114

ему должно было искупать вечными страданиями. Вот это великолепное "можествование'', свойственное великому гению, — и вечные страдания все еще не слишком большая плата за это, — суровая гордость художника, — вот содержание, вот душа создания Эсхилова, тогда как Софокл в своем "Эдипе" заводит — прелюдируя — победную песнь святости. Но и тем толкованием, какое давал мифу Эсхил, вся поразительная глубина его ужаса еще не исчерпывается: художническая радость становления, ясное настроение художественного созидания, противящееся любой беде, — все это, скорее, светлое облачко на ярком небе, отражающееся в черных водах печали. Сказание о Прометее — это изначальная принадлежность всего арийского племенного союза, свидетельство его одаренности в глубокомысленно-трагическом, и едва ли совершенно лишено вероятности то, что мифу этому скрыто присуще то же характерное значение для арийского существа, что мифу о грехопадении для сущности семитической, — оба эти мифа в тех отношениях родства между собой, что брат и сестра. Предпосылка мифа о Прометее — чрезвычайная ценность, придаваемая наивным человечеством огню, этому истинному палладиуму всякой возрастающей культуры: созерцательному человеку праисконных времен казалось святотатством и ограблением божественной природы, что человек свободно распоряжается огнем и может получать его не только в дар от небес — как перун молнии или возжигаемый от лучей Солнца костер. Так что уже самая первая философская проблема весьма досадным образом утверждает неразрешимое противоречие между человеком и богом, — словно каменная глыба, встает это противоречие у входа во всякую культуру. Самое лучшее, самое высокое, к чему только может приобщиться человек, — все обретает он, творя кошун-

115

ство и принимая на себя все последствия его, а именно необозримый поток бедствий и печалей, какие насылают — должны насылать — оскорбленные небожители на род человеческий с его благородным стремлением ввысь, — мысль горькая, которая тем достоинством, каким наделяет она святотатство, странно контрастирует с семитским мифом о грехопадении, согласно которому любопытство, лживые обетования, податливость соблазну, похотливость, короче говоря, целый ряд по преимуществу женских аффектаций рассматривается как источник зла в мире. Арийское представление отмечено возвышенным взглядом на активное творение греха как собственно Прометееву доблесть, — тем самым обретается как этическая подоснова пессимистической трагедии, так и оправдание человеческих бед — и человеческой вины, и произведенного ею страдания. Бедствие в самой сущности вещей, — созерцательный ариец не соглашается устранять его никакими тонкостями толкований, — противоречие в самом сердце мира открывается перед ним как беспорядочное взаимопроникновение различных миров, например, мира богов и мира людей, из которых всякий, как индивид, прав на свой лад, а притом вынужден страдать по причине своей индивидуации. Когда одиночка героически рвется во всеобщее, пытаясь сделать шаг за пределы жесткой индивидуации, когда одиночка смеет желать быть самим единым мировым существом, он испытывает на себе скрытое в вещах праисконное противоречие, то есть он кощунствует и страдает. У арийцев кощунство мыслится существом мужского пола, у семитов грех — существом женского пола, так что и праисконное кощунство совершает мужчина, а первородный грех — женщина. Впрочем, вот как высказывается Хор ведьм:

116

Еще довольно это спорно, Как ваша баба ни проворна, Ее мужчина, хоть и хром, Опередит одним прыжком.
Кто разумеет самую сокровенную сердцевину сказания о Прометее, — именно неизбежность святотатства, встающую перед индивидом с титаническими устремлениями, — тот должен ощутить и все неаполлинийское в таком пессимистическом представлении, — ибо Аполлон как раз стремится дать отдельным существам покой, проводя между ними границы и своими требованиями самопознания и меры постоянно напоминая о таковых как о самых священных законах мира. Однако чтобы форма при такой аполлинийской тенденции не замирала и не застывала в египетской холодной чопорности, и воды целого озера не застывали от попыток предписывать путь и место каждой волне, высокий вал дионисийского время от времени размывал все эти маленькие кружочки, в какие односторонне-аполлинийская "воля" пыталась загнать мир эллинства. Поток дионисийского, внезапно набухая, несет тогда на себе эти мелкие волны индивидов, — как титан Атлас, брат Прометея, — целую Землю. Вот в чем и заключается общее между прометеевским и дионисийским — в титаническом устремлении стать как бы Атлантом всех по отдельности индивидов и возносить их все выше и выше на своей широкой спине. Эсхилов Прометей в этом смысле — личина дионисийского, между тем как в упомянутом выше тяготении к справедливости Эсхил всякому, кто разумеет толк, выдает свое происхождение по отцовской линии от Аполлона, бога индивидуации и праведных границ. Так что двойственную суть Эсхилова Прометея, его одновременно дионисийскую и аполлинийскую

117

природу, можно было бы выразить следующей понятийной формулой: "Все существующее праведно и неправедно и все равно оправдано в том и другом".
Вот твой мир! Вот это — мир! —
10.
Согласно не вызывающей ни малейших сомнений традиции греческая трагедия в древнейшем своем облике имела своим предметом исключительно страдания Диониса и длительное время единственно наличным сценическим героем был именно этот самый Дионис. Но с такой же уверенностью можно утверждать, что Дионис никогда, вплоть до времен Еврипида, не переставал быть героем трагедии и что все знаменитые персонажи этой сцены — Прометей, Эдип и другие — были только личинами ее изначального героя Диониса. За всякой личиной — все то же божество, и вот существенное основание столь типичной для всех этих знаменитых фигур "идеальности", которой всегда так дивились. Не помню кто утверждал, что любой индивид как индивид комичен, а потому и нетрагедиен, — откуда можно было бы вывести, что греки и вообще не могли терпеть на трагической сцене индивидов. На деле они, кажется, все так и чувствовали, и вообще платоновское различение и повышенная оценка "идеи" в противоположность "идолу", отображению, заключена в самой эллинской сущности и глубоко ею обоснована. Чтобы, однако, воспользоваться терминологией Платона, надо было бы говорить о трагических персонажах эллинского театра примерно так: один подлинно-реальный Дионис является во множестве персонажей,

118

в личине борющегося героя, и он как бы вплетен в сеть отдельной воли. Являющийся бог говорит и действует, делаясь похожим на заблуждающегося — стремящегося — страдающего индивида, а что он вообще является с такой эпической определенностью и отчетливостью — это действие Аполлона, толкователя снов, который толкует дионисийское состояние божества хору — прибегая к явлению-уподоблению. По истине же этот герой — сам страдающий Дионис мистерий, бог, претерпевающий страдания индивидуации, — об этом боге чудесные мифы рассказывают нам, что ребенком он был растерзан титанами и в таком состоянии почитался как Загрей, причем тут делается намек на то, что это расчленение, собственно дионисийское страдание, равнозначно превращению в воздух, воду, землю и огонь, так что состояние индивидуации мы должны были бы рассматривать как источник и праоснову всякого страдания — как нечто вообще предосудительное. Из улыбки этого Диониса вышли боги Олимпа, из слез его — л юли. Как бог растерзанный, Дионис соединил в своем существе двоякую природу — природу одичавшего жестокого демона и кроткого милосердного господина. Надежды же эпоптов направлены были на возрождение Диониса — на то, что мы, исполненные предчувствий, должны разуметь теперь как конец индивидуации, — ликующее пение эпоптов, бушуя, раздавалось в честь этого третьего, грядущего Диониса. И лишь эта надежда, только она одна и проливает луч радости калик растерзанного, разбитого на отдельных индивидов, мира, как миф наглядно и представляет это в образе погруженной в вечную скорбь Деметры, которая впервые радуется, когда говорят ей, что она сможет еще раз родить Диониса. В приведенном воззрении перед нами все составные глубокомысленного пессимистического миросо-

119

зерцания, а вместе с тем и мистериальное учение о трагедии: фундаментальное постижение единства всего существующего, взгляд на индивидуацию как праоснову зла в мире, прекрасное и искусство как радостная надежда на то, что можно будет разрушить ковы индивидуации, как предчувствие единства, какое будет восстановлено. —
Прежде уже указывалось, что гомеровский эпос — это поэзия олимпийской культуры, поэзия, в которой самой этой культурой была спета песнь победы над ужасами битвы титанов. Теперь же, под сверхмощным влиянием трагической поэзии, гомеровские мифы перерождаются, — своим метемпсихозом они являют нам поражение олимпийской культуры, побежденной еще более глубоким созерцанием мира. Прометей, упрямствующий титан, возвестил своему мучителю с Олимпа, что господству того грозит величайшая опасность, если он своевременно не вступит в союз с ним, Прометеем. Из Эсхила мы и узнаем об этом союзе перепуганного Зевса, страшащегося своего конца, с титаном. Так что прежний век титанов задним числом вновь извлекается на свет божий из Тартара. Философия дикой и голой природы взирает на мифы гомеровского мира, произносящиеся пред нею в пляске, и нескрываемое выражение правды написано на ее лице, — они же бледнеют и дрожат пред молниеносным взором этой богини, пока могучая длань дионисийского художника не принуждает их служить новому божеству. Дионисийская истина всю область мифа перенимает в качестве символического выражения ее собственных познаний и высказывает таковые отчасти в общественном культе трагедии, отчасти в тайнодействии драматических мистерий, — всякий раз, однако, под покровом все тех же древних мифов. Так какая же сила избавила Прометея от му-

120

чителей-коршунов и превратила миф в инструмент дионисийской мудрости? Сила музыки — равная силе Геракловой: музыка, придя в трагедии к величайшему своему выявлению, умеет интерпретировать миф, наделяя его новой, наиглубочайшей значительностью, — все то, что мы уже имели случай характеризовать выше как самую могучую способность музыки. Ибо вот жребий всякого мифа — он постепенно вбирается в узость действительности, якобы исторической, и в позднейшие времена рассматривается порою как единичный факт, претендующий на свою историчность; а греки уже на всех парах неслись по этому пути, готовые перековать — проницательно-произвольно — весь юношеский сон своего мифа в прагматическую историю своей юности. Так-то обыкновенно и умирают религии: мифические предпосылки религии систематизируются под сурово-рассудительным взглядом правоверного догматизма в качестве готовой суммы исторических событий, — тогда начинают опасливо защищать достоверность мифов, восставая против любого дальнейшего роста и кущения их, так что чувство мифа отмирает, а его место заступают притязания религии на свои исторические основания. Новорожденный гений дионисийской музыки и подхватил теперь этот умирающий миф, и в его руках он еще раз расцвел, явив невиданные доселе цвета и аромат, возбуждавший таинственное предощущение метафизического мира. Ярко вспыхнув, он угасает, желтеют листья, и вскоре насмешливые лукианы древности уж гоняются за разнесенными ветром, увядшими и растрепанными лепестками. Благодаря трагедии миф обретает глубочайшее свое содержание, самую выразительную свою форму; еще раз поднимается он, словно раненый герой, и последним, могучим сиянием горит в его глазах весь безмерный

121

преизбыток силы, вместе с покоем умирающего, преисполненным мудрости.
Чего же возжелал ты, святотатственный Еврипид, когда вознамерился принудить умирающего совершать труд невольника? Миф умер в твоих насильственных руках; а тогда потребовался тебе подделанный миф-личина, — вторя, как обезьяна Гераклу, он сумел еще вырядиться в прежние пышные одежды. И как умер в твоих руках миф, так умер и гений музыки: как бы жадно ни опустошал ты сады музыки, ничего ты не достиг, кроме как поддельной личины-музыки. И поскольку оставил ты Диониса, Аполлон покинул тебя; поднимай все страсти с ложа их, загоняй их в свой круг, заостряй и оттачивай софистическую диалектику ради рассуждений твоих персонажей, — и у героев твоих только поддельные личины-страсти, и говорят они лишь поддельными речами-личинами.

11.
Греческая трагедия погибла иначе, нежели все другие, более древние, родственные ей художественные жанры, — она умерла от своей руки вследствие неразрешимого конфликта, стало быть, скончалась трагически, в то время как другие опочили в преклонном возрасте — смерть самая красивая и покойная. Ведь если умирать без судорог и оставляя после себя прекрасное потомство, сообразно со счастливым естественным состоянием, то конец тех прежних жанров и являет нам такое счастливое естественное состояние: они медленно погружаются в землю, а пред их затухающим взором уж встает прекрасная юная поросль, нетерпеливо и решительно вскидывая голову. Когда же умирала греческая тра-

122

гедия, то напротив того образовывалась чудовищная пустота — она и воспринималась до крайности болезненно; как во времена Тиберия греческие матросы, проплывая мимо заброшенного островка, услыхали оттуда душераздирающий вопль — "Великий Пан умер!" — так и теперь словно исполненный боли вопль прошел по всему эллинскому миру: "Трагедия мертва! Сама поэзия исчезла с нею! Прочь, прочь, эпигоны, изнуренные, изможденные! В Аид вас, чтоб наелись вы наконец крошек со стола былых мастеров!"
А когда все-таки расцвел тут еще один художественный жанр, почитавший трагедию своей предшественницей и наставницей, то можно было с ужасом обнаружить, что действительно присущи ей черты матери, однако те, что явила она в предсмертной агонии. Трагедия билась в агонии при Еврипиде, — а позднейший художественный жанр стал известен под именем новоаттической комедии. В ней продолжала жить выродившаяся трагедия — памятник ее несказанно мучительной и насильственной кончины.
В такой связи понятна страстная приверженность к Еврипиду авторов новой комедии, так что не удивит нас и готовность Филемона немедленно повеситься, только чтобы навестить в преисподней Еврипида, — быть бы только уверенным, что покойник по-прежнему в своем уме. Если же совсем коротка и без малейшего намерения сообщить что-либо исчерпывающее отмстить то общее, что было у Еврипида с Менандром и Филемоном, то, что так вдохновляло последних в качестве образца, так достаточно сказать одно: Еврипид вывел на сцену зрителя. Кто понял, из чего лепили своих героев трагические поэты, Прометеевы творцы, до Еврипида, кто знает, сколь далеки они были от намерения; выводить на сцене верную личину действительности, тот не будет заблуждаться и относительно тенденций Еври-

123

пида — во всем отклонившегося от них в сторону. Благодаря ему на сцену из зрительного зала проник человек обыденной жизни; зеркало, в каком прежде выражались лишь черты величия и дерзновенности, являло ныне доскональную верность, воспроизводя на совесть даже и все неудачные черты, проведенные природой. Одиссей, типичный эллин более древнего искусства, в руках новых поэтов опустился, ставши мелким "грекулюсом", "гречишкой", добродушно-хитроумным домашним рабом, который и очутился в центре драматического интереса. Заслуга, какую числит за собой Еврипид Аристофановых "Лягушек", — он-де своими домашними средствами избавил трагедию от тучности и тяжеловесности, — она прежде всего ощутима в его трагических героях. По сути дела зритель трагедии видел и слышал на Еврипидовом театре своего же двойника, радуясь тому, как же здорово подвешен у того язык. Но одной радостью дело не кончалось: у Еврипида же и учились говорить, и сам он хвастался этим в своих прениях с Эсхилом: народ, мол, от него научился говорить согласно с правилами искусства, от него — с поразительными софистическими ухищрениями наблюдать, вести переговоры, строить умозаключения. Он перевернул весь язык общественных речей, а благодаря этому и стала возможной новая комедия. И отныне уже не составляло тайны: как и какими сентенциями должна представлять себя на сцене обыденная жизнь. Теперь получила слово мещанская посредственность, на какую и возлагал Еврипид свои политические надежды, тогда как прежде характер речей определялся в трагедии — полубогом, в комедии — пьяным сатиром или получеловеком. Так и аристофановский Еврипид, чтобы похвалиться, подчеркивает, что изображал всеобщую, всем известную, всеобыкновеннейшую жизнь, о какой вся-

124

кий вправе судить да рядить. Теперь, мол, философствует толпа, она и с неслыханным умом управляет своим имением; она и судится, и все это его заслуга, все это итог мудрости, впрыснутой им народу.
Еврипид, таким образом, стал хормейстером толпы, так приспособленной и так просвещенной, к какой и могла обратиться теперь новая комедия, — только что теперь надлежало разучивать хор зрителей. Как только таковой понавострился петь в Еврипидовом ладу, так и возвысился новый драматический жанр, сходный с игрою в шахматы, — новая комедия, в какой вечно торжествуют лукавство и хитроумие. Еврипида же, хормейстера, без устали восхваляли: и рады бы покончить с собой, чтобы еще поучиться у него, — если бы не знать, что трагические поэты мертвы — как сама трагедия. А вместе с нею эллин расстался и с верой в бессмертие — не только с верой в идеальное прошлое, но и с верой в идеальное будущее. Слова известной эпитафии — "старик легкомыслен, капризен" — они верны относительно всего дряхлого эллинства. Миг, острота, легкость, настроение — вот его верховные боги; теперь, по крайней мере что касается умонастроения, к власти приходит пятое сословие, рабы, и если теперь еще дозволено говорить о "греческой светлой радости", то это светлая радость раба — он не несет ни за что ответственности, не обязан стремиться к великому, он прошлое и будущее не ставит выше настоящего. Именно этот призрак "светлой греческой радости" и приводил в такое возмущение глубокие и грозные натуры в первые четыре века христианства, — не только презренно в глазах их было это по-женски трусливое бегство от опасностей и страха, это довольство удобствами жизни, но оно и представлялось собственно антихристианским. Их влиянию и следует при-

125

писать то, что взгляд на греческую древность в течение долгих веков с непреодолимым упорством держался за этот бледнорозовый тон радости, — как если бы и не было никогда VI века с его рождением трагедии, мистериями, Пифагором и Гераклитом, как если бы и не бывало на свете художественных творений той великой эпохи, а ведь ничего такого не объяснить почвой дряхлого и рабского удовольствия от существования, ибо все это в качестве своего основания указывает на совершенно иную основу миросозерцания.
Если же мы под конец утверждали, что Еврипид вывел на сиену зрителя и этим впервые дал ему возможность судить о драме, то возникает впечатление, будто прежнее искусство трагедии не выбиралось из некой диспропорции к зрителю, а тогда можно испытывать соблазн видеть в Еврипиде известный прогресс по сравнению с Софоклом: радикальная тенденция Еврипида сводится ведь к установлению соответствия между художественным созданием и публикой. Однако "публика" — только слово, а вовсе не какая-то равная себе и неподвижная величина. Откуда бы взяться обязанности приноравливаться к силе, которая берет одним числом? И если художник, по дарованию и по намерению своему, чувствует себя вознесенным над каждым отдельным зрителем, отчего бы испытывать ему большее почтение перед совокупным выражением низших способностей, чем перед более даровитым отдельным зрителем? На деле же ни один греческий художник не обращался с публикой с большим самоуправством и самодовольством, чем в течение всей своей долгой жизни Еврипид, — даже когда толпа бросалась к ногам его, он с возвышенным упрямством издевался над своей же собственной тенденцией — над той самой, при помощи которой одерживал свои победы

126

над толпой. Ведь живи в нем хотя бы самое малое благоговение перед публикой, этим пандемониумом, он на средине своего пути давно уж лежал бы поверженный, под тяжестью ударов своих неудач. Размышляя об этом, мы замечаем, что наши слова — Еврипид вывел на сиену зрителя и позволил ему судить о драме — это только предварительное суждение, и нам надо доискаться более глубокого разумения его тенденции. С другой же стороны, общеизвестно, что Эсхил и Софокл на протяжении всей своей жизни и еще и после смерти пользовались благосклонностью народа, так что не может быть и речи о диспропорции между их художественными созданиями и публикой. Что же так мощно сбивало с пути богато одаренного и творившего по внутреннему побуждению художника — что уводило его с пути, над которым сияло солнце величайших поэтических имен и безоблачное небо благосклонности народной? Что за особое уважение к зрителю повернуло его против зрителя? Как могло случиться, что от чрезмерного почтения к публике стал он... презирать ее?
Как поэт, Еврипид — вот вам и разрешение только что заданной загадки — чувствовал себя вознесенным над толпой, но только не над двумя из числа своих зрителей: толпу он и вывел на сцену, тех же двоих почитал как единственно способных судить о драме, как мастеров в его искусстве, — следуя их увещаниям и наставлениям, он и перенес в душу своих сценических персонажей весь мир чувств, страстей и состояний, какие дотоле являлись на всякое представление как незримый хор, рассаживаясь на скамьях для зрителей; уступив требованиям тех двоих, он стал искать новые слова и новый тон для новых характеров; в голосах тех двоих он — когда суд публики вновь и вновь выносил ему обвинительный приговор — расслышал и подлинно значимые суж-

127

дения о своем творчестве и вдохновляющие обетования грядущих побед.
Из этих двоих одним зрителем был... сам Еврипид: Еврипид-мыслитель, не поэт. Можно было бы сказать о нем, что небывалая полнота его критического дарования, подобная Лессинговой, если не порождала, то оплодотворяла его художественно-творческую — боковую ветвь. Наделенный таким даром, светлотой и подвижностью критического мышления, Еврипид и сидел в театре, усиливаясь рассматривать в шедеврах великих своих предшественников — словно на потемневших живописных полотнах — черточку за черточкой, линию за линией. И тут стряслось с ним то, что не будет неожиданным ни для кого, кто посвящен в более глубокие тайны Эсхиловой трагедии, — во всякой черточке и во всякой линии он узрел нечто несоизмеримое: и обманчивую определенность, и загадочную глубину, даже бескрайность заднего плана. И за самой ясной фигурой все-таки тянулся длинный хвост кометы, как бы отсылавший в сторону неопределимого, непрояснимого. Такое двойное освещение было разлито над всем строением драмы, особенно же над хором с присущим ему значением. А сколь же сомнительным осталось для него решение этических проблем! Сколь странным обращение с мифом! Сколь неровным распределение счастья и несчастья! Даже и в языке прежней трагедии многое его раздражало, многое оставалось загадочным; для простоты отношений, счел он, слишком много тут помпезности, для немудреных характеров — слишком много тропов и всякого рода чудовищностей. Так и сидел он на театре, беспокойно роясь в своих мыслях, и он, зритель, признался себе в том, что не разумеет своих предшественников. Коль скоро рассудок для него — это настоящий корень всякого наслаждения и твор-

128

чества, то надо было, озираясь окрест, спрашивать, думает ли еще кто также, как он, признается ли еще кто в замеченной им самим несоразмерности. Однако большинство, а среди большинства — лучшие из одиночек глядели на него, недоверчиво улыбаясь, и никто, никто не смог объяснить ему, что несмотря ни на что, несмотря ни на какие его сомнения и упреки великие мастера все-таки правы. И в таком-то мучительном состоянии набрел он на другого зрителя — того, кто не разумел трагедии и не чтил ее. В союзе с этим вторым он уже мог, оставаясь одиноким, вступить в колоссальную борьбу с художественными творениями Эсхила и Софокла, — и не полемическими трактатами боролся он с ними, но как драматический поэт, противопоставивший традиционному свое представление о трагедии. —
12.
Прежде, нежели назвать по имени этого другого зрителя, остановимся на миг, чтобы освежить в памяти описанное выше впечатление двойственности и несоразмерности в существе Эсхиловой трагедии. Подумаем о нашей собственной озадаченности хоромк трагическим героем его трагедии, — мы ведь и сами не знали, как совместить с нашими привычками и с традицией этот хор и этого героя, пока не обрели заново эту самую двойственность в качестве сущности и истока греческой трагедии, в качестве выражения двух переплетающихся друг с другом художественных влечений — аполлинийского и дионисийского.
А вот Еврипидова тенденция, что обнаруживается теперь пред нами в ярком свете дня: вывести из трагедии изначальный и все-

129

могущий дионисийский элемент и заново построить ее на основе недионисийского искусства, нрава, миросозерцания.
Под вечер своей жизни сам же Еврипид настоятельнейшим образом предложил своим современникам в обличье мифа этот вопрос о ценности и значении своей тенденции. Имеет ли вообще дионисийское права на существование? Не следует ли вырвать его с корнем из эллинской земли? Безусловно, говорит поэт, будь это только возможно: но слишком могуч бог Дионис, и даже самый рассудительный среди его врагов, — словно Пенфей в "Вакханках", — нежданно-негаданно поддается он чарам божества и, очарованный, претерпевает все сужденное ему. Отзыв двух дряхлых стариков, Кадма и Тиресин, — это, кажется, и суждение самого старика-поэта: и самый разумный одиночка не в силах опрокинуть народную традицию, вечно передаваемое из поколения в поколение почитание Диониса, и при виде столь чудесных сил даже подобает хранить по меньшей мере вид дипломатически-предусмотрительной участливости, причем все равно может случиться так, что богу не по вкусу придется столь вялая участливость и он в конце концов обратит в дракона самого дипломата — подобно Кадму. Вот что говорит нам поэт, героически противостоявший дионисийству всю свою жизнь, — вот он и заключил свою жизнь прославлением врага и самоубийством, подобно тому, кто, дабы избежать нестерпимого головокружения, овладевшего им на вершине башни, сверзится оттуда на землю. Эта трагедия — протест против осуществимости его тенденции: увы! она уже была осуществлена! Чудесное свершилось: поэт опроверг, но тенденция уже победила. Диониса уже спугнули с трагической сцены — демонической силой, глаголавшей устами Еврипида. Да и Еврипид в известном смысле был всего лишь личиной: глаголавшее

130

же божество не было Дионисом, но не было и Аполлоном, — то был новорожденный демон по прозванию Сократ. Вот новое противопоставление: дионисийское и сократовское, и художественное творение, греческая трагедия, потерпела от него сокрушительное поражение. Как бы ни утешал нас Еврипид своими опровержениями, ничего у него не выйдет: великолепный храм лежит в развалинах; что ж проку от воплей разрушителя, от признаний его — то был прекраснейший из храмов? И преврати судьи всех времен Еврипида в дракона — в наказание ему, — кого устроит столь жалкое воздаяние?
Подойдем же теперь поближе к сократической тенденции, которой Еврипид побивал и победил Эсхилову трагедию.
Какую же вообще цель, — так должны мы спросить теперь себя, — могло преследовать Еврипидово намерение основать драму исключительно на недионисийском, если допустить высшую идеальность исполнения его намерения? Какая форма драмы вообще оставалась, если то не была драма, рожденная в материнском лоне музыки, при дионисийски-таинственном двойном освещении? Одна: драматический эпос, — в каковой художественной области — аполлинийской — трагическое действие недостижимо. Не в содержании изображаемых событий дело, и я готов утверждать, что и для Гете в задуманной им "Навсикае" немыслимо было бы трагически-захватывающе представить самоубийство этого идиллического существа, — оно должно было заполнить пятое действие драмы; столь велика мощь эпически-аполлинийского, что она и на все самое страшное насылает на глазах у нас свои чары — своим удовольствием от кажимости, искуплением через кажимость. Поэт — создатель драматического эпоса, как и эпический поэт-рапсод, никак не может сливаться с обра-

131

зам и целиком: он — это все еще безмятежно-покойное созерцание, что смотрит на мир широко раскрытыми глазами и созерцает пред собою образы. Актер такого эпоса в глубине своей все еще рапсод, на всех его действиях святость внутреннего сновидения, так что он и не может быть до конца актером.
Как же соотносится с этим идеалом аполлинийской драмы Еврипидова пьеса? Как с торжественным рапсодом старинных времен — рапсод более молодой, который так описывает свою сущность в Платоновом "Ионе": "Когда говорю печальное, мои глаза наполняются слезами; а если то, что я говорю, ужасно и жутко, то волосы на голове у меня встают дыбом от страха и сердце стучит". Тут уж не заметить и следа эпической потерянности в пределах кажимости, нет и чуждой аффекту прохладности подлинного актера, который как раз в самый высший миг своей деятельности продолжает оставаться кажимостью и удовольствием от таковой. Еврипид же — это актер со стучащим сердцем и с волосами, что встают дыбом; по-сократовски мысля, он задумывает, а исполняет он замысел как страстный актер. Ни задумывает, ни исполняет он ничего как чистый художник. Так что драма Еврипида — вещь одновременно и жаркая, и холодная, равно способная жечь и замораживать; и достичь аполлинийского воздействия эпоса для нее немыслимо, тогда как от элементов дионисийского она по возможности уже освободилась, и теперь, чтобы вообще как-то воздействовать, ей потребны новые средства возбуждения, какие уже не заключаются в двух влечениях, аполлинийском и дионисийском. Такими средствами становятся как холодные мысли-парадоксы — они замещают аполлинийские созерцания — так и распаленные аффекты — на месте дионисийских восхищений: притом это в высшей степени реальные и жиз-

132

неподобные, а отнюдь не погруженные в эфир искусства мысли и аффекты.
Итак, коль скоро мы поняли, что Еврипиду вовсе не удалось основать драму только на аполлинийском и что, например, его недионисийская тенденция, заблудившись, теряется в натуралистическом и нехудожественном, то мы можем уже подойти поближе к сути эстетического сократизма, высший закон которого звучит примерно так: все должно быть рассудочным, чтобы быть прекрасным, — в параллель к сократовскому изречению: лишь ведающий добродетелен. С такой мерой в руке Еврипид и мерил все отдельное, все исправляя согласно такому принципу, — язык, композицию драмы, хоровую музыку. Регресс и недочеты, какие столь часто вынуждены мы ставить в счет Еврипиду при сравнении его с трагедией Софокла, по большей части произведены на свет проникающим в плоть и кровь трагедии критическим процессом, дерзкой рассудительностью. Пусть еврипидовский пролог послужит нам примером того, как творит этот рационалистический метод. Нет ничего более противного нашей драматургической технике, чем пролог драмы Еврипида. Что в начале пьесы отдельный персонаж рассказывает, кто он такой, и что предшествует действию, и что произошло до сих пор и еще произойдет по ходу пьесы, — все это современный драматург назвал бы чересчур смелым и непростительным отказом от эффекта напряжения. Известно все, что произойдет, — кто же станет дожидаться, пока все совершится? — коль скоро уж возбуждающее отношение пророческого провидения к наступающей позднее реальности вовсе не имеет тут места. Совершенно иначе рассуждал Еврипид. Действие трагедии никогда не основывалось на эпическом напряжении, на интригующей неопределенности того, что

153

силы, которые, как представляется мне, служат залогом возрождения трагедии — а сколько тут и иных блаженных надежд для сущности немецкого!
Однако прежде чем ринуться в бой, облачимся в доспехи всего ранее нами познанного. В противоположность всем тем, кто старательно выводит все искусства из одного-единственного принципа, необходимого жизненного источника всякого художественного создания, я не отрываю своего взора от двух греческих божеств искусства, от Аполлона и Диониса, распознавая в них живых и зримых представителей двух художественных миров, различных по самому глубокому своему существу и по своим наивысшим целям. Аполлон предо мною что просветляющий гений principii individuationis, посредством которого только и можно добиться подлинного избавления кажимостью, тогда как лишь под мистически-ликующие клики Диониса можно сломать ковы индивидуации и открыть путь к праматерям бытия, к сокровеннейшей внутренней сердцевине вещей. Колоссальная противоположность, зияющая между пластическим — аполлинийским искусством и музыкой — искусством дионисийским, — открылась одному-единственному среди всех великих мыслителей, открылась столь явственно, что он, даже и не руководствуясь эллинской символикой богов, признал за музыкой художественный характер и исток, отличающий ее пред всеми прочими искусствами, — потому что музыка не есть, подобно всем им, отражение явлений, но есть непосредственное отражение самой воли, а потому ко всему физическому, что ни есть в мире, она представляет метафизическое, ко всякому явлению — вещь в себе (Шопенгауэр, "Мир как воля и представление", I, 310). На этот важнейший эстетический вывод, с которого, если брать ее в более строгом

154

смысле, только и начинается эстетика, положил свою печать, дабы утвердить вечную истину ее, Рихард Вагнер, в своем "Бетховене" констатирующий, что музыку следует мерить совсем иными эстетическими принципами, нежели все изобразительные искусства, и притом вообще не категорией красоты, — хотя ложная эстетика, опирающаяся на искусство заблудившееся и выродившееся, привыкла исходить из понятия красоты, действующего в мире зримых образов, а потому и от музыки требует того же самого воздействия, что от произведений изобразительного искусства, а именно возбуждения удовольствия прекрасными формами. Но как только я познал всю эту колоссальную противоположность, я почувствовал в себе сильное понуждение приблизиться к сущности греческой трагедии, а тем самым к наиглубочайшему откровению греческого гения; только теперь я поверил, что овладел чарами, необходимыми для того, чтобы, выйдя за рамки нашей привычной эстетической фразеологии, живо и осязаемо поставить пред собою исконную проблему трагедии, — вследствие чего мне был дарован столь озадачивающе-своеобразный взгляд на эллинство, что не могло мне не показаться, будто столь горделиво выступающая классически-эллинская наука наша до сих пор главным образом только и знала что кормиться игрой теней и самым внешними и поверхностными вещами.
Исконной же проблемы мы, должно быть, коснемся, задавшись следующим вопросом: какого рода эстетическое воздействие возникает, если обычно разделенные художественные державы — аполлинийское и дионисийское — начинают трудиться параллельно и рядом друг с другом? Или же короче: как музыка относится к образу и понятию? — Шопенгауэр, которого Рихард Вагнер превозносит за отчетливость и прозрачность изложения

155

именно в этом месте, наиболее подробно высказывается на эту тему в следующем пассаже, который я и помещу сейчас полностью, без изъятий. "Мир как воля и представление", I, 309: "В силу всего этого мир явлений, или природу, и музыку мы можем рассматривать как два различных выражения одного и того же, что само, таким образом, есть лишь опосредующее их аналогичность звено, познание же опосредующего необходимо для того, чтобы усмотреть эту аналогию. Поэтому музыка, рассматриваемая как выражение мира, есть в высшей степени общий язык, который даже и к всеобщности понятий относится почти так, как они — к отдельным вещам. Но ее всеобщность вовсе не пустая общность абстракции, она совершенно иная по характеру и постоянно связана с ясной определенностью. Она в этом отношении подобна геометрическим фигурам и числам, которые, как общие и ко всем a priori применимые формы всех возможных объектов опыта, тем не менее не абстрактны, а наглядны и всегда определенны. Все возможные стремления, волнения и проявления воли, все те сокровенные движения человека, которые разум валит в одно широкое отрицательное понятие чувства, — все это поддается выражению в бесконечном множестве возможных мелодий, однако непременно во всеобщности одной только формы, без содержания, непременно как вещи в себе, а не в явлении, — как бы в сокровенной душе своей, без тела. Из этого интимного отношения музыки к истинной сущности всех вещей, находит объяснение также и следующее: если при какой-нибудь сцене, действии, событии, известной ситуации прозвучит подходящая к ним музыка, то она словно раскроет нам их таинственный смысл и выступит как самый верный и лучший комментарий к ним; равным образом и то, что если кто-то всецело отдается впечатлению сим-

156

фонии, то ему кажется, что перед ним проходят всевозможные события жизни и мира, однако, очнувшись, он не может указать какое бы то ни было сходство между этой игрой и тем, что предносилось ему в воображении. Ибо музыка, как сказано, тем отличается от всех прочих искусств, что она есть не отражение явления или, вернее, адекватной объектности воли, а есть непосредственное отражение самой воли и, стало быть, ко всякому физическому в этом мире представляет собой метафизическое, ко всякому явлению — вещь в себе. Мир можно было бы называть как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей; этим и объясняется, отчего музыка немедленно повышает значительность всякого живописного произведения и даже всякой сцены из действительной жизни и мира, — и, конечно, тем сильнее, чем аналогичнее ее мелодия внутреннему духу конкретного явления. В этом причина того, что стихотворение можно положить на музыку как пение, изображение жестами как пантомиму или то и другое как оперу. Такие отдельные картины человеческой жизни, переложенные на общий язык музыки, никогда не бывают связаны с ней безусловной необходимостью или соответствием; они находятся к ней только в том же отношении, что произвольно выбранный пример ко всеобщему понятию; они с определенностью, присущей действительности, представляют то, что музыка выражает во всеобщности чистой формы, ибо мелодии до известной степени, подобно общим понятиям, суть абстракт действительности. Последняя, то есть мир отдельных вещей, доставляет наглядное, частное и индивидуальное, отдельный случай и для общности понятий и для общности мелодий; но эти две общности в известном отношении противоположны друг другу, потому что понятия содержат в себе только формы, отвлеченные из предварительного

157

созерцания, как бы снятую внешнюю оболочку вещей, то есть, собственно, суть абстракты, тогда как музыка дает предшествующее всякой форме сокровенное зерно или сердцевину вещей. Это отношение вполне хорошо выражается на языке схоластов: понятия суть universalta post rem, музыка дает universalia ante rem, a действительность — universalia in re. Но что сопряжение музыкальной композиции наглядного воплощения вообще возможно, это, как сказано, основывается на том, что то и другое лишь по-разному выражают одну и ту внутреннюю сущность мира. Мелодия песни, музыка оперы выразительны тогда, когда в конкретном случае сопряжение наличествует реально и композитор сумел высказать на всеобщем языке музыки те движения воли, что образуют сердцевину ситуации. Но аналогия, которую отыскал композитор между музыкой и событием, должна вытекать из непосредственного познания сущности мира, не будучи осознаваема разумом композитора, так как не может быть подражанием, которое опосредствовано понятием и достигнуто сознательно и преднамеренно, — в противном случае музыка выскажет не внутреннюю сущность, не самую волю, но будет лишь неудовлетворительным подражанием ее явлениям: такова музыка, которая в собственном смысле слова что-либо воспроизводит". — Итак, согласно учению Шопенгауэра, мы непосредственно разумеем музыку как язык воли; мы чувствуем, что наша фантазия побуждается придавать облик этому миру духов, обращающемуся к нам со своими речами, миру незримому, однако столь живому и подвижному, и затем воплощать его в некотором аналогичном примере. С другой стороны, образ и понятие достигают большей значительности под воздействием подлинно соответствующей им музыки. Итак, дионисийское искусство произ-

158

водит двоякое воздействие на аполлинийскую художественную способность: музыка побуждает к созерцанию дионисийски-всеобшего в некоем подобии, а затем дает этому образу-подобию выступить во всей его значительности. Из этих фактов, достаточно понятных и для более глубокого рассмотрения вполне доступных, я вывожу присущую музыке способность — дар рождать миф, то есть наизначительнейший образец, причем именно миф трагический — миф, который о дионисийском познании вещает своими образами-подобиями. Рассмотрев феномен лирического поэта, я показал, как музыка в лирическом поэте стремится возвестить о своем существе аполлинийскими образами. — если помыслить теперь, что в своем наивысшем возрастании музыка должна будет стремиться обрести также и высочайшее образное воплощение, то мы должны считать возможным, что она сумеет найти символическое выражение и для своей существенно дионисийской мудрости, — а где же еще искать нам такое выражение, как не в трагедии и не вообще в понятии трагического?
Из сущности же искусства, обыкновенным образом понимаемого в согласии с одной-единственной категорией кажимости и прекрасного, вообще не вывести трагического — если быть до конца честным; только дух музыки позволяет нам уразуметь радость, испытываемую от уничтожения индивида. Ибо отдельные примеры такого уничтожения лишь проясняют для нас вечный феномен дионисийского искусства, что выражает всевластие воли как бы позади всякого principii individuationis, вечную жизнь — по ту сторону любого явления и невзирая ни на какую гибель и уничтожение. Метафизическая радость от трагического — это перевод инстинктивной, неосознаваемой дионисийской мудрости на язык образа: герой, это наивысшее явление воли, отрицается к

159

удовольствию нашему — он только явление, и вечной жизни воли его уничтожение не затрагивает." Веруем в вечную жизнь", — провозглашает трагедия; а музыка — непосредственная идея этой жизни. Искусство же пластического художника преследует совершенно иную цель: тут Аполлон преодолевает страдания индивида сияющим возвеличением вечности явления, тут красота берет верх над страданием, неотделимым от жизни, и боль в известном смысле изымается — облыжно — из числа черт природы. В дионисийском искусстве та же природа говорит нам своим настоящим, непритворным голосом так: "Будьте, как я! Как я — за непрестанною сменой явлений вечно творческая, вечно понуждающая к существованию, вечно удовлетворяющаяся этой сменой явлений праматерь!"
17.
И дионисийское искусство тоже хочет убедить нас в вечном удовольствии существования, — только искать удовольствие надлежит нам уже не в явлениях, а позади их. Нам должно познать, что все возникающее должно быть готово принять в страданиях гибель свою, мы принуждены заглянуть в ужасы индивидуального существования — и, заглянув, все же не окаменеть: метафизическое утешение вырывает нас на мгновение из мельтешения фигур преходящих. На короткий миг мы и сами действительно сама прасуть, мы ощущаем ее неукротимую жажду бытия, удовольствие ее существования; борьба, мука, уничтожение явления — все представляется нам словно бы необходимым при таком безмерном преизбытке бессчетных рвущихся к жизни, стучащихся в нее

160

форм существования, при безмерно изобильном плодородии мировой воли; и свирепое жало мучений проборает нас в тот самый миг, когда мы словно бы сливаемся с неизмеримым праисконным удовольствием от существования, когда мы в дионисийском восхищении начинаем предощущать неразрушимую вечность такого удовольствия. Невзирая на страх и сострадание мы счастливо живущие: не как индивиды, но как едино-живое, — сплавившиеся с его удовольствием: зачинать новую жизнь.
История возникновения греческой трагедии с полной света определенностью говорит нам теперь, каким же образом трагическое создание искусства действительно родилось на свет из духа музыки — мысль, вместе с которой мы, как думаем, впервые отдали должное изначальному, столь поразительному смыслу хора. Но в то же время мы обязаны согласиться с тем, что выявленное нами значение трагического мифа никогда не становилось прозрачным и понятийно ясным для греческих поэтов, не говоря уж о философах; герои их рассуждают более поверхностно, нежели действуют, и миф отнюдь не находит адекватной объективации в произносимом слове. Сам сплот сцен, сами наглядно-чувственные образы открывают более глубокую мудрость, нежели та, какую поэт может схватить словами и понятиями, — нечто подобное наблюдаем мы и у Шекспира, Гамлет которого рассуждает поверхностнее, нежели действует, так что упоминавшиеся выше уроки Гамлета извлекаются не из его слов, а из углубленного созерцания и общего обзора целого. Что же до греческой трагедии, которая выступает перед нами лишь как словесная драма, то я даже указывал уже, что неконгруэнтность мифа и слова может соблазнить нас считать ее более плоской и менее значительной, чем она есть, а почему и заключать о более поверхностном

161

воздействии ее, нежели то, какое производила она по свидетельствам древних, — ибо как же легко забывается, что не достигнутое слагателем слов, — именно наивысшая одухотворенность и идеальность мифа, — могло в любой момент достигаться творцом-музыкантом! Правда, нам приходится и самую сверхмощь музыкального воздействия реконструировать почти уже ученым путем, — чтобы воспринять хотя бы что-то оттого несравненного утешения, какое не могло не быть присуще подлинной трагедии. Однако и это сверхмогущество музыки мы восприняли бы как таковое лишь будучи греками, тогда как во всем развертывании греческой музыки мы — в сравнении с музыкой нам знакомой и близкой, и столь бесконечно более богатой, — мы, кажется нам, расслышим лишь юношескую песнь музыкального гения, затянутую в робком ощущении своей силы. Греки, говорили египетские жрецы, — это вечные дети, и в трагическом искусстве они тоже дети, не ведающие, сколь возвышенная игрушка возникает и... разрушается в руках у них.
Упрямая устремленность духа музыки к своему откровению в образе и мифе, все то, что от самых начал лирики и до аттической трагедии лишь нарастает, — вдруг сразу же, после едва завоеванного расцвета, внезапно пресекается и как бы исчезает с поверхности эллинского искусства, — тогда как рожденное в этих усилиях дионисийское созерцание мира продолжает жить в мистериях и в своих удивительнейших метаморфозах и перерождениях не перестает привлекать к себе более серьезные натуры. Не взойдет ли оно вновь? Не выйдет ли оно вновь из мистических глубин своих как искусство?
Сейчас нас занимает вопрос, действительно ли крепка на вечные времена та сила, о противодействие которой сломала себе

162

хребет трагедия, — достаточно ли она крепка, чтобы воспрепятствовать новому художественному пробуждению трагедии и трагического созерцания мира. Если древняя трагедия была вытеснена со своего пути диалектической тягой к знанию, к оптимизму научного знания, то из этого факта можно было бы вывести заключение о вечно совершающейся борьбе теоретического и трагического миросозерцании, — на возрождение трагедии можно надеяться лишь после того, как дух науки будет подведен к своим пределам и его притязания на всеохватную значимость будут обращены в ничто определением его границ, и для такой новой культурной формы нам, в качестве символа, следовало бы выставить занимающегося музыкой Сократа — в том смысле, какой обсуждался ранее. При этом под духом науки я разумею веру в исповедаемость природы и в универсальную силу знания, веру, что впервые вышла на свет в личности Сократа.
Кто вспомянет о ближайших последствиях неукоснительно рвущегося вперед духа науки, тот сразу же представит себе, как уничтожается им миф и как поэзия вследствие такого уничтожения вытесняется с естественно ей присущей идеальной почвы, — отныне она безродна. Если мы по праву признали за музыкой силу рождать изнутри себя самой миф, то и дух науки надлежит нам искать на тех путях, где он враждебно выступает против этой мифотворческой силы музыки. Так это и происходит в новоаттическом дифирамбе, по мере того как он разворачивается, — музыка его уже не выговаривает внутреннюю сущность, самоё волю, а лишь неудовлетворительно и через подражание, опосредованное понятиями, воспроизводит явления: от такой внутренне выродившейся музыки подлинно музыкальные натуры отворачиваются с той же неприязнью, что и от Сократа с его смертоубийствен-

163

ной для искусства тенденцией. Верный инстинкт Аристофана безусловно ухватил то самое, что и следовало, когда он соединил в одном чувстве ненависти и самого Сократа, и трагедию Еврипида, и музыку новейших дифирамбистов, почуяв во всех этих феноменах признаки вырождения культуры. Этот новейший дифирамб кощунственно обращал музыку в подражательный список-портрет явления, — например, битвы, или бури на море, — полностью отнимая у нее ее мифотворческую силу. Ибо как только музыка пытается вызвать в нас наслаждение тем, что вынуждает нас проводить внешние аналогии между жизненными, природными событиями и известными ритмическими фигурами и характерными звучаниями музыки, как только рассудок наш вынужден довольствоваться познанием подобных аналогий, это означает, что мы низведены до такого настроения, в каком невозможно восприятие чего-либо мифического, — ибо миф требует своего наглядного восприятия как отдельный образец всеобщности-истины, вперивающей взор в бесконечное. Истинно дионисийская музыка и выступает перед нами как такое всеобщее зеркало мировой воли: наглядное событие, преломляясь в таком зеркале, тотчас же расширяется для нашего чувства, становясь отображением некоей вечной истины. И наоборот: звукопись новейшего дифирамба немедленно лишает такое наглядное событие его мифического характера, — теперь в ней лишь жалкое отображение явления, а потому она и бесконечно беднее самого явления; нищетой своей она еще более снижает явление для нашего чувства, так что, например, в наши дни подобная музыкальная имитация битвы исчерпывается маршевым грохотом, военными сигналами, и наша фантазия прочно привязывается ко всему подобному, ко всему исключительно поверхностному. Итак,

164

звукопись во всех отношениях противоположна мифотворческой силе истинной музыки: от нее явление еще оскудевает, тогда как благодаря дионисийской музыке отдельное явление обогащается и расширяется, становясь образом мира. Когда недионисийский дух, разворачивая новейший дифирамб, отнял музыку у нее же самой и обратил ее в рабыню явлений, то была его великая победа. Еврипид — в высшем смысле натура исключительно немузыкальная, какой его и следует называть, — был по этой самой причине страстным приверженцем новейшей дифирамбической музыки, с щедростью вора он расточительно пользуется всеми эффектами и манерами ее.
И с другой стороны мы замечаем этот же недионисийский, направленный против мифа дух в действии, — тогда, когда направляем свой взор на преобладание изображения характера и психологической утонченности в трагедии Софокла. Получается так, что характер уже не должен расширяться, становясь вечным типом, а напротив того должен воздействовать как индивид — всякими искусно проведенными дополнительными черточками, всяческими оттенками, тончайшей определенностью всех своих линий, так что зритель воспринимает уже вовсе не миф, а могучую правду портрета и способность художника имитировать явления. И тут мы тоже видим победу явления над всеобщим и удовольствие от отдельного, как бы анатомического препарата, мы уже дышим воздухом теоретического мира, для которого научное познание значит больше, нежели художественное отражение мирового правила. Движение по линии характеристического продолжается и дальше, не заставляя себя ждать: если Софокл еще живописует целые характеры и ради этого, ради их утонченного разворачивания, впрягает в ярмо миф, то Еврипид живописует

165

лишь отдельные, значительные черты характера, которые проявляют себя бурями страстей; в новоаттической же комедии остаются одни личины с одним выражением на лице — легкомысленные старики, обманутые сводники, находчивые рабы, и все это без устали повторяется и повторяется. Куда же подевался мифо-слагающий дух музыки? От него в музыке осталось либо возбуждение, либо воспоминание, то есть либо стимуляторы тупых и изможденных нервов, либо звукопись. Что до первого, то тут даже и подкладываемые тексты оказываются не столь уж важным делом: уже у Еврипида, когда его герои и хоры заводят свои песни, все совершается довольно-таки бестолково, — так до чего же дошли его наглые преемники?!
Отчетливее же всего новый недионисийский дух проявляется в завершениях более новой драмы. В древних трагедиях в конце можно было ощутить метафизическое утешение, без какого не объяснить и само удовольствие от трагедии; наверное, чище всего примиряющие звучания доносятся из иных миров в "Эдипе в Колоне". Теперь же, когда гений музыки исчез из трагедии, трагедия мертва — в строгом смысле слова: ибо откуда почерпать теперь то самое метафизическое утешение? Потому-то стали искать земного разрешения трагического диссонанса; герой, которого довольно-таки помучила судьба, получал заслуженную награду — в виде богатой свадьбы, божеских почестей и т. д. Герой сделался гладиатором, а ведь гладиаторам, когда их хорошенько потреплют и основательно покроют ранами, иной раз даровалась и свобода. Место метафизического утешения занял deus ex machina. He хочу сказать, что трагическое миросозерцание было повсеместно полностью разрушено наступавшим духом недионисийского; мы знаем только то одно, что ему пришлось бежать

166

из искусства и искать себе спасения как бы в подземном мире — в тайных культах, где он вырождался. А на всей широчайшей поверхности эллинского существа бушевало всепожирающее дыхание того духа, какой заявляет о себе "греческой светлой радостью", о чем уже шла речь ранее, — это старческая радость существования, нетворческая, непроизводительная; такая радость — обратное великолепной "наивности" прежних греков, как следует нам постигать ее после данной им характеристики, — это цвет аполлинийской культуры, произрастающей из самой мрачной бездны, это победа, которую эллинская воля благодаря своим отражениям красоты одерживает над страданиями, над мудростью страданий. А самая благородная форма той другой формы "греческой светлой радости", формы александрийской, — это радость теоретического человека; она являет все те же черты, какие я только что вывел из духа недионисийства, — она борется с дионисийской мудростью и с дионисийским искусством, она стремится разложить миф и на место метафизического утешения полагает земной консонанс и даже особого deus ex machina, бога машин и тигелей, то есть силы природных духов, познанные и примененные на службе высшего эгоизма, она верует в возможность исправления мира через посредство знания, верует в жизнь, руководить которой взялась бы наука, и она действительно в состоянии заключить всякого в самый что ни на есть узкий круг разрешимых задач, в пределах которых тот радостно сообщит жизни: "Я хочу тебя; ты стоишь того, чтобы тебя познавать".

167

18.
Извечный феномен: алчная воля всегда найдет средство — простереть над вещами иллюзию и тем удержать существа в жизни и принудить их продолжать жить дальше. Одного привязывает к жизни сократическое удовольствие познавать, мнящее, будто этим можно исцелить вечную рану существования, другого опутывает соблазнительная пелена художественной красоты, развевающаяся перед его глазами, третьего — метафизическое утешение: круговорот явлений не мешает вечной жизни течь своим ненарушимым потоком, — не говоря уже о более низких и, пожалуй, более сильных иллюзиях, какие у воли наготове всякий миг. Те названные первыми три ступени иллюзии — вообще для натур более благородно оделенных, которые с более глубоким неудовольствием воспринимают бремя и тяжесть существования и неудовольствие которых приходится обманно погашать весьма изысканными раздражителями. Из таких раздражителей и состоит все именуемое культурой, — в зависимости от пропорций, составляющих смесь, мы говорим о культуре по преимуществу сократической, или художественной, или трагической; если же дозволены исторические экземплификации, то культура бывает либо александрийская, либо эллинская, либо буддистская.
Наш современный мир во всем уловлен сетью культуры александрийской, а потому ведает лишь один идеал — вооруженного величайшими силами познания, трудящегося на службе науки теоретического человека; Сократ — прообраз и праотец его. Все средства воспитания преследуют у нас именно этот идеал; любое иное существование обязано мучительно пробиваться к свету, двигаясь боковыми путями, — существование хотя и дозволяет-

168

ся, но не предполагается. В смысле почти уже пугающем образованный человек долгое время обретался здесь лишь в форме ученого; даже и нашим поэтическим умениям довелось развиваться из ученых имитаций, и даже в основном их эффекте — рифме — мы распознаем еще, что наша поэтическая форма возникала из экспериментов с языком не родным, но, собственно говоря, ученым. Сколь непонятным показался бы настоящему греку Фауст, человек современной культуры, сам по себе вполне вразумительный, — Фауст, бурей проносящийся через все факультеты, но ничем не удовлетворяющийся, предающийся магии и дьяволу от тяги к знанию, — Фауст, которого достаточно только ради сравнения поставить рядом с Сократом, чтобы понять, что современный человек начинает предощущать границы сократической радости познания и, находясь в безбрежной пустыне моря знания, уж томится по его берегам. Гете, сказавший однажды Эккерману о Наполеоне: "Дорогой мой, бывает ведь и производительность деяний", — изящно-наивным способом напомнил о том, что нетеоретический человек — это нечто неправдоподобное для современных людей, нечто вызывающее удивление, так что опять же требуется мудрость Гете, чтобы счесть понятной и даже извинительной столь озадачивающую форму существования.
И не станем же скрывать от себя — что только ни скрывается во чреве сократической культуры! Оптимизм, мнящий себя ничем не ограниченным! Только не надо приходить в ужас, когда созреют плоды этого оптимизма, когда общество, пропитанное и окисленное этой культурой до самых нижних своих слоев, начнет содрогаться под напором неистовых желаний и вожделений, когда вера в земное счастье для всех, когда вера в возможность всеобщей культуры знания вдруг обернется угрожающим требо-

169

ванием всеобщего александрийского земного счастья, заклинанием Еврипидова deus ex machinal Заметьте себе: александрийская культура, чтобы сколько-нибудь прочно существовать, нуждается в сословии рабов, однако в своем оптимистическом воззрении на бытие отрицает необходимость такого сословия, а потому, после того как эффект прекрасных соблазнительных и успокоительных слов о "человеческом достоинстве" и "достоинстве труда" истрачен, постепенно движется к своей жуткой погибели. Нет ничего более страшного, нежели сословие рабов-варваров, привыкших в своем существовании видеть свершенную в отношении его несправедливость, а потому намеревающихся вот-вот приступить к отмщению — и не за себя только, но за все когда-либо жившие поколения людей. Кто же осмелится пред столь грозной бурей твердой душей взывать к нашим поблекшим и утомившимся религиям, которые в самих своих основаниях обратились в религии ученых, так что необходимая предпосылка всякой религии, миф, повсюду парализован и даже в этой области воцарился дух оптимизма, дух, который мы только что назвали зародышем уничтожения нашего общества.
В то время как беда, дремлющая в лоне теоретической культуры, постепенно начинает наводить страх на современного человека и он беспокойно роется в сокровищнице своего опыта в поисках отвращающих опасность средств, не очень-то в них веря, в то время как он начинает, следовательно, предощущать последствия себя же самого, великие, с задатками всеобщности, натуры сумели с невероятной рассудительностью воспользоваться оружием самой же науки, чтобы представить как пределы познания, так и обусловленность его вообще, тем самым решительно отрицая претензии науки на универсальную значимость и всеобщность

170

целей, — по случаю какового доказательства впервые была распознана лживость представления, какое, придерживаясь принципа причинности, берется изъяснить самую сокровенную сущность вещей. Канту и Шопенгауэру с их колоссальной храбростью и мудростью далась победа наитруднейшая — победа над скрывающимся в сущности логики оптимизмом, который в свою очередь составляет подоснову нашей культуры. Если оптимизм, опиравшийся на несомненные для него aeternae veritates, верил в то, что все мировые загадки познаваемы и изъяснимы, если он с пространством, временем и причинностью обращался как с абсолютно безусловными законами, наиболее всеобщими по своей значимости, то Кант открыл всему миру, что таковые служат лишь для того, чтобы возвысить до степени единственной и наивысшей реальности просто явление, — творение Майи, — ставя его на место сокровеннейшей истинной сущности вещей и тем самым делая невозможным подлинное познание их, — по выражению Шопенгауэра это значит усыплять спящего ("Мир как воля и представление", I, 498). Осознание этого кладет начало культуре, которую осмелюсь назвать трагической, — важнейший ее признак состоит в том, что место науки как высшей цели заступает мудрость: науки не способны ввести ее в заблуждение своими отвлекающими соблазнами, и она неотступно вглядывается в совокупный образ мира, стремясь с симпатическим чувством любви постичь как свое собственное — великое его страдание. Помыслим теперь себе подрастающее поколение — с бесстрашием во взоре, с героической тягой в колоссальное, помыслим себе смелую поступь этих змеебойц, горделивое дерзание, с которым поворачиваются они спиной к оптимизму и его доктринам расслабленности, дабы "жить решительно" — широко и полно: не-

171

ужели же должно быть так, чтобы трагический человек этой культуры, самовоспитавшийся для суровости и страха, чтобы не возжелал он нового искусства, искусства метафизического утешения, не возжелал трагедии — подобающей ему Елены — и вместе с Фаустом не воскликнул:
Неужли же томительнейшей силой
Я в жизнь не поманю единственный тот образ?
Теперь сократическая культура потрясена с двух концов и лишь с трудом удерживает в дрожащих руках своих скипетр своей непогрешимости, — отчасти из страха перед последствиями самой себя, какие начинает отчетливо предчувствовать, отчасти же потому, что уже не убеждена в вечной значимости своих фундаментов с прежним наивным доверием к себе, — и вот разыгрывается грустный спектакль: пляска ее мысли страстно бросается на все новые и новые фигуры, чтобы заключить их в свои объятья, и внезапно с содроганием отшатывается от них, как Мефистофель от соблазнительнейших Ламий. Это и есть признак "слома", о котором — как о праисконном страдании современной культуры — привык толковать в наши дни всякий: теоретический человек начинает пугаться последствий самого себя и, неудовлетворенный, уж не осмеливается довериться страшному ледоходу существования: в испуге носится он по берегу взад-вперед. Он уже ничего не хочет целиком — ничего из того, чему, как всем вещам на свете, присуща естественная жестокость. Так уж изнежило его оптимистическое разглядывание всего. К тому же он чувствует, что культура, построенная на принципе науки, обречена гибели с той самой минуты, как она начинает становиться нелогичной, то есть отступать перед последствиями самой себя. Наше искусство

172

разверзает пред нами эту всеобщую беду: напрасно примыкать, имитируя их, к великим творческим периодам и личностям, сколько их ни есть, напрасно собирать вокруг современного человека — ему в утешение — всю "мировую литературу", напрасно помещать его среди художественных стилей и художников всех времен, чтобы он, как Адам животным, давал им всем имена, — все равно останется он вечно алчущим: "критик" без радости и силы, александрийский человек, в сущности же библиотекарь и корректор, слепнущий и околевающий от книжной пыли и опечаток.
19
Внутреннее наполнение этой сократической культуры не обозначить точнее, как назвав ее культурой оперы, — ибо в этой области культура с редкой наивностью высказалась относительно воления своего и познания — нам на удивление, если только сопоставить генезис оперы и факты ее развития с вечными истинами аполлинийского и дионисийского. Напомню прежде всего о возникновении stilo rappresentativo и речитатива. Мыслимо ли — исключительно овнешненная и неспособная к благоговению оперная музыка была с восторженной благосклонностью воспринята и взлелеяна, словно возрождение всякой истинной музыки, той самой эпохой, из лона которой только что вышла несказанно возвышенная и священная музыка Палестрины? А с другой стороны — кто станет возлагать ответственность за столь бурно распространявшееся увлечение оперой лишь на флорентийские кружки с их жаждой роскошных развлечений, и на драматических певцов с их тщеславием? Что в ту же самую эпоху и в том же

173

самом народе рядом с величественными сводами гармоний Палестрины, воздвигало каковые все вместе взятое христианское средневековье, пробудилась страсть к полумузыкальному говору, это я могу объяснить себе лишь внехудожественной тенденцией, действовавшей в самой сущности речитатива.
Если слушателю угодно отчетливо слышать слова пения, то певец удовлетворит его тем, что будет скорее говорить, чем петь, заостряя патетическую выразительность своего полупения: заостряя пафос, он облегчает понимание слов и преодолевает оставшуюся половину музыки. И вот какая опасность грозит ему теперь — вдруг он не ко времени отдаст предпочтение музыке, отчего немедленно потерпят крах пафос речи и отчетливость слов, — между тем ведь как певец, с другой стороны, постоянно ощущает влечение к тому, чтобы разряжаться музыкально и во всем блеске виртуозности являть свой голос. Тут ему на подмогу и приходит "поэт", предоставляющий ему немало поводов к лирическим восклицаниям, повтору слов и фраз и т. д., — во всех подобных местах певец отдыхает, позабыв о словах. Такая заключающаяся в сущности stilo rappresentativo смена аффективно-проникновенной и лишь вполовину пропеваемой речи и вполне выпеваемых восклицаний-междометий, эти быстро чередующиеся усилия воздействовать то на понятия и представления, то на музыкальную основу слушателя есть нечто столь ненатуральное и в равной мере внутренне противоречащее художественным влечениям как дионисийского, так и аполлинийского, что отсюда можно заключить о внеположном любым художественным инстинктам происхождении речитатива. Согласно такому описанию речитатив следует определять как смешение эпического и лирического исполнения, причем не как внутренне постоянное по своему соста-

174

ву смешение, чего и вообще нельзя достичь при полном различии смешиваемых вещей, а как самую внешнюю и поверхностную мозаичную конглютинацию — ничего подобного никогда не обнаружить ни в природе, ни в опыте. Но не так разумели дело изобретатели речитатива; они, а вместе с ними и весь их век, напротив, думают, что в этом stilo rappresentativo получает свое разрешение тайна античной музыки, которой только и объясняется колоссальное воздействие Орфея, Амфиона, а также и греческой трагедии. Считалось, что новый стиль вновь пробудил к жизни самую действенную на свете музыку — древнегреческую; а поскольку гомеровский мир всеми, и в народе тоже, воспринимался как праисконный мир, то теперь можно было предаваться мечтаниям о том, что человечество возвращается к своим райским истокам, когда музыка необходимо наделена была непревзойденной чистотой, мощью и невинностью, о чем поэты столь трогательно повествовали в своих пасторалях. Тут мы бросаем взгляд вовнутрь сокровеннейшего становления по-настоящему современного художественного жанра, оперы, — могучая потребность силой вызывает к жизни искусство, однако это потребность неэстетического свойства — томление по идиллии, вера в доисторическое существование благого человека-художника. Речитатив и почитался все равно что новооткрывшимся языком этого первобытного человека, — опера вновь обретенной землей этого благого на героический или на идиллический лад существа, которое в то же самое время во всех своих действиях следует естественному художественному влечению, которое, когда ему надо что-то сказать, по крайней мере что-нибудь возьмет да и пропоет, которое, если уж оно хотя бы чуточку взволновано, не преминет запеть в полный голос. Для нас сейчас безразлично, что этим но-

175

восозданным образом человека-райского художника гуманисты того времени боролись со старинным церковным представлением о павшем и заблудшем человеке, так что оперу следует разуметь как оппозиционный догмат, утверждающий благость человека, — вместе с чем было обретено и средство утешения против пессимизма, к чему, при кошмарной неустойчивости всех отношений того времени, чувствовали сильное побуждение как раз серьезно мыслившие люди тех дней. Нам довольно того, что мы распознали: все волшебство, а вместе с тем и весь генезис новой формы искусства заключались в удовлетворении совершенно неэстетической потребности — в оптимистическом возвеличивании человека как такового, в постижении праисконного человека как благого от природы художника, — вот принцип оперы, который постепенно преобразовался в угрожающее, ужасающее требование, которое мы уже не можем не расслышать перед лицом социалистических движений современности. "Благой пра-человек" требует своих прав — вот ведь райские перспективы!
Присовокуплю к сказанному и еще одно столь же отчетливое подтверждение моего взгляда, что опера построена на тех же принципах, что и наша александрийская культура. Опера рождена теоретическим человеком, критиком-любителем, а не художником, — один из самых озадачивающих фактов во всей истории искусств. Первым делом разуметь слово — требование слушателей отнюдь не музыкальных: тогда возрождения музыки можно ждать лишь при условии, что кто-нибудь откроет такой способ пения, при котором текст будет распоряжаться контрапунктом, как господин слугой. Ибо слова будто бы настолько же благороднее сопровождающей их гармонической системы, насколько душа благороднее тела. Связь музыки, образа и слова и

176

определялась на первых порах становления оперы такими грубо-неотесанными, немузыкальными и непрофессиональными взглядами; в духе подобной эстетики аристократические кружки флорентийских любителей и предприняли свои первые эксперименты с помощью певцов, которым покровительствовали. Художественно бессильный человек производит некую разновидность искусства просто оттого, что он — нехудожественный человек как таковой. Он ничего не подозревает о дионисийских глубинах музыки, а потому в stilo rappresentativo превращает наслаждение музыкой в рассудочную словесную и звуковую риторику и в сладострастие вокальных манер; он не способен созерцать видения, а потому принимает на службу декораторов и машинистов сцены; не умея постичь подлинную сущность художника, он по манию волшебства творит образ "художественного прачеловека" на свой собственный вкус — человека, который в порыве страсти поет и говорит стихами. В своих мечтах он переносится в такие времена, когда достаточно испытывать страсть, чтобы порождать на свет песнопения и стихи, — так, как если бы аффект был когда-либо в состоянии создавать нечто художественное. Предпосылкой оперы служит неверный взгляд на художественный процесс — идиллическая вера в то, что всякий чувствующий человек — художник. В духе этой веры опера — это выражение любительства в искусстве, любительства, диктующего свои законы с присущим теоретическому человеку светлым оптимизмом.
Если бы нам было желательно подвести под одно понятие оба охарактеризованных представления, что проявились в пору возникновения оперы, то нам осталось бы говорить лишь об идиллической тенденции оперы — причем мы пользовались бы способом выражения и объяснениями Шиллера. Либо, говорит Шиллер,

177

природа и идеал — это предмет печали, коль скоро первая изображается утраченной, второй — недостижимым. Либо же то и другое — предмет радости, поскольку они изображаются реальными. Первое дает элегию в более узком, второе — идиллию в предельно широком значении слова. Тут и следует незамедлительно обратить внимание на общий признак двух этих представлений в генезисе оперы — идеал не изображается как недостижимый, природа не ощущается как утраченная. Согласно тому ощущению, было такое праисторическое время, когда человек возлежал на груди природы и при всей своей естественности одновременно уже достиг в своей райской благости и в своем художничестве самый идеал человечества, — от какового праисторического человека мы все будто бы и происходим, оставаясь его образом и подобием; разве что нам осталось отбросить еще кое-что из своего, чтобы вновь узнать в самих себе этого праисторического человека, добровольно расставшись с излишней ученостью, с чрезмерным богатством культуры. Человек Ренессанса, человек образованный, так и дал вести себя назад в унисон природы и идеала, в идиллическую действительность — посредством оперной имитации греческой трагедии. Он воспользовался таковой, как Данте — Вергилием, чтобы тот довел его до врат Рая, откуда зашагал еще и дальше и от имитации высочайшей из художественных форм греков перешел к "восстановлению всего" — к воспроизведению изначального художественного мира человека. Что ж за непоколебленность благодушествования в этих дерзновенных устремлениях — в самом лоне теоретической культуры! — и все только от утешительной веры в то, что "человек в себе" есть вечно добродетельный оперный герой, вечно распевающий или наигрывающий на флейте пастушок, который в конце кон-

203

му можем наблюдать мы на примере Франции с ее цивилизацией, — и то самое, что долгое время было великим преимуществом Франции, причиной колоссального перевеса на ее стороне, именно эта слитость народа и культуры, могло бы при виде такого зрелища побудить нас благодарить судьбу за то, что наша, столь сомнительная, культура, до сей поры не имеет ничего общего с благородной сердцевиной нашего народного характера. И наоборот, все наши чаяния с томлением простираются только в одном направлении — как бы нам однажды внезапно заметить, что за всеми судорожными дерганиями нашей культурной жизни, нашей образованности скрывается, во всем своем великолепии, внутренне здоровая, первозданная сила, которая, правда, лишь в колоссальные моменты совершает свои могучие движения, чтобы затем по-прежнему дремать в ожидании грядущего пробуждения. Из этой бездны произросла немецкая реформация, в хорале которой впервые прозвучал напев грядущего, напев немецкой музыки. Столь глубоко, смело и проникновенно, с такой безмерной благостью и нежностью зазвучал этот хорал Лютера — первый манящий зов дионисийства, раздающийся из густых зарослей кустарника в канун весны. И отвечало ему, вторя и соревнуя, торжествующее шествие дионисийски обуянных — тех, кому обязаны мы немецкой музыкой, тех, которых возблагодарим еще за возрождение немецкого мифа!
Знаю, что должен теперь повести своего участливо следующего друга на высоко расположенное место уединенного размышления, — там не много спутников будет у него, и, дабы его ободрить, призываю его держаться блистательных проводников наших, греков. У них, ради очищения нашего эстетического познания, позаимствовали мы и два божественных образа, из которых

204

каждый правит отдельным художественным царством и о взаимном соприкосновении, о взаимном усилении которых предощутили мы нечто через посредство трагедии греков. Разрыв тех двух праисконных влечений и должен был знаменовать для нас гибель греческой трагедии — событие, в унисон с которым совершалась дегенерация и превращение греческого народного характера, что заставляет нас серьезно задуматься над тем, сколь необходимо и тесно срастаются между собой в самых фундаментах своих искусство и народ, миф и нрав, трагедия и государство. Гибель трагедии одновременно была и гибелью мифа. До того времени греки были непроизвольно принуждаемы все переживавшееся ими немедленно соединять со своими мифами — только через такое соединение и уразумевать, — вследствие чего даже и время настоящее, самое близкое к ним, тотчас же являлось пред ними sub specie aeterni и в известном смысле как нечто стоящее вне времени. Однако в этот же поток вневременного погружалось государство, погружалось и искусство, дабы обрести в нем покой пред тяжестью и алчностью момента. А ведь народ — да, по всей вероятности, и отдельный человек, — ровно столько и стоит, сколько способен напечатлеть вечного на своих переживаниях: ибо тем самым народ как бы изымается из мирского, являя свою внутреннюю убежденность в относительности времени и в подлинном, то есть метафизическом значении жизни. Обратное наступает, когда народ начинает постигать себя исторически и приступает к разрушению возведенных вокруг него бастионов мифа, — с чем обыкновенно связано решительное обмирщение, разрыв с неосознаваемой метафизикой прежнего бытия, со всеми этическими последствиями того. Греческое искусство, по преимуществу же греческая трагедия препятствовали уничтожению мифа, —

205

надо было уничтожить и их вместе с ним, чтобы, оторвавшись от родной почвы, вести разнузданную жизнь в глуши мыслей, нравов и деяний. Но даже и теперь метафизическое влечение пытается создать для себя форму просветления, пусть даже и до крайности ослабленную, — таков толкающий к жизни сократизм науки; однако на низших ступенях это же влечение вело лишь к каким-то лихорадочным исканиям, постепенно терявшимся в пандемониуме нагромождаемых кучей мифов и суперстнций, — в самом средоточении которых тем не менее продолжал восседать эллин, по-прежнему с неутоленной жаждой в сердце своем, — пока не научился он маскировать эту лихорадку с выражением греческой светлой радости на лице, с греческим легкомыслием: "грекулюс", мелкий "гречишка", — или же оглушать себя суеверием, по-восточному глухо-невосприимчивым.
К такому состоянию поразительно близко подошли теперь и мы, — со времен нового пробуждения александрийско-римской древности в XV столетии, после долгого, с трудом поддающегося описанию интермеццо. На высотах все та же преизобильная радость знания, все то же ненасытное счастье первооткрывателя, то же колоссальное обмирщение, а наряду с этим бесприютное блуждание, назойливое приставание к чужой трапезе, легкомысленное обожение настоящего момента или же тупой уход в немоту, и все это sub specie saeculi, под знаком "дня", — каковые симптомы, при сходстве своем, позволяют думать о сходном же пороке в сердце этой культуры, об уничтожении мифа. Кажется, что пересаживать на иную почву чужой миф с постоянным успехам невозможно, не нанося дереву непоправимого вреда, — может быть, дерево и было крепким и здоровым, чтобы в жестокой борьбе вновь вывести из себя чужеродный элемент, обыкновен-

206

но же оно изнемогает в жалком запустении или же изнуряется болезненным ростом и кущением. Мы столь высокого мнения о чистом и мощном ядре немецкой сущности, что как раз и осмеливаемся ожидать от нее того, что она выведет из себя насильственно привитые ей чужеродные элементы, и считаем возможным, что немецкий дух вновь вспомнит и задумается о себе самом. Быть может, кто-нибудь сочтет, что немецкий дух должен будет начать свою борьбу с того, чтобы выделить из себя все романское, — внешнюю подготовку и вдохновляющий импульс к чему можно распознать в победной доблести и кровавой славе последней войны, внутреннее же побуждение — в рвении и на будущее оставаться достойными возвышенных предтеч наших в этой борьбе, как Лютера, так и наших великих поэтов и художников. Но никто да не подумает, что подобную войну можно вести без домашних ларов, без мифической родины, без "восстановления" всего немецкого! И случись так, что, в робком замешательстве, немец стал бы оглядываться окрест в поисках вождя — того, кто поведет его на родину, давно уж утраченную, пути и тропы которой едва ли еще ведомы ему, — пусть прислушается он к сладостно-блаженно манящему призыву дионисийской птицы, которая качается себе на веточке над его головой и уж готова указать ему путь туда.
24.
Среди самых специфических художественных воздействий музыкальной трагедии нам необходимо было особо выделить аполлинийское заблуждение — обман, какой спасает нас от непосред-

207

ственного слияния с дионисийской музыкой, так как возбужденность наша музыкой может разряжаться в области аполлинийского и в зримом мире-посреднике, какой вклинивается между нами и музыкой. При этом мы наблюдали, что именно благодаря совершающемуся тут разряжению посредуюший мир сценических событий, вообще драма, до такой степени становится зримой и вразумительной для нас, какая недостижима для всего остального аполлинийского искусства, так что здесь словно сам дух музыки возносит нас на своих крылах ввысь и мы должны признать величайшее возрастание ее сил, а вместе с тем в братском союзе Аполлона и Диониса — вершину как аполлинийских, так и дионисийских художественных устремлений.
Правда, светоносный аполлинийский образ как раз тогда, когда он освещался изнутри музыкой, не достигал того своеобразного действия, какое присуще и более слабым степеням аполлинийского искусства; то, на что способны эпос или одушевляемый камень, — принудить созерцающий глаз покойно восхищаться миром individuationis — это никак не желало удаваться здесь, невзирая на высшую одушевленность и отчетливость. Мы созерцали драму, пронизывающим взором внедряясь во внутренне-подвижный мир ее мотивов, — и все же было у нас на душе так, как если бы только некий образ-подобие, и не более того, проходил мимо нас, наиглубочайший смысл которого мы, казалось нам, почти уже угадывали, желая отодвинуть его в сторону словно занавес, дабы узреть находящийся за ним прообраз. И уже не довольно было нам и самой яркой отчетливости образа, ибо, казалось, и открывал, и прикрывал он нечто, и если, открывая, побуждал нас разорвать покрывало, дабы открылся таинственный задний план, то именно пронизанной светом зримостью всего и

208

приковывал к себе взор и препятствовал более глубокому проникновению его вглубь.
Кто не переживал ничего подобного, — надо ведь и созерцать, и томиться по выходу за пределы созерцаемого, — тот с трудом представит себе, сколь ясно и определенно сосуществуют и воспринимаются оба этих процесса при созерцании трагического мифа, тогда как подлинно эстетические зрители подтвердят мне, что самое замечательное из своеобразных воздействий трагедии — это сосуществование одного и другого. Достаточно перенести этот феномен эстетического зрителя на аналогичный процесс, совершающийся в трагическом художнике, и генезис трагического мифа будет нами понят. Миф разделяет с художественной сферой аполлинийского полноту удовольствия, получаемого от кажимости и созерцания, и одновременно же отрицает это удовольствие и получает еще более высокое удовлетворение от уничтожения зримого мира кажимости. Содержание трагического мифа — это первейшим делом эпическое событие, возвеличивающее героя-борца: однако в чем же берет начало та загадочная сама по себе черта, что страдания, постигающие героя, исполненные боли преодоления, мучительные противоположности мотивов, короче говоря, экземплификация мудрости Силена, или, выражаясь эстетически, безобразное и дисгармоническое с таким пристрастием к ним изображаются все снова и снова в бесчисленных формах, и притом именно в самом цветущем, самом юном возрасте народа, — в чем, если не в том только, что во всем подобном перципируется нами некое высшее удовольствие?
Ибо ведь что в жизни все действительно совершается столь трагично, менее всего способно объяснить нам возникновение художественной формы, — если только искусство не одно лишь

209

подражание действительности природы, но и метафизическое дополнение к ней — дополнение, поставленное с нею рядом, чтобы ее же и преодолевать. Трагический миф, насколько вообще принадлежит он к искусству, полновесно участвует в этих художественно-метафизических устремлениях — в устремлениях просветлять: однако что же просветляет он, когда являет нам мир явлений в образе страдающего героя? Менее всего — "реальность" этого мира явлений, ибо миф говорит нам без обиняков: "Всмотритесь! Внимательно всмотритесь! Вот — ваша жизнь! Вот часовая стрелка на циферблате часов вашего существования!"
И вот эту-то жизнь являл нам миф, чтобы просветлять ее?! Но если нет, в чем же заключается эстетическое удовольствие, с которым следим мы за проходящими мимо нас образами? Я спрашиваю об эстетическом удовольствии и хорошо сознаю, что многие из этих образов могут порождать еще и моральное удовлетворение, например в форме сострадания ил и торжества нравственного. Однако тот, кто намерен выводить воздействие трагического исключительно из источника морали, — для эстетика дело привычное, — тот пусть только не думает, что сделал что-то для искусства, — искусство в своих пределах обязано прежде всего требовать чистоты. И первое требование при объяснении трагического мифа состоит в том, чтобы присущее ему удовольствие отыскивать в чисто эстетической сфере, не переходя в область сострадания, страха, нравственно-возвышенного. Как могут порождать эстетическое удовольствие безобразное и дисгармоничное — то есть содержание трагического мифа?
Тут необходимо, хорошо разбежавшись, смело перемахнуть в область метафизики искусства, и я повторю сейчас прежнее положение: и существование, и мир предстают оправданными толь-

210

ко в качестве эстетического феномена, — в каковом смысле трагически и миф как раз и убеждает нас, что даже безобразное и дисгармоничное есть художественная игра, в какую воля играет сама с собою во всю извечную полноту своего удовольствия. Этот же прафеномен дионисийского искусства, столь трудный для постижения, единственным в своем роде способом уразумевается и непосредственно постигается в полном чудесности значении музыкального диссонанса, — как и вообще музыка, поставленная рядом с миром, единственно способна дать нам понятие о том, что должно разуметь под оправданием мира как эстетического феномена. Удовольствие, порождаемое трагическим мифом, — оно родом с тех самых мест, что и исполненное наслаждения восприятие диссонанса в музыке. Дионисийское с его праисконной радостью, что воспринимаема даже от боли, — оно есть материнское лоно и музыки, и трагического мифа.
Взяв себе в подмогу музыкальное отношение, диссонанс, не облегчил и ли мы себе столь трудную проблему трагического воздействия? Ведь теперь мы понимаем, что значит в трагедии и созерцать, и томиться по выходу за пределы созерцания — состояние, которое относительно художественно применяемого диссонанса нам пришлось бы характеризовать подобным же образом — и хотеть слушать, и томиться по выходу за пределы слушания. Устремленность в бесконечное, взмахи крыл томления, при величайшем удовольствии, получаемом от отчетливо перципируемой действительности, — все это напоминает нам о том, что в обоих случаях перед нами феномен дионисийского, какой мы и обязаны распознать здесь, — все снова и снова совершает он перед нами откровение совершаемого в игре, в качестве истечения праисконного удовольствия, построения и разрушения индиви-

211

дуального мира — подобно этому Гераклит Темный сравнивает созидающую мир силу с играющим ребенком, который ставит и переставляет камешки и складывает и опять разрушает кучи песка. Стало быть, чтобы правильно оценить дионисийское призвание народа, нам следовало бы подумать не только о его музыке, но с той же непременностью и о трагическом мифе, этом втором свидетеле егодионисийского дарования. При самом тесном родстве, какое существует между музыкой и мифом, можно равным образом предполагать и то, что с вырождением и извращением одного неизбежно будет связано и отмирание другого, — если только вообще в бессилии мифа находит выражение ослабление дионисийской способности. И взгляд на развитие немецкой сущности не должен оставлять в нас и тени сомнения в отношении и того, и другого: и в опере, и в абстрактном характере нашего лишенного мифов существования, в искусстве, опустившемся до простого пяления глаз, и в жизни, направляемой понятием, — во всем обнажилась перед нами одна и та же природа сократовского оптимизма — природа нехудожественная и подрывающая самую жизнь. В утешение же нам были явлены признаки того, что несмотря ни на что немецкий дух ненарушимо покоится и видит сны подобно прилегшему подремать рыцарю в недоступной бездне, храня здоровье, глубину и дионисийскую силу, — из этой бездны и возносится теперь к нам дионисийская песнь, дабы дать нам понять, что немецкий рыцарь и по сей день созерцает в блаженно-суровых видениях свой праисконный дионисийский миф. Никто да не поверит тому, будто немецкий дух на веки вечные утратил свою мифическую родину, — если уж столь ясно разумеет он голоса птиц, что рассказывают ему о ней. В один прекрасный день он внезапно обнаружит, что бодрствует — во всей све-

212

жести утра после столь колоссального сна: тут приступит он к убиению драконов, уничтожению коварных карлов и к пробуждению Брюнгильды, — и само копье Вотана не остановит его на пути его!
Вы же, друзья мои, вы, что веруете в дионисийскую музыку, вы же и знаете, что означает для нас трагедия. В ней вновь возрожденные музыкой, мы обладаем ныне трагическим мифом, — а в нем вы можете надеяться на все, забывая и наимучительнейшее! А это наимучительнейшее для нас — долгое унижение, в каком пребывал немецкий дух, лишенный дома и родины, в услужении коварных карликов. Вы поняли сказанное мною — поймете, в заключение, и надежды мои.
25.
Музыка и трагический миф одинаково выражают дионисийское призвание народа; друг от друга они неотделимы. И музыка, и миф происходят из той художественной области, что лежит по ту сторону аполлинийского; и музыка, и миф идеально просветляют сферу, где в аккордах удовольствия, полные прелести, затихают и диссонанс, и страшный образ мира; и музыка и миф играют жалом неудовольствия, полагаясь на могучее волшебство его; и музыка и миф оправдывают своей игрою существование даже и "самого худшего из миров". Тут дионисийское являет себя, если прилагать к нему меру аполлинийского, художественной мощью вечной и праисконной, той, что весь мир явлений призывает к существованию, в средоточии которого вновь возникает нужда в кажимости просветления — дабы удерживать в жизни одушев-

213

ленный мир индивидуации. Если бы мы могли помыслить себе, что вочеловечивается диссонанс, — но что иное есть человек? — так этот диссонанс, только чтобы жить, нуждался бы в великолепной иллюзии, которая словно покрывало красоты опустилась бы на все его существо. Таковы подлинные художественные замыслы Аполлона, — именем которого мы соединяем все несчетные иллюзии прекрасной кажимости, что всякий миг делают существование стоящим того, чтобы жить, и подталкивают нас к тому, чтобы мы прожили еще и следующий миг.
При этом в сознание индивида может входить лишь ровно столько оттого самого фундамента всякого существования, — от дионисийской подосновы мира, — сколько в свою очередь может быть преодолено аполлинийской силой просветления, так что оба художественных влечения принуждаемы разворачивать свои силы, строго блюдя взаимную пропорцию, согласно закону вечной справедливости. Если дионисийские силы поднимаются столь буйно, как переживаем мы это сейчас, то это означает, что уж снизошел к нам, в облаке, Аполлон, — изобильнейшие проявления его красоты узрит, пожалуй, одно из последующих поколений.
Однако что необходимо такое воздействие красоты, то вернее всего ощутит каждый, кто хотя бы раз, пусть во сне, почувствует себя перенесшимся в древнеэллинское существование: разгуливая между высокими колоннами ионийского ордера, обращая взор свой к горизонту, очерченному чистыми и благородными линиями, видя рядом с собою отражения просветленного обличья своего в светящемся мраморе, вокруг же себя — людей торжественно шествующих или же движущихся кротко-изящно, с гармонично звучащей речью и ритмичным языком жестов их, —

214

неужели же не воскликнет он, воздымая длань свою к Аполлону, пока непрестанным потоком вливается в душу его красота: "Блаженный народ эллинов! Сколь же велик меж вами Дионис, коль скоро бог Делоса почитает необходимым подобное волшебство, дабы целить дифирамбическое безумствование ваше!" — Атак настроенному держал бы ответ старик-афинянин, поднимая к нему возвышенный взор Эсхила: "Но и вот что скажи себе, пришелец странный: сколько же должен был выстрадать народ, чтобы стать столь прекрасным! Теперь же следуй за мною к трагедии и соверши со мною жертвоприношение в храме одного и другого бога!"

КОММЕНТАРИИ
Опыт самокритики

3.
с. 53. profanum vulgus — ставшая крылатой строка из оды Горация (Od. III, 1, 1-4, пер. 3. Н. Морозкиной):
Противна чернь мне, таинствам чуждая! Уста сомкните! Ныне, служитель муз, Еще неслыханные песни Девам и юношам запеваю.
с. 53. "неведомого бога " — культ "неведомого бога" (или богов) засвидетельствован в Афинах (в частности, Павсаний упоминает об алтарях "неведомых богов" — во множественном числе (1. 1,4)). Ап. Павел в своей проповеди к афинянам (Деяния апостолов 17.23) утверждает, что, поклоняясь "неведомому богу", они, сами того не ведая, поклонялись богу, проповедуемому апостолами. По последним данным, в большинстве случаев эта анонимность носит табуирующий характер, и скрываются за ней богини мщения — Эринии (A. Henrichs. Anonymity and Polarity. Nameless Gods and Nameless Altars at the Areopagos, in: Illinois Classical Studies 19 (1994), 27-58.
4.
с 54. Перикл (Фукидид) — "История", II 38 (пер. Ф. Г. Мищенко — С. А. Жебелева под ред. М. Л. Гаспарова): "Ежегодными нашими состязаниями и жертвоприношениями мы даем душе многообразное отдохновение от трудов, равно как и благолепие домашнего уюта повседневною приятностью своею отгоняет уныние". Хотя этот отрывок из Надгробной речи, как кажется, в самом деле свидетельствует о настроении, которое сегодня мы могли бы именовать пессимистическим, ему очевидно противоречит сказанное здесь же чуть ниже (43): "Не щадить своей жизни — это удел не злополучных и отчаявшихся, а скорее тех, кому грозит перемена в жизни к худшему и кому от поражения перемена эта всего заметнее. Ведь для человека гордого унижение в трусости больней, чем смерть, ибо смерть нечувствительна, когда на нее идут с твердостью и с надеждой на общее благо".
с. 55. словами Платона — имеется в виду даруемое богами "безумие" (или "неистовство", от греч. mania), которое Платон сближает с поэтическим вдохновением и считает необходимым для творчества, — например, в диалоге "Федр" (пер. А.Н. Егунова) "величайшие для нас блага возникают из неистовства, правда, когда оно уделяется нам как божий дар"; эти блага суть: (1) прекраснейшее искусство прорицания, (2) неистовство как необходимое состояние перед очищением и посвящением в таинства, (3) поэтическое неистовство, посылаемое Музами (244а - 245а).

7.
с. 61. "жить решительно " — цитата из стихотворения Гете Generalbeichte (что можно приблизительно перевести как "Полная", или "Исчерпывающая исповедь"); процитированные слова (resolut zu leben) представляют собой немецкий парафраз знаменитой формулы Пьетро из Ареццо "il vivere risolutamente".
с. 61. неужли же томительнейшей силой — Гете, "Фауст", II7438-7439.
Рождение трагедии из духа музыки

1.
с. 65. в греческом искусстве существует стилистическая противоположность — здесь и далее, на всем протяжении собственно "Рождения трагедии", А В. Михайлов, как было отмечено выше, основывает свой перевод на тексте первого издания 1872 г. (разночтения отражены в KSA 7, Fr. 179). В дальнейших изданиях, в том числе и в издании 1886 г. (Die Geburt der Tragödie. Oder Griechentum und Pessimismus. Neue Ausgabe mit dem Versuch einer Selbstkritik), текст которого молчаливо признается стандартным и традиционно кладется в основу переизданий и переводов, в том числе и перевода Рачинского, с начала фразы и до конца абзаца читаем следующее (цит. по изд. К. А Свасьяна; немецкий оригинал — по KSA 14/45):
С их двумя божествами искусств, Аполлоном и Дионисом, связано наше знание о той огромной противоположности в происхождении и целях, которую мы встречаем в греческом мире между искусством пластических образов — аполлоническим — и непластическим искусством музыки — искусством Диониса; эти два столь различных стремления действуют рядом одно с другим, чаще всего в открытом раздоре между собой и взаимно побуждая друг друга ко все новым и более мощным порождениям, дабы в них увековечить борьбу названных противоположностей, только повидимому соединенных общим словом "искусство"; пока наконец чудодейственным метафизическим актом эллинской "воли" они не явятся связанными в некоторую постоянную двойственность и в этой двойственности не создадут наконец столь же дионисического, сколь и аполлонического произведения искусства — аттической трагедии.
с. 66. согласно представлению Лукреция — "О природе вещей" V 1161 — 82 (пер. Ф. А. Петровского):

Ну, а причину того, что богов почитанье в народах
Распространилось везде, города алтарями наполнив,
И учредился обряд торжественных богослужений,
Ныне в особых местах, совершаемых в случаях важных,
Также откуда теперь еще в смертных внедрен этот ужас,
Что воздвигает богам всё новые капища всюду
На протяженьи земли и по праздникам их наполняет, —
Всё это здесь объяснить не составит больших затруднений.
Дело ведь в том, что уже и тогда поколениям смертных
Дивные лики богов случалось и бодрствуя видеть
Иль еще чаще во сне изумляться их мощному стану.
Чувства тогда приписали богам, потому что, казалось,
Телодвиженья они совершали и гордые речи,
Шедшие к их красоте лучезарной и силе, вешали.
Вечной считалась их жизнь, потому что всегда неизменным
Лик оставался у них и всё тем же являлся их образ;
И тем не менее мощь почиталась их столь непомерной,
Что одолеть никакой невозможно, казалось, их силой.
И потому несравненным богов полагали блаженство,
Что не тревожит из них ни единого страх перед смертью.
И в сновиденьях еще представлялося людям, что боги
Много великих чудес совершают без всяких усилий.
с. 66. в сновидении эллин-поэт познавал на опыте — с этих слов и до конца абзаца — снова выбор в пользу первого издания; текст дальнейших изданий, в переводе Рачинского, звучит так (цит. по изд. К. А. Свасьяна):
... и эллинский поэт, спрошенный о тайне поэтических зачатий, также вспомнил бы обо сне и дал бы поучение, сходное с тем, которое Ганс Сакс дает в "Мейстерзингерах" (Акт 3, сц. 2, пер. К. А. Свасьяна):
Мой друг, поэты рождены, Чтоб толковать свои же сны. Все то, чем грезим мы в мечтах, Раскрыто перед нами в снах: И толк искуснейших стихов Лишь в толкованы: вещих снов.
с. 66. Фридрих Геббель (Hebbel, 1813-1863) — драматический и лирический поэт, эпиграммы которого весьма часто цитируются в набросках и фрагментах Ницше, относящихся к периоду работы над "Рождением трагедии".
с. 66. Если же ощущение кажимости исчезает без следа — отсюда и до слов "не одни только приятные и дружелюбные образы испытываем мы с той самой всевразумительностью" у Михайлова перевод по первому изданию; более поздний текст в переводе Рачинского (немецкий оригинал по KSA 7/46):
Философски настроенный человек имеет даже предчувствие, что и под этой действительностью, в которой мы живем и существуем, лежит скрытая, вторая действительность, во всем отличная, и что, следовательно, и первая есть иллюзия; а Шопенгауэр прямо считает тот дар, по которому человеку и люди, и все вещи представляются временами только фантомами и грезами, признаком философского дарования. Но как философ относится к действительности бытия, так художественно восприимчивый человек относится к действительности снов; он охотно и зорко всматривается в них: ибо по этим образам он толкует себе жизнь, на этих событиях готовится к жизни. И не одни только приятные, ласкающие образы являются ему в такой ясной простоте и понятности...
В рукописи А. В. Михайлова сохранились наброски к переводу этого варианта, которые можно прочитать следующим образом:
У человека философствующего есть даже предчувствие, что и за той действительностью, в какой мы живем и существуем, под нею, еще скрывается совсем другая действительность, так что и сама наша первая [?] — всего лишь кажимость, и Шопенгауэр даже считает признаком способности к философствованию дар видеть по временам и в людях, и во всех вещах не более, как сны и призраки. Но каково отношение между философом и реальностью существования, таково и между человеком художественно чутким и действительностью сновидения; такой человек охотно и внимательно всматривается в те образы, по которым толкует для себя жизнь, к тем событиям, по которым готовит он ее, упражняется к жизни. Не только приятные и дружелюбные образы испытывает он на себе с такой всевразумительностью, но и все суровые...
с. 67. вся "божественная комедия "жизни, вместе с Inferno, проходит мимо нас — в более поздних изданиях, в согласии с контекстом, первое лицо в этом месте и в дальнейшем заменяется на третье: "мимо него" (zieht an ihm vorbei).
с. 67. вспоминаю, как среди всех ужасов — вариант более новых редакций (в сохранившемся переводе А. В. Михайлова): "и, быть может, кто-нибудь, как и я, вспомнит, как..."
С. 67. Аполлон, бог сновидений, вместе с тем и бог прорицаний и искусств — вариант позднейших редакций (перевод А В. М.): "Аполлон, бог всякой ваяющей образ силы (aller bildnerischen Kräfte), — это одновременно и бог-прорицатель..."
с. 67. по корню своего имени он — сияющее божество света — имеются в виду эпитеты Аполлона: Феб (греч. φοιβος "сияющий, блестящий, чистый") и Ликийский (одна из возможных этимологии указывает на корень *luc-, срв. лат. lux "свет").
с. 67. мира сновидений (Traumwelt) — текст первой редакции; позднее заменен на "внутреннего мира фантазии" (inneren Phantasie-Welt).
с. 67. благодаря которым жизнь обретает ценность и будущее становится настоящим (die Zukunft zur Gegenwart) — первая редакция; новый текст (перевод А. В. М): "жизнь становится и юзможной, и достойной того, чтобы жить (lebenswerth gemacht wird)".
с. 68. иначе кажимость начнет не только вводить в заблуждение — новая редакция (А. В. М.) "начнет обманывать нас, подобно самой неуклюжей действительности (als plumpe Wirklichkeit uns betrügen würde)".
с 68. Его глаз... "солнцеподобен "(sonnenhaft) — срв. Гете, Zahme Xenien III: "War nicht das Auge sonnenhaft, / Die Sonne könnt es nie erblicken" ("Если бы глаз не был солнцеподобен, он не мог бы глядеть на Солнце").
с. 68. наш великий Шопенгауэр — в дальнейших изданиях без "наш великий"; "Мир как воля и представление" цитируется у Ницше по Третьему изданию 1859 г.
с. 68. доверившись утлому суденышку своему — античный образ, восходящий, вероятно, к древней пословице и введенный в литературу Аратом ("Явления" 295-299):
Круглый год непрестанно кипит под кормилами море:
Словно нырливые чайки, нередко одну только воду
С наших судов мы видим вокруг; мы ищем глазами
Берег — но как далеко о него разбиваются волны!
Тонкой доскою тогда отгорожены мы от могилы.
Он вызвал многочисленные подражания у последующих авторов, например, срв. у Сенеки ("Медея", 306-308), Ювенала ("Сатиры" XII, 57-59). См. также Диогена Лаэрция (I, 8, 103), Овидия ("Любовные элегии" II, 11,25), Диона Хрисостома ("Речи", 64 II, 331), Сенеку Старшего ("Контроверсии" III).
с. 69. наркотического питья — скорее всего, имеется в виду индоиранский культ божественного напитка, вызывающего экстаз и дарующего бессмертие, мудрость и силу для подвигов ("сома" в древнеиндийской мифологии, "хаома" в иранской). Авестийский ритуал приготовления напитка "хаома", по-видимому, опирается на миф о расчленении божества Хаома другими богами и приготовлении из его растертого тела питья, преодолевающего смерть. Этот священный сок символизирует явление в мир Заратуштры, который посвящает хаоме особый гимн ("Ясна" 9).
с. 69. Неразумно отворачиваться от таких явлений (ist nicht rathsam... abzuwenden) — редакция первого издания; в дальнейших (А. В. М. с дополнениями) читаем: "Есть люди, которые <, из-за недостатка опыта или из тупости,> с насмешками или с сожалением отворачиваются..."
с. 69. тем самым дают понять: они "здоровы " — начиная с этого места и до конца абзаца в позднейших изданиях следующий текст (перевод А. В. М.):
..."здоровы"; бедняки и не подозревают, что за бледная немочь, что за призрачность эта их "здоровая" жизнь, — стоит только прошуметь рядом с ними всей пылкости [?] дионисийской толпы.
Примечателен и, пожалуй, превосходит своей яркостью и точностью наброски Михайлова перевод, который этому отрывку дает Г. А. Рачинский (цит. по редакции К. А. Свасьяна):
бедные, они и не подозревают, какая мертвецкая бледность почиет на этом их "здоровье", как призрачно оно выглядит, когда мимо него вихрем проносится пламенная жизнь дионисических безумцев (wenn an ihnen das glühende Leben dionysisclier Schwärmer vorüberbraust).
с 69. как только подобный "Мастер Основа "внезапно предстает перед ними — персонаж комедии Шекспира "Сон в летнюю ночь" (1596 г.), которого потом в своей отповеди Виламовицу вспомнит и Э. Роде. Сочетание '"Мастер Основа" в русском языке звучит как германизм, видимо, сознательно сохраненный А. В. Михайловым в его переводе. В немецких переводах Шекспира так (Meister Zettel) передается наименование Bottom, a weaver (Основа, ткач) из оригинального списка действующих лиц. Среди других эпонимичных ремесленников, по сюжету пьесы занятых в "художественной самодеятельности", Основа у Шекспира появляется, вероятно, ради игры слов в следующей реплике, произносимой к концу действия комедии (речь идет о намерении написать балладу о мнимом сне с превращениями, пережитом Основой): It shall be call'd 'Bottom's Dream,' because it bath no bottom ("она будет называться «Сном Основы», потому что в ней нет основы"). Вполне вероятно, что Ницше здесь держит в уме все эти коннотации данного образа.
с. 70. "наглой модой" — срв. Шиллер, An die Freude, 5-6: Deine Zauber binden wieder, Was die Mode streng geteilt; Ницше, разумеется, скорее имеет в виду Бетховена, а не непосредственно Шиллера; тот факт, что Бетховен в претворенных в финал 9-й Симфонии отрывках из "Оды к радости" перераспределил стихи между хоровыми и сольными партиями (так что цитируемое место, в отличие от указания Шиллера, поет также и хор), не остался незамеченным для Вагнера, а вслед за ним — и для Ницше (R. Wagner. Beethoven Leipzig 1870, S. 68-73; книга имелась в библиотеке Ницше и внимательно им изучалась — см. KSA 14/46..
с. 70. "Ниц падете, миллионы?" — "Ода к радости", 33; в позднейших изданиях Ницше добавляет и следующую строку (перевод А. В. М.): "Чуешь ли творца, о мир?"