http://www.stinfa.ru/?id=59264
Все течет, все изменяется. Но - с разной скоростью. Консерватория в последние годы все чаще убеждается в справедливости этой истины. Скорость изменений, ее постигающих, прямо пропорциональна меняющимся условиям существования. Даже не существования сегодня, а выживания. Изменились возможности реализации своего таланта – и консерватория ищет способы приложить его в других сферах. В частности, профессия «музыковед», если и не стала анахронизмом, то явно потеряла значительную часть своей актуальности. А люди на музыковедение идут и надеются на свою востребованность. В то время как сегодня зачастую не нужна ни научная мысль, ни педагогический опыт – в своем чистом виде. Современному обществу, избалованному индустрией развлечений, и серьезные вещи нужно подавать в той же развлекательной «обертке». А то не скушает. Увы, и образовательные процессы в обществе переходят на те же рельсы, и если мы хотим образовывать общество, приобщать его к высокой классике и, шире, высокой культуре, мы должны уметь привлекать к себе внимание – и не в последнюю очередь средствами масс-медиа.

Именно поэтому в консерватории, в рамках Факультета дополнительного образования, была открыта новая специализация – «Музыкальный критик – журналист СМИ, редактор ТВ-, радиопрограмм». Постоянные читатели «Консонанса» уже не раз читали материалы об этой специальности, да и знают обучающихся там студентов не понаслышке: именно их трудами наполняется каждый выпуск. Конец мая для журналистов выдался бурным: студентки II курса готовились стать дипломированными специалистами — 20, 21 и 22 мая они сдавали три госэкзамена оптом. Об экзаменах подробнее – на следующих страницах. Здесь мы поговорим о принципиальных вещах – о том, что приоритетно в современной журналистике, куда ведут пути «акул пера», тем более что на протяжении недели нам удалось пообщаться с двумя весьма «зубастыми» и авторитетными представителями этого класса.

С интервалом в несколько дней консерваторию посетили заслуженный деятель искусств России, главный редактор газеты «Музыкальное обозрение» Андрей Устинов и доктор искусствоведения, профессор Московской государственной консерватории Татьяна Курышева. 18 мая Андрей Алексеевич провел в консерватории мастер-класс для журналистов. Сама постановка вопроса – мастер-класс – не могла не заинтересовать: мастер-класс с текстами? А почему бы и нет? Другое дело, что от конкретных текстов А.А.Устинов чаще переходил на обсуждение общих проблем и тенденций журналистики. Было весьма поучительно ознакомиться с ситуацией на российском «рынке журналистики» — все-таки мы живем и мыслим несколько локально, практически не выходя на обсуждение событий в масштабах страны и, тем более, мировых. С другой стороны, «Консонанс» пока и не претендует на статус общероссийского издания. Что касается журналистики как сферы деятельности, то здесь уместно вспомнить музыкальный театр, где основным вопросом, как известно, является – опера или драма? Слово или музыка? Разновидностью того же вопроса является и главная журналистская оппозиция – факт или мнение? Сухая объективность информации или субъективный взгляд на событие?

Начнем с того, что никто не отрицает факта как основной движущей силы журналистского пера. Но – факт может стать самоцелью, а может – отправной точкой для размышлений. А.А.Устинов, как и подопечное издание, исповедует сторону факта. Андрей Алексеевич даже привел образный пример, где представил событие в виде поверхности полого шара – совокупности фактов, из которых данное событие складывается. Взгляд и мысль журналиста скользят по поверхности этого шара, произвольно выхватывая точки-факты, соединяя их в причудливую паутину, из которой читатель, не присутствовавший на событии, вынужден составлять его «модель». Личное мнение журналиста – дополнительный слой обработки и, как следствие, искажения информации. Уже сам выбор фактов – дело чрезвычайно субъективное, а если добавить сюда еще и интерпретацию их, то о какой объективности может идти речь? Поэтому основная установка должна быть на максимально полное и беспристрастное изложение наибольшего количества фактов и экспертных мнений, позволяющих читателю создать достаточно четкую картину происшедшего. Не полностью адекватную, конечно, — это невозможно даже для присутствовавших, но, по крайней мере, в общих чертах соответствующую реальному событию. В свете данной концепции были разобраны и наши статьи, в которых, при общей верной оценке того или иного факта, Андрею Алексеевичу не хватило опоры на экспертное мнение и полноты освещения события. Не согласился он и с некоторыми субъективными оценками общекультурных явлений, высказанными нами в своих работах. При попытке журналистов защитить свое мнение главный редактор «Музыкального обозрения» проявил бескомпромиссность. Зато оценил «Консонанс» в целом и пообещал поддержку.

Результатом встречи стало не только общение с одним из мэтров отечественной журналистики, во многом определяющим направление движения этого вида творческой деятельности; не только критический взгляд на себя со стороны, что, несомненно, полезно, но и невольный мастер-класс по искусству самопрезентации.

Анастасия Лямина

Интервью с доктором искусствоведения, профессором Московской государственной консерватории Татьяной Курышевой

— Татьяна Александровна, скажите, пожалуйста, как Вы оцениваете состояние музыкальной журналистики в России? Какие у нее перспективы?
— Я думаю, перспективы различны, потому что сейчас существуют разные формы — есть и электронные СМИ, есть и газетно­журнальная журналистика. Я думаю, что самое большое будущее сегодня за Интернетом, расцвет его только начинается. Надеюсь, что развитие Интернета не уничтожит классические формы, но сделает их более сложными для реализации, и будет выдвигать все большие требования. Потому что, как мне представляется, печать должна быть авторской и личностной, как любое письменное слово. А Интернет может быть более информативен и более анонимен. Потому что в Интернете мы часто не знаем автора, т.е. он есть, но он не всегда подписывается, и для нас, в общем­то, это не важно. Поэтому, наверное, будет постепенное разграничение функций и, как мне представляется, наиболее творческой будет оставаться газетно­журнальная журналистика, хотя возможно, в ней будет работать меньшее количество людей, но наиболее одаренных.

— Вы преподаете в Московской государственной консерватории. У вас там есть газета «Трибуна молодого журналиста». Какими принципами вы в ней руководствуетесь, кто у вас пишет, кто авторы, кто работает в штате, чем отличается ваша газета от нашей?
— «Трибуна молодого журналиста» — это абсолютно мое детище, начиная от названия, которое я сама для себя придумала, и кончая всем, что в ней делается. Дело в том, что в основной газете московской консерватории «Российский музыкант», которая издается с 1938 года, не хватало места для студенческих публикаций — у нас большие группы. Кроме того, в 1997­98 годы в большой газете оказались достаточно провальными — раньше газета выходила 2 раза в месяц, а в конце девяностых дошла до 2­3­х в год. Ранее, еще в восьмидесятые, в «Музыканте» была рубрика «Трибуна молодого критика». И поскольку я считаю, что критика — это тип мышления (оценочного), а журналистика — форма деятельности, где критик может реализоваться, то я как бы переименовала бывшую рубрику, дав название газете «Трибуна молодого журналиста». Сама придумала графический облик заголовка, сидя дома за компьютером, и с тех пор, с ноября 1998 года, эта газета выходит. Вышло уже около 60 номеров. Ее основная цель — это возможность публикации для слушателей спецкурса музыкальной журналистики и критики, который у нас реализуется на базе обязательного курса музыкальной критики для музыковедов.

В московской консерватории он поставлен изначально более солидно, чем в других местах: это теоретический курс плюс индивидуальные занятия, плюс определенная норма письменных работ — примерно так, как это идет в вашей новой специализации, но не с таким размахом и не с такой ответственностью всех, кто в этом участвует. Это обязательный курс и выступить должны все, но у кого­то получается лучше, кто­то вообще не публикуется — имеет возможность написать, а затем пометить: «прошу не публиковать», и я тогда не публикую. Кто­то просит поместить себя под псевдонимом, у кого­то работы оказываются не на надлежащем уровне, но большое количество материалов действительно представляют интерес. Официальный статус «Трибуны молодого журналиста» — приложение к «Российскому музыканту». Она вложена в большую газету, сейчас в каждом «Российском музыканте» внутри всегда лежит и «Трибуна молодого журналиста». Сначала «Трибуну» мы размножали на своей технике методом ксерокопирования. А сейчас она так же, как и большая газета, печатается типографским способом. А верстку всех газет делает наш ВЦ.

— Есть ли принципиальные отличия от нашей газеты?
— Вы знаете, в «Трибуне», в общем­то, самое главное — чтобы вышел материал. Там даже нет рубрик. Если в основной газете есть рубрики и доминанта — консерваторская жизнь, то в «Трибуне молодого журналиста» доминантой становятся сами участники. И возможность выбора тем в рамках заданных жанров принадлежит самим ребятам. Они избирают, о чем писать в процессе прохождения курса. Естественно, сюда идут, может быть, наиболее интересные вещи. Во­первых, всегда есть проблемные материалы, — иногда это проблемные этюды, но могут быть и проблемные статьи. Во­вторых, есть портретные работы, потому что взгляд на современников обязателен. Есть рецензионные работы, направленные на новую музыку и на концертную деятельность. И у нас отдельно идет большой музыкально­театральный блок: мы 2 месяца занимаемся теорией театра, режиссурой и музыкальным театром — в этот период возникает много интересных работ. Поэтому по окончанию курса в портфеле всегда оказывается большое количество театральных рецензий, которые постепенно выходят на страницы печати. Вот сейчас среди интересных материалов последнего времени была рецензия на петербургского «Ивана Сусанина» — наши ребята специально ездили смотреть этот спектакль. Сейчас в типографии номер, где идет рецензия на «Детей Розенталя». Быть может, мы были одними из первых, кто рецензировал первые спектакли «Геликон­оперы».

При том, что позиции у студентов могут быть прямо противоположные; и тогда я даже позволяю себе ставить рядом две рецензии, грубо говоря, одна положительная — одна отрицательная, и они обе рядом стоят и дают возможность ощутить масштаб события и разность взглядов. Потому что для читателя, в общем­то, очень важна личная позиция автора, обезличенный материал ему вообще не интересен. Тогда это только справка: произошло то­то и то­то.

— Создалось впечатление, что главный редактор «Музыкального обозрения» А.А.Устинов как раз придерживается такой точки зрения, что информативность должна быть на первом плане, а оценка сейчас никому не нужна...
— Я нахожусь на абсолютно противоположной позиции, потому что вся журналистика — это оценочно окрашенное письмо. А если просто сказать: «Там­то состоялся такой­то концерт, и в нем было столько­то участников» — для этого не нужен Автор. Даже уже в самой констатации факта уже заложено отношение: из десяти концертов мы сказали, что два состоялись, а восемь и не упомянули, значит, методом умолчания мы выделили эти концерты как приоритетные.

Если вы обратите внимание, во всех больших газетах сегодня совершенно явно развивается художественная журналистика, везде есть полосы «Культура» и материалы, связанные со спектаклями, с концертами, с художественными событиями, с выставками. Все материалы — авторские, и мы уже знаем имена критиков, которые нам интересны. Поэтому говорить о том, что традиция художественной журналистики уходит — несправедливо. Тем более что субъективность позиций — это основа любого отношения к искусству. Объективное отношение в искусстве не возможно, его ценность раскрывается только через восприятие личностью. Если есть оценочная позиция, то она всегда субъективна.

А сегодняшний экзамен, я думаю — это очень хорошее начало. Закончили шесть девочек, и половина из них уже просто сложившиеся журналисты: одна ведет консерваторскую газету, другая — интенсивно сотрудничает с городской газетой. У всех есть какие­то профессиональные связи. Я думаю, что это очень важное начинание, потому что сегодня музыкальная журналистика должна быть в руках профессионалов­музыкантов по образованию, с критическим мышлением. Именно такая журналистика может дать возможность обществу немножко художественно образоваться. Людей надо обучать так, чтобы они даже и не догадались, что их обучают, но, тем не менее, это давало бы последующие плоды. Обратите внимание: во всех игровых передачах, вроде «Что? Где? Когда?», если возникает вопрос о музыке, куда более простой, чем все остальные, — у игроков начинаются проблемы, хотя до этого они находили решение сложнейших технических, философских, исторических вопросов. Это говорит о том, что наше общество очень музыкально не образованно. И, может быть, публичная музыкальная журналистика в разных формах, особенно в сфере электронных СМИ, радио и телевидения, (поскольку телевизор смотрят все, и радио слушают очень многие) способна в интересной форме передавать знания о музыкальном искусстве. Без них культурное пространство существовать не может.

— Какое человеческое качество вы считаете основным в журналисте?
— Когда я читаю лекции, я говорю о мастерстве оценочной работы. Но я считаю, что самый большой талант журналиста — это дар восприятия. То есть это должен быть человек очень восприимчивый ко всему, что происходит вокруг, и не только к событиям окружающей жизни, но и к событиям, совершающимся внутри искусства и даже внутри музыки. Человек должен быть открыт всему, он должен быть как локатор (как стоят большие военные антенны на всяких башнях). Примерно такой внутренний локатор должен быть внутри каждого. И если журналист восприимчив и при этом толерантен, то он должен воспринимать разные события, тенденции и факты и, пропуская их через себя и осмысливая, делать свои выводы. Происходит непрерывная внутренняя работа, когда все время шлифуются ценностные критерии, внутренние требования и подходы. Но при этом все время должно быть интересно. Журналист должен быть любопытным и восприимчивым ко всему, всем интересующимся человеком.

— Скажите, вы впервые выступаете как председатель гос. комиссии у журналистов?
— Раньше была, конечно, председателем у музыковедов. Дело в том, что такого отделения еще нигде нет. Это новый отдельный выпуск. Я веду специальный курс критики и журналистики в Московской консерватории, поэтому меня пригласили председателем на это направление. Для меня это было очень интересно и поучительно. Я даже какие­то вещи взяла на заметку — думаю, что­то пригодится в моей практике. В общем — молодцы! Пионерам всегда трудно, но зато они, может быть, и лавры соберут, если таковые на них посыпятся.

— А что бы вы хотели пожелать нашему первому выпуску журналистов?
— Они уже очень увлечены, им не надо ничего особого желать. Самое главное, чтобы на них был спрос, чтобы была профессиональная работа, чтобы была отдача, чтобы было, где публиковаться, чтобы были теле— и радиопрограммы, куда бы их приглашали для создания нового журналистского продукта, чтобы они получали удовольствие от жизни. Я им уже сказала: пока они это дело любят как хобби. Но самое большое счастье — это заниматься любимым делом профессионально, когда хобби становится профессией, которая кормит. Вот чтобы у них так и было.

— Вы планируете приехать в следующем году?
— Пока ничего не обещаю. Надо дожить. Год — это большой срок. Меня приглашали и Эдуард Борисович, ваш ректор, и Лидия Александровна, которая со страстью и очень большим увлечением руководит этим направлением. Смогу — приеду. Нет — значит, еще кто­то приедет. Дело пошло, почин состоялся. Поэтому в добрый путь и «так держать»!

Беседовала Юлия Александрова
Проекты | КонсАрт | Журналистика | Про нас и про журналистику

От автора
В программу музыковедческого образования входит специальный курс под названием «музыкальная критика». В таком названии есть неточность. Музыкальная культура в своем историческом развитии оставила большое музыкально-критическое наследие, однако цель учебной дисциплины заключена не столько в освоении существующего творческого багажа – это скорее задача курсов истории музыки, сколько в овладении самими принципами данной профессиональной творческой деятельности. А деятельность эта, если быть точными, – музыкальная журналистика, включая и важнейшее для нее музыкально-критическое направление. Поэтому настоящее пособие и называется «Музыкальная журналистика и музыкальная критика» и охватывает все стороны профессии. Именно в облике «музыкальной журналистики» ведется данный курс в Московской консерватории. Он имеет научно-практическую направленность.
Сочетание научных и практических целей отражается и в структуре книги. В ней две части: «Теоретические основы музыкальной журналистики и музыкальной критики» и «Музыкальное творчество – главный объект музыкальной критики». Первая часть, состоящая из трех разделов (внутри них располагаются главы, обозначенные сдвоенной цифрой), предлагает своего рода научную базу изучаемой области музыкально-культурного процесса. В ней с разных сторон рассматриваются основные составляющие журналистской деятельности в сфере музыки. Вторая часть, включающая четыре раздела (4–7), обращена непосредственно к творчеству, на которое направлен оценочный взгляд музыкального критика. Среди объектов внимания музыкально-критической журналистики – новая музыка во всем спектре стилей и техник, современное исполнительство, современные музыкально-сценические искусства, театрально-концертная практика, массовая музыкальная культура – все, что «бурлит и пенится» вокруг.
Разумеется, нет ни возможности, ни необходимости охватить в одной книге все стороны современной творческой жизни. В предлагаемом учебном пособии делается попытка показать будущему специалисту – куда и какими глазами смотреть, как воспринимать и оценивать, какими словами выражать свое отношение к художественным явлениям. Это очень сложный, личностный творческий процесс. Учебное пособие может лишь направлять поиск «самого себя».
На примере учиться легче, поэтому в предлагаемой книге широко представлено «чужое слово». Музыкально-критические труды классиков, корифеев музыкальной критики и современных авторов, эстетические взгляды и философские высказывания, отражающие разные подходы к художественному творчеству, научные исследования по затрагиваемым проблемам и размышления композиторов сконцентрированы в приводимых литературных текстах. Предлагаемая вниманию художественная и критическая мысль о музыке обращена и к интеллекту, и к эмоциям читателя. Думается, она должна не только вызывать интерес, но и волновать, увлекать раскрывающимися возможностями для собственного творчества. Все источники упомянуты в Примечаниях, с самостоятельной нумерацией в каждом из семи разделов. Педагог и студент, работающие с данным учебным пособием, могут сами определить, что из приведенного они хотели бы использовать, в какой связи или по какой теме.
Отправной точкой учебного пособия послужили мои очерки «Слово о музыке», вышедшие в 1992 г. С тех пор многое изменилось, но основополагающие позиции только упрочились. И сегодня, спустя почти пятнадцать лет, хочется повторить сказанное в предисловии к прошлому изданию:
«Можно ли научить музыкальной критике и музыкальной журналистике? Положительный ответ допустим настолько, насколько он мог бы быть таковым, если аналогично был бы поставлен, например, в отношении музыкального или литературного сочинительства. Подлинный успех, оставляющий след Мастера в истории, как всегда – великая тайна творчества. Но можно раскрыть механизм действия всех составляющих данной творческой деятельности, можно преподать историю художественных образцов, наконец, можно и нужно учить приемам ремесла в высоком смысле слова, необходимым для музыканта, избирающего данную стезю. Профессионал, в отличие от дилетанта, должен знать оптимальные пути достижения искомого художественного результата».
Предлагаемое учебное пособие по музыкальной журналистике и музыкальной критике призвано внести свою посильную лепту в этот образовательный процесс.
I
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖУРНАЛИСТИКИ И МУЗЫКАЛЬНОЙ КРИТИКИ

1. Журналистика и критика в музыкально-культурном процессе
Я верю, что, рождаясь в жизнь, художественное произведение в свою очередь рождает вокруг себя энергию мысли. Критика поэтому – не непременное порицание. Ее ценность и смысл в работе мысли от данного импульса1.
Б. Асафьев

Журналистику нередко называют «четвертой властью». Наряду с тремя основными, независимыми друг от друга ветвями власти – законодательной, исполнительной и судебной, – современная журналистика призвана со своей стороны способствовать полноценному функционированию демократического общества. Ее главное предназначение – обеспечивать обществу всестороннюю и объективную информацию обо всем, что в нем происходит. Не случайно говорят: тот, кто владеет информацией, – владеет миром. С точки зрения журналистики – «миром» общественного сознания. В новом столетии данная истина приобретает глобальный характер. К этому влечет стремительное развитие каналов массовой информации: наряду с печатным словом (прессой), с телевидением и радио, давно пришедшими в каждый дом, доминирующие позиции постепенно захватывает всемирная сеть – Интернет.
Интенсивное расширение направлений общественного интереса привело к постепенному расслоению журналистской деятельности на отдельные профессиональные сферы. Разумеется, важнейшей и сегодня остается общественно-политическая журналистика, обеспечивающая всестороннее освещение политических процессов в мировом сообществе. И с этой позиции успешный, авторитетный журналист всегда одновременно и политолог, и обществовед, и историк, и философ.
Но, наряду с общественно-политической журналистикой, все большее значение приобретают узкоспециализированные направления, охватывающие разные стороны жизни людей. Они требуют от журналиста особой, специальной подготовки в той или иной области, может быть, второго образования (или первого, предшествующего практической журналистской деятельности). Журналист должен профессионально разбираться в тонкостях предмета разговора – только информация, поступающая от лиц, владеющих спецификой освещаемой области, может стать авторитетной. В противном случае предлагаемый вниманию материал может оказаться дезинформацией, базирующейся на домыслах, сплетнях или намеренных искажениях, подброшенных заинтересованными в ложном освещении дела «знатоками». Либо, что не менее плохо, – собранием нелепостей, которые «широкий» потребитель, может быть, и «проглотит», но сведующие люди сразу поймут, что журналист некомпетентен. А это – конец для профессионала: «Единожды солгав, кто тебе поверит?…»
Специальная журналистика освещает разные направления, интерес к которым в обществе постоянно растет: экономика, здоровье и медицина, спорт, история и география, искусство и т. д. И, естественно, практика вербует и взращивает журналистов из специальной среды: спортивная журналистика – из спортсменов, экономическая – из экономистов, финансистов, медицинская – из врачей, художественная – из среды искусствоведов разного профиля: театроведов в освещении театрального процесса, киноведов – в сфере кино и т. п. Поток информации, сообщаемой специальной журналистикой, несет в себе – пусть в упрощенной, «адаптированной» форме – огромную познавательную энергию, расширяет круг интересов, в какой-то мере восполняя пустоты в образовании. Растущая узкая специализация в области журналистики – важнейшая примета нового времени, и эта тенденция будет только усиливаться и углубляться.
Художественная журналистика, к которой принадлежит и журналистика музыкальная, обращена к искусству как главному объекту своего внимания. Не просто к событиям общественно-культурной жизни в сфере искусства, в которых может разобраться и журналист «широкого профиля», но именно и прежде всего – к явлениям, связанным с художественным творчеством во всех видах и формах его существования, с художественным творчеством, потребность в котором – одно из сильнейших влечений человечества с самых древних времен.
Главным объектом внимания музыкальной журналистики является современный музыкальный процесс. Различные составляющие музыкального процесса – как творческие, так и организационные – в равной мере значимы, поскольку освещение «положения дел» во всех и в каждой в отдельности сферах должны способствовать получению максимально полной и всесторонней информации. То есть главная цель музыкальной журналистики – «поиск истины» в разных направлениях музыкального дела и доведение этой истины до общественного сознания.
Размышляя об особенностях музыкальной журналистики, для начала необходимо развести два понятия, которые нередко представляются синонимами: музыкальная журналистика и музыкальная критика. Они принципиально различны.
Понятие «музыкальная критика» отражает характер мыслительной деятельности – художественно-оценочной по своей природе, направленной на творческую составляющую современного для каждого журналиста музыкального процесса.
Понятие «музыкальная журналистика» отражает форму реализации особой музыкально-литературной деятельности, принадлежащей системе прикладного музыковедения. То есть музыкальная журналистика может служить способом выхода как музыкальной критики (оценочной мысли), так и музыкального просветительства, популяризации и пропаганды, любой публицистики, направленной на музыкально-культурный процесс.
В музыкознании сложилась традиция говорить только о музыкальной критике как об исторически развивающемся явлении музыкально-культурного процесса. Действительно, ранее во главу угла ставилось лишь изучение текстов, оставленных музыкальными критиками, что дает историку музыки бесценный материал для осмысления общественно-художественных запросов эпохи. При этом главный предмет внимания – что и кем сказано, делало менее значимым – каким способом, в каких условиях это было произнесено.
В трактовках исторического происхождения музыкальной критики существуют два подхода. Согласно расширительной трактовке музыкальная критика существует столько, сколько существует музыка, поскольку ценностный запрос к явлениям музыкального искусства, отражающий художественные потребности общества на разных этапах его исторического развития, был всегда. Согласно узкой трактовке музыкальная критика возникла тогда, когда усложнились художественные процессы и понадобился реальный механизм, который эти процессы мог бы регулировать и разъяснять (примерно в XVIII в.). Механизм этот – и есть музыкальная журналистика. И принципиально важно понимание того, что не нарождающаяся публичная музыкальная журналистика создала музыкальную критику, но музыкально-критическая мысль в более сложных условиях развития общественно-художественного сознания вышла на качественно новый уровень своего функционирования.
Таким образом, с одной стороны, музыкальная журналистика – более широкое понятие, охватывающее все направления музыковедческой деятельности данного рода. С другой – именно творчество является самой важной и самой сложной для осмысления составляющей музыкального процесса, и именно этим исторически занимается музыкальная критика. Публичный выход музыкально-критической мысли в сферу общественно-художественного сознания осуществляется главным образом посредством музыкально-критической журналистики. Представляется уместным особо выделить и ввести в оборот обозначения названных двух «подвидов» в традиционной трактовке понятия «музыкальная критика»:
1. Музыкально-критическая мысль – оценочный подход к музыкальному искусству во всех формах его проявления; именно она и есть «музыкальная критика» в точном смысле понятия.
2. Музыкально-критическая журналистика – направленная на музыкальное творчество профессиональная оценочная деятельность, реализуемая в специальных текстах (письменных или устных); а также все труды, созданные в этом жанре.
Именно музыкально-критическая журналистика – самая специфическая сфера современной музыкально-журналистской деятельности. Ее пристальное око вычленяет из современного (для каждого музыкального критика) музыкального процесса главную составляющую – творчество. Хотя прямых властных возможностей у музыкально-критической журналистики нет (к разговору о «четвертой власти» журналистики применительно к музыке!), она, подобно любым публичным высказываниям, влияет на общественное сознание. Это объективная истина. Если не знать, что приводимые ниже строки А.Н. Серова были написаны в 1858 г., можно легко перебросить их на полтора столетия вперед:
Толпу, массу журнальными статьями не переучить. В музыкальных делах это возможно еще менее, нежели, например, в деле о взяточничестве или казнокрадстве. Но тем не менее этот ожидаемый неуспех всего, что серьезно проповедуется о музыке, так же мало должен останавливать течение музыкально-критических статей, как отсутствие практической пользы не останавливает обличительной литературы нашего периода2.
Совершенно очевидно, что современная музыкальная журналистика – это лишь этап в длительной истории деятельности данного рода. Взгляд на исторический процесс функционирования музыкально-критической журналистики в мировой музыкальной культуре опирается на хорошо известные, сохраненные историей письменные источники музыкальной критики за два века ее существования – и имена писавших, и сами издания. Знание и обобщение созданного – важная составляющая профессионализма современного музыкального журналиста.
Понятие «музыковедение», как и обозначение специалистов в этой области словом «музыковед» (или, в западном варианте, «музыколог»), обычно ассоциируется с научной сферой. Однако если считать музыковедение мыслительной деятельностью, направленной на постижение феномена музыки, ее сущности, места и роли в жизни человечества, с последующей реализацией этих знаний и навыков на пользу обществу, то собственно научный аспект, несомненно, должен дополниться и многими другими.
Систематизируя их, можно выявить три глобальные области профессиональной музыковедческой деятельности:
1. Научное музыковедение (собственно музыкознание – понятие, кстати, введенное в русский лексикон А.Н. Серовым).
2. Педагогическое музыковедение, охватывающее и разностороннюю практику музыковеда-педагога, и создание специальной учебно-методической литературы.
3. Прикладное музыковедение.
Первые два направления представляют так называемое академическое музыковедение. Их наиболее последовательно пестует высшая школа при подготовке молодых специалистов, – не случайно дипломированный музыковед ощущает себя прежде всего учителем и ученым, а лишь потом (и далеко не каждый!) профессиональным музыкальным деятелем широкого профиля: просветителем, критиком, журналистом, писателем, лектором, менеджером, организатором музыкального дела. Хотя, если вдуматься, кто, как не столь широко и всесторонне музыкально образованный человек, должен держать в своих руках все нити организации музыкально-культурной жизни?!
Академическое музыковедение в своем конечном выходе обращено к музыкантам, к специалистам (пусть разного уровня – от ученого до первоклашки музыкальной школы). Прикладное музыковедение, напротив, – это музыковедение для всех. Оно обращено, в том числе, и к немузыкантам, к неспециалистам, осуществляя выход мысли о музыке в художественную культуру в целом. «Прикладные» свойства подобной деятельности заключаются в том, что в ее результате удовлетворяются практические культурные потребности общества.
Понятие «прикладное» сегодня имеет весьма многообразное использование в самых разных сферах и научной, и художественной деятельности. Но его употребление в данном контексте нуждается, как кажется, в обосновании и защите.
Если искать параллели, то для музыканта, прежде всего, напрашивается сравнение с прикладной музыкой. Как помним, в этот разряд принято относить музыку, участвующую в синтезе в роли подчиненного, зависимого элемента, приложенного к чему-то господствующему – сюжету, драматургии, режиссуре, зрелищу. При этом предполагается, что такая музыка обладает меньшей художественной значимостью, чем собственно музыка. Однако это – уже проблема критериев, положенных в основу оценки. Не говоря о выдающихся работах в данной области, которые вошли в кладовую художественных ценностей, следует помнить о важной роли прикладной музыки в ее воздействии на общественный вкус и слух. Обладая широчайшей аудиторией, эта музыка нередко становится тем каналом, через который (не столько на сознательном, сколько на подсознательном уровне), со своей стороны, происходит музыкальное воспитание современников. И если, к примеру, мы зададимся целью ответить на частный вопрос, кто из двух выдающихся итальянцев XX в. – Луиджи Ноно или Нино Рота – в большей степени отразил в своем искусстве свое время, ответ может быть только один: оба.
Доказательством ценности прикладного музыкального канала (своего рода доказательством от противного) может служить и еще одно – «встречное» действие: обращение многих режиссеров к шедеврам мировой музыкальной классики. Нетленная музыка в «прикладной» роли в фильмах Андрея Тарковского или Ингмара Бергмана, Лукино Висконти или Никиты Михалкова идет к слушателю нетрадиционным путем, сохраняя свое значение духовной пищи. Причем конкретизированный сгусток смыслов, в который она погружается авторами, лишь подчеркивает бесконечность заложенного в ней содержательного потенциала.
В изобразительном искусстве аналогичную роль играют, например, дизайн, плакат, многие материально-художественные атрибуты быта. Их роль и значение для современной культуры трудно переоценить. При этом характер «общества потребления», к которому устремился XX в., способствует непрерывному совершенствованию прикладных художественных форм. Произведения прикладного искусства не только воздействуют сами по себе, но, думается, подспудно формируют более сложные эстетические потребности. Их художественный уровень активно влияет на зрелищное мышление, что непременно должно сказываться на контактах со всеми видами изобразительного искусства.
Наконец, в подтверждение значимости «прикладной» сферы творческой и научной деятельности можно привести и еще одну параллель – с прикладной математикой. Ситуация в этой области, пожалуй, еще ближе к тому, что наблюдается в музыковедении, с той лишь разницей, что сходные процессы происходили там пол века тому назад. Тогда прикладная математика еще ходила в падчерицах этой «королевы наук». Сегодня на ней держится мировая цивилизация. Это направление отдельно разрабатывается, ему специально учат, непрерывно расширяя и углубляя пути уже внутренней специализации.
Значение прикладных, то есть имеющих практическую ориентацию научно-творческих направлений в современной культуре очень велико. Выход искусства через средства массовых коммуникаций к многомиллионной аудитории требует глубокой профессиональной проработки массовых, демократических, доступных широкому восприятию форм, естественно, наряду с традиционными элитарными видами «высокого» творчества.
Понятие «прикладное музыковедение» охватывает все формы музыковедческой деятельности, способствующие возможно более широкому внедрению музыки в жизнь общества. Главное заключается в том, что эта деятельность публична (т. е. лишена цеховой замкнутости); коммуникативна (т. е. нуждается в непременном контакте, понимании, востребовании); обращена ко всем, в том числе и неспециалистам.
Основные цели прикладного музыковедения можно определить в виде трех компонентов. Оно призвано помочь обществу:
– познать музыкальное искусство,
– оценить его,
– пользоваться им.
Названные практические цели прикладного музыковедения выводят не только на характер деятельности, но и на формы ее реализации – то, что можно назвать, пользуясь современным деловым языком, «конечным продуктом». Именно благодаря этим разнообразным формам музыковедческий труд в прикладном музыковедении может достичь желаемой цели.
Осуществление помощи в познавании берут на себя все виды музыковедческого ознакомления – просветительство, популяризация, пропаганда музыки. Оценочную работу помогает вершить музыкальная критика. Восприятию музыкального искусства способствуют разные формы распространения – профессионально грамотная организационная работа (музыкальный менеджмент), охватывающая и концертно-театральную сферу, и телерадиовещание, и аудиовидеоиндустрию, и издательское дело, а также уже устоявшаяся многопрофильная редактура. Все это можно представить в виде схемы 1.
Схема 1

Поскольку все виды прикладной музыковедческой деятельности публичны, в них изначально заложена масштабная коммуникативная цель, предполагающая, что результат непременно найдет своего адресата, будет воспринят, понят и окажет влияние на общественно-художественное сознание. Они необычайно разнообразны в своих формах и предлагают огромные, практически неисчерпаемые возможности для реализации самых неожиданных творческих фантазий.
Ознакомление – наиболее существенная, изначальная цель прикладной музыковедческой деятельности. Только при ее достижении или одномоментно с ней приобретают смысл и другие направления. Ознакомление реализует себя через просветительство, пропаганду, популяризацию, которые, с точки зрения практической музыковедческой деятельности, нередко воспринимаются как синонимы. Однако объекты направления творческой энергии (а соответственно и характер профессиональной работы) при этих целях отличны. Так, просветительство всегда ориентировано на воспринимающего, в центре его усилий – активное воспитательное воздействие на общество, достигаемое теми средствами и на том материале, которые просветитель избирает в качестве оптимальных. При популяризации и пропаганде, напротив, в центре внимания находится само преподносимое художественное явление (произведение, личность, событие), причем если популяризация преследует лишь чисто познавательные цели, то пропаганда предполагает активное внедрение предлагаемых ценностей в художественное сознание аудитории. Разумеется, все взаимосвязано: нельзя просвещать одновременно не пропагандируя дотоле неизвестное, более того, и оценки нередко своей конечной целью имеют просветительство или пропаганду.
Для осуществления этих задач прикладное музыковедение предлагает различные формы деятельности.
Ближе всего традиционному академическому музыковедению – создание популярной литературы о музыке и музыкантах. Это могут быть книги, буклеты, статьи в популярных периодических изданиях и т. п. Их отличительная черта – коммуникативность, то есть доступность и увлекательность в идеале на уровне хорошей занимательной художественной литературы. Здесь главная проблема – уход от музыковедческого «наукообразия», сразу отторгаемого «широким» читателем, умение рассказать легко и просто о сложном.
Важную роль издавна играет публичное лекторство, куда входят различные филармонические лектории, «Университеты культуры» и пр. Работа подобного рода, наряду с багажом музыковедческих знаний, предполагает ряд дополнительных профессиональных навыков – ораторское искусство (публичные лекции по бумажке не читаются, в них велика доля импровизационное™ «по обстоятельствам на месте»), сценическое мастерство, близкое актерскому в его умении удерживать внимание зала, композиционное чутье, близкое сочинению музыки, определяющее драматургию и архитектонику лекционной программы (последовательность тем разговора с учетом постепенного утомления внимания аудитории, соотношение разговорной и музыкально-иллюстративной частей, продуманные кульминации и моменты разрядки и многое другое).
Близкими по творческим задачам и формам работы, но куда более трудными для профессиональной реализации являются другие устные прикладные формы – музыкальные радио– и телепередачи и программы. Их доля в прикладной музыковедческой деятельности будет только нарастать, электронные СМИ в наступившем столетии уже доминируют. Самая большая сложность здесь – массовый характер аудитории и ее анонимность. Если лектор видит свой зал, а люди, сидящие в нем, специально пришли на эту встречу, то в электронных СМИ этой связи нет. И независимо от того, сам ли музыковед озвучивает свой текст или только пишет его (такое часто бывает на радио), его профессиональная работа включает целый букет особых, специальных требований (см. раздел 3.6).
Наконец, уже начала создаваться прикладная музыковедческая продукция на интернет-сайтах, обращенных к музыкальной тематике. Это направление сегодня пребывает еще на начальном этапе своего развития и опирается в основном на принципы письменной популярной литературы на музыкальные темы. Но когда здесь в полную меру будет задействован звук, откроются новые безграничные перспективы…
Оценка существует в облике музыкально-критической мысли. Профессиональная художественно-оценочная деятельность, направленная на музыку, реализует себя в сфере музыкально-критической журналистики. Хотя журналистика является и важным каналом ознакомления – музыкального просветительства, популяризации и пропаганды – в письменных формах в облике «популярной литературы», в устных – в телерадиопродукции, именно оценочная составляющая делает ее совершенно особым явлением. Теоретическим и практическим основам музыкальной журналистики как отдельной формы прикладной музыковедческой деятельности и посвящена данная книга.
Распространение (менеджмент, редактура) к творчеству в привычном понимании слова отношения не имеет, в отличие от ознакомления и оценки, которые в своем конечном результате предстают в облике определенной музыковедческой творческой деятельности. Однако было бы глубоким заблуждением видеть за распространением лишь практическую значимость, которая, кстати, может быть очень велика. Творческое начало здесь, хотя и не материализуется в самом результате, в идеале должно окрашивать все подходы.
На этапе распространения музыкальный деятель выходит за пределы теории в сферу чистой практики, а важнейшие прикладные ознакомительно-оценочные цели скрываются «за кадром». Но если на поверку их не оказывается вовсе, то это – беда, означающая, что такая важная сфера духовной жизни, как распространение музыкальной культуры в обществе, захвачена не теми, кто эту миссию должен осуществлять. В идеале же ими должны быть подлинные знатоки музыкального искусства (музыковеды) и художественно-организационного дела одновременно.
Музыкальный менеджмент – это прежде всего музыкально-организационная работа. Важнейшими в ней являются не только художественные, но и экономические, и юридические знания. Грамотный музыкальный менеджмент обеспечивает условия успешного функционирования музыкального искусства. Должно ли это происходить в рамках музыковедческого образования – дискуссионный вопрос. По сути это – отдельное направление, требующее дополнительного образования[1].
Особая сфера прикладной музыковедческой деятельности в области распространения – издательская редактура. Ее главной функцией является работа с «чужим словом», предшествующая выходу труда в свет. Осуществлять ее, естественно, могут лишь специалисты, разбирающиеся в предмете разговора, то есть для музыковедческой литературы – тоже музыковеды. Практика показывает, что в данной деятельности есть много своих проблем. Конечный результат в значительной мере определяет личность редактора, от которого в роли профессиональных качеств требуются не только знания и умение, но и психологическая совместимость. Есть авторы, которым довелось познать и безапелляционную редактуру, и непонимание, и жесткое давление с требованием принципиальных изменений, как и редакторы, которым выпала судьба биться над сырыми, бездарными и бессмысленными текстами.
У кого-то может возникнуть вопрос – нужен ли вообще институт редактуры (естественно, не технической, а художественной)? Ответ должен быть положительным – она необходима, поскольку непосредственно направлена на качественные показатели распространения музыкальной культуры. Необходима, но с ясным пониманием, что у нее есть своя четко очерченная функция и свои пределы компетенции. Профессиональная художественная редактура – это творческая деятельность с правом совещательного голоса; это оценочный взгляд на самоценный творческий продукт другого лица, прежде чем этот продукт будет представлен обществу; это способность к восприятию и пониманию иного мира; наконец, это умение ощутить себя неким «вторым я» автора – в той мере, в какой он в этом нуждается. Деятельность данного рода также требует особого дарования и особого мастерства.
Целостный взгляд на прикладное музыковедение в его разных формах позволяет четко определить место в нем музыкально-журналистской деятельности. Одновременно такой взгляд показывает, что многие направления прикладного музыковедения – сообщающиеся сосуды. Их развитие может опираться на сходные образовательные принципы: образование складывается из целого комплекса специальных музыкальных, широких гуманитарных и – в необходимых объемах – экономических, юридических (для музыкального менеджмента) и технических (для работы на радио и телевидении, в интернете) знаний.
В свою очередь, и у музыкальной журналистики (включающей музыкальную критику) – главного предмета внимания настоящей книги – есть своя незаменимая роль в музыкальном процессе. И свое определенное место в системе музыковедения – она входит в прикладное музыковедение.
Современная культура нуждается в специалистах прикладного музыковедения. Совершенствование специального музыковедческого образования в интересах его прикладных форм – проблема, требующая своего разрешения[2].
Как явствует из перевода с греческого, слово «критика» означает искусство судить, разбирать. То есть в основе музыкально-критической мысли всегда лежит оценочный подход, направленный на произведения музыкального искусства. Музыкальная критика – компонент музыкальной культуры, входящей в свою очередь в культуру художественную. Со своей стороны художественная культура складывается из компонентов как духовного, так и материального порядка.
Компонентами материального порядка являются учреждения функционирования музыки: концертные залы и музыкальные театры, музыкальные учебные заведения, музыкальное радио и телевидение, аудиоиндустрия, музыкально-издательское дело, вспомогательное производство (от музыкальных инструментов до костюмов или пультов) и т. п., то есть вся сфера технической организации музыкально-культурного процесса.
Духовная составляющая музыкальной культуры включает в себя три области музыкально-художественной деятельности человека: музыкальное творчество, музыкальное потребление и музыкально-эстетическое сознание.
Музыкально-эстетическое сознание охватывает музыкальные знания, взгляды на музыкальное искусство, стереотипы отношения к прекрасному и безобразному, к традициям и новаторству, нормы поведения в контактах с музыкальным искусством и т. д., и т. п. Оно включает в себя сложный комплекс художественных потребностей, приятии и неприятий, то есть множество различных мыслительных направлений, связанных с музыкальным искусством.
Музыкальная критика, естественно, принадлежит музыкально-эстетическому сознанию. Она входит в данную сферу наряду с эстетико-философской мыслью о музыке и музыкальной наукой. При этом музыкальная критика как оценочная мысль по своей природе личностна и исторически обусловлена. «Каждая эпоха, приобретая новые идеи, приобретает и новые глаза», – утверждал Генрих Гейне.
Именно в историческом движении культуры прежде всего следует искать корни таких специфических особенностей художественно-критического осмысления, как:
– непрерывно происходящая переоценка ценностей;
– относительность истины критической оценки;
– вариативность (множественность) пониманий, характерная как для одного периода, если она исходит от множества воспринимающих, так и, что особенно важно, для развертывания во времени;
– разомкнутость, неокончательность критических суждений.
Музыкальная критика (как и все виды художественной критики) обладает определенной автономией и самоценностью. Причина заключена в том, что процесс художественной деятельности непрерывно порождает художественную критику из самого себя. Критическая мысль действует как механизм саморегуляции художественной культуры, она является одновременно и реакцией на создаваемое и побудительным толчком к созиданию. Связано это с особыми свойствами самого объекта художественной критики – искусства.
Процесс самоидентификации музыкальной критики как оценочной мысли о музыке в первую очередь наталкивается на сакраментальный вопрос: зачем она нужна искусству? Что их связывает? Пребывает ли музыкальная критика в роли зависимого и подчиненного творчеству подразделения, как нередко кажется многим композиторам («пусть сначала сам попробует что-нибудь написать, а потом рассуждает на тему – что хорошо, а что плохо»!), или у нее есть свое место в музыкально-культурном процессе? Ф.М. Достоевский на эти вопросы дает исчерпывающий ответ: «Критика так же естественна и такую же имеет законную роль в деле развития человеческого, как и искусство. Она сознательно разбирает то, что искусство представляет нам только в образах»8.
Искусство полностью пребывает в пределах ценностного сознания. Оно не только нуждается в оценке, но вообще реально осуществляет свои функции только при ценностном к нему отношении. Например, невостребованное произведение (т. е. не являющееся ценностью для данного общества) как бы не существует. Этим объясняются длительные периоды непризнания, забвения, а значит и фактического «несуществования» многих произведений искусства для целых эпох; либо неприятие культур чужеродных, этнически далеких, а потому не воспринимаемых. Открытие таких культур равнозначно акту рождения оценочного к ним отношения.
Взаимоотношения искусства и оценочной мысли о нем в некотором роде несут на себе отсвет вечного вопроса об изначальности «слова» и «дела». Ведь невозможно определить в абстракции, что первично и что вторично, что возникло раньше – само искусство, а затем оценочное к нему отношение, или сначала возникла потребность в искусстве, ценностный запрос, а затем эта потребность была удовлетворена. Именно особенности искусства и обусловили феномен художественной критики: она вызвана к жизни необходимостью в механизме, который и предъявлял бы свои требования к искусству, и регулировал бы реализацию этих требований. Иными словами, будучи глубоко связанной с искусством, художественная критика не является его частью. Она существует не внутри него и не благодаря ему, но как бы одновременно с ним.
В результате таких взаимоотношений между музыкальным искусством и музыкально-критической мыслью как частью общественного сознания, стимулирующей развитие искусства, и родились две различные трактовки (их можно определить как узкую и широкую) того, сколько времени существует художественная и, в частности, музыкальная критика.
Согласно расширительной трактовке можно считать, что музыкальная критика существует столько, сколько существует музыка, поскольку ценностный подход к искусству, отражающий художественные потребности общества на разных этапах его исторического развития, был всегда. В частности, античное сознание в размышлениях о музыке изначально оценочно, а позиция говорящего обязательно отражает определенную систему ценностных критериев. Например, у Плутарха читаем:
Музыка – изобретение богов – есть искусство во всех отношениях почтенное. Применяли его древние, как и прочие искусства, соответственно его достоинству, но современники наши, отрешившись от его возвышенных красот, вводят в театры, вместо прежней мужественной, небесной и любезной богам музыки, расхлябанную и пустенькую4.
Исследуя исторический процесс развития музыки и конкретные образцы критико-оценочных суждений, можно проследить направленность эволюции художественных воззрений. На этом же основывается возможность диалога культур, когда между ценностными позициями прошлого и нового времени оказываются точки соприкосновения. Исследование истории эволюции ценностных суждений дает повод напрямую связывать результаты таких изысканий с музыкальной критикой5. Все это – основа для широкого толкования.
Другая точка зрения предполагает, что музыкальная критика как особая форма деятельности и особая профессия возникла примерно в XVIII в., в период, когда усложнились художественные процессы и понадобился реальный механизм, который эти процессы мог бы регулировать и разъяснять. Так, анализируя появление профессиональной художественной критики более двух веков назад, тартуский ученый Б. Бернштейн в работе «История искусств и художественная критика»6 называет две причины. Одна из них – разрушение духовной однородности общества, подрывающее основы непосредственного художественного понимания. Другая – возникновение новой, более высокой и сложной структуры художественного сознания, требующего включения критики, без которой оно уже не может нормально функционировать.
Музыкальная критическая мысль, ранее представленная в философских трактатах и эстетических высказываниях, вычленяется и локализуется в самостоятельной сфере деятельности. Эта сфера – музыкально-критическая журналистика, которая является одним из каналов выхода «в свет» музыкально-критической мысли.
Развитие музыкальной журналистики в рамках периодической печати смогло обеспечить более совершенное, динамичное действие механизма саморегуляции музыкальной культуры, каковым и является музыкальная критика. То есть не нарождающаяся публичная журналистика создала музыкальную критику, но критическая мысль в более сложных условиях развития общественно-художественного сознания вышла на качественно новый уровень своего функционирования. В чем же заключалось это усложнение?
До определенного периода процесс саморегуляции музыкальной культуры происходил как бы автоматически. Это видно, если сравнить три основных источника музыки Нового времени: фольклор, музыку быта и религиозно-культовую музыку. Фольклорные формы изначально обладали механизмом саморегуляции, в них всегда присутствовало критическое начало, которое вершило непрерывный отбор и автоматически выполняло контролирующую роль: общество само отбирало то, чему следует сохраняться во времени, а чему – отмирать, без санкции коллектива ничего не могло изменяться. В музыке быта процесс саморегуляции также происходил автоматически: утилитарные музыкальные жанры либо проживали краткую жизнь, либо постепенно смещались в сферу прекрасного, оставаясь в истории уже в новом ценностном качестве. Музыка храма вообще не воспринималась как явление, требующее оценочного отношения. Оно могло родиться и родилось уже вне рамок потребностей культа.
XVIII век – тот рубеж, когда потребности музыкальной культуры, связанные с усложнением художественного процесса, сделали музыкальную критику самостоятельным родом творческой деятельности. Осознанное наслаждение музыкой не только обострило чувство самоценности искусства, но создало слушателя – осмысленного потребителя художественных ценностей. Из публики, из слушателя (образованного, мыслящего, включая и музыкантов-профессионалов) выделилась профессиональная музыкальная критика.
Суммируя сказанное, можно прийти к двум главным заключениям:
1. Характер глубинного взаимодействия оценочных подходов и результатов музыкального творчества обосновывает широкое понимание возникновения музыкальной критики как музыкально-критической мысли – она существует столько, сколько существует искусство. Одновременно художественная практика в культуре европейской традиции позволяет определить возраст музыкальной критики как профессиональной музыкально-критической журналистики примерно двумя веками (у истоков – Маттезон).
2. Художественная критика (и музыкальная в том числе) – явление уникальное. Аналога ей нет ни в одной другой сфере человеческой деятельности, и причина кроется в объекте – искусстве. В отличие от результатов научного труда или материального производства, произведение искусства изначально дуалистично: оно одновременно объект реальный и идеальный, целиком пребывающий в пределах ценностного сознания индивидуумов. Его значимость прячется в бесконечном множестве индивидуальных восприятий. Это делает художественную критику особой творческой деятельностью и выдвигает в качестве важного условия личные качества критика. В данной связи уместно привести поистине гимническое высказывание Ромена Роллана:
Очень большой критик стоит для меня на одном уровне с большим художником-творцом. Но такой критик встречается крайне редко, еще реже, чем творец. Ибо критик должен обладать гением созидания, который он принес в жертву гению разума, заставив соки отхлынуть к корням: потребность знать убила потребность быть; но теперь бытие уже не представляет загадки для познания – великий критик проникает в творчество по всем капиллярам, он им овладевает7.
Изучением феномена музыки занимаются многие научные сферы: помимо собственно музыковедения, оно привлекает внимание искусствоведения разных направлений, эстетики, философии, истории, психологии, культурологии, семиотики, а возможно, и других научных областей. К познанию музыки устремлены многие неспециальные науки, которые, не имея возможности подойти к музыкальному искусству с его специфической стороны, опираются на общие с другими явлениями – на объединяющие, а не отличительные черты.
Одновременно уже локализовалась и существует специальная наука – собственно музыкознание, предмет внимания которого именно видовые свойства искусства музыки, его специфические свойства, отличающие от всего остального в художественном мире. Именно о музыкальной науке и только о ней идет речь как об области, соотносимой с музыкальной критикой. Их объединяет происхождение – мыслительные процессы в общественно-художественном сознании, обращенные к феномену музыки, и сам объект внимания – музыкальное искусство.
Граница между музыкальной наукой и музыкальной критикой зачастую представляется размытой и даже искусственной. Нередко совпадают авторы – одному перу могут принадлежать труды как в той, так и в другой области. Более того, есть тексты, где обе сферы пребывают в неразрывном единстве. Однако и цель, и побудительная энергия, и, главное, результат у музыкальной науки и музыкальной критики принципиально различны.
Корни музыкальной науки, как и любой другой научной деятельности, – гносеологические. Она вызвана к жизни силами познания. Корни музыкальной критики – аксиологические. Ее цель – установить художественную ценность объекта.
Это определяет и весь комплекс отличий:
1. Музыкальная наука вырастает из научной деятельности общества, то есть она приходит в музыкальную культуру как бы извне. Музыкальная критика, обусловленная ценностной природой искусства, зарождается внутри самой художественной культуры.
2. Музыкальная наука исследует апробированные музыкальные ценности. Для нее главное – анализ оцененного. Внимание музыкальной критики направлено на весь художественный поток, из которого она сама вычленяет ценности. Для нее главное – оценка анализируемого.
3. Музыкальная наука тяготеет к академизму, ее результаты обращены к специалистам. Музыкальная критика – к публицистичности, она ориентирована на массовость, на широкую аудиторию.
4. Наука опирается на объективное и отстраненное, как бы надличностное мышление (вспомним характерное для научных текстов обезличенное «мы»). Критика, напротив, устремлена к субъективно окрашенной форме выражения от имени конкретного «я».
Являясь антиподами, особенно очевидными в подходах к одному и тому же явлению, музыкальная наука и музыкальная критика одновременно неразрывно связаны. Критика поставляет науке оценочные выводы, направляя научный поиск в достойное русло. Наука критике – ценностные критерии и средства аргументации, основанные на знании. По своей природе критика субъективна, наука при необходимости помогает объективизировать субъективное суждение. «Чем более методология искусствознания стремится приблизиться к точности, тем более она должна отвлекаться от ценности», – пишет Б. Бернштейн в упоминавшейся работе. И там же делает вывод: «Антагонизм научного и критического есть одновременно и связь. Одно не может жить без другого»8.
Наибольшего сближения научный и критический подходы достигают в том случае, когда объектом научного исследования становится музыкальная современность. Ученые, занимающиеся новой музыкой, обязаны быть и сильными критиками. Именно в работе с новым музыкальным материалом, который лишь осваивается в оценочном плане, аксиологический и гносеологический процессы оказываются практически не разделимыми.
Суммируя сравнительные наблюдения над характером научного и критического подходов, можно, наконец, определить основополагающие видовые черты художественной (в том числе и музыкальной) критики:
1. Направленность на «сейчас». Внимание критики всегда обращено только на явления, значимые для культуры сегодняшнего дня, ее волнуют процессы, актуальные для данного времени. Это может быть и оценка нового, и переоценка искусства прошлого, до времени забытого и обретающего вдруг новое рождение. Критике «неведома дилемма духовной реконструкции произведения в соответствии с утраченным способом художественного восприятия»9. Хотя она может оценить поиск такой реконструкции в ситуации, когда историзм пронизывает творческое мышление, а художественный результат отвечает веянию времени (к примеру, поиски аутентичного стиля исполнения, зрелищная стилизация музицирования «под старину» и многое другое, актуальное для современной культуры).
2. Оперативность. Критика не рассчитана на долголетие, ее воздействие кратко. Чем быстрее появляется отклик на волнующее событие, тем он ценнее, поскольку материал критики быстро устаревает. В живом и стремительном движении художественной культуры происходит непрерывное смещение ценностных ориентации, и критика здесь – самый чуткий барометр.
3. Документ ушедших воззрений. Принадлежа прошлому, даже сравнительно недавнему, критика в своем исходном качестве не представляет прямого интереса для общества нового времени. Сделав свое дело, она «умирает» или перерождается в качественно иное явление культуры – документальное свидетельство ушедших пониманий. И тогда ее читают другими глазами. Она ценна для исторической науки и только в качестве объекта исторического исследования способна войти в культуру иной эпохи.
Музыкальная жизнь общества, куда включается также музыкально-критическая мысль и практика, – предмет интереса музыкальной социологии. Не случайно именно социологическая наука чаще всего обращает свое внимание на художественную критику, равно как в теоретико-методологических исследованиях феномена самой художественной критики обязательно присутствует социологический аспект.
Общественное сознание, направленное на музыку, формируется под влиянием множества компонентов, охватывающих традиции, обычаи, нормы, взгляды, вкусы, идеалы, моду и многое другое. И все это создает сложный комплекс ценностных ориентации, способных в определенной мере представлять лицо времени. «Каждое поколение является историческим единством. Конечно, пристрастный современник так не считает, но видимые различия сглаживаются, и с годами разное становится компонентами единого»10, – утверждает Игорь Стравинский.
Заложенный в художественной критике «механизм саморегуляции культуры» действует по принципу обратной связи: общество способно влиять на художественный процесс оценочным к нему отношением. Причем воздействующее критическое начало представлено отнюдь не только профессиональным словом музыкального критика, но целым комплексом иных оценочных действий и ритуалов. Сюда входит и бытовая критика – обсуждение на любительском уровне, и разнообразные невербальные реакции – аншлаги или пустые залы, бурные овации или слабые хлопки и другие порицающие оценочные действия типа шиканья и свиста (когда-то на сцену швыряли гнилые овощи и фрукты). Формой критического отношения может быть и замалчивание – один из страшных по силе воздействия негативных оценочных актов.
Влияние общества на творческий процесс – сильный фактор развития культуры. Оно может быть направлено и на композиторское творчество (чуткий музыкант на подсознательном уровне ощущает художественные требования времени), и на исполнительство – стиль, репертуарную политику, и на театрально-концертную практику, и на многое другое. Можно привести печальный пример: низкая востребованность серьезной музыки в нашей стране, отсутствие должного спроса у публики на огромных территориях (столичные города, естественно, не показатель) – одна из причин массового исхода музыкантов в 90-е годы прошлого столетия, губительные последствия которого могут сказаться на развитии отечественной музыкальной культуры последующих десятилетий.
Разумеется, общество неоднородно, и можно достаточно четко представить, какую часть его (в идеале – образованную, художественно развитую, заинтересованную) представляет профессиональная музыкальная критика. Не говоря уже о естественном разбросе мнений и внутри этого культурного слоя. Тем не менее, в силу действия «механизма саморегуляции культуры», живая критика вольно или невольно фокусирует в себе требования разного порядка, выдвигаемые в данный момент обществом к искусству.
Будучи явлением и художественной, и социальной природы одновременно, профессиональная художественная критика предъявляет к искусству как бы двойной счет: как с позиций критериев чисто художественного характера, так и с позиций ценности внеэстетического (идеологического, нравственного, духовного и т. п.), но общественно-значимого характера. Пушкин в статье «О журнальной критике» ясно определяет эту сторону оценочного акта: «Скажут, что критика должна единственно заниматься произведениями, имеющими видимое достоинство; не думаю. Иное сочинение само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху или влиянию; и в сем отношении нравственные наблюдения важнее наблюдений литературных»11.
Перенося размышления Пушкина на музыкальную почву, можно вспомнить известные образцы музыки «на случай» и им подобные общественно значимые сочинения. С научной позиции произведения такого рода скорее могут оказаться предметом внимания исторической, культурологической или социологической наук, нежели музыкально-теоретической, поскольку их ценность, выявленная оценкой критики, находится более в плоскости общественно-идеологической, чем в собственно художественной.
В еще большей степени это относится к феномену самой музыкальной критики. Научное осмысление данной области художественной культуры началось именно в рамках музыкально-социологической науки, и один из выводов, к которому приходит исследователь Р. Грубер, гласит: «История музыкальной критики не есть только история „музыкально-художественных воззрений“, ни история „господствующего вкуса“ или „история музыкально-художественных памятников“, взятых разобщенно; она представляет собой продукт взаимодействия этих трех категорий явлений как итог общественной актуальности музыкально-художественного произведения в каждый данный момент»12. Разработка теории и методологии художественной критики тоже осуществлялась прежде всего в рамках социологических, культурологических, эстетико-обществоведческих исследований.
Самосознание музыкальной критики как особой и значимой сферы общественно-художественного процесса формировалось именно как самосознание личности критика. Характерно, что многие авторы активно размышляли о предмете своей деятельности, причем каждый из них, по существу, исходит из целей и задач, которые он сам перед собой ставит, из тех требований, которые себе предъявляет. Во главе угла, как правило, оказывается благородная просветительская миссия, осознание необходимости служения, воспитания, помощи. Искусство, музыка как абсолютная ценность для общества изначально возведены на пьедестал. Роль критика в идеале видится как миссионерская, способствующая духовно-нравственному совершенствованию человека через искусство. «Задача критики только наполовину принадлежит к эстетике, наполовину она общественная педагогика и публицистика»18, – пишет Л. Выготский в «Психологии искусства».
Чувство ответственности перед обществом пронизывает практически все рассуждения музыкальных критиков о своей деятельности. Сравнение высказываний известных мастеров на протяжении столетия показывает, что время явно не властно над этой проблемой, позволяя принять ее как одно из основополагающих свойств музыкально-критической деятельности:
1852 г. «…нечего сидеть сложа руки, надо бороться за лучшее будущее, бороться за то, чтобы поэзия искусства снова получила признание! Так возникли первые страницы новой музыкальной газеты…»14 (Р. Шуман).
1856 г. «У музыкального критика главная цель должна заключаться в том, чтобы всеми доступными ему способами действовать на воспитание музыкального вкуса в публике»15 (А. Серов).
1873 г. «…я мнил приносить пользу моим согражданам, содействуя их музыкально-эстетическому развитию, направляя их вкус, руководя их мнением, разъясняя им достоинства и недостатки того или другого музыкального явления, подлежащего публичной оценке»16 (П. Чайковский).
1915 г. «Строго говоря, это всемерное со всех возможных сторон облегчение свободного подхода слушателя к данной музыке – единственная задача здравой и отдающей себе отчет в своих силах критике»17 (В. Каратыгин).
1941 г. «…чтобы всюду, в самой маленькой оценочной заметке была мысль, цель, намерение, образ, отражение живой музыкальной действительности и противодействие всему косному, тормозам творчества и новому мышлению о нем»18 (Б. Асафьев).
1949 г. «В XVIII столетии, когда музыкальная критика еще только отправлялась в свое путешествие, она стремилась внести в жизнь, общество и искусство больше разума, больше света, больше человечности. Сейчас, когда критика находится на пороге нового исторического периода, перед ней, быть может, встанет новая трудная задача – помочь сделать искусство всеобщим достоянием. Никогда великая задача не возлагалась на музыкальную критику, никогда более благородная работа не возлагалась на благородных людей»19 (М. Гоаф).
Возвышенные заключительные слова из эпилога книги «Композитор и критик» известного австро-американского музыковеда и критика Макса Графа (1873–1958) обращены в будущее, которое уже стало настоящим. Однако поставленные им проблемы не утратили своей остроты. Скорее наоборот – их актуальность только возросла.
«Свобода мысли» (в нашем случае музыкально-критической мысли) и «свобода слова» (музыкально-критической журналистики, освещающей музыкальный процесс) – ценности абсолютные, обусловленные естественными законами существования музыкальной культуры. Их соблюдение – необходимое и достаточное условие здорового общественно-художественного сознания. Однако объективно важная социокультурная роль музыкальной критики в музыкальном процессе во многом оказалась искажена и нарушена принципами функционирования института художественной критики в условиях тоталитарного государства, которым отмечен ушедший век. Это недавнее прошлое профессионалу нельзя забывать.
Примечания
1
Не случайно специальные факультеты организационно-экономического направления есть и в ГИТИСе и во ВГИКе – вузах, готовящих специалистов театра и кино. Специальность музыкального менеджмента появилась и в РАМ им. Гнесиных.
2
Проблема сдвинулась с мертвой точки. В Нижегородской консерватории им. М.И. Глинки создано отделение прикладного музыковедения. В 2005 г. там состоялся первый выпуск специалистов прикладного музыковедения – музыкальных журналистов и лекторов.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.
http://modernlib.ru/books/tatyana_aleks … obie/read/

[spoiler="с"]Б.3.6 "Компьютерная музыка и аранжировка" 43 Дисциплины профильного модуля базовой части    
В результате изучения дисциплин цикла обучающийся должен: знать: традиции исторически сложившихся композиторских школ и лучшие достижения мирового музыкального искусства; особенности оркестрового мышления как важнейшей составляющей композиторского стиля, особенности оркестрового стиля композиторов-классиков, романтиков и современных мастеров оркестра, различные системы записи партитуры, свойственные музыке разных исторических периодов; технические возможности и тембровые качества различных музыкальных инструментов современного симфонического и оперного оркестров, особенности исполнительской техники на струнных, духовых и ударных инструментах; особенности развития музыкальных жанров, особенности оркестрового письма композиторов различных эпох и национальных школ, различные виды партитурной нотации, правила записи оркестровых и хоровых партитур; классическую и современную гармонию; разновидности полифонической техники; историю и теорию музыкальных форм, научные труды, посвященные истории и теории музыки; основы музыкальной компьютерной акустики, цифровое представление звука, особенности аналогового и цифрового сигнала, программный инструментарий для записи, обработки и синтеза звуков, акустику речи и пения, структуру слуховой системы, механизм и особенности слухового восприятия, различные музыкально-акустические исследования; методы аранжировки инструментальных, вокально-инструментальных и хоровых произведений, в том числе звукового синтеза, сэмплирования и другие основы компьютерной музыкальной композиции с использованием всех основных средств цифровой аудиотехнологии; уметь: сочинять музыкальные произведения различных жанров, ориентируясь на лучшие образцы музыкального искусства; свободно ориентироваться в партитурах любой степени сложности и оптимально редуцировать многоголосную оркестровую фактуру применительно к возможностям фортепиано в процессе чтения с листа, озвучивать партии транспонирующих инструментов; составлять хоровые партитуры на основе сольных вокальных произведений (с сопровождением) различных эпох, стилей, типов фактуры, создавать обработки для хора с сохранением стилистических и художественных особенностей оригинального сочинения, профессионально оформлять рукописи; производить монтаж и редактирование созданной звукозаписи; стилистически дифференцировать музыкальный материал, находить адекватные интерпретаторские решения при исполнении музыкального произведения, оценивать то или иное пространство с целью его музыкального оформления, в том числе с использованием основных приемов музыкального дизайна; посредством слухового анализа уметь определять сложные гармонические построения различных стилей, осуществлять запись многоголосных гармонических и полифонических построений (образцов), сольфеджировать и гармонизовать мелодии разных стилей, анализировать на слух развернутые гармонические последовательности, сольфеджировать сложные интонационные и ритмические мелодии с листа, сочинять фрагменты и целые пьесы на собственные или заданные музыкальные темы в курсе гармонии и полифонии; анализировать музыкальные произведения различных исторических эпох, стилей, жанров в контексте художественно-эстетических явлений; владеть: собственной стилевой манерой композиторского письма, многообразными средствами звуковыражения, композиторскими техниками; навыками хоровой аранжировки, правилами и способами переложения произведения с одного состава хора на другой произведений, написанных для голоса с инструментальным сопровождением; профессиональными навыками: сольфеджирования, в том числе свободного чтения с листа, гармонического анализа, анализа музыкальных форм; практическими навыками ориентации в оркестровой и хоровой партитурах, навыками чтения партий транспонирующих инструментов, расшифровки цифрового баса; навыками редуцирования многоголосной оркестровой и хоровой фактур в соответствии с реальными возможностями их переложения для фортепиано; навыками звукооператорской работы; приемами звукообработки и монтажа музыкального материала; различными стилями массовой и академической музыки; приемами спатиализации музыкального произведения.     Сочинение Инструментовка Инструментоведение Хоровая аранжировка Сольфеджио Гармония Полифония Музыкальная форма Музыкальная акустика ОК-1 ОК-2 ОК-4 ОК-6 ОК-10 ОК-11 ПК-2 ПК-8 ПК-15 ПК-17 ПК-18 ПК-19
Б.3.7 "Менеджмент музыкального искусства" 43 Дисциплины профильного модуля базовой части    
В результате изучения дисциплин цикла обучающийся должен: знать методологические основы, инфраструктуру, социальные факторы и этику менеджмента; историю и специфику менеджмента в области культуры и искусства; роль маркетинга в управлении учреждением культуры, принципы, задачи и функции маркетинга, методы проведения маркетинговых исследований, виды и основные характеристики учреждений культуры, экономические модели, действующие в отраслях культуры и искусства, место отрасли культуры в сфере услуг, историю становления и современное состояние теории и практики менеджмента по функции связей с общественностью; теоретические основы функционирования рыночной экономики; экономические основы производства и ресурсы предприятия; основы финансовой деятельности; основные принципы, функции и методы менеджмента, технологию менеджмента в сфере культуры; хозяйственный механизм деятельности организаций культуры: финансирование, материальное стимулирование, ценообразование, налогообложение; принципы построения организационных структур и распределения функций управления, основные принципы этики деловых отношений; общие процессы сбора, передачи, обработки и накопления информации, основы защиты информации; основные понятия математического анализа, линейной алгебры, теории вероятностей и математической статистики; организацию как систему, теорию организации, специфические законы организации, принципы статической и динамической организации, принципы рационализации, проектирование организационных систем; правовое положение предприятия, кооперативных организаций, общественных объединений, банков, биржи, виды и формы сделок, право собственности, виды обязательств; персонал предприятия, его место и роль в системе управления предприятием, принципы управления персоналом, анализ кадрового потенциала, планирование деловой карьеры, конфликтные ситуации в коллективе, оценку эффективного управления персоналом; уметь: применять экономическую терминологию, лексику и основные экономические категории; определять финансовые результаты деятельности предприятия; вести переговоры, письменные коммуникации в менеджменте, анализировать межхозяйственные связи между учреждениями и организациями культуры и СМИ, устанавливать отношения со СМИ; моделировать ситуации и разрабатывать решения, стратегические и тактические планы в системе менеджмента; владеть: технологией систематизации и обобщения информации по использованию ресурсов учреждений культуры и формированию финансового результата; навыками проведения деловых совещаний и переговоров, принятия управленческих решений в области организации и нормирования труда.     Менеджмент Основы маркетинга Экономика культуры Финансы и кредит Бухгалтерский учет и налогообложение Экономика и менеджмент СМИ Математика и статистика Теория организации Хозяйственное право Управление персоналом ОК-6 ОК-7 ОК-9 ОК-10 ОК-11 ОК-12 ОК-13 ПК-2 ПК-10 ПК-11 ПК-12 ПК-13 ПК-14 ПК-19 ПК-20
Б.3.8 "Музыкальная реклама" 43 Дисциплины профильного модуля базовой части    
В результате изучения дисциплин цикла обучающийся должен: знать: цели и задачи музыкознания, структуру и основные направления современной науки о музыкальной культуре и искусстве, основные методы исследования музыкального произведения и других феноменов музыкальной культуры и искусства; цели и задачи рекламы, ее функции и роль в обществе, историю и опыт развития отечественной и зарубежной рекламы, закономерности, проблемы и перспективные направления развития мирового рынка рекламы, основные виды и средства распространения рекламы; особенности различных видов масс-медиа, информационные каналы, цели и задачи менеджмента и маркетинга в сфере рекламной деятельности, принципы организации рекламной деятельности, ее виды и структуру, основные функции, задачи, структуру рекламных агентств и кампаний, методологию определения бюджета рекламы, основные принципы контроля рекламной деятельности, порядок страхования рекламной продукции; русский и иностранные языки в объеме, необходимом для профессиональной деятельности; теоретические основы перевода; музыкальную терминологию; законы существования и функционирования различных текстов, структуру современных СМИ и их функционирование; уметь: использовать приемы формирования имиджа, создания престижа и общественной репутации объектов рекламы; осуществлять выбор объекта рекламы и планировать средства для ее размещения, составлять рекламный материал в области музыкального искусства и культуры; адекватно отображать содержание различных иноязычных текстов (стихи, либретто, промоматериалы) на русском и иностранном языках; редактировать данный текст применительно к его функции; владеть: теорией коммуникационных процессов, приемами планирования рекламного информирования в средствах массовых коммуникаций; разными формами и жанрами музыкально-рекламной деятельности; методами осуществления связей с общественностью; основами перевода, иностранными языками, представлениями о стилистике литературных текстов, навыками стилистической обработки текстов и их форматирования.     Методология музыкознания Реклама Менеджмент и маркетинг в рекламе Теория перевода Музыкальная термино-лексика Перевод профессиональных текстов Авторское право Основы либреттистики Основы стихосложения Стилистика и литературное редактирование Современные СМИ ОК-1 ОК-2 ОК-3 ОК-4 ОК-5 ОК-6 ОК-7 ОК-8 ОК-10 ОК-11 ОК-13 ПК-1 ПК-2 ПК-3 ПК-4 ПК-5 ПК-7 ПК-12 ПК-15 ПК-19 ПК-20
Вариативная часть (знания, умения, навыки определяются ООП вуза в соответствии с профилями подготовки) 80 - 84        
Б.4 Физическая культура 2     ОК-15
Б.5 Учебная практика (практические умения и навыки определяются вузом в соответствии с профилями ООП) 12     ОК-2 ОК-4 ОК-5 ОК-6 ОК-7 ОК-10 - 13 ПК-1 -ПК-20
Б.6 Итоговая государственная аттестация 5        
    Общая трудоемкость основной образовательной программы 240        
______________________________

* Трудоемкость циклов Б.1, Б.2, Б.3 и разделов Б.4, Б.5 включает все виды текущей и промежуточной аттестаций.

VII. Требования к условиям реализации основных образовательных программ бакалавриата

7.1. Образовательные учреждения самостоятельно разрабатывают и утверждают ООП бакалавриата, учитывающую ее специфику, направление и профиль подготовки и включающую в себя учебный план, рабочие программы учебных курсов, предметов, дисциплин и другие материалы, обеспечивающие воспитание и качество подготовки обучающихся, а также программы учебных практик, календарный учебный график и методические материалы, обеспечивающие реализацию соответствующей образовательной технологии.

Профиль ООП определяется высшим учебным заведением в соответствии с примерной ООП ВПО.

Высшие учебные заведения обязаны ежегодно обновлять ООП с учетом развития искусства, культуры, науки, техники, экономики, технологий и социальной сферы.

7.2. Прием на ООП бакалавриата осуществляется при условии владения абитуриентом объемом знаний и умений, соответствующих требованиям к выпускнику образовательных учреждений среднего профессионального образования, реализующих ООП в области музыкального искусства.

Для обеспечения выполнения требований настоящего ФГОС ВПО и рациональной организации учебного процесса планирование приема абитуриентов по профилям подготовки должно согласовываться с учредителем высшего учебного заведения.

Перечень вступительных испытаний творческой направленности формируется в соответствии с профилем ООП бакалавриата, должен согласовываться с учредителем и включать в себя дисциплины, позволяющие определить уровень подготовленности абитуриента в области теории и истории музыкального искусства, сочинения музыки, владения навыками исполнительства на музыкальном инструменте.

7.3. При разработке ООП бакалавриата должны быть определены возможности вуза в формировании общекультурных компетенций выпускников (компетенций социального взаимодействия, самоорганизации и самоуправления, системно-деятельностного характера). Вуз обязан сформировать социокультурную среду, создать условия, необходимые для всестороннего развития личности.

Вуз обязан способствовать развитию социально-воспитательного компонента учебного процесса, включая развитие студенческого самоуправления, участие обучающихся в работе общественных организаций, спортивных и творческих клубов, научных студенческих обществ.

7.4. Реализация компетентностного подхода должна предусматривать широкое использование в учебном процессе активных и интерактивных форм проведения занятий (художественно-творческих занятий, деловых и ролевых игр, разбора конкретных ситуаций, психологических тренингов) в сочетании с внеаудиторной работой с целью формирования и развития профессиональных навыков обучающихся. В рамках учебных курсов должны быть предусмотрены встречи с представителями российских и зарубежных компаний, государственных и общественных организаций, мастер-классы экспертов и специалистов.

Удельный вес занятий, проводимых в интерактивных формах, определяется главной целью ООП бакалавриата, особенностью контингента обучающихся и содержанием конкретных дисциплин, в учебном процессе в целом они должны составлять не менее 30 процентов аудиторных занятий. Занятия лекционного типа для соответствующих групп обучающихся не могут составлять более 60 процентов аудиторных занятий.

Аудиторные учебные занятия по всем профилям подготовки проводятся в форме групповых, мелкогрупповых и индивидуальных занятий.

7.5. В учебной программе каждой дисциплины должны быть четко сформулированы конечные результаты обучения в органичной связи с осваиваемыми знаниями, умениями и приобретаемыми компетенциями в целом по ООП. Общая трудоемкость дисциплины не может быть менее двух зачетных единиц (за исключением дисциплин по выбору обучающихся). По дисциплинам, трудоемкость которых составляет более трех зачетных единиц, должна выставляться оценка ("отлично", "хорошо", "удовлетворительно").

7.6. ООП должна содержать дисциплины по выбору обучающихся в объеме не менее одной трети вариативной части суммарно по циклам Б.1, Б.2 и Б.3. Порядок формирования дисциплин по выбору обучающихся устанавливается ученым советом вуза.

7.7. Максимальный объем учебных занятий обучающихся не может составлять более 54 академических часов в неделю, включая все виды аудиторной и внеаудиторной (самостоятельной) учебной работы по освоению ООП и факультативных дисциплин, устанавливаемых вузом дополнительно к ООП и являющихся необязательными для изучения обучающимися.

Объем факультативных дисциплин не должен превышать 10 зачетных единиц за весь период обучения.

7.8. Максимальный объем аудиторных учебных занятий в неделю при освоении ООП в очной форме обучения составляет в среднем за период теоретического обучения 36 академических часов. В указанный объем не входят обязательные аудиторные занятия по физической культуре.

7.9. В случае реализации ООП бакалавриата в иных формах обучения максимальный объем аудиторных занятий устанавливается в соответствии с Типовым положением об образовательном учреждении высшего профессионального образования (высшем учебном заведении), утвержденным постановлением Правительства Российской Федерации от 14 февраля 2008 г. N 71 (Собрание законодательства Российской Федерации, 2008, N 8, ст. 731).

7.10. Общий объем каникулярного времени в учебном году должен составлять 7-10 недель, в том числе не менее двух недель в зимний период.

В высших учебных заведениях, в которых предусмотрена военная и (или) правоохранительная служба, продолжительность каникулярного времени обучающихся определяется в соответствии с нормативными правовыми актами, регламентирующими порядок прохождения службы**.

7.11. Раздел "Физическая культура" трудоемкостью две зачетные единицы реализуется при очной форме обучения, как правило, в объеме 400 часов, при этом объем практической, в том числе игровых видов подготовки, должен составлять не менее 360 часов.

7.12. Вуз обязан обеспечить обучающимся реальную возможность участвовать в формировании своей программы обучения, включая возможную разработку индивидуальных образовательных программ.

7.13. Вуз обязан ознакомить обучающихся с их правами и обязанностями при формировании ООП, разъяснить, что избранные обучающимися дисциплины становятся для них обязательными.

7.14. ООП бакалавриата вуза должна включать лабораторные практикумы и практические занятия по следующим дисциплинам:

Иностранный язык;

Фортепиано;

по профилю подготовки "Музыковедение":

Специальный класс;

Сольфеджио;

Гармония;

Полифония;

Музыкальная форма;

Основы лекторского мастерства;

Инструментоведение и инструментовка;

Чтение партитур;

по профилю подготовки "Музыкальная журналистика и редакторская деятельность в СМИ":

Музыкальная журналистика;

Музыкальная критика;

Драматургия и редактирование музыкальных программ в СМИ;

Стилистика и литературное редактирование;

Основы риторики;

по профилю подготовки "Этномузыкология":

Фольклорный ансамбль;

Специальный класс;

по профилю подготовки "Древнерусское певческое искусство":

Специальный класс;

Вокальный ансамбль;

Чтение и дешифровка средневековых нотаций;

Дирижирование и чтение хоровых партитур;

по профилю подготовки "Музыкальная педагогика":

Исполнительство на музыкальном инструменте;

Изучение педагогического репертуара;

Электронные музыкальные инструменты;

Дирижирование;

Хоровой класс;

по профилю подготовки "Компьютерная музыка и аранжировка":

Сочинение;

Инструментовка;

Хоровая аранжировка;

Музыкальная акустика;

по профилю подготовки "Менеджмент музыкального искусства":

Менеджмент;

Основы маркетинга;

по профилю подготовки "Музыкальная реклама":

Менеджмент и маркетинг в рекламе;

Основы либреттистики;

Основы стихосложения.

При реализации вузом профилей подготовки "Этномузыкология" и "Древнерусское певческое искусство" высшее учебное заведение должно обеспечивать практическую подготовку обучающихся на базе учебных творческих коллективов, сформированных из обучающихся вуза, обучающихся по соответствующему профилю подготовки не менее чем на 80 процентов.

При реализации вузом профиля подготовки "Музыкальная педагогика" высшее учебное заведение должно обеспечивать практическую подготовку обучающихся на базе учебного творческого коллектива (однородного или смешанного хора), который может быть сформирован не менее чем на 90 процентов из обучающихся вуза по ООП в области музыкального искусства.

Вуз обязан планировать работу концертмейстеров по предметам "дирижирование" и "хоровой класс" из расчета 100 процентов количества времени, предусмотренного учебным планом на аудиторные занятия.

7.15. Обучающиеся имеют следующие права и обязанности:

обучающиеся имеют право в пределах объема учебного времени, отведенного на освоение дисциплин по выбору, предусмотренных ООП, выбирать конкретные дисциплины;

при формировании своей индивидуальной образовательной программы обучающиеся имеют право получить консультацию в вузе по выбору дисциплин и их влиянию на будущий профиль подготовки;

обучающиеся при переводе из другого высшего учебного заведения при наличии соответствующих документов имеют право на перезачет освоенных ранее дисциплин на основании аттестации;

обучающиеся обязаны выполнять в установленные сроки все задания, предусмотренные ООП вуза.

7.16. Раздел ООП бакалавриата "Учебная практика" является обязательным и представляет собой вид учебных занятий, непосредственно ориентированных на профессионально-практическую подготовку обучающихся.

В соответствии с профилем подготовки предусматриваются следующие виды учебной практики:

профиль подготовки "Музыковедение":

1. Педагогическая;

2. Лекторская;

3. Архивно-библиографическая;

профиль подготовки "Музыкальная журналистика и редакторская деятельность в СМИ":

1. Педагогическая;

2. Редакторская;

3. Журналистская;

профиль подготовки "Этномузыкология":

1. Педагогическая;

2. Фольклорно-этнографическая (экспедиционная);

3. Исполнительская;

профиль подготовки "Древнерусское певческое искусство":

1. Педагогическая;

2. Архивно-библиографическая;

3. Исполнительская;

профиль подготовки "Музыкальная педагогика":

1. Педагогическая;

2. Исполнительская (хоровая);

профиль подготовки "Компьютерная музыка и аранжировка":

1. Педагогическая;

2. Творческая;

профиль подготовки "Менеджмент музыкального искусства":

1. Педагогическая;

2. Менеджерская;

профиль подготовки "Музыкальная реклама":

1. Педагогическая;

2. Рекламная;

3. Практика перевода и редактуры текста.

Все виды учебной практики проводятся рассредоточено по всему периоду теоретического обучения, кроме фольклорно-этнографической (экспедиционной) практики, которая проводится за пределами теоретического обучения по окончании 4 и 6 семестров.

Цели и задачи, программы и формы отчетности определяются вузом по каждому виду практики.

Базами практики должны быть: учреждения культуры в соответствии с профилем подготовки бакалавров (библиотеки, театры, филармонии, концертные залы, теле-, видеостудии, редакции специализированных газет и журналов, кино- и телеорганизации), творческие коллективы, в том числе и учебные творческие коллективы, образовательные учреждения среднего профессионального образования соответствующего профиля, а также, кроме этого, общеобразовательные учреждения и учреждения дополнительного образования детей (детские школы искусств, музыкальные школы).

Для всех профилей ООП (кроме профиля "Музыкальная педагогика") не менее 50 процентов аудиторного времени, отведенного на педагогическую практику, должно реализовываться в образовательных учреждениях среднего профессионального образования соответствующего профиля. При реализации профиля подготовки "Музыкальная педагогика" не менее 50 процентов аудиторного времени, отведенного на педагогическую практику, должно реализовываться в общеобразовательных учреждениях.

Разделом учебной практики может являться научно-исследовательская работа обучающегося.

При разработке программы научно-исследовательской работы высшее учебное заведение должно предоставить возможность обучающимся:

изучать специальную литературу, в том числе научно-методическую в соответствующей области знаний;

участвовать в проведении научных исследований или выполнении технических разработок;

осуществлять сбор, обработку, анализ и систематизацию научно-методической информации по теме (заданию);

выступать с докладами на конференциях.

Аттестация по итогам учебной практики осуществляется выпускающей кафедрой на основе отчета (защиты научной работы) практиканта, утвержденного руководителем практики, и отзыва на практиканта руководителя практики.

7.17. Реализация ООП бакалавриата должна обеспечиваться научно-педагогическими кадрами, имеющими базовое образование, соответствующее профилю преподаваемой дисциплины, и систематически занимающимися научной, научно-методической и художественно-творческой деятельностью.

Доля преподавателей, имеющих ученую степень и (или) ученое звание (в общем числе преподавателей, обеспечивающих образовательный процесс по каждому из реализуемых профилей данной ООП) должна быть не менее 70 процентов, ученую степень доктора наук (в том числе степень, присваиваемую за рубежом, документы о присвоении которой прошли установленную процедуру признания и установления эквивалентности) и (или) ученое звание профессора должны иметь не менее 10 процентов преподавателей.

Преподаватели профессионального цикла должны иметь базовое образование, соответствующее профилю преподаваемой дисциплины. Не менее 70 процентов преподавателей (в приведенных к целочисленным значениям ставок) профессионального цикла по каждому из реализуемых профилей подготовки должны иметь ученое звание. Не менее 30 процентов преподавателей (в приведенных к целочисленным значениям ставок), обеспечивающих учебный процесс по профессиональному циклу по каждому из реализуемых профилей подготовки, должны иметь ученые степени, соответствующие профилю преподаваемой дисциплины. К образовательному процессу в качестве преподавателей могут быть привлечены представители работодателя - действующие руководители и работники профильных организаций, предприятий и учреждений.

К преподавателям с учеными степенями и (или) учеными званиями приравниваются лица без ученых степеней и званий, имеющие в соответствующей профессиональной сфере государственные почетные звания Российской Федерации (народный артист Российской Федерации, заслуженный деятель искусств Российской Федерации, заслуженный артист Российской Федерации), лауреаты государственных премий по профилю профессиональной деятельности. К имеющим ученую степень доктора наук приравниваются лица, получившие почетные звания (народный артист Российской Федерации, заслуженный деятель искусств Российской Федерации) и лауреаты государственных премий. К имеющим ученую степень кандидата наук приравниваются лица, получившие почетное звание заслуженный артист Российской Федерации или лица, имеющие диплом лауреата международного конкурса в соответствии с профилем педагогической деятельности, полученный в период обучения в вузе или по его окончании.

До 10 процентов от общего числа преподавателей, которые должны иметь ученую степень и (или) ученое звание, может быть заменено преподавателями, имеющими стаж практической работы по данному направлению на должностях руководителей или ведущих специалистов более 10 последних лет.

7.18. ООП бакалавриата должна обеспечиваться учебно-методической документацией и материалами по всем учебным курсам, дисциплинам ООП. Содержание каждой из таких учебных дисциплин должно быть представлено в сети интернет или локальной сети образовательного учреждения.

Реализация ООП должна обеспечиваться доступом каждого обучающегося к базам данных и библиотечным фондам (в том числе фондам научно-исследовательских организаций-партнеров), формируемым по полному перечню дисциплин ООП. Во время самостоятельной подготовки обучающиеся должны быть обеспечены доступом к сети Интернет.

Каждый обучающийся должен быть обеспечен доступом к электронно-библиотечной системе, содержащей издания по основным изучаемым дисциплинам и сформированной на основании прямых договоров с правообладателями учебной и учебно-методической литературы. При этом должна быть обеспечена возможность осуществления одновременного индивидуального доступа к такой системе не менее чем для 25 процентов обучающихся.

Библиотечный фонд должен быть укомплектован печатными и (или) электронными изданиями основной учебной литературы по дисциплинам базовой части всех циклов, изданными преимущественно за последние 10 лет (для дисциплин базовой части гуманитарного, социального и экономического цикла - за последние пять лет), из расчета не менее 25 экземпляров таких изданий на каждые 100 обучающихся, а также изданиями музыкальных произведений, специальными хрестоматийными изданиями, партитурами, клавирами оперных, хоровых и оркестровых произведений, аудио-видеофондами, мультимедийными материалами согласно профилю подготовки.

Фонд дополнительной литературы помимо учебной должен включать официальные, справочно-библиографические и специализированные периодические издания в расчете 1 - 2 экземпляра на каждые 50 обучающихся.

Электронно-библиотечная система должна обеспечивать возможность индивидуального доступа для каждого обучающегося из любой точки, в которой имеется доступ к сети Интернет.

Оперативный обмен информацией с отечественными и зарубежными вузами и организациями должен осуществляться с соблюдением требований законодательства Российской Федерации об интеллектуальной собственности и международных договоров Российской Федерации в области интеллектуальной собственности. Для обучающихся должен быть обеспечен доступ к современным профессиональным базам данных, информационным справочным и поисковым системам.

7.19. Ученый совет высшего учебного заведения при введении ООП бакалавриата утверждает размер средств на реализацию соответствующих ООП.

Финансирование реализации ООП должно осуществляться в объеме не ниже установленных нормативов финансирования высшего учебного заведения***.

Работа концертмейстеров в соответствии с п. 7.14. настоящего ФГОС ВПО финансируется из расчета 100 процентов количества времени, предусмотренного учебным планом на аудиторные занятия.

7.20. Высшее учебное заведение, реализующее ООП бакалавриата, должно располагать материально-технической базой, обеспечивающей проведение всех видов дисциплинарной и междисциплинарной подготовки, лабораторной, практической и научно-исследовательской работы обучающихся, предусмотренных учебным планом вуза и соответствующей действующим санитарным и противопожарным правилам и нормам.

Минимально необходимый для реализации ООП бакалавриата перечень учебных аудиторий, специализированных кабинетов и материально-технического обеспечения включает в себя:

большой концертный зал (от 300 посадочных мест, с концертным роялем, пультами и звукотехническим оборудованием);

малый концертный зал (от 50 посадочных мест, с концертным роялем, пультами и звукотехническим оборудованием);

библиотеку, читальный зал, лингафонный кабинет, помещения, соответствующие профилю подготовки бакалавров, для работы со специализированными материалами (фонотека, видеотека, фильмотека, просмотровый видеозал);

учебные аудитории для групповых и индивидуальных занятий;

специализированные аудитории для занятий по предмету "хоровой класс" со специализированным оборудованием;

учебные аудитории для занятий по предмету "дирижирование", оснащенные зеркалами и двумя роялями;

учебные аудитории (лаборатории) для занятий по предметам профиля подготовки "Компьютерная музыка и аранжировка", оборудованные аудиотехникой, персональными компьютерами и соответствующим программным обеспечением, электронными музыкальными инструментами, приборами синтеза и обработки звука.

В случае введения предмета "современные информационные технологии" вуз должен располагать специальной аудиторией, оборудованной персональными компьютерами, MIDI-клавиатурами (для одного обучающегося по одному комплекту оборудования) и соответствующим программным обеспечением.

Для проведения занятий по предмету "фортепиано" вуз должен быть обеспечен роялями.

Для проведения занятий в области журналистской деятельности вуз должен быть обеспечен диктофонами (не менее 0,5 единиц на одного обучающегося), видеомагнитофонами, техникой кино- и видеосъемки (не менее одной единицы каждого вида техники на учебную группу). Необходимо наличие настольной издательской системы, специализированной лаборатории аудио-видеозаписи, фотолаборатории.

При реализации вузом профиля подготовки "Музыкальная педагогика" вуз должен быть обеспечен комплектом инструментов оркестра элементарного музицирования К.Орфа (ударными, металлофонами, ксилофонами, глекеншпилями, блок-флейтами), а также электронными музыкальными инструментами.

При использовании электронных изданий вуз должен обеспечить каждого обучающегося рабочим местом в компьютерном классе с выходом в сеть Интернет и в соответствии с объемом изучаемых дисциплин.

Каждому обучающемуся предоставляется доступ к сети интернет в объеме не менее двух часов в неделю.

Вуз должен быть обеспечен необходимым комплектом лицензионного программного обеспечения.

В вузе должны быть обеспечены условия для содержания, обслуживания и ремонта музыкальных инструментов.

VIII. Оценка качества освоения основных образовательных программ бакалавриата

8.1. Высшее учебное заведение обязано обеспечивать качество подготовки, в том числе путем:

разработки стратегии по обеспечению качества подготовки выпускников с привлечением представителей работодателей;

мониторинга, периодического рецензирования образовательных программ;

разработки объективных процедур оценки уровня знаний и умений обучающихся, компетенций выпускников;

обеспечения компетентности преподавательского состава;

регулярного проведения самообследования по согласованным критериям для оценки деятельности (стратегии) и сопоставления с другими образовательными учреждениями с привлечением представителей работодателей;

информирования общественности о результатах своей деятельности, планах, инновациях.

8.2. Оценка качества освоения ООП должна включать текущую, промежуточную и итоговую государственную аттестацию обучающихся.

8.3. Конкретные формы и процедуры текущего контроля и промежуточной аттестации знаний по каждой дисциплине разрабатываются вузом самостоятельно и доводятся до сведения обучающихся в течение первого месяца обучения.

8.4. Для аттестации обучающихся на соответствие их персональных достижений поэтапным требованиям соответствующей ООП (текущая и промежуточная аттестация) создаются фонды оценочных средств, включающие типовые задания, контрольные работы, репертуарные списки музыкальных произведений, тесты и методы контроля, позволяющие оценить знания, умения и уровень приобретенных компетенций. Фонды оценочных средств разрабатываются и утверждаются вузом.

Вузом должны быть созданы условия для максимального приближения программ текущей и промежуточной аттестации обучающихся к условиям их будущей профессиональной деятельности. С этой целью кроме преподавателей конкретной дисциплины в качестве внешних экспертов должны привлекаться работодатели, а также преподаватели, читающие смежные дисциплины.

8.5. Обучающимся должна быть предоставлена возможность оценивания содержания, организации и качества учебного процесса в целом, а также работы отдельных преподавателей.

8.6. Итоговая государственная аттестация включает защиту выпускной квалификационной работы (бакалаврской работы) и государственный экзамен.

Выпускная квалификационная работа (бакалаврская работа) состоит из разделов:

1) защита дипломной работы, в которой рассматриваются и анализируются актуальные проблемы в области истории, теории, педагогики, практики, менеджмента и рекламы музыкального искусства - для профилей "Музыковедение", "Музыкальная журналистика и редакторская деятельность в СМИ", "Этномузыкология", "Древнерусское певческое искусство", "Менеджмент музыкального искусства", "Музыкальная реклама" или защиты реферата - для профилей "Музыкальная педагогика", "Компьютерная музыка и аранжировка";

2) представление творческой работы в соответствии с профилем подготовки, которая должна продемонстрировать профессиональные навыки подготовки выпускника, в следующих формах:

а) для профилей "Музыковедение", "Музыкальная журналистика и редакторская деятельность в СМИ", "Музыкальная реклама" - представление досье выпускника (комплекса материалов в области лекторской деятельности; комплекса печатных, теле-, радиоматериалов; разработка плана творческого проекта - фестиваля, конкурса, гастролей; рекламные материалы, перевод иноязычных текстов в области музыкального искусства);

б) для профилей "Этномузыкология", "Древнерусское певческое искусство" - исполнение концертной программы (при письменном оформлении выпускником сценария или комментариев к концертной программе);

в) для профиля "Музыкальная педагогика" - исполнение концертной программы в форме дирижирования учебным хоровым коллективом и работы с хором, а также исполнения сольной концертной программы на музыкальном инструменте;

г) для профиля "Компьютерная музыка и аранжировка" - исполнение концертной программы из собственных музыкальных сочинений и аранжировок (исполнение музыкальных произведений допускается как авторское, так и с помощью приглашенных артистов, учебных или профессиональных коллективов) при письменном оформлении выпускником сценария или комментариев к концертной программе.

Государственный экзамен является обязательным и в соответствии с профилем подготовки может включать: ответы на вопросы (билеты), собеседование, выполнение тестовых заданий по вопросам методики и педагогики, теории и истории музыкального искусства, музыкальной журналистики и редакторской деятельности в СМИ, менеджмента и рекламы в области музыкального искусства.

Требования к содержанию, объему и структуре бакалаврской работы, а также требования к государственному экзамену (при наличии) определяются высшим учебным заведением.

______________________________

* Одна зачетная единица соответствует 36 академическим часам.

** Статья 30 Положения о порядке прохождения военной службы, утвержденного Указом Президента Российской Федерации от 16 сентября 1999 г. N 1237 "Вопросы прохождения военной службы" (Собрание законодательства Российской Федерации, 1999, N 38, ст. 4534).

*** Пункт 2 статьи 41 Закона Российской Федерации "Об образовании" от 10 июля 1992 г. N 3266-1 (Собрание законодательства Российской Федерации, 1996, N 3, ст. 150; 2002, N 26, ст. 2517; 2004, N 30, ст. 3086; N 35, ст. 3607; 2005, N 1, ст. 25; 2007, N 17, ст. 1932; N 44, ст. 5280).

Приказ Министерства образования и науки РФ от 14 января 2011 г. N 14 "Об утверждении и введении в действие федерального государственного образовательного стандарта высшего профессионального образования по направлению подготовки 073000 Музыкознание и музыкально-прикладное искусство (квалификация (степень) "бакалавр")"

Зарегистрировано в Минюсте РФ 29 марта 2011 г.

Регистрационный N 20341

Настоящий приказ вступает в силу по истечении 10 дней после дня его официального опубликования

Федеральный государственный образовательный стандарт, утвержденный настоящим приказом, вводится в действие со дня вступления в силу настоящего приказа

Текст приказа официально опубликован не был

ОБЗОР ДОКУМЕНТА

Утвержден федеральный государственный образовательный стандарт высшего профессионального образования по направлению подготовки "Музыкознание и музыкально-прикладное искусство (квалификация (степень) "бакалавр")". Стандарт обязателен к применению российскими учреждениями, имеющими государственную аккредитацию и право реализовывать основную образовательную программу.

Приведена характеристика подготовки. Определены требования к результатам освоения основной образовательной программы и к ее структуре.

Федеральный стандарт вводится в действие со дня вступления в силу приказа.
http://www.garant.ru/products/ipo/prime/doc/55071007/

бакалавриат
специалитет
магистратура
СПО (колледж)
1. Специальность (письменно и устно)
а) Написание эссе на одну из предложенных тем. Время выполнения – 60 мин., объем – 1-2 страницы. Примеры тем: «Мое самое яркое впечатление концертного сезона», «Использование классической музыки в рекламе – “за” и “против”»
б) Собеседование по профилирующим вопросам - выявляет общекультурный уровень абитуриента, его эстетические взгляды, эрудицию в области музыкального и других видов искусств, современной музыкальной культуры, а также ориентации в вопросах музыкальной журналистики и средств массовой информации в России и за рубежом.

2. Теория музыки (письменно и устно)
Сольфеджио:
- написать двухголосный диктант гармонического склада с мелодически развитыми голосами, включающий отклонения в тональности диатонического родства;
- определить на слух: аккорды (трезвучия и их обращения, септаккорды V7, II7, VII7 малый и уменьшенный с обращениями и разрешениями, V9 в основном виде) от звука и в тональности; гармоническую последовательность с модуляцией в тональность диатонического родства.
- спеть с листа одноголосную мелодию, включающую различные виды мелодического движения, альтерацию и хроматизмы, отклонения и модуляции в тональности диатонического родства.
Гармония:
- гармонизовать мелодию в форме периода, включающую отклонения и модуляции в тональности диатонического родства.
- сделать гармонический и структурный анализ музыкального произведения средней трудности. Например: Ф.Шопен – Прелюдии; П.Чайковский – пьесы из цикла «Времена года»; Сонаты для фортепиано Л. Бетховена.

3. Музыкальная литература
знание основных этапов и наиболее значительных явлений отечественной и зарубежной музыкальной культуры.
Зарубежная музыкальная литература

Бах И.С. ХТК (1): Прелюдии и Фуги C-dur, c-moll, g-moll, es-moll; Органная токката и фуга ре минор; «Страсти по Матфею»; Месса си минор.
Берлиоз Г. Фантастическая симфония.
Бетховен Л. Симфонии № 3, 5; увертюра «Эгмонт»; сонаты для ф-но № 8, 14.
Бизе Ж. Опера «Кармен».
Брамс И. Симфония № 4; пьесы для ф-но ор. 117.
Верди Дж. Опера «Риголетто»; опера «Аида».
Гайдн Й. Симфонии № 103, 104; сонаты для клавира ре мажор, ми-бемоль мажор.
Глюк К. Опера «Орфей».
Григ Э. Первая и Вторая сюиты из музыки к спектаклю «Пер Гюнт»; Концерт для фп. с оркестром ля минор; Лирические пьесы для ф-но (тетрадь № 5).
Моцарт В.А. Опера «Свадьба Фигаро»; опера «Дон Жуан»; Симфонии № 40, 41; Соната для клавесина ля мажор; Фантазия и соната для клавесина до минор.
Россини Дж. Опера «Севильский цирюльник».
Шопен Ф. Мазурки (2–3 по выбору); ноктюрн, этюды (1–2 по выбору); полонезы (1 по выбору); прелюдии (3–4 по выбору); Баллада № 1 соль минор; Соната для ф-но № 2.
Шуберт Ф. Симфония h-moll («Неоконченная»); песни: «Лесной царь», «Форель», «Серенада»; вокальный цикл «Прекрасная мельничиха» («В путь», «Куда?», «Нетерпенье», «Охотник», «Мельник и ручей»); вокальный цикл «Зимний путь» («Спокойно спи», «Липа», «Шарманщик»);
Шуман Р. Фортепианные циклы «Карнавал», «Симфонические этюды»; вокальный цикл «Любовь поэта» («В сиянье теплых майских дней», «Напевом скрипка чарует», «Я не сержусь», «Вы злые, злые песни»).

Отечественная музыкальная литература

Бородин А.П. Опера «Князь Игорь»; симфония № 2 («Богатырская»); романсы и песни: «Спящая княжна», «Песня тёмного леса», «Для берегов отчизны дальной».
Глинка М.И. Опера «Жизнь за царя»; опера «Руслан и Людмила»; симфонические произведения: «Камаринская», «Вальс-фантазия»; романсы: «Я помню чудное мгновенье», «Сомнение», «Ночной смотр».
Мусоргский М.П. Опера «Борис Годунов»; опера «Хованщина»; Сюита для ф-но «Картинки с выставки»; песни: «Калистрат», «Гопак», цикл «Песни и пляски смерти».
Рахманинов С.В. Концерт для ф-но с оркестром № 2; Прелюдии для ф-но (3-4 по выбору); Этюды-картины для ф-но: ор. ЗЗ (Es-dur); ор. 39 (a-moll, es-moll); романсы: «Не пой, красавица», «Весенние воды», «Сирень», «Здесь хорошо».
Римский-Корсаков Н.А. Опера «Снегурочка»; опера «Царская невеста»; опера «Садко»; симфоническая сюита «Шехеразада»; романсы: «Редеет облаков летучая гряда», «Не ветер, вея с высоты», «На холмах Грузии».
Чайковский П.И. Опера «Евгений Онегин»; опера «Пиковая дама»; симфонии № 4, 6; увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта»; романсы: «Я ли в поле...», «Средь шумного бала», «День ли царит», «Нет, только тот, кто знал».
Прокофьев С.С. Балет «Ромео и Джульетта»; кантата «Александр Невский»; симфонии № 1, 7; фортепианный цикл «Мимолетности» (2–3 пьесы по выбору)
Хачатурян А.И. Концерт для скрипки с оркестром.
Шостакович Д.Д. Симфонии № 5, 7; прелюдии и фуги для фортепиано

OPERA MUSICOLOGICA     English
Научный журнал Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова
ISSN 2075-4078
Номер подписного индекса в каталоге агенства "Роспечать": 37270
Журнал OPERA MUSICOLOGICA («Музыковедческие труды») публикует научные статьи, документы и рецензии (на книги, нотные издания, аудио- и видеозаписи). Тематика журнала: теория и история музыки; музыкальное исполнительство; музыкальный театр; философия, эстетика и социология музыки; музыкальное образование.

Новый номер (№ 4 [26], 2015)
Содержание журнала за 2013-2015 годы (ru-en)
Архив номеров
Информация для авторов

Главный редактор
Ольга Борисовна Манулкина — кандидат искусствоведения, доцент Санкт-Петербургской государственной консерватории и Санкт-Петербургского государственного университета
Редакционная коллегия
Нина Юрьевна Афонина — кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории Санкт-Петербургской государственной консерватории
Наталия Александровна Брагинская — кандидат искусствоведения, доцент, заведующая кафедрой истории зарубежной музыки, и. о. декана музыковедческого факультета Санкт-Петербургской государственной консерватории
Наталья Ивановна Дегтярева — доктор искусствоведения, профессор, проректор по научной работе Санкт-Петербургской государственной консерватории, заслуженный работник высшей школы РФ
Зивар Махмудовна Гусейнова — доктор искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой истории русской музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории
Людмила Григорьевна Ковнацкая — доктор искусствоведения, профессор Санкт-Петербургской государственной консерватории, ведущий научный сотрудник Российского института истории искусств, глава Регионального отделения Международного музыковедческого общества (IMS), заслуженный деятель искусств РФ
Данил Рустамович Петров — кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского
Елена Викторовна Титова — кандидат искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой теории Санкт-Петербургской государственной консерватории
Марина Фролова-Уокер — профессор факультета музыки Кембриджского университета
Консультативный совет
Левон Оганесович Акопян — доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)
Доротея Бауман — профессор Института музыковедения при Цюрихском университете (Швейцария), генеральный секретарь Международного музыковедческого общества (IMS)
Леон Ботстайн — президент Бард-колледжа (США), главный редактор журнала Musical Quarterly
Борис Михайлович Гаспаров — профессор Колумбийского университета (США)
Наталья Николаевна Гилярова — кандидат искусствоведения, профессор Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, заведующая Научным центром народной музыки им. К. В. Квитки.
Филип Госсетт — профессор Чикагского университета (США) и Римского университета «Ла Сапьенца» (Италия)
Екатерина Николаевна Дулова — доктор искусствоведения, профессор, ректор Белорусской государственной академии музыки
Тильман Зеебас — профессор Инсбрукского университета (Австрия)
Елена Сергеевна Зинькевич — доктор искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой истории музыки этносов Украины и музыкальной критики Национальной музыкальной академии Украины им. П. И. Чайковского
Лариса Валентиновна Кириллина — доктор искусствоведения, профессор Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского
Аркадий Иосифович Климовицкий — доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Российского института истории искусств, профессор Санкт-Петербургской государственной консерватории
Татьяна Суреновна Кюрегян — доктор искусствоведения, профессор Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского
Маргарет Мюрата — профессор Калифорнийского университета в Ирвине (США)
Анна Федоровна Некрылова — кандидат искусствоведения, научный сотрудник Отдела русского фольклора Института русской литературы (Пушкинский дом) РАН
Кэрол Оджа — профессор Гарвардского университета (США)
Доротея Редепеннинг — профессор Гейдельбергского университета (Германия)
Эллен Розанд — профессор Йельского университета (США)
Светлана Ильинична Савенко — доктор искусствоведения, профессор Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского
Михаил Александрович Сапонов — доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского
Ричард Тарускин — профессор Калифорнийского университета в Беркли (США)
Екатерина Михайловна Царева — доктор искусствоведения, профессор Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского
Сергей Васильевич Шип — доктор искусствоведения, профессор Одесской государственной музыкальной академии им. А. В. Неждановой
Ада Бенедиктовна Шнитке — кандидат искусствоведения, профессор Санкт-Петербургской государственной консерватории
Редактор
Александр Анатольевич Митрофанов
Выпускающий редактор
Александр Захарович Харьковский
Верстка
Юлия Львовна Ногарева
Ответственный секретарь
Евгения Владимировна Хаздан
Секретарь
Марина Владимировна Земляницына
Адрес редакции:
Ул. Глинки, 2, Санкт-Петербург, 190000
Тел. +7 812 312 10 32
Е-mail: opera_musicologica@conservatory.ru
Журнал зарегистрирован в Федеральной службе по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор). Свидетельство о регистрации ПИ № ФС77-37816 от 19 октября 2009 года

№3-4 - 2015 | скачать | (728Kb, PDF)
№1-2 - 2015 | скачать | (700Kb, PDF)

№3-4 - 2014 | скачать | (1Mb, PDF)
№1-2 - 2014 | скачать | (1Mb, PDF)

№4 - 2013 | скачать | (1Mb, PDF)
№3 - 2013 | скачать | (1.1Mb, PDF)
№2 февраль-март 2013 | скачать | (1.3Mb, PDF)
№1 декабрь-январь 2013 | скачать | (794Kb, PDF)

№5 октябрь-ноябрь 2012 | скачать | (886Kb, PDF)
№4 сентябрь 2012 | скачать | (564Kb, PDF)
№3 июнь-июль 2012 | скачать | (734Kb, PDF)
№2 май 2012 | скачать | (700Kb, PDF)
№1 март-апрель 2012 | скачать | (341Kb, PDF)

№2/18 март-апрель 2011 | скачать | (1.5Mb, PDF)
№1/17 январь-февраль 2011 | скачать | (1.4Mb, PDF)
№16 ноябрь-декабрь 2010 | скачать | (1.37Mb, PDF)
№15 сентябрь-октябрь 2010 | скачать | (981Kb, PDF)
№14 январь-февраль 2010 | скачать | (5.1Mb, PDF)
№13 ноябрь-декабрь 2009 | скачать | (1.6Mb, PDF)
№12 октябрь 2009 | скачать | (1.6Mb, PDF)
№11 сентябрь 2009 | скачать | (1.6Mb, PDF)
№10 май 2009 | скачать | (1.9Mb, PDF)
№9 март 2009 | скачать | (1.4Mb, PDF)
«КОНСЕРВАТОРИЯ»
Газета Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова
Выходит с 1939 года
Главный редактор газеты «Консерватория»: Владимир Дудин
Тел.: +7 812 571 55 74
gazeta@conservatory.ru

Джазовое искусство в статье рассматривается в типологическом
аспекте. Автор отталкивается от идеи Мартина Уильямса о существовании
в джазе «интуитивных импровизаторов» и «синтезирующих композиторов».
Развитие этой идеи позволяет раскрыть феномен многообразия стилевых яв-
лений джаза и понять логику его сложной эволюции.
Ключевые слова: джаз, стиль в джазе, история джаза, афроамерикан-
ские музыкальные жанры, джазовый импровизатор и композитор
Если появление джаза на свет видимо так
и останется приблизительно датируемым со-
бытием, то сама история джазовых стилей ис-
следована достаточно подробно, ее маршруты
расписаны вплоть до мельчайших деталей. Чем
ближе к нашему времени, тем более густой и за-
путанной становится сеть этих маршрутов. И все
труднее пользоваться одновекторным, линейным
графиком, который сложился в исторической то-
пографии джаза. Авторы, как правило, начинают
с афроамериканских истоков (африканский фоль-
клор, театр менестрелей, спиричуэлс, блюз, рег-
тайм) и излагают эволюцию джаза поступенно,
этап за этапом, стиль за стилем (нью-орлеанский
джаз – свинг – боп – кул – хард-боп – модаль-
ный – свободный и т. д.). При этом отмечается,
что каждый новый стиль не просто сменяет, но
и отрицает старый. Однако, что скрывается за
этим? В чем логика и смысл джазовой эволюции?
Неужели только в одном отрицании?
Несомненно, развитие стилей в джазе, как
и в музыке вообще, подчиняется неким общим за-
конам. И один из них – закон отрицания. Мы так-
же хорошо знаем и диалектическое двойное отри-
цание («отрицание отрицания»), которое означа-
ет одновременный возврат к «хорошо забытому
старому». Возврат на новом уровне, новом витке
спирали. Перед нами одна из фундаментальных
основ в развитии искусства, обеспечивающая по-
следнему жизнеспособность и стабильность в ус-
ловиях изменчивого мира1
. Назовем его законом
сохранения. Особенно ярко он проявляется в джа-
зе, который, по сути дела, есть череда отрицаний
и возрождений, смена же направлений — ничто
иное, как полемика и борьба нового со старым.
Например, нью-орлеанский джаз восстает
против респектабельности классического рег-
тайма, существенно меняет его жанровый канон,
внося в него импровизационные «переклички»
(«call and response»), свинговый ритм, «скользя-
щее» блюзовое интонирование, «горячий» звук,
особую фразировку с интенсивным вибрато в
концовках фраз. Но в 30-е годы сам оказывается
беспомощным перед экспансией танцевального
«свинга», который несет с собой ограничения в
свободе импровизации, коренные преобразования
в сфере ритма, фразировки, звучания, гармонии.
Свинг, в свою очередь, не выдерживает натиска
новых направлений и после периода благоден-
ствия уступает авансцену, с одной стороны, бун-
тарскому би-бопу, а с другой — традиционным
диксилендам, возрождающим коллективную им-
провизацию ньюорлеанцев. Уступает, чтобы через
несколько лет возродиться в гармонически-тем-
бровой колористике кул-джаза и оркестровых
пышностях «прогрессива». Би-боп, сменяя свинг,
возвращает джазу спонтанность, утраченную
им в условиях биг-бендового музицирования.
Спонтанность эта, подвергаясь более жесткой
регламентации в европеизированном кул-джазе,
возрождается на новом уровне в джазе модаль-
ном и достигает апогея в радикальных формах
«черного» фри-джаза — этом царстве тотальной
импровизации. Наконец, фьюжн 70-х, развивая
импровизационные потенции джаза, вновь прив-
носит в поиски новых решений параметры евро-
пейских форм. Хотя и здесь неоклассические мо-
дели не задерживаются надолго и в очередной раз
уступают первенство моделям импровизацион-
ным, афроамериканским, что подтверждает джа-
зовый фанк. И так — отрицание за отрицанием,
вплоть до наших дней — эйсид-джаза и хип-хопа.
Справедливости ради, отметим, что не все
стороны музыкального языка джаза претерпе-
вали фундаментальное реформирование, неко-
торые из них развивались более эволюционно
(в частности, гармония). Самым существенным
преобразованиям подвергались импровизация
и ритм. Это, например, наглядно проявляется в
смене основных моделей «граунд-бита»: «twobeat»
(нью-орлеанский джаз), «four-beat» (свинг),
«off-beat» (би-боп), «eight-beat» (джаз-рок),
«sixteen-beat» (фьюжн) и т. д. Кроме того, су-
ществовали так называемые переходные формы
стиля: от нью-орлеанского к свингу, от свинга к
бопу, от бопа к кул-джазу и т. д., что усложняет
классификацию. Да и чем ближе к нашему вре-
мени, тем явственнее видно, как стилевые пласты
АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ВЫСШЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ № 2 (32) 2014
46
утрачивают первоначальную чистоту и активно
смешиваются. При этом первоначальные двадца-
тилетние и десятилетние циклы (900-е, 20-е, 30-е,
40-е годы) сжимаются до семи- и пятилетних, оз-
начая ускорение темпа эволюции. Особенно ярко
это видно в 50-е годы, когда на авансцену друг
за другом выходят кул-джаз, хард-боп (фанки),
афрокубинский, модальный джаз и т. д.
2
Но есть ли в джазовой истории иная логика,
кроме отрицания и периодического возвращения
к старому? Что скрывается за колебаниями эво-
люционного «маятника»? Каким образом развер-
тывается стилевой диалог школ и направлений,
борьба за лидерство? Обратимся к этому вопросу.
Целостный и глобальный взгляд на джазо-
вое искусство обнаруживает скрытую антиномию.
О ней размышляют разные исследователи. Так, Ле-
онид Переверзев в работе «Импровизация versus
композиция: вокально-инструментальные архети-
пы и культурный дуализм джаза» использует по-
нятия Курта Закса «tumbling strain» и «horizontal
melody»3
. Связывая первое понятие со стихийным,
а второе — с рациональным и абстрагирующим
началом в музыке, Переверзев распространяет их
на джаз, считая, что именно они раскрывают фе-
номен, с одной стороны, джазового импровизато-
ра, а с другой — композитора, конструктора.
Аналогичную мысль высказывает и амери-
канский джазовед Мартин Уильямс. В своем фун-
даментальном труде «The Jazz Tradition» он срав-
нивает Луи Армстронга с Дюком Эллингтоном, а
Чарли Паркера — с Телониусом Монком и гово-
рит о глубокой несхожести, с одной стороны, «ин-
туитивных импровизаторов», а с другой — «син-
тезирующих композиторов» [3, p. 5]. Развивая эти
параллели, заметим, что данные фигуры восходят
к глубинным культурным архетипам, которые су-
ществуют не только в джазе. Но именно в джазе
они предстают особенно рельефно, так как опре-
деляются дуализмом африканских и европейских
корней. Проследим этот момент.
Для начала рассмотрим фигуру «интуитив-
ного импровизатора». Сделать это непросто, ведь
понятия «импровизация», «импровизатор» на-
столько отождествились с джазом, что их трудно
представить в роли частной характеристики4
. Тем
не менее, если говорить о феномене «импровиза-
тора», то он, несомненно, более ярко воплотился в
творческом облике таких выдающихся мастеров,
как Кинг Оливер, Луи Армстронг, Сидней Беше,
Каунт Бейси, Лестер Янг, Чарли Паркер, Майлс
Дэвис, Хорас Силвер, Джон Колтрейн, Орнетт Ко-
улмен, Херби Хэнкок — ряд можно продолжать.
К архетипу «синтезирующего композитора» бли-
же Скотт Джоплен, Джелли Ролл Мортон, Дюк
Эллингтон, Телониус Монк, Джон Льюис, воз-
можно, Чарли Мингус, несомненно, Сесил Тэй-
лор, Чик Кория. При этом полнота раскрытия того
или иного архетипа в каждом случае различна.
В цепочке джазменов-«импровизаторов»,
при всей их творчески-стилевой и жанрово-язы-
ковой несхожести, обращает на себя внимание
одно: все они приверженцы открытого импрови-
зационного высказывания. Несомненно, реализу-
ется оно в разных формах: так, Армстронг в своем
развитии в рамках нью-орлеанского и чикагского
стилей остается во многом верен регтаймовой
модели, Каунт Бейси и Лестер Янг опираются на
традиционный песенный и блюзовый квадрат.
Паркер тяготеет к блюзу и блюзовой интонацион-
ности, создает новые стандарты на основе пере-
делки «старых». А вот у Девиса и Хэнкока импро-
визационность и блюз объединяются с открыты-
ми формами модального джаза и джаз-рока.
Эволюционная цепочка «синтезирующих
композиторов» иная. Ее образуют в большей сте-
пени джазмены-пианисты, воспитание и творче-
ское становление которых так или иначе сопри-
коснулось с европейской традицией, в частности,
традицией составных и сюитных форм. На раннем
этапе джаза она раскрывалась в основном через
регтайм. Сказанное не означает отсутствия им-
провизации. Да и в джазе это попросту немысли-
мо. Другое дело, что импровизация в таком случае
дозируется и помещается в более строгие рам-
ки, получая филигранную оправу и подвергаясь
большей художественной шлифовке. «Компози-
торская» линия, как и «импровизаторская», про-
является различно: у Мортона и Эллингтона — в
культивировании составных форм, у Монка — в
рационалистичной выверенности импровизации и
риффовой техники, у Льюиса — в тяготении к кон-
трапунктическим формам (барокко, Ренессанс), а
у Чика Кория — в синтезировании огромного на-
следия: джазового, классического, фольклорного.
Одна из формообразующих традиций рег-
тайма восходит к средневековым европейским мед-
длям, кводлибетам, пастичио и более поздним по-
пурри. Импровизация в этих условиях заключается
в рамки четких структурных границ и в известной
степени подчиняется принципу тематического со-
ставления — в этой связи вспомним многотемную
структуру классического рега, которая, в отличие
от однотемного блюза, действительно напомина-
ет попурри (АВАСD)5
. Неслучайно Джелли Ролл
Мортон — один из первых джазовых «композито-
ров» — вдохновлялся музыкой Джоплена и сам, в
свою очередь, был предметом поклонения для Эл-
лингтона, этого признанного мастера составных
оркестровых форм. Отметим и другую общность
АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ВЫСШЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ № 2 (32) 2014
47
«композиторов» — их тяготение к фортепианной
манере «страйд», продолжающей гомофонное
мышление регтайма, основой которого послужи-
ли европейские танцевальные образцы.
Различие двух типов проявляется и в дру-
гом. «Интуитивные импровизаторы» отличаются
от своих более культурных собратьев-«компози-
торов», которые чаще были цветными креолами
или белыми (Мортон, Эллингтон) и реже — «чер-
ными», как, например, самородок Монк или раз-
носторонне образованный Джон Льюис. «Импро-
визаторы», как правило, были чернокожими, не
владеющими музыкальной грамотой (как Арм-
стронг) или самоучками (как Паркер или Кол-
трейн) и практиковали более стихийную и спон-
танную манеру игры. Они были ближе не рег-
тайму, а блюзу и госпелс с их ярко выраженным
вариационным мышлением6
.
Типологический подход, о котором идет
речь, оправдывает себя и при сравнении музы-
кантов в рамках одного стиля. И это самое ин-
тересное — ведь оппозиционные пары образуют
музыканты единых «конфессий»: Кинг Оливер
и Джелли Ролл Мортон (нью-орлеанский джаз),
Луи Армстронг и Бикс Бейдербек (чикагский
стиль) Каунт Бейси и Дюк Эллингтон (свинг),
Чарли Паркер и Телониус Монк (би-боп), Майлс
Дэвис и Бил Эванс (кул-джаз), Орнетт Коулмен и
Сесил Тэйлор (фри-джаз), Херби Хэнкок и Чик
Кория (фьюжн) и т. д.
7
Особенно необычно, когда
разные типы объединяются в одном творческом
проекте, как, например, «импровизатор» Милт
Джексон и «композитор» Джон Льюис в ансам-
бле Modern Jazz Quartet или Херби Хэнкок и
Чик Кория — крупнейшие мастера фьюжн — в
рамках знаменитого акустического концерта 1978
года (концерт записан на альбоме «An Evening
With Chick Corea and Herbie Hancock» и дает яркое
представление о диалоге двух джазовых типов).
Поэтому можно сказать, что оба феноме-
на на протяжении джазовой истории не только
соперничают, но и тесно взаимодействуют. При
этом каждый обнаруживает противоположный
признак второго плана, как бы отбрасывает свою
«тень». Так, «интуитивный импровизатор» — как
и всякий импровизатор — не мыслим без эле-
мента конструктивного мышления. Известно, что
джазовая импровизация не хаотична. В ней при-
сутствует своя логика. Она многопланова: от ло-
гики общей формы, плана импровизации, постро-
енной на «квадратах», от общей «драматургии»
до мотивно-тематической реализации. Примером
подобной мотивной реализации может послужить
соотношение строгих тематических риффов (джа-
зовая «horizontal melody») и свободных импрови-
зируемых секций («tumbling strain»). Интересна, в
частности, и кристаллизация самих риффов, кото-
рые могут возникать в процессе импровизацион-
ного «поиска»: в этом случае рифф словно всплы-
вает в мелодическом потоке и, продержавшись на
бурлящей поверхности некоторое время, медленно
погружается в его глубины. Кристаллизация может
охватывать и начало изложения, например, когда
сама тема строится на риффе. То есть рифф, как те-
матическая структура, выступает и как порождаю-
щий интонационный импульс, и как сгусток некой
мотивной энергии в процессе концентрированного
мелодического развертывания. Вот почему струк-
турирование импровизации — важнейший показа-
тель музыкального интеллекта крупнейших масте-
ров джаза от Армстронга до Паркера и от Колтрей-
на до Херби Хэнкока и Кита Джаррета.
Свою «тень» отбрасывают и «синтезирую-
щие композиторы». Надо заметить, что в данном
понятии скрыт двойной смысл: 1) широта жанро-
вых и стилевых истоков и 2) акцент на музыкаль-
ной форме. Мы сейчас имеем в виду второе. Это
не столько умение облечь высказывание в четкое
и ясное построение, сколько само стремление ис-
пользовать формообразующий потенциал в целях
выразительных, коммуникативных и стилевых.
Если у творцов-«импровизаторов» форма как бы
вуалируется, отодвигается на задний план, усту-
пая место потоку импровизационного самовыра-
жения8
, то у «композиторов» она выявляется и
обнажается (в этом можно убедиться, прослушав
оркестровые шедевры Дюка Эллингтона — «Чер-
но-коричневую фантазию», «Концерт для Кути»,
«Диминуэндо и крещендо в голубом» и др.).
Это уравновешивание двух сторон неиз-
бежно присутствует в любой настоящей живой
музыке, о чем свидетельствуют не только лучшие
джазовые творения, но и шедевры европейских
гениев: Моцарта, Шопена, Скрябина... Послед-
ний, например, наделяет свои формы-кристаллы
удивительными мелодическими и ритмически-
ми вибрациями, что помогает сгладить жесткий
каркас композиционной структуры. Соединение
архетипов «импровизатора» и «конструктора»
в музыке (не только в джазовой) — интересная
проблема, которая несомненно должна привлечь
исследователей.
И один из путей прогресса в
этом направлении — изучение психологических
типов. Речь идет, прежде всего, о психологиче-
ских типах «иррационала» и «рационала» с их
«правосторонней» или «левосторонней» ориен-
тацией в мире звуковых и интонационных фено-
менов (когда-то этим занимался В. Медушевский,
см. его статью «Единство импровизационности и
композиционности как универсалия музыкально-
АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ВЫСШЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ № 2 (32) 2014
48
го мышления» в №17 «Джазового квадрата», вы-
шедшего под редакцией Е. Барбана в 1983 году).
Первый из них несомненно ближе к «интуитив-
ному импровизатору», а второй — к «синтезиру-
ющему композитору». И изучение типов в сфере
музыкального мышления — композиторского,
исполнительского, импровизаторского, слуша-
тельского — могло бы дать многое для понима-
ния фундаментальных процессов в музыке9
.
Итак, мы завершаем рассмотрение вопро-
са о типологии джазового творца. Если говорить
о начальном периоде существования джаза, то
здесь более или менее чистые типы — не ред-
кость, и вплоть до 40–50-х годов выявление «им-
провизаторов» и «композиторов» не вызывает
особых затруднений (что и подтверждает идея
Мартина Уильямса). Но в последние десятилетия
в джазе происходит активная диффузия: явления
сближаются, взаимодействуют, смешиваются.
Образуются типы интегрированные, инверсив-
ные, например, «синтезирующий импровизатор»
или «импровизирующий композитор». Все это ус-
ложняет исходную бинарную логику, требует бо-
лее дифференцированного подхода. И в какой-то
момент классификация начинает терять свой пер-
воначальный структурообразующий смысл — на-
столько крайности сближаются10. И это означает,
что мы вступаем в новую эпоху — эпоху постмо-
дернистических микстов, смесей, полистилисти-
ческих сочетаний всего со всем. Время, когда ме-
няется сама структура творческой личности. Но
это уже тема для отдельной работы.
Примечания 1
Так, классицизм, отвергая барочные каноны,
оказывается более созвучным гармоничному ми-
роощущению Ренессанса, а романтизм в борьбе
с классицизмом возрождает художественные от-
крытия барокко. И сам, в свою очередь, уступает
место неоклассическим формам рационализма
ХХ века. Чередование классических и аклассиче-
ских формаций предстает отчетливо. 2
Закон ускорения наблюдается и в эволюции
европейской классической музыки, что лишний
раз подтверждает общие универсальные законо-
мерности развития искусства. Джаз не является
исключением. Более того, он может послужить
некой моделью для изучения культурных, худо-
жественных и стилевых процессов в музыке. 3
См.: [1]. Переверзев переводит их как «падаю-
щая попевка» и «горизонтальный узор». 4
Более того, бытует мнение, что джаз есть всеце-
ло интуитивное искусство, противостоящее како-
му-то ни было рациональному осмыслению. 5
Хотя европейское восприятие, скорее всего, об-
наружит здесь либо сложную 3-частную форм
без репризы, либо трансформированное рондо. 6
Конечно, речь идет, прежде всего, о ранних об-
разцах. Сегодня в джазе «импровизатор» и «ком-
позитор» в меньшей степени зависят от цвета
кожи, ведь джаз уже давно ассимилировался и
стал искусством внерасовым. 7
К примеру, если говорить о Паркере и Монке,
то известно, что они были единомышленника-
ми и создателями новой музыки — би-бопа. Но
насколько несхожи творческие личности этих
музыкантов! Недаром за Паркером, творящим
спонтанно, как «птичка певчая», закрепилось
прозвище «Bird» («Пташка»), а «enigmatic» Монк
всегда отличался особой рационалистичностью
и чувством архитектоники. Неслучайно Джон
Колтрейн называл его «архитектором высшего
ранга». Но при этом «импровизатор» Паркер по-
нимал «композитора» Монка, а вот «импровиза-
тор» Майлс Дэвис Монка не понимал и не при-
нимал. И здесь мы вступаем в область, которая
требует самостоятельного и углубленного изуче-
ния — это коммуникация разных стилевых типов
(психологическая, творческая, стилевая и т. д.).
Она и в «большой» музыке не изучена: почему,
казалось бы, различные композиторы понимают
друг друга, а близкие не находят общего языка?
8
Хотя, как уже говорилось, импровизация в джа-
зе всегда развивается в рамках «квадрата»: песен-
ного 32-тактового или блюзового 12-тактового
(модальный и свободный джаз пока не берется во
внимание). Интересно было бы изучить технику
вуалирования квадратности в творчестве масте-
ров-импровизаторов. 9
На примере композиторского стиля это рассма-
тривается в статье [1]. 10 В чем и заключается противоречие любой типо-
логии — давая возможность по-новому взглянуть
на привычные явления, она быстро превращается
в отработанный материал и начинает тормозить
движение мысли. И важно уловить момент, когда
необходимо перейти от типологически стилевого
рассмотрения к индивидуально-стилевому.
Литература
1. Переверзев Л. Импровизация versus компози-
ция. Вокально-инструментальные архетипы
и культурный дуализм джаза // Музыкальная
академия. 1998. №1. С. 125–133.
2. Сыров В. Типологические аспекты компози-
торского стиля // Стилевые искания в музыке
70–80-х годов ХХ века. Ростов-на-Дону: Изд-
во Ростовского гос. педагогического универ-
ситета, 1994. С. 53–70.
3. Stearns M. The Story of Jazz. New York, 1956.
367 p.
http://nnovcons.ru/files/APVMO/APVMO_2(32)_2014_full.pdf

Главной идеей статьи является рассмотрение сальсы в контексте
популярной музыки Латинской Америки. Сальса – это музыкально-
культурный пласт, возникший из диалога латиноамериканской музыки
и музыки США как символ этнической самоидентификации. В статье
кратко освещены особенности анализа música popular.
Ключевые слова: música popular, сальса, кубинский сон, традиция
музицирования, ritmo
Массовая музыкальная культура – раз-
ветвленная система, состоящая из множе-
ства стилей, жанров, форм, различных по
своей смысловой наполненности, художе-
ственной ценности. Перед музыковедом
встает проблема: с одной стороны, он не
может обойти вниманием данный материал,
с другой стороны, не совсем ясны критерии
оценки, способы анализа этой музыки, ме-
тодология ее исследования. Благодаря рабо-
те ученых, таких, как В. Конен, А. Цукер,
В. Сыров сегодня наиболее освещены джаз
и рок-музыка. Что же касается некоторых
других явлений массовой культуры, то им
повезло значительно меньше.
В данной статье речь пойдет о таком
феномене, как латиноамериканская música
popular, и, в частности об одной из наиболее
известных ее разновидностей, ставшей сей-
час уже международным явлением. Это
сальса.
Было бы несправедливым утверждать,
что пласт латиноамериканской музыкальной
культуры остался без внимания в современ-
ном отечественном музыковедении. Среди
наиболее крупных работ – монография
П. Пичугина «Аргентинское танго» [4]. От-
дельные вопросы кратко освещены В. До-
ценко в исследовании «История музыки Ла-
тинской Америки XVI–XX веков» [1]. Од-
нако эти работы, носящие исторический ха-
рактер, не дают ответа на вопрос, каким об-
разом латиноамериканская популярная му-
зыка входит в общий контекст массовой му-
зыкальной культуры.
По иному пути пошла И. Кряжева [3].
Исследователь не только осветила некото-
рые малоизвестные страницы музыки
(например, очерк, посвященный особенно-
стям кубинского сона), но и наметила теоре-
тический фундамент, необходимый для бу-
дущих исследований по музыкальной лати-
ноамериканистике. И. Кряжева использует
понятие música popular, заимствованное из
работ зарубежных музыковедов, в частно-
сти, А. Васконселоса [9]. Это «сфера устно-
го профессионализма», особый тип музы-
кального творчества, который «включает
огромное множество традиций музицирова-
ния, жанров, контрастных по музыкальному
материалу и характеру, но сходных по ме-
ханизму образования, типу бытования, ти-
пологии и роли в музыке и культуре в це-
лом» [3, с. 35].
Сложность исследования этой музыки
состоит в том, что она требует иного подхо-
да. У нее иной дух, иные акценты, и живет
она в несколько иных социальных условиях,
нежели европейская музыка. Ведь сама му-
зыкальная культура Латинской Америки
смешана и многосоставна, в ней сочетается
африканское, европейское, даже индейское,
так что если упустить какой-либо из компо-
нентов, возникнет неадекватная картина. Об
этом упоминает и В. Котов, продолжая мыс-
ли И. Кряжевой: «Все оригинальное, что
сложилось на американском континенте в
начале XX века, можно представить в виде
некоего музыкально-культурного «коктей-
ля». Его рецепт включает одни и те же ин-
гредиенты (не забудем, что в качестве ос-
новных фигурируют африкано-
европейские), но представлены они в разных
пропорциях. Существенно то, что самобыт-
ность этому явлению придает именно факт
«смуглости креольской кожи» [2, с. 20]. Эти
«пропорции», вкрапления и соотношения
различных культур и должны стать предме-
АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ВЫСШЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ № 3 (29) 2013
51
том пристального внимания при анализе со-
временной música popular.
Итак, música popular сложносоставное,
многоликое, гибридное явление, отражаю-
щее духовную жизнь демократических сло-
ев населения, визитная карточка Латинской
Америки. Аргентинское танго, бразильская
самба, доминиканское меренге и бачата, пу-
эрториканская плена – все это отдельные
пласты целого, обособленные, и все же свя-
занные невидимыми нитями родства.
А что же сальса? Что это – модное
слово, коммерческий бренд или популярный
танец? Может быть, субкультура? И воз-
можно ли ее рассмотрение в контексте со-
временной латиноамериканской música
popular? На наш взгляд, да.
Сальса – это не строгий музыковедче-
ский термин. Однако, само его значение
точно характеризует ту музыку, которую
называют сальсой. Salsa – в переводе с ис-
панского – «соус», «смесь». Терпкость, пря-
ность, различные вкусовые нюансы – все,
что свойственно соусу, предмету гордости
латиноамериканских кулинаров, свойствен-
но и музыке.
Одним из пионеров, использовавших
понятие «сальса» по отношению к музыке,
был кубинский композитор Игнасио Пиней-
ро. В 1933 году для музыкального коллекти-
ва Septeto Nacional он написал песню Echale
Salsita, что можно перевести как «добавь
немного остроты» (или «добавь огня»).
Меткая кулинарная метафора Игнасио Пе-
нейро прижилась и стала весьма популярной
в среде латиноамериканских музыкантов.
Toca con salsa! – играть с огоньком, с жаром,
с особой ритмичностью, напоминающей ра-
достное биение сердца, с особой энергети-
кой, подобной энергетике джазовых ансам-
блей, – таково было первоначальное значе-
ние этого слова. И характеризовало оно не
что иное, как манеру исполнения, тот самый
«живой акт музицирования», без которого,
по справедливому замечанию И. Кряжевой,
невозможно анализировать латиноамери-
канскую популярную музыку.
В 1960-е годы «сальса» оформилась
как самостоятельное жанровое явление. Оно
зародилось в Нью-Йорке, среди эмигрантов,
выходцев из Латинской Америки, населяв-
ших знаменитый квартал El Barrio. И если
кубинский сон, по выражению В. Котова,
«являет собой манифестацию кубинской
культуры в целом» [2, с. 20], то сальсу мож-
но считать музыкальным символом смешан-
ной латиноамериканской культуры в США.
Подобно тому, как в El Barrio сосущество-
вали бок о бок кубинцы, пуэрториканцы, а
также доминиканцы и венесуэльцы, так и
музыка сальсы вобрала в себя различные
национальные традиции, черты некоторых
латиноамериканских жанров и типов музи-
цирования. Сальса возникла преимуще-
ственно в среде музыкантов, выходцев из
Пуэрто-Рико (Тито Пуэнте, Эдди Палмери,
Вилли Колон, Эктор Лаво, Измаэль Ривера,
Рэй Баретто и др.), однако опиралась она,
прежде всего, на фундамент кубинской му-
зыкальной культуры, в частности, на румбу
и сон. Сальса играла двоякую роль. С одной
стороны, она была средством национальной
самоидентификации, удачной попыткой за-
явить о своей принадлежности к латиноаме-
риканской культуре. С другой – изначально
помогала наладить культурный диалог меж-
ду эмигрантами и коренным населением
Нью-Йорка, поскольку вбирала в себя также
черты современного джаза и рок-музыки. И
хотя в период настоящего «сальса-бума»
1970-х, связанного с деятельностью звуко-
записывающей студии Fania Records, она
была поставлена на поток, став коммерче-
ским продуктом, это не помешало ей оста-
ваться (в лучших проявлениях) зеркалом,
отражающим социальные, политические и
культурные процессы, происходящие в
смешанной латиноамериканской среде1
.
Практически с самого начала, как
только сальса обрела самостоятельность, а
слово прочно закрепилось в обиходе, воз-
никла дискуссия о том, что же она пред-
ставляет с музыкальной (и научной) точки
зрения? Музыковеды и социологи, журнали-
сты, музыканты и хореографы по-разному
отвечают на этот вопрос.
Самое радикальное мнение – музы-
кальной категории «сальса» не существует
вовсе. Некоторые уважаемые кубинские и
пуэрториканские музыканты немало спо-
собствовали распространению этой точки
зрения: «В конце своей карьеры Селия Крус,
АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ВЫСШЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ № 3 (29) 2013
52
признанная королева сальсы, любила повто-
рять, что сальсы как таковой не существует,
что это, скорее, объединение разных музы-
кальных жанров, таких, как гуарача, болеро,
ча-ча-ча, дансон, кубинский сон, румба и
т. д. Примерно то же утверждал и Тито Пу-
энте, знаменитый латиноамериканский ком-
позитор и лидер собственной группы: “не
существует такого понятия как сальса, есто
только мамбо, румба, дансон, ча-ча-ча и
т. д.”»2
. Сходные позиции занимают и неко-
торые хореографы, в частности, кубинец
Хорхе Камагуэй, частый гость российских
фестивалей и семинаров, посвященных
сальсе и кубинской культуре. С этой точки
зрения, сальса рассматривается как тща-
тельно раскрученный коммерческий бренд,
как попытка объединить все многообразие
латиноамериканских танцевальных жанров с
целью представить его американской и ев-
ропейской публике. В кубинской музыке,
как бы в противовес сальсе, существует свое
музыкальное понятие – тимба. Хотя, при
ближайшем рассмотрении оказывается, что
в этих двух явлениях все же больше сход-
ства, чем различий: в ритмике, структуре
песен, типах танцевального движения, не
говоря уже об общих корнях. Ведь и «аме-
риканская» сальса, и «кубинская» тимба ге-
нетически связаны с кубинским соном, од-
ним из ярких феноменов música popular.
Для тех исследователей и журнали-
стов, кто признает сальсу самостоятельным
музыкальным явлением, возникает другой
вопрос: как ее классифицировать и с каких
позиций подходить к анализу?
В некоторых источниках (например,
музыкальный словарь Нортона и Гроува,
или книга Винченцо Перна «Тимба: звуча-
ние карибского кризиса») [7] сальса фигу-
рирует как современный интернациональ-
ный музыкальный стиль и ставится в один
ряд с латиноамериканским хип-хопом, latin-
джазом и т. д. Другие авторы определяют ее
как форму, лишь кратко рассматривая во-
просы структуры (чаще всего, особенности
ритма и инструментария), третьи – как
жанр. Однако попытка вписать сальсу в ев-
ропейскую жанро-стилевую систему не спо-
собствует раскрытию самобытности данного
явления, не подкрепляется достаточным ко-
личеством примеров.
В этом контексте наиболее адекватной,
на наш взгляд, оказывается точка зрения
И. Кряжевой, которая, исследуя феномен
música popular, утверждает необходимость
«дополнить музыковедческий аппарат поня-
тиями «традиция музицирования», «манера
исполнения» (интерпретации), которые под-
разумевают совокупность близких и род-
ственных жанров, учитывая при этом вне-
музыкальные факторы – атмосферу испол-
нения, внутреннее восприятие и т. д.»
[3, с. 41]. Сальса, в которой тесно сплетают-
ся различные традиции и жанры, чрезвы-
чайно нуждается в таком подходе. Возмож-
но, общая простота формы и незатейливость
мелодико-гармонического языка большин-
ства примеров позволит кому-то сделать
вывод о некоторой примитивности музыки,
ее усредненности, поэтому необходимо
компенсировать это тщательным анализом
других, сильных сторон данного явления,
прежде всего, ритмического своеобразия,
особенностей индивидуальных исполни-
тельских стилей, текста.
Дальнейшим ключом к пониманию и
анализу музыки может стать статья «Явля-
ется ли сальса музыкальным жанром?» [5],
выросшая из бесед автора, Марисоль Бер-
риос-Миранды, с музыкантами, исполните-
лями сальсы. Она упоминает особый термин
ritmo, который является основным для по-
нимания типа музицирования в латиноаме-
риканской музыке. Это не просто «ритм» в
привычном для нас значении слова, но так-
же индивидуальный ритмический рисунок
инструментов (прежде всего, богатой пер-
куссии), качество ритмического ансамбля;
термин, подразумевающий под собой и му-
зыкальный жанр, и тип танцевального дви-
жения, органически слитый с этим жанром.
Автор утверждает, что именно понятие ritmo
должно стать основным при анализе этой
музыки. Тогда термин сальса, трудно под-
дающийся научному определению, обретает
новый смысл. Причудливая игра ритмов,
соединение различных национальных и
жанровых элементов в каждой композиции,
характеристика исполнительского стиля му-
зыкальных ансамблей – на все эти аспекты
АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ВЫСШЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ № 3 (29) 2013
53
предлагает обратить внимание и И. Кряжева
при анализе музыкальных образцов música
popular. Понятие ritmо, распространенное в
среде практикующих музыкантов, близко
предложенной ею «традиции музицирова-
ния» или «манере исполнения».
С этой точки зрения, высказывание
Сельи Круз, приведенное в начале статьи, о
том, что «сальсы как таковой не существует,
что это, скорее, объединение разных музы-
кальных жанров, таких, как гуарача, болеро,
ча-ча-ча, дансон, кубинский сон, румба и
т. д.», будет иметь несколько иную трактовку. В
сальсе латиноамериканский «коктейль» доведен
до крайней степени смешения. Это гибрид в ги-
бриде3
, смесь смесей, квинтэссенция различных
жанровых элементов, испытавшая при этом вли-
яние популярной американской и европейской
культур, бесконечный процесс культурного вза-
имодействия, вполне естественный для Латин-
ской Америки и отраженный в музыке.
Примечания
1 Так, один из самых значимых музыкантов,
выходец из Панамы, Рубен Блэйдс сделал
слово «сальса» синонимом важного соци-
ального послания. Помимо текстов, связан-
ных с темами любви, зарисовками из повсе-
дневной жизни barrio, Блэйдс обсуждал в
своих песнях проблемы колониалной поли-
тики, расизма и социального неравенства.
Он также был создателем нового жанра
«nueva canción», который вполне соответ-
ствовал протестным настроениям новой
аудитории: интеллектуалов, приверженцев
левых движений и студентов университетов.
Однако не только Блэйдс обращался к соци-
ально-политическим мотивам в своих пес-
нях, также можно упомянуть, например, Чео
Феличиано («Anacaona») или Эдди Палмери
(La libertad lógico).
2
[Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://salsaline.ru/historysalsa. Дата обращ
3 Саул Эскалона, венесуэлец по происхож-
дению, автор докторской диссертации
«Сальса как социокультурный феномен» [6],
отлично понимал специфику этого явления,
давая ему следующее определение: «сальса
– это музыкальный жанр, принадлежащий
культуре Карибского региона, результат ее
развития и являющаяся элементом культур-
ной самоидентификации ее населения.
Сальса – продукт смешения, скрещивания,
утверждающий самобытность культуры Ка-
рибского региона, и шире, Латинской Аме-
рики» (перев. авт.) [6, с. 19].
Литература
1. Доценко В. История музыки Латинской
Америки XVI–XX веков: монография. М.:
Музыка, 2010. 368 с.
2. Котов В. Son habanero и его жанровый
статус в кубинской музыке // Музыкове-
дение. 2012. № 8. С. 19-22.
3. Кряжева И. Музыка Испании и Латин-
ской Америки. Исторические очерки: Ав-
тореф. дис. ... канд. искусств. М., 2007.
40 с.
4. Пичугин П. Аргентинское танго: Моно-
графия. М.: Музыка, 2010. 262 с.
5. Berrios-Miranda, Marisol. Is Salsa a Musical
Genre? // Situating Salsa: Global Markets
and Local Meanings in Latin Popular
Music. Routledge, New York, 2002. С. 23-
50.
6. Escalona, Saul. La salsa: «pa’ bailar mi
gente»: un phenomene sociocultural.
L’Harmattan, Paris, 1998. 173 с.
7. Perna, Vincenzo. Timba: The Sound of the
Cuban Crisis. MPG Books Ltd, Bodmin,
2008. 340 с.
8. The Norton // Grove Concise Encyclopedia
of Music Revised and Enlarged. Edited by
Stanley Sadic. 702 с.
9. Vasconcelos A. Panorama da música popular
brasileira. Sao Paulo, 1964. I Tom 259 с.,
II Tom 403 с.
http://nnovcons.ru/files/APVMO/APVMO_3(29)_2013_full.pdf

В 90-х годах преобразилось не только лицо музыки, практически исчезла независимая журналистика, в сегодняшних музыкальных журналах напрочь отсутствует то, что можно было бы назвать "критическим мнением" (речь идёт об общедоступных журналах, выходящих массовыми тиражами, о тех, которые, как говорят в Германии, "продаются в киоске").

Музыкальные журналы сегодня по доброжелательности своих текстов, а также по желанию во что-то вникать и что-то анализировать мало чем отличаются от глянцевых журналов. Сходство стало и чисто внешним: даже такой немецкий интеллектуальный и независимый журнал как SPEX уже несколько лет публикует фото модной одежды.
Выживание музыкального журнала напрямую зависит от его рекламодателей, то есть тех, кто рекламирует в журнале новые альбомы, покупая для этого полосы и развороты. Кто это делает? Концерны звукоиндустрии. Заинтересованы они в поддержке журналов, критикующих их продукцию? Нет.
Всякий журнал хочет, чтобы его читало как можно больше народу, народ интересуется крупными именами, крупные имена находятся под крылом звукоиндустрии, журнал хочет взять интервью у крупного музыканта, концерн имеет возможность отказать, если журналист кусачий или журнал имеет обыкновение быть недовольным продукцией концерна.

Верно и обратное: если концерн – а точнее, его маркетинг-отдел - очень захочет, он сможет разместить интервью с музыкантом и подробное расхваливание нового альбома практически в любом музыкальном журнале. Впрочем, это обстоятельство (что лучшие места в журналах продаются) сами музыкальные журналы до сих пор упорно отрицают, дескать, в них работают независимые журналисты, которые выражают своё мнение.

Так или иначе, результат налицо: музыкальная пресса перестала кого бы то ни было критиковать, я уже не говорю – ругать. Царит атмосфера удивительной музполиткорректности.

Созданию атмосферы необижания музыкантов и их поклонников немало поспособствовала и смена поколений музжурналистов. Во второй половине 90х из немецких музыкальных журналов вымыло большинство пишущих, чьи вкусы и взгляды были сформированы ещё в 80-х или даже ещё раньше. Пришло новое поколение.
Понятно, почему оно пришло – техно, драм-н-бэйсс, вообще диджейская/клубная культура, эмбиент, трип-хоп якобы требовали, чтобы об этих явлениях писали люди новые, лично имеющие отношение к новым тенденциям, очевидцы, так сказать.

"Новые люди пишут по-новому о новой музыке для новых слушателей" –
это конечно, маркетинг-лозунг. Эксплуатируется хорошо известная идея, что самая эффективная реклама – это то, что обычные люди рассказывают друг другу. Если вы расскажите своему соседу о хорошем фильме, который только что посмотрели, он практически наверняка захочет сам его посмотреть, а если ему понравится – то он сам расскажет ещё кому-то, так и пойдёт дело. Потому важно не столько, что именно говорится, а кто говорит и как говорит. Рассказчик должен производить впечатление близкого тебе человека, твоего лучшего друга, избави бог – какого-то журналиста-обозревателя-рецензента! И потому говорить он должен простым и доходчивым языком. И знать только то, что все и без него знают, и вообще дело не в знании. А чём же? В убедительности! Рассказчик должен убедить, что кинофильм или компакт-диск ему на самом деле понравился.

Создаётся эффект: рассказчик – ужасно похож на меня, говорит таким же языком, как я, мы понимаем друг друга с полуслова, он - совсем как я, и компакт-диск ему ужасно понравился, я вижу, что он не врёт, значит, мне тоже имеет смысл заинтересоваться. Критический подход, анализ, попытка вникнуть и разобраться, или просто хотя бы праздная игра ума оказываются не нужными, вместо это надо продемонстрировать в своём тексте две вещи - во-первых, свою близость к народу и, во-вторых, искренность своего восторга.

Конечно, понимание ремесла музыкального журналиста как "главное, рассказать, как мне эта музыка нравится" - это болезнь роста, так пишет большинство начинающих. Но когда такого сорта тексты становятся доминирующем стилем, когда ничего другого в музыкальных журналах практически не осталось – вот тут мы явно имеем дело с маркетинг-стратегией.

Девушка, которой доверили писать главную статью номера о самой Бьёрк, подумать только – о самой Бьёрк!, трепещет, задыхается, рассказывает, как много Бьёрк для неё значила в её детстве, которое было так недавно, какая Бьёрк замечательная и какое это счастье для всех нас – новый альбом феи...

Я нисколько не сомневаюсь в искренности автора, но за текстом представляю себе всё-таки вежливую улыбку специалиста по контактам с прессой.

Журналисты новой волны, кажется, вполне искренне считают, что их дело – рекламировать тот звуконоситель о котором идёт речь, видно журналисты мыслят в категориях сотрудников маркетинг-отделов: "Осень спасена! Эта музыка для тех, кто дождливым воскресным утром не в силах выйти на мокрый балкон...." или "Это музыка для одиноких прохожих, потерявшихся в ночном городе..." и так далее без конца и края. Мы имеем дело с прямым обращением к целевой группе потребителей. "Музыка для тех, кто".

А разве так важно, кто именно берёт интервью? Ведь, главное, - что говорит музыкант? Нет, очень важно кто берёт интервью. Сам по себе музыкант не говорит вообще ничего, или говорит невнятно, очень осторожно и совсем неинтересно. У журналиста должны быть собственные идеи, собственный взгляд, не только на музыку, но и на жизнь, он должен чувствовать интересные повороты разговора, он должен соображать, что собеседник не договаривает... И то, что мы воспринимаем в тексте, как остроумную речь музыканта – это ощущение, появившееся благодаря далеко не нейтральной позиции журналиста.
Смена поколений журналистов отлично видна по интервью музыкантов, которые в 90-х периодически вызывали интерес прессы, скажем, Бьёрк или Chemical Brothers, Мэрилин Мэнсон или Джими Тенор. Вот как несколько лет стало казаться, что они – впрочем, как и многие прочие – поглупели и посерели, им просто нечего стало сказать.
Я предполагаю – просто некому и нечего стало спросить.

ОК, возможно любвеобильные и недалёкие непрофессиональные интервью, репортажи и рецензии – это досадное исключение? Есть же люди, по уши сидящие в музыке? К сожалению, наличие компетентных рецензентов проблему доброжелательности не решает.
Дело в том, что появление многообразных разновидностей музыки, а также специалистов узкого музыкального профиля, способствовало исчезновению людей, которые бы ещё помнили, что происходило 5-10- 15 лет назад и оценивали бы нынешние события с высоты, так сказать, птичьего полёта.

В новой ситуации о новой музыке стали писать узкие специалисты – и что же они пишут? Они её изо всех сил нахваливают. Может быть, они морщат носы по поводу какого-то конкретного релиза, но свою область компетенции, свою узкую музыкальную щель они, в любом случае, оценивают выше всего прочего.
Если ты что-то ругаешь, значит, ты просто не в курсе, ты не слышал того и этого, а то, что ты слышал пятое и двадцать пятое, никакого значения не имеет. При этом недопустимо только критиковать, а вот выражать своё удовольствие, даже будучи совершенно посторонним по отношению к той или иной специализированной тусовке – это пожалуйста, сколько угодно.

Самое грандиозное, но почему-то остающееся практически не замечаемым, влияние большой звукоиндустрии на музыкальную журналистику – это сам формат музыкального журнала, его внутреннее устройство, его периодичность. Я даже не о длине текстов хочу говорить и не о том, кто удостаивается интервью, кто – рассказа, кто рецензии на CD.
Нет, мне кажется странным, что, скажем, в сентябре журнал пишет о проекте Peaches, огромное интервью, упоминания в разных контекстах в разных статьях номера. ОК, Peaches – удивительное явление, о котором надо знать и думать. Но, странное дело, в октябрьском, ноябрьском, декабрьском номерах об этом явлении – уже ни слова. Можно пролистать более ранние выпуски журнала на два года вперёд. Тоже – ни одного слова. И это относится к каждому музыканту в каждом журнале. Это норма, по иному не бывает.
Музыкальные журналы стали очень похожи на специальные научные журналы по математике или астрономии – темы из номера в номер не продолжаются, поднятая в одной статье проблема может оставаться без ответа годы, обзорных текстов нет, каждый посвящён какому-то частному случаю, целиком журнал никто не читает, каждый ищет знакомые имена.
А почему, собственно, вся музыкальная журналистика работает только в формате обсуждения новых компакт-дисков этого месяца? Что могло бы быть иного? Много чего. Можно публиковать любой интересный текст, присланный в редакцию. Тематические обзоры, анализ ситуации, дискуссии, разные мысли по околомузыкальным поводам, в конце концов, рассказ старых историй или даже новый взгляд на старые явления.
И вот когда прозвучало слово "старый", мы понимаем, почему в музыкальных журналах ничего этого нет: музыкальный журнал говорит о новой музыке, не о музыке вообще, а о новинках. Тот, кто читает журналы, и, уж тем более, в них пишет, очень быстро заражается культом нового, модного, актуального. И потому сегодня мы даём газ по поводу сегодняшних CD, а через месяц – сцена совершенно меняется, появляются новые актёры, на которых мы тоже наведём фокус. И к уже прозвучавшему разговору в ближайшие несколько лет возвращения не будет.

Я не верю, что такая ситуация возникла случайно, мы имеем дело с политикой звукоиндустрии. Ведь кое-где сохранившиеся фанзины продолжают упорно публиковать разнообразные тексты, не замечая диктата конвейера новых CD.

Ну, хорошо, концерны звукозаписи хитро загнали в угол музжурналы, навязали своё отношение к музыке, как постоянно обновляющемуся рынку, навязали и атмосферу доброжелательной некритичности. А эта некритичность, по мнению многих, и привела к тому, что музыка в последние годы стала невыносимо плоха.
Вроде бы всё понятно.
Но, на самом деле, не совсем. Дело в том, что, похоже, не осталось возможности быть глубоким и критичным.
Вопрос вот в чём: Как критика могла бы выглядеть? Как выглядит сегодня критическое мнение? И как выглядело оно раньше, скажем, ещё десять лет назад?

Ещё десять лет назад для независимой музыки – и соответственно, журналистики – была характерна идея резкого противостояния Системе, мещанам, капиталистам, полицейскому государству, СМИ... Музыка была одним из элементов культуры протеста, или контркультуры.
Конечно, мессадж и имидж есть у всякой музыки, далеко не только у подпольного гитарного рока. Но даже звёзды первого ранга (по понятиям 80-х это были скажем, Pink Floyd, Мадонна, U2) в виде своего "мессаджа" продавали седьмую воду на киселе от мессаджа андеграунда: не поддавайся! не подчиняйся! мир плох! ты – иной!
Во всё грандиозное тело музыки, от самого хардкор- и deathmetal- андеграунда до MTV-шного попа была встроена идея конфликта, то есть шла трещина "от андеграунда до телевизора", и было достаточно музыкантов, считавших этот конфликт куда более важным делом, чем даже их собственная музыка.
Конечно, сформулированный мной "мессадж андеграунда" - это скорее карикатура, культура протеста была крайне многолика, и именно она питала музыкальную критику.

В первой половине 90-х гитарная контркультура попала в полосу кризиса, не без помощи звукоиндустрии, скупившей часть групп и устроившей их маркетинг (Нирвана, Soundgarden, Хенри Роллинз). А также маркетинг до того в андеграунде неизвестных групп (Rage Against The Mashine). Андеграундный рок пошёл по MTV, однако всеобщая радость по поводу того, что рок-н-ролл – это всё-таки, музыка бунта – длилась недолго.
Году к 1995-му обнаружилось, что "исчез рок". То есть исчезла питавшая его контркультура. (Всё, что отныне будет появляться в качестве рока, в качестве выражения протеста и бунта, будет, скорее всего, манерной позой, подделкой – включая и тексты песен, и картинки на экране телевизора, и обсуждения в музжурналах).
В этот крайне любопытный момент независимая музыкальная мысль перешла, условно говоря, от гитарного хардкора к электронному эмбиенту, журналисты перешли от тематики социальной конфронтации к обсуждению саунда. В Германии этот переход был очень нагляден.

Все 90-е ведущим немецким музыкальным журналом для интеллектуальной публики оставался SPEX, он анализировал всё, что видел, с высоколобой социологической позиции, везде усматривал капиталистическое отчуждение, игру символов, стратегии сопротивления. Если ты не изучал социологию в университете, понять тексты SPEX было часто невозможно. Британский журнал Wire писал о совсем другой музыке и совсем с других позиций, Wire плавал в океане саунда, то есть в огромном космосе всевозможных звуков и различных способов обращения с этими звуками. К борьбе против репрессивного государства это отношения не имело.
Мартин Бюссер (Martin Büsser) – немецкий панк-журналист – объявил SPEX-у войну, решив защищать позицию журнала Wire (которым он, впрочем, тоже был недоволен), и создал свой журнал Testcard, в котором начал обсуждать всевозможную странную музыку, оказалось, что её существует огромное количество. Что характерно, обсуждались довольно неожиданные темы (тема первого номера журнала "Поп и разрушение") на примере совсем неактуальной музыки.
Речь шла именно о смене парадигмы музжурналистики, то есть о совершенно новом подходе к тому, о какой музыке следует писать, и что в ней надлежит отныне слушать и ценить. Было показано, как критика создаёт историю того или иного явления – были продемонстрированы истории разных концепций или музыкальных явлений, все – с комментированными дискографиями. Была, разумеется, предъявлена и история саунд-культуры, один номер (а в год выходят всего два номера журнала Testcard, это фактически книга толщиной в 300 страниц) был целиком посвящён теме "Саунд".

К слову сказать, эта дискуссия, эти списки рекомендованных альбомов, вообще, ироничный стиль писания о музыке, который демонстрировали Мартин Бюссер и его коллеги, вдохновили меня выше всякой меры и определили тематику и стилистику моей передачи.
Мартин Бюссер повлиял далеко не на меня одного. Эта революция давно назрела.

Из музыки исчезли слова, семплер позволил интегрировать буквально всё, что попадётся под руку, стали появляться интереснейшие музыкальные явления без какого-то бы то ни было мессаджа (скажем, группа Oval), поэтому горизонт стал медленно расширяться, а позиция терпимости и вседозволенности – побеждать. Музыка перестала обсуждаться в терминах выражения протеста против чего бы то ни было, слово "саунд", казалось, снимало все вопросы. Мнение, что "на место мессаджа пришёл саунд", стало весьма распространённым. Серьёзные и ответственные люди отныне - это те, кто серьёзно работает с саундом. Как настоящий художник. Кстати, в панк и хардкор-андеграунде, слова "искусство" и "художник" были ругательствами.
Времена изменились. Появление компьютера в качестве всем доступной семплирующей машины означало настоящую революцию. Революцию в том смысле, что был забит последний гвоздь в гроб старого андеграунда и старой критической позиции. Слова стали иметь другой смысл.
Я очень не хочу лезть в дебри левого дискурса, но, крайне упрощая дело, можно сказать, что идея контркультуры сводилась к идее свободы. Смысл бунта – в освобождении, протест против давёжки, диктата, против промывки мозгов, против лжи, против несправедливости существующего общества имеет своей целью именно свободу. Смысл хардкор-концерта состоял в достижении состояния отрыва от реальности, в переживании реальной свободы здесь и теперь, оттого скорость музыки, её тяжесть и её громкость. И вдруг для следующего поколения свобода оказалась возможностью, не отрывая задницу от своего компьютера, семплировать любые компакт-диски, запускать любые программы и варганить свою музыку. "Тебя ограничивает только твоя фантазия!" Ты свободен! "Океан саунда", в котором все отныне плавают - это освобождение, в любом случае, неисчерпаемость и привлекательность акустического мира – это позитивный фактор. Океан саунда освободил всех – и музыкантов, и слушателей, и журналистов.

Разумеется, при желании мессадж можно распознать во всём, что окружает человека: скажем, дом покосился – это что-то да значит. То ли грунтовые воды активизировались ("природа берёт своё"), то ли прораб был вор и халтурщик, то ли дела в государстве – хуже некуда. Очевидно, что и в холодном аудиодизайне можно при желании обнаружить массу мессаджей, электроника раскрывает нам мир чувств и эмоций, возвращает в мир детства и т.п.
Что такое саунд? В кинофильме есть сюжет, а есть настроение, атмосфера. Саунд – это аналог киноатмосферы. Драму можно переживать, драму можно анализировать, атмосферу невозможно даже описывать – по её поводу можно лишь фантазировать. И, разумеется, ею восхищаться.

Позволю себе воспроизвести краткий пассаж из своей книги "Музпросвет", вышедшей в московском издательстве Ад Маргинем. Сейчас уже невозможно внятно, интересно и нелживо ответить на вопросы: "Что выражает эта музыка?", "Каков её мессадж?", "Кто вообще за ней стоит?"
Когда Вольфганг Фогт на альбоме "Zauberberg" (1997) своего эмбиент- проекта Gas семплировал струнные партии из опер Вагнера, это обстоятельство обсуждалось как небывалая сенсация. Был вынесен крайне неодобрительный вердикт, музыкант явно нарушил правила игры. При этом, распознать именно Вагнера в звенящем монотонном гуле, шуме деревьев и толчках баса было не очень просто, музыка звучала вполне техноидно. В любом случае, семплированные пассажи из Вагнера и Шёнберга звучали совершенно одинаково.
Почему же возник скандал? Оказывается, семплировав Вагнера, Вольфганг подчеркнул немецкое происхождение техно, обратился к традиционным немецким романтическим ценностям, к теме сказочного немецкого леса, то есть фактически признался в шовинизме. Конечно, это бред. Но показательно, что мессадж музыки извлекается именно из её звучания.
Аналогичный пример, тезис: "минимал техно – это эстетика нового финансового рынка". Почему?
Эккехард Элерс говорит: "Излюбленные в современном техно щелчки, треск, хруст – это звук денег, звук кассы, звук нажатой клавиши на клавиатуре компьютера, звук отданной команды".
Таким образом, оказывается, что минимал техно Вольфганга Фогта – это одновременно и немецкий великодержавный шовинизм, и холодный расчёт современных биржевых спекулянтов?

Даже на простейший, казалось бы, вопрос "Есть протест или нет?" ответить невозможно. Сегодня даже агрессивно быстрая и шумная музыка не предполагает позицию протеста.
Но можно взять какой-нибудь очевидный пример музыки протеста 90-х.
Вот, скажем, Ману Чао – Орфей антиглобализма. Идеологическая позиция музыканта была много раз разжёвана средствами массовой информации. Сомнений в адекватности интерпретации мессаджа нет. Но ухо 90-х всё равно обнаруживает, что Ману Чао - это ловко сделанный и притом довольно легкомысленный сонграйтерский поп, по саунду явно ориентирующийся, скажем, на коллажи поздних The Beatles. Всё это – и Ману Чао, и сонграйтерский поп, и The Beatles - потребляют неояппи, а ведь это сугубо глобалистская публика.
Ману Чао и Buena Vista Social Club – это музыка не связанных семейными узами, красивых, хорошо зарабатывающих, сдержанно одетых, не очень спортивных, но зато понимающих вкус тосканского вина молодых людей (в возрасте около 30 лет) и женщин.
То же самое относилось и к Portishead, хотя музыка Portishead сама по себе - это песни провинциального шизофреника.
Если стоять на позиции поиска субкультуры, то надо безо всякого удовольствия признать, что и Ману Чао, и Portishead - это музыка той аудитории, для которой пишут глянцевые журналы. Какой тут может быть мессадж? Какая такая шизофрения?

Какой тут можно подвести итог?
Если нет глобального конфликта, глобальной трещины, глобальной неудовлетворённости, глобальной шкалы ценностей, то, вообще говоря, всякая критика становится фиктивной, исчезает позиция для критического мнения.
Это, конечно, не беда, музыкальный журналист будет эксплуатировать фиктивные конфликты, скажем, конфликт между новым и старым – новый альбом оказывается неинтересен, потому что в таком духе мы что-то уже слышали. Или конфликт "дилетанты и эпигоны против настоящих музыкантов", или конфликт "живая музыка против мёртвой", или "предсказуемая против неожиданной"...
Собственно, изобретательно используя эти конфликты или придумывая новые, можно продолжать писать о музыке в критическом духе и дальше.
И грустить, что духу момента отвечает всё-таки признание в любви.
©2003 Немецкая волна, http://www.muzprosvet.ru
http://dvmusic.ru/index/articles/one/full/1140