-
Сценаристика
Сообщений 1 страница 30 из 40
Поделиться22016-05-30 20:32:34
http:// ru.wikipedia.org/wiki/%D1%F6%E5%ED%E0%F0%E8%E9
Сцена́рий — литературно-драматическое произведение, написанное как основа для постановки кино- или телефильма. Сценарий в кинематографе, как правило, напоминает пьесу и подробно описывает каждую сцену и диалоги персонажей. Иногда сценарий представляет собой адаптацию отдельного литературного произведения для кинематографа, иногда в этом случае автор романа бывает и автором сценария (сценаристом).
с
Сценарист - это человек, который пишет сценарий к фильму. Иногда многие сценаристы заняты в написании одного и того же сценария, прежде чем режиссер выберет лучший. Необязательно автор книги пишет сценарий при ее экранизации. Эта работа обычно отдается сценаристу.
Понятие Сценарий, как литературное произведение, так же используется при проведении праздников и иных мероприятий.
Существует четыре главных элемента сценария:
описательная часть (ремарка или сценарная проза),
диалог
закадровый голос
титры
Сценарий в кинематографеПервой необходимой стадией на пути реализации замысла художественного фильма является создание сценария — его литературной основы, в котором определяется тема, сюжет, проблематика, характеры основных героев. За более чем столетнюю историю кинематографа сценарий прошёл свой путь развития от «сценариусов на манжетах», где кратко описывалась фабула будущего фильма, до особого литературного жанра — кинодраматургии. Литературный сценарий может быть либо оригинальным, либо представлять собой экранизацию уже существующего литературного произведения. В настоящее время сценарии имеют самостоятельную ценность, публикуются в журналах, специальных сборниках, предназначенных для чтения. Но в первую очередь, создавая свое произведение, кинодраматург предполагает его воплощение на экране. Чтобы удержать внимание зрителя, в сценарии должны быть соблюдены некоторые общие правила, учитывающие зрительскую психологию.
Любой фильм, независимо от его жанра, можно условно разделить на части:
экспозицию, где зритель знакомится с главным героем или героями,
завязку — где герой или герои попадают в ту самую драматическую ситуацию, которая приведет к усложнению.
усложнение, самая большая часть фильма, содержащая обязательную сцену,
перипетии — в состав которых может входить одно или несколько усложнений.
кульминацию,
развязка, за которой следует финал.
Виды сценария в кино:
Кино-сценарий
Режиссёрский сценарий
Экспликация (как снимать)
Режиссёрская экспликации.
Стандарты и условия
Восемьдесят страниц, написанных профессиональным сценаристом — это примерно 2600 метров пленки кинодействия, что, как правило, составляет односерийный фильм и может содержать от четырёх до пяти тысяч слов диалога. Сто двадцать страниц приблизительно составляют 4000 метров пленки (соответствует двухсерийному фильму).
Требования к сценариям имеют различия в зависимости от страны и киностудии, которая его принимает.
Над литературным сценарием работает кинодраматург, часто в этой работе участвуют продюсер и режиссер, которые нередко становятся его соавторами.
Чтобы литературный сценарий мог быть использован, его адаптируют к условиям кино, трансформируя в киносценарий, где описательная часть сокращается, четко прописываются диалоги, определяется соотношение изобразительного и звукового ряда. Здесь драматургическая сторона разрабатывается по сценам и эпизодам, а постановочная разработка действия ведется по объектам съемки. Каждая новая сцена записывается на отдельную страницу, что впоследствии облегчит работу в установлении их последовательности в развитии сюжета. Кроме того, киносценарий проходит производственное редактирование. Это необходимо для определения длины фильма, количества объектов съемки, павильонных декораций, количества актёров, организации экспедиций и многого другого. Без этого невозможно рассчитать финансовые затраты на кинопроизводство.
Выразительные средства[править | править исходный текст]Повествуя свою историю режиссёр создает новую реальность, реальность фильма, в которой зритель должен не только увидеть, а почувствовать жизнь на экране, тогда эта жизнь убедит его в своей реальности. Для создания этой новой реальности используются различные выразительные средства, создаваемые ещё на уровне сценария.
Деталь как выразительное средство[править | править исходный текст]
Сюжет можно сравнить с мертвым деревом, имеющим ствол и основные ветви. Узнаваемость деталей (в широком смысле этого слова) служит тысячами мелких веточек с зелеными листочками, то есть дает дереву жизнь. Детали должны работать. Наличие в кадре большого количества инертных (то есть не работающих) деталей размывает внимание зрителя и в конечном итоге вызывает скуку. Четкую характеристику активной (то есть работающей) детали дал А. П. Чехов: «Если в первом акте на сцене висит ружье, в последнем оно должно выстрелить». Это конструктивная формула для активизации всех компонентов драмы, вовлеченных в сюжетное развитие общей идеи.
Существует пять основных аспектов детали:
Деталь, создающая перипетию, есть предмет, который находится в центре внимания не только эпизода, но и целого фильма, является поводом к действию (подвески королевы, платок Дездемоны).
Деталь — это предмет, который находится в активном взаимодействии с актёром, помогает ему выстраивать характер персонажа (тросточка Чарли Чаплина, монокль барона у Ж.Ренуара).
Деталь — это часть, по которой зритель может догадаться о том, что происходит в целом (песня корабельного врача, движение отсветов на лице «Парижанки», перстень шефа в «Бриллиантовой руке»).
Деталь-персонаж — предмет, который одушевляется, и на него переносятся человеческие функции (шинель Акакия Акакиевича, «Красный шар» А.Ла Мориса).
Деталь, создающая настроение (в «Амаркорде» Ф.Феллини — павлин, распушивший хвост в конце панорамы, показывающей заснеженную слякотную улицу).
Литература[править | править исходный текст]Ю. А. Кравцов «Конспект по теории кино»
Линда Сегер «Как хороший сценарий сделать великим»
«Настоящий геноцид сценаристов»: почему в российском кино все плохо
Когда российских продюсеров и режиссеров спрашивают, что не так с отечественным кино, они обычно говорят, что «нет сценаристов». «Афиша Daily» все же нашла одного — Александра Молчанова — который захотел ответить на эти заявления.
Свернутый текст
Александр Молчанов
https://daily.afisha.ru/cinema/1691-nas … ezhisserov
сегодня в 16:34
Состояние киноиндустрии
Cценарист сериалов «Кости», «Побег», «Москва, Центральный округ»; пьес «Дневник шахида», «Убийца» и нескольких книг по сценарному мастерству, в том числе «Букваря сценариста» — одного из самых популярных учебников. Преподаватель и консультант, основатель собственной сценарной мастерской.
Наверное, вам случалась задаваться вопросом — почему русское кино такое лажовое и кто в этом виноват? И, наверное, вам не раз случалось читать интервью с деятелями кино (продюсерами и режиссерами), которые часто отвечают: во всем виноваты сценаристы. Отлично. Виновный найден. Можно ли выслушать противоположную сторону? Нет, потому что сценаристов в России нет. То есть в развале российского кино виноваты сценаристы, которых в России нет? Что-то тут не сходится.«Нет сценаристов»
Давайте считать. По самым приблизительным оценкам, сейчас в России около 10–15 тысяч человек интересуются темой сценарного мастерства и пытаются или пытались написать сценарий. Через киношколы и сценарные курсы ежегодно проходят около 200–300 человек. Из них 5–10 процентов остаются в индустрии. Профессионально работают сценаристами (не имеют никаких других заработков) около 700–1000 человек. Степень вовлеченности у всех разная. Кто-то пишет три-пять проектов в год, кто-то работает лишь время от времени, с большими перерывами.
И есть 50–70 сценаристов мирового класса, которые стабильно выдают отличный материал и, как правило, плотно загружены работой. Не буду утомлять вас перечислением имен: сценаристы — скромные люди. Таких авторов вполне достаточно, чтобы обеспечить индустрию конкурентоспособным материалом. У итальянцев в эпоху неореализма и у французов во время «новой волны» сценаристов было меньше.
Кроме этого, есть не меньше полутора-двух сотен отличных сценариев, написанных разными другими людьми, которые прямо сейчас можно и нужно снимать. Некоторые ходят по рынку много лет, пока не найдут своего продюсера. Многие — так и не находят.
Как создается сценарий
Вот сценарист сел за стол и написал первый вариант текста. Это сценарий? Нет. Вот он отдал сценарий редактору, получил правки, переписал. Отдал продюсеру, получил правки, переписал. Отдал режиссеру, получил правки, переписал. И так далее. Сценарий — это не текст, это процесс работы над текстом. Мой личный рекорд — 27 драфтов. Знаю сценарии, которые переписывали и по сто раз. Автор должен учитывать пожелания режиссера, актеров. Собственные идеи — по остаточному принципу. И сценарист отвечает за то, чтобы при всех этих переделках сценарий оставался цельным произведением. Адов труд. Подвиг самоотречения.
Сценарист не является самостоятельной творческой единицей. Писатель или поэт может писать в стол. Режиссер может взять мобильник и снять кино сам. А сценарий оживает только в производстве, только когда с ним начинают работать другие люди. Когда его начинают обтачивать студийные редакторы и продюсеры своими поправками. Бывает, что и убивают. Но обычно правки для сценария — как закалка для дамасской стали.
Пару лет назад я прочитал интервью с главредом одной кинокомпании, в котором он сказал, что на их почту самотеком пришло 1700 сценариев. И ни один из них не был запущен в производство. Это было заявление в поддержку тезиса о том, что сценаристов в России нет. На мой взгляд, это говорит об обратном. Были ли среди этих сценариев годные для экранизации? Не знаю. Наверняка были. Но в чем я точно уверен, так это в том, что среди авторов, написавших эти 1700 сценариев, были те, с кем надо было встретиться, поработать, предложить что-то поправить, дать попробовать себя на каком-то другом проекте, в конце концов. Дать сценаристу возможность родиться.
Нулевой результат в данном случае говорит о нулевой работе. Попросту говоря, ни один из этих 1700 сценариев, скорее всего, вообще не был прочитан.
На этом можно решить, что продюсеры — сволочи, и успокоиться. Но на самом деле все сложнее.Кто виноват
Дело в том, что в нашем кинопроизводстве все участники процесса получают свой профит не во время проката, а на стадии производства. На днях видел новость, что в этом году сработали в минус все российские фильмы, кроме «Экипажа». Что это значит: у всех продюсеров описывают имущество и выселяют их из квартир? Что-то не слышал о таком.
Зато своими ушами слышал, как один продюсер назвал маржой деньги, которые он украдет на производстве. А другой начинает свои мастер-классы с рассказа о том, как он получает от Фонда кино 3 миллиона долларов на новый фильм — и тут же «уводит оттуда соточку». Иными словами, вся система российского кинопроизводства устроена так, что никто из участников кинопроизводства не заинтересован в результате. Потому что деньги приносит не результат, а процесс.
В итоге продюсер ищет не хороший сценарий, а «проходной» — тот, под который дадут финансирование государство, западные фонды, банки, спонсоры. Так или иначе, главным адресатом проекта в данном случае является не зритель, а заказчик. Коммуникация со зрителем не обязательна: зритель не приносит денег. Критерий качества становится второстепенным. Хороший сценарий для продюсера — не подарок, а геморрой. Его же снимать надо, потом прокатывать. Прокат — это расходы, а не доходы.
Американские продюсеры готовы дать сценаристу возможность сделать заведомо провальный проект и потратить на него миллионы — просто для того чтобы сценарист научился. Потому что, научившись на провальном проекте, сценарист сделает кино, которое принесет сотни миллионов. Это работа вдолгую, но она в итоге окупается.
У нас никто не хочет работать вдолгую. Отличного сценариста могут выкинуть из проекта просто для того, чтобы сэкономить на его гонораре какие-нибудь 10–20 тысяч долларов. Будет следующий проект — возьмут следующего сценариста. А потом удивляются, почему у нас сценаристов нет и сценарии такие плохие…
В советское время у каждой киностудии была возможность на одно снятое кино заказать три-четыре сценария. Заказать, провести через все переделки, полностью оплатить — и не снять.Это называется девелопмент. Месяцы, а то и годы кропотливой работы над сценарием. Результат этой работы не всегда кино. Иногда главный результат — сценарист, который на таком проекте повышает свой уровень.
На Западе до 10–15 процентов бюджета фильма тратится на девелопмент сценария. Есть сценарии, которые пишутся годами, десятилетиями. У нас почему-то считается, что сценарий должен упасть с потолка готовый. А если не падает, то виноваты сценаристы.Боюсь, что сейчас в России есть лишь один телеканал, который вкладывает кучу времени и денег в девелопмент сценариев. Вот у него и результаты — и творческие, и финансовые. Опять же, без имен и названий — просто вспомните, какие отечественные сериалы в последнее время вас больше всего впечатлили.
А в остальном в девелопмент как раз сценаристы и вкладывают — свое время, силы и талант. В итоге многие разочаровываются в профессии и уходят — в режиссуру, в театр, в литературу, в преподавание. А то и вовсе уезжают из страны. То, что происходит сегодня со сценаристами в России, — это самый настоящий геноцид. Если десять лет повторять «нет сценаристов» и делать все для того, чтобы их не было, то в конце концов их и правда не будет.
Что делать
Государство — основной заказчик и основной источник денег на российском рынке кино — тратит миллионы долларов на производство фильмов, которые потом крутят в пустых залах. А можно было бы хоть немного потратить на девелопмент. Вместо продюсерских питчингов провести конкурс сценарных заявок и дать возможность авторам на три месяца оторваться от сериальной поденщины и написать что-то настоящее. Причем не десяти сценаристам, а сотне. Это будет даже не очень дорого стоить. Конечно, мягко говоря, не все сценарии будут шедеврами. Но некоторые — будут. А главное, эти сто сценаристов почувствуют, что можно писать по-другому. У них будет возможность поэкспериментировать, сходить в направлении, в котором они никогда не ходили. И дальше они будут писать уже немножко по-другому. Медленнее. Вдумчивее. Лучше. Интереснее. Глубже.
Нужны сценарные конкурсы — десятки конкурсов, в разных жанрах и разных форматах. Вот в театре конкурсы пьес давно стали вполне работающим лифтом, который вытаскивает интересных авторов на свет божий.
Нужны маленькие, подвижные и гибкие киношколы и сценарные курсы, чтобы каждый автор мог получать, поддерживать и повышать квалификацию. А то у нас царит самый настоящий, пещерный культ самоучки. «Научить ничему нельзя», «учебники по сценаристике вредны», «сценарий не пишется по линейке» и так далее. На Западе мастерам, имеющим изрядные фильмографии, не западло пойти на курсы, чтобы «освежить базу». У нас же считается, что если ты пошел учиться — значит, не веришь в свой талант. Продюсеры, режиссеры, уважаемые люди не стесняются говорить, что учиться ничему не нужно, нужны только талант и трудолюбие. Представьте, молодой инженер приходит на завод — и ему говорят: просто верь в свой талант и ковыряйся в свое удовольствие с детальками, пока не научишься сам собирать космический корабль.
Нужны площадки, где сценаристы могли бы общаться. Нужны издания, посвященные кинодраматургии и сценарному делу. Сейчас того и другого существует по одному экземпляру.Нужен некий институт сценарных омбудсменов, который помогал бы сценаристам защищать свои права и разруливать конфликтные ситуации.
Нужно, в конце концов, решить что-то с авторскими отчислениями от проката и показа по ТВ. Сейчас единственный доход сценариста — гонорары. Не важно, какую кассу собрал фильм, не важно, сколько раз повторили сериал, — сценарист один раз получает фиксированную сумму. За эту сумму он передает продюсеру все права на свое произведение с потрохами. То есть сценарист заинтересован не в том, чтобы написать хорошее кино, которое будет жить долго — и долго кормить его семью; он заинтересован в том, чтобы написать как можно больше. Естественно, это обычно получается в ущерб качеству. В той же Америке если ты придумал «Клан Сопрано» — ты уже обеспеченный человек: ты будешь получать отчисления с повторных показов популярного сериала, с продаж на DVD и в интернете. У нас же в подобном случае эти доходы достанутся продюсеру, а сценарист должен будет пахать до могилы, просто чтобы прокормиться.Сценарист — это нежный цветочек. Его надо беречь и лелеять — тогда он расцветет. А без ухода вырастают только сорняки.
Поделиться32016-05-30 20:36:44
В черном списке: где найти сценарии будущих голливудских хитов
Свернутый текст
4 марта
Как это делаетсяВ кино идут «Три девятки», поставленные по сценарию из The Black List — инкубатора сценариев, который называют последней надеждой Голливуда на неглупые сюжеты. «Афиша Daily» ознакомилась с десятилетней историей проекта, отобрав по одному сценарию за каждый год.
Проект blcklst.com существует с 2005 года. По сути, это небольшая социальная сеть для сценаристов и продюсеров, а также онлайн-база сценариев с ежегодным рейтингом. Рейтинг складывается очень просто: каждый член жюри (в основном это все те же продюсеры) ставит понравившейся работе лайк. В конце года подсчитывается, какой сценарий собрал больше всех голосов, и, исходя из их количества, собирается топ за отчетный год. По такой незамысловатой логике именно на The Black List получили путевку в жизнь многие известные фильмы, например «Залечь на дно в Брюгге», «Рестлер» или «Социальная сеть».В этом материале собраны сценарии за десять лет, по одному за год. Фильмы по ним еще не вышли — над некоторыми кипит работа прямо сейчас; о других все еще ведутся переговоры; третьи, вероятно, не будут сняты уже никогда. Ниже о них подробно написано, но спойлеров можно не бояться даже там, где фильм вот-вот выйдет на широкий экран: на The Black List выкладывают ранние драфты, в ходе съемок многие детали меняются. Иными словами, велика вероятность, что в кино не будет того, о чем написано ниже.
Суть статьи в том, чтобы почувствовать себя кинопродюсером, присматривающим материал для нового проекта. В нескольких строчках диалога может быть скрыт потенциальный блокбастер.2005
«Единственный мальчик, живущий в Нью-Йорке» («The Only Living Boy in New York»), Аллан Лоэб
Розамунд Пайк
Жанр: мелодрамаСтатус: За десять лет, прошедших с момента первой публикации сценария, много раз появлялись слухи о его грядущей экранизации, но до дела так ни разу и не дошло. Сейчас, как передает Deadline, вроде бы наметилось «некоторое движение»: режиссером может стать Марк Уэбб, в главных ролях — Майлc Теллер и Розамунд Пайк.
Сценарий: Томас влюблен в Мими (сокращенно от Вильгельмины), а Мими хочет уехать на практику в Венгрию («Лучшее место, куда можно отправиться в Европе. Там как в старом Париже»). Вместе они гуляют по городу, смотрят на жизнь ньюйоркцев, и у Томаса замирает сердце каждый раз, когда Мими, о чем-то задумавшись, прикусывает губку.
Однажды, сидя так в кафе и любуясь, краем глаза Томас замечает какое-то неприятное движение за спиной Мими. В заведение заходит его отец, причем не один, а с женщиной. Поскольку женщина эта абсолютно точно не является его матерью, Томас тихонько удаляется в туалет, захватив с собой сотовый. «Ну что они там делают?» — звонит он Мими из кабинки.
— Пока сидят.
— Ничего романтического?
— Пока непонятно.
В этот момент парочка, конечно, целуется.
Узнав о предательстве отца, Томас решает во что бы то ни стало разрушить его отношения с роковой красоткой. Вначале — чтобы спасти родительский брак и уберечь мать от удара. Потом — чтобы отомстить отцу и самому соблазнить его любовницу, заодно заставив Мими ревновать.Цитата (оригинальный текст):
ТОМАС
В школе я писал эти глупые рассказы. Вернее, не рассказы даже, а что-то вроде писем.
ДЖОАННА
Писем?
ТОМАС
Да, но только не людям. Общим понятиям. Например, «Дорогая смерть. Я знаю, что не смогу избежать тебя, но я не хочу тебя бояться».Джоанна проводит пальцами по его бровям.
ДЖОАННА
Ты персонифицировал абстракции, а потом писал им письма.
ТОМАС
Да. Я пытался посвятить их чему-то универсальному, чему-то такому, что все мы одинаково воспринимаем.
ДЖОАННА
Классно.
ТОМАС
Я написал около тридцати таких писем. Думал, из них получится книга.
ДЖОАННА
Ну да. Вполне в стиле Митча Албома или Джека Кэнфилда.
ТОМАС
На втором курсе я их подчистил и показал отцу.
ДЖОАННА
И что же сказал Нейтан?
ТОМАС
Сойдет.
ДЖОАННА
Ох.2006
«Бандиты Рэттлборджа» («The Brigands of Rattleborge»), Крейг Залер
«Костяной томагавк»
© «Люксор»
Жанр: вестернСтатус: Редчайший экземпляр этого списка. В 2006-м «Бандиты» возглавили годовой топ, обойдя «Залечь на дно в Брюгге». До сих пор этот сценарий называют главной жемчужиной The Black List и до сих пор по нему так и не сняли фильм. После выхода схожего по тематике «Выжившего» шансы увидеть экранизацию в ближайшие годы растаяли. Но Залер, надо сказать, не отчаивается. Он написал еше много сценариев и, окончательно устав ждать стоящего предложения, сам снял последний из пяти написанных им вестернов. Получился один из лучших фильмов прошлого года, «Костяной томагавк».
Сценарий: Вначале нас знакомят с жителями титульного городка — с шерифом и его женой, ювелиром, мэром, помощником шерифа, тремя братьями-шулерами, кукольным мастером. Событий в Рэттлбордже немного: «За все время, что шериф Пикмен несет службу, не было ни одного убийства», — горожане обсуждают последние слухи, ходят на танцы и мечтают послушать дефицитный патефон, привезенный из Европы. Описание вышеперечисленного занимает ровно треть произведения.
Потом начинается гроза и вместе с ней в город заходят четверо бандитов в пончо, которые грабят, насилуют и убивают практически всех упомянутых героев. Оставшиеся в живых горожане бросаются в погоню, чтобы отомстить. И мстят. Все.К сценарию присматривался Спилберг, а пару лет назад ходил слух о том, что снять «Бандитов» должен автор «Олдбоя» Пак Чхан Ук. Кандидатура самая подходящая: это крайне кровожадная, практически садистская, но при этом невероятно кинематографичная история мести. Ключевая сцена преступления, где гибнут почти все персонажи, с которыми зрителя так тщательно знакомили в зачине, практически немая: слышен только шум непрекращающегося дождя и видны всполохи выстрелов. Нет ни грома, ни молний — просто поток воды, настолько мощный, что он перекрывает любые звуки. Появилась эта гроза не просто так (о ней речь пойдет ниже).
Цитата (оригинальный текст):
Двое ковбоев разговаривают с вождем индейского племени о спасении его дочери Амаганы: какие-то мерзавцы похитили ее. Переводчиком выступает индеец-полукровка.
БИЛЛИ ЛИ
Слыхал, ритуальная пляска вашего племени может призвать бурю невероятной мощи.
ПОЛУКРОВКА
Да, мы обладаем и такой возможностью. На вашем языке ее называют Ведьминым Водопадом.
БИЛЛИ ЛИ
Если вы призовете бурю в день, который я назначу, и отправите ее по направлению, которое я задам, я освобожу Амагану и убью ее похитителей.
ПОЛУКРОВКА
Мы вызовем Ведьмин Водопад, после того как вы спасете Амагану.
БИЛЛИ ЛИ
Нет. Велика вероятность, что ее похитители убьют меня или моего напарника... ну или хотя бы ранят. Вам придется сначала призвать бурю, если хотите, чтобы мы рисковали жизнями, убивая людей, с которыми при других обстоятельствах ни за что не стали бы связываться.
ПОЛУКРОВКА
Для какой цели призывается буря?
БИЛЛИ ЛИ
Рэттлбордж — процветающий город... даже слишком процветающий, по мнению многих. Если жуткая гроза ударит по нему за неделю до сбора урожая, Рэттлбордж окажется в беде, а соседние города здорово выиграют от этого в финансовом плане.
ПОЛУКРОВКА
И вы тоже выиграете.
БИЛЛИ ЛИ
И я.Полукровка переводит все это вождю. Вместо ответа тот издает несколько утробных хрипов.
ПОЛУКРОВКА
Дела белых людей вождя не касаются. Он согласен призвать бурю в первый день июля.2007
«Пассажиры» («Passengers»), Джон Спейтс
Жанр: фантастическая мелодрама
Статус: Еще один хит The Black List (третье место в годовом топе). К экранизации шел очень долго. За это время автор успел написать «Прометея» и грядущего марвеловского «Доктора Стрэнджа». «Пассажиров» же снимают прямо сейчас. В главных ролях — Дженнифер Лоренс и Крис Пратт. Среди прочего отсняли постельную сцену, настолько мощную, что Лоренс «напилась».
Сценарий: Космический корабль летит с Земли в далекую колонию. Лететь около ста двадцати лет, на борту — несколько тысяч пассажиров, мирно спящих в криокамерах. Случается неполадка, одна из камер выключается, ее обитатель — инженер второй категории Джим Престон — просыпается. Медленно приходит в себя. Видит, что все остальные спят. Подходит к компьютеру, спрашивает, сколько еще лететь. Оказывается, еще 90 лет.
Первый месяц Престон думает, как спасти положение и погрузиться обратно в спячку. Второй — пытается адаптироваться к жизни на корабле (еды и питья там с запасом). Третий — напивается и ведет задушевные беседы с роботом-барменом. Так проходит год.
Потом Престон не выдерживает. Заходит в пассажирский отсек, из тысяч спящих выбирает одну, самую прекрасную девушку (Аврору). И будит ее.Цитата (оригинальный текст):
Джим и Аврора гуляют среди бесконечных криокамер и играют в игру «Угадай человека по внешнему виду».
ДЖИМ
Вот этот парень. Банкир, учитель или садовник.Аврора смотрит на спящего: мужчина лет пятидесяти, с широкой грудью, седыми висками и выдающейся нижней челюстью.
АВРОРА
Банкир.
ДЖИМ
Садовник.Джим идет дальше вдоль ряда, смотрит на другой экран, закрывает его рукой.
ДЖИМ
Это Мэдисон, Донна или Лола?Перед Авророй молодая девушка с длинными рыжими волосами.
АВРОРА
Для Донны слишком глупая. Думаю, это Лола.
ДЖИМ
Мэдисон. Повариха, бухгалтерша или акушерка?
АВРОРА
Наверное, акушерка. Сам бы ты точно такое не придумал.
ДЖИМ (смеется, его поймали)
Акушерка. Не знал, что они до сих пор существуют.Они гуляют среди спящих, развлекают друг друга вопросами.
АВРОРА (указывая на мужчину и женщину, лежащих в соседних капсулах)
Женаты или случайные соседи?
ДЖИМ
Женаты.
АВРОРА (впечатлена)
Да.2008
«Большая дыра» («Big Hole»), Майкл Джилио
«Гран Торино»
Жанр: современный вестерн, драмаСтатус: Хит, оставшийся без экранизации. В 2008-м «Большая дыра» собрала вдвое больше голосов, чем «Бесславные ублюдки», но так и не нашла режиссера. Ходили слухи, что проектом мог заняться Гор Вербински, но до дела так и не дошло.
Сценарий: Фрэнсис Ли — 78-летний пенсионер старой закалки, бывший морской пехотинец. Озлобленный на весь мир и в первую очередь на своего сына Фрэнсиса Ли-младшего, он проводит дни в скуке и бездействии, изредка заходя в аптеку за лекарствами. Рутина прерывается ровно раз в месяц: первого числа Фрэнсис позволяет себе сходить в ресторан, постричься и закупить продукты еще на тридцать дней.
Как-то раз, именно в первый день сентября, у Ли звонит телефон. В трубке бодрый голос некого Джеффри Смита объявляет, что он выиграл в лотерею миллион долларов. Доверчивый старик не только сообщает мошеннику данные своей кредитной карты, но и называет его «сынок», зовет вместе порыбачить и радостно рассказывает, как он теперь решит свои семейные проблемы.
Когда чуть позже Ли выясняет, что он не только не выиграл миллион, но и потерял все деньги, что были у него на счете, нервы у старика не выдерживают, и он берется за ружье.Возможно, главной причиной того, что «Большую дыру» все никак не снимут, является вышедший в год его публикации «Гран Торино», надолго закрывший тему пенсионера-мизантропа, ступившего на тропу войны.
Цитата (оригинальный текст):
Ли грабит банк. При этом находится в полной уверенности, что его работники в сговоре с мошенником Джеффри Смитом.
ЛИ
Хочу вернуть свои деньги.
МЕНЕДЖЕР
У нас здесь столько нет. Сейчас нет. (Ли наводит на него ружье.) Могу... дать вам, сколько у нас есть, но...
ЛИ
Я хочу вернуть свои тридцать четыре тысячи сто девяносто долларов.Вдали воет сирена. Ли поворачивается, чтобы лучше расслышать.
МЕНЕДЖЕР
Сэр, почему бы вам не присесть...
ЛИ
Черт.
МЕНЕДЖЕР
И отложить это на потом.
Ли
Передай Джеффри Смиту, что я за ним приду.
МЕНЕДЖЕР
Кому?
ЛИ
Это еще не конец, клоун.
МЕНЕДЖЕР
Просто сообщите мне ваше имя...Ли закидывает двустволку на плечо, поворачивается к выходу.
ЛИ
Меня зовут Эль Торо.2009
«Шиммер Лейк» («Shimmer Lake»), Орен Узиель
Бенджамин Уокер
Жанр: криминальная комедияСтатус: Этот сценарий стал для Орена Узиеля путевкой в Голливуд. После него он успел написать «Мачо и ботан-2» и даже «Люди в черном-4» и вот наконец нашел продюсеров для экранизации своего дебюта. Режиссером «Шиммер Лейк» станет сам Узиель, в главных ролях — звезда сериала «Офис» Рейнн Уилсон и Бенджамин Уокер («Президент Линкольн: Охотник на вампиров»).
Сценарий: Маленький городок («поганый городишко, о котором вы никогда в жизни не слышали, расположенный на задворках другого поганого городишки покрупнее») потрясают сразу два неслыханных преступления. Сначала происходит ограбление банка, в ходе которого ранят в плечо шерифа Зика. Позже в этот же день полиция находит труп местного судьи Докинса, причем в совершенно неприглядном виде. Во-первых, судья голый. Во-вторых, член его зажат между бедрами (как вот в этой сцене, для описания такой непростой ситуации автор использует примечательный неологизм to silenceofthelambs — «Надо же, как его отмолчаниеягнятили»). В-третьих, «грудь у судьи колесом, только в колесе этом пробита здоровенная дыра от прямого попадания картечью». Дальше события разворачиваются в обратном порядке, демонстрируя само ограбление, подготовку к нему и непростые отношения между грабителями-реднеками.
Цитата (оригинальный текст):
Перед судьей Докинсом стоит голый мальчик-проститутка. Только что оба они употребили наркотик, из-за которого у мальчика случился приступ диареи и тот попросился в туалет. Не успел он туда зайти, как в комнату ворвался бандит Энди, навел на Докинса ствол и начал спрашивать, где деньги. Задача спрятавшегося в туалете мальчика — не издать ни звука. Голый мальчик пытается удержать все в себе. Пот градом заливает его лицо. Тело его трясется. Еще чуть-чуть, и он не выдержит.
ЭНДИ
Слушай, ну что бы там ни было, раз ты так дергаешься, там явно замешана какая-то мерзость.
ДОКИНС
Ты даже не представляешь себе, какая.
ЭНДИ
И ты хочешь, чтобы все оставалось в тайне.
ДОКИНС
Именно. Скажи, зачем ты все это делаешь? Лицензии тебя не лишали, твоя адвокатская контора все еще при тебе. Ты должен прилично зарабатывать.
ЭНДИ
Ну да, но все же не хватает.
ДОКИНС
На что?
ЭНДИ
На Стэфани Бертон.
ДОКИНС
Ох, Энди. Я бы был с ней поосторожней. Она не так проста, как кажется.
ЭНДИ
О чем ты? Что ты о ней…Фраза Энди оказывается прервана гастроинтестиальным взрывом, раздавшимся в туалете.
ЭНДИ
Что за? Кто там?2010
«Три девятки» («Triple 9»), Мэтт Кук
Статус: фильм уже снят, в российский прокат он вышел 3 марта. Режиссер — Джон Хиллкот, три года назад снявший «Самый пьяный округ в мире». Актерский состав в его новой работе не менее впечатляющий: Вуди Харрельсон, Кейси Аффлек, Чиветель Эджофор, Кейт Уинслет.
Сценарий (не финальная версия): В Лос-Анджелесе много лет живет беглый израильский террорист по фамилии Люстик. Живет, особенно не таясь: организует ограбления и убийства, занимается шантажом и вымогательством, а главное — вербует в свою банду продажных полицейских, заставляя выполнять грязную работу.
Как раз такой отряд, укомплектованный копами и обычными бандитами, грабит по заданию Люстика банк. Условия простые: грабителям достается большая часть выручки, а Люстику — загадочная черная коробочка, лежавшая в ячейке вместе с драгоценностями.
Мастерски выполнив задание, лидер грабителей Майкл возвращается к своему боссу, но тут его ждет неприятный сюрприз. На коробочке, по словам Люстика, был установлен датчик, который считает, сколько раз ее открывали. Сейчас он показывает единицу — кто-то из команды Майкла, как утверждает Люстик, ее открыл, а этого нельзя было делать ни в коем случае. В наказание Люстик требует у Майкла совершить еще одно ограбление, на этот раз гораздо более сложное и опасное. Если обычный налет занимает до двух минут, то теперь, чтобы обойти все системы охраны, команде понадобится не менее пяти. За это время точно нагрянет полиция. Чтобы пустить ее по ложному следу, бандиты решаются на отчаянный шаг. В день ограбления они планируют нарочито дерзко, показательно убить полицейского, запустив так называемый план 999, общегородскую тревогу, в ходе которой все полиция округа будет искать убийц офицера, забыв про остальные дела и, вероятно, не среагирует на сообщение о каком-то там ограблении.
Цитата (оригинальный текст)
Сцена полицейского брифинга.
НЕЛЬСОН
Грабители были вооружены до зубов и говорили по-испански.Половина собравшихся офицеров начинает смеяться, включая громадного испанца Гомеса (латиноамериканец, около 30 лет).
ГОМЕС
Это сужает круг подозреваемых до 75 процентов населения штата.
НЕЛЬСОН
И все они ютятся у тебя в коммуналке, так что найти их не составит труда. Не умничай тут!
НЕЛЬСОН
В любом случае работают они слишком утонченно, чтобы быть дворовой шпаной, но все равно стоит проверить по своим каналам. Джеффри Аллен из отдела по борьбе с уличной преступностью возглавит расследование. И кстати, о детективе Аллене: позвольте представить вам нового бойца нашего отряда, его племянника, Криса Аллена.2011
«Чужак» («Outsider»), Эндрю Болдуин
Такаси Миикэ
Жанр: криминальный боевикСтатус: Сразу после публикации сценарий наделал много шума. Warner Bros. купили права на экранизацию, главную роль должен был исполнить Майкл Фассбендер, потом на его место позвали Тома Харди, тот отказался, следом за ним выбыл Такаси Миикэ, замены не нашли, работа над картиной встала.
Сценарий: 1954 год. Ник — бывший американский солдат, отбывающий срок в японской тюрьме. Дома его ждет трибунал (на войне он убил своего командира). В тюрьме — постоянные издевательства и побои как от других заключенных, так и от надзирателей. В какой-то момент Ник дает отпор приставшему к нему зэку так отчаянно и свирепо, что обращает на себя внимание сокамерника Киеси, скромного и незаметного заключенного, который впоследствии оказывается бандитом из крупной криминальной семьи. Позже под его покровительством Ника также принимают в группировку, сначала в ранге рядового бойца, потом — «офицера». Как несложно догадаться, постепенно Ник будет идти все выше по карьерной лестнице и в конце концов станет боссом якудза.
Цитата (оригинальный текст):
(В тексте огромное количество шуток о «трудностях перевода», все они построены примерно по такой схеме. Чтобы было понятнее, автор специально оставляет вначале комментарий о том, что все слова, заключенные в <…>, произносятся на японском. Это относится и к приведенному ниже отрывку.)
Надзиратели заставляют Ника опуститься на колени, встают у него за спиной и закрывают дверь. Тишина. Заместитель начальника тюрьмы разглядывает лицо Ника, его окровавленные руки. Потом поворачивается к старшему надзирателю. Они о чем-то говорят секунд пятнадцать, потом заместитель начальника подходит к Нику и, кажется, о чем-то его спрашивает. Нам непонятно, дошел ли до Ника смысл произнесенных слов, потому что:
НИК
Я не говорю по-японски.
ЗАМЕСТИТЕЛЬ НАЧАЛЬНИКА ТЮРЬМЫ
Но джапонитсу?Ник отрицательно качает головой. Молчание. Заместитель начальника внимательно разглядывает его. Чего-то ждет. И тут начинается…
Открывается дверь. Надзиратель втаскивает кого-то внутрь, заставляет встать на колени возле Ника. Это Киеси. Потом приводят еще кого-то. Это другой надзиратель, он в ужасе. Боится поднять глаза на заместителя. Заместитель жестом отдает команду старшему надзирателю. Тот подходит и извлекает из кармана куртки записку. Ту самую, что Киеси просунул под дверь.
Перепуганный пойманный надзиратель (которого только что привели) виновато опускает голову. Заместитель начальника тюрьмы улыбается. Переводит взгляд с пойманного надзирателя на Киеси. Тот просто глядит перед собой. А потом заместитель поворачивается к Нику. Жестом командует старшему надзирателю развернуть записку перед его лицом.ЗАМЕСТИТЕЛЬ НАЧАЛЬНИКА ТЮРЬМЫ
Коре ва нан десу-ка?Напряжение усиливается. Ник отлично понимает, о чем его спрашивают. Но...
НИК
Я не говорю по-японски.Ник смотрит сквозь записку. Заместитель поворачивается к старшему надзирателю. Тот кричит что-то на кухню.
На кухне: надзиратель окунает половник в чан с кипящим маслом. Заходит в комнату, стараясь ничего не пролить. Встает за спиной Ника. Дыхание учащается. Последний шанс.ЗАМЕСТИТЕЛЬ НАЧАЛЬНИКА ТЮРЬМЫ
Коре ва нан десу-ка?Ник смотрит прямо перед собой. Его трясет.
НИК
Я не говорю по-японски.Заместитель начальника тюрьмы кивает и… пш-ш-ш-ш-ш-ш-ш! Кипящее масло стекает по спине Ника. Кожа лопается и кровоточит. Надзиратель перестает лить.
На заместителя эта сцена не производит большого впечатления. Надзиратель хватает Ника за волосы, рывком поднимает его голову, чтобы тот посмотрел на записку, но сознание Ника уже помутилось от боли.ЗАМЕСТИТЕЛЬ НАЧАЛЬНИКА ТЮРЬМЫ
Коре ва нан десу-ка?Кровь стекает по спине Ника. И на безупречном японском:
НИК
<Я не говорю по-японски>.2012
«Тусклое сияние» («Glimmer»), Картер Бланчард
Дилан О’Брайен
Жанр: мокьюментари, подростковая фантастикаСтатус: Два года назад было много слухов о подготовке к съемкам. Сценарий купили DreamWorks, главные роли должны были исполнить Дилан О’Брайен и Джереми Аллен Уайт. С тех пор новостей больше не появлялось, съемки так и не начались, а актеры меж тем стремительно выходят из необходимого (подросткового) возраста.
Сценарий: Компания подростков собирается на пикник. В составе: два местных разгильдяя Бен и Спейдер (Бена вот-вот выгонят из школы), подружка Бена Кейси, задумчивый парень Тайлер и семнадцатилетняя красавица Элисон. Между Элисон и Тайлером что-то есть, пикник, как все вокруг решили, должен окончательно оформить их отношения, но мешает одна проблема. Как раз в тех местах, куда компания отправляется отдыхать, несколько лет назад утонул брат Тайлера, после чего тот замкнулся в себе и стал панически бояться воды.
Приятели решают «дружески» над ним подшутить. Ночью они скрываются в лесу и инсценируют восстание зомби-брата Тайлера из могилы, снимают это на камеру. Вдруг их внимание привлекает тусклое сияние под сводом одной из пещер. Ребята идут на свет, ныряют в маленькое озерцо, а выныривают, сами того не зная, в 1977 году. Задача оставшихся в нашем времени Тайлера и Элисон — помочь своим приятелям вернуться из прошлого.
Цитата (оригинальный текст):
Могильная плита ходит ходуном. Земля под ней проседает, нечто хочет вырваться наружу. Тело уже вот-вот должно показаться, как вдруг… оно кашляет.
Спейдер и Кейси заходят в кадр, говорят шепотом.СПЕЙДЕР
Чувак. Ты все испортил.Теперь мы видим, что «восставший из могилы» — это Бен.
БЕН
Я жука проглотил. Ты перемотай просто.
СПЕЙДЕР
Думаете, он не догадается?
БЕН
Потом до него дойдет. Но поначалу он точно наложит в штаны от страха.
КЕЙСИ
Ребята, это жестко.
БЕН
Нет. Мы даем ему то, за чем он пришел сюда.
КЕЙСИ
Ты просто ревнуешь, потому что он нравится Элисон.
БЕН
Еще чего! С девчонками он ведет себя как размазня. Вообще я думаю, что он гей.
КЕЙСИ (качает головой)
Отрицание. Первая стадия принятия.2013
«Холланд, Мичиган» («Holland, Michigan»), Эндрю Содроски
Наоми Уоттс
Жанр: семейная драма, триллер, черная комедияСтатус: Еще один чемпион, первое место 2013-го. Практически сразу после публикации прошла волна слухов о подготовке экранизации. Главные роли должны были исполнить Наоми Уоттс и Брайан Крэнстон. Дальше обсуждения на reddit дело пока, похоже, не сдвинулось, за два года о статусе съемок не было никаких новостей.
Сюжет: Городок Холланд штата Мичиган неслучайно является тезкой Голландии. Здесь по-европейски уютно и спокойно; главная достопримечательность — огромное поле тюльпанов, посреди которого стоит мельница. Окончательно осатанев от этого благолепия, местная учительница Нэнси начинает впадать в депрессию. Ее раздражает сын, раздражает домработница, раздражает муж, и особенно раздражает макет железной дороги, над которым тот трудится в свободное от работы время. Серия случайных находок убеждает скучающую Нэнси в том, что муж с ней не до конца честен. Сначала она подозревает его в измене, потом — в том, что он маньяк. Чтобы как-то за все это ему отомстить, Нэнси заводит роман с коллегой по работе, мексиканцем Дейвом.
Цитата (оригинальный текст):
У Нэнси пропала жемчужная сережка. Подозрения тут же падают на молодую домработницу Кэнди.
НЭНСИ
Покажи уши.
КЭНДИ
Что?
НЭНСИ
Откинь волосы и дай посмотреть.Кэнди делает, как ей сказали. У нее пять сережек в одном ухе, но жемчужины среди них нет.
НЭНСИ
Откуда у тебя это?
КЭНДИ
Accessorize? В «Грандвилл-молле»?
НЭНСИ
А еще что-то у тебя проколото?
КЭНДИ
Пупок.
НЭНСИ
Покажи.Кэнди пристыжено оглядывается на своих друзей. Подходит к машине Нэнси и задирает рубашку. Под ней — живот с жирком, пирсинг со стразами в пупке и отливающие зеленым кружевные трусики, торчащие из-под джинсов.
КЭНДИ
Как-то мне неуютно, миссис Ви.
НЭНСИ
И мне, поверь уж. Штаны бы хоть подтянула!Вернувшись домой, Нэнси начинает сомневаться. Везде ли она посмотрела? Может, зря обвинила девушку? Чтобы удостовериться в том, что сережка действительно украдена, а не просто закатилась куда-нибудь за шкаф, она последовательно осматривает весь дом: спальню, гостиную, кладовку. Наконец очередь доходит до комнаты сына.
На шкафчике стоит деревянная шкатулка. На ней висит хлипкий замочек, которым обычно закрывают дневники. Миг сомнений. Потом Нэнси вставляет в скважину ноготь и, повернув, вскрывает замок.
В шкатулке — сокровища одиннадцатилетнего мальчишки: акулий клык, пуля времен Гражданской войны, медальон пресвятого сердца. Перебирая эти вещи, Нэнси улыбается.
Она собирает белье сына в корзину, чтобы закинуть в стирку, уходит. Но потом останавливается на полпути. Возвращается к шкатулке.
В ней ребром стоит монетка. Нэнси тянет за нее и обнаруживает у шкатулки второе дно.
С некоторым облегчением внутри она находит пачку каталогов Victoria’s Secret и комиксы «Зена, королева воинов». Все в рамках «детям до тринадцати».
А вот под ними — женские трусы.
Отливающие зеленым, с кружевами. Точно как у Кэнди.2014
«Сад на краю света» («A Garden at the End of the World»), Гэри Грэм
«Я — легенда!»
© «Гемини-Фильм»
Жанр: фантастический боевикСтатус: История о том, как этот сценарий появился на свет, рискует оказаться интереснее фильма, который в итоге по нему снимут. Гэри Грэм работал в магазине Apple, торговал айфонами, сценариями до этого никогда не занимался. Свой дебют, постапокалиптический боевик, по фабуле и художественной силе приблизительно равный любому случайному квесту из игры Fallout, Гэри выложил на The Black List. Текст попался на глаза одному из скаутов Warner Bros., которые как раз ломали голову над второй частью «Я — легенда». Без лишних прелюдий они выкупили работу Грэма, попросили адаптировать ее под сеттинг фильма и запустили в работу. Так «Сад на краю света» стал «Я — легенда-2».
Сюжет: Наступил конец света, человечество вымирает, на изгаженной почве перестали расти деревья. Форд живет вдали от последних городов и рейдерских банд, живет вместе с роботом Кевином, который помогает ему по хозяйству и защищает дом. Жена Форда работала над революционным удобрением, которое оздоровило бы отравленную землю, вновь сделав ее плодородной. Жена погибла, и теперь Форд, который ничего не понимает в ботанике, по ее записям пытается закончить работу.
Как-то раз на пороге его хижины появляются трое бандитов, которые ищут каких-то сбежавших женщин. После короткой перепалки и при активном участии робота Кевина бандиты оказываются закопанными в огороде. Спустя сутки объявляются и женщины, за которыми те гнались. Одна тут же умирает, вторая — ее малолетняя полудикая дочь — остается на попечении Форда. Теперь ему предстоит узнать, что спасение человечества не такое уж сложное занятие по сравнению с уходом за ребенком.
Цитата (оригинальный текст):
Форд льет спирт из колбы на рану. Морщится от боли. Делает глоток из колбы.
Форд пытается зашить рану иголкой с ниткой. Руки трясутся, ничего не выходит.
Форд видит, что в дверях стоит Кевин, наблюдает за ним.ФОРД
Не поможешь?Минуту спустя Форд сидит на раковине, отхлебывая спирт из колбы, а Кевин зашивает его рану. Тут взгляд Форда опускается на дыру в голове робота.
ФОРД
Твоя очередь.Минуту спустя Кевин сидит на унитазе. Форд засовывает пинцет во входное отверстие от пули. Руки его дрожат, получается плохо. Последнее усилие — и пуля выскакивает из головы Кевина. Форд бросает ее в раковину.
https://daily.afisha.ru/cinema/715-v-ch … kih-hitov/
Поделиться42016-05-30 20:39:00
Как это делается Как перепридумывали франшизу «Духless»
Свернутый текст
«Духless-2», второй фильм про жизнь топ-менеджера, оказался на порядок лучше первого, превзошел его художественно и вполне может обогнать по сборам. «Воздух» попросил его создателей объяснить, что им пришлось поменять во франшизе, чтобы она сработала в 2015-м.
КИНО
12 марта 2015
Как перепридумывали франшизу «Духless»Фотография: Universal Pictures Russia
СиквелСергей Минаев, писатель, автор книги «Духless», соавтор сценария «Духless-2»: «Я не хотел писать вторую книгу — эта история для меня была довольно личной, она на тот момент была закончена. Шутить на эту тему мы начали сразу, но, когда разговор зашел всерьез, я предложил: давайте сделаем абсолютно автономный продукт. Его мы и сделали. Сначала никто к этому всерьез не относился, но потом однажды мы сели с Федором Бондарчуком и Петром Ануровым и поняли, что нам действительно интересно поговорить о том, что с героем первого фильма будет дальше. Спросили мнение Данилы Козловского — оказалось, ему тоже интересно».
Петр Ануров, продюсер: «Идея второй части принадлежит Роману Прыгунову. Сценарий, который мы писали изначально, назывался «Дауншифтер». Но из-за того, что, во-первых, для русского проката это не самое подходящее название, а во-вторых у нас в руках был сильный брэнд, мы решили объединить обе части. Несмотря на то, что жанр изменился, и вместо монодрамы второй фильм превратился в драму с элементами детектива, триллера, и с более широким набором смыслов, мы оставили все ключевые элементы первой части: любовную линию, динамику рассказа и общий драйв.
Это не было попыткой сыграть в одну и ту же игру, скорее профессиональный вызов. Потому что просто делать сиквел ради сиквела и повторять все, что было показано в первом фильме, никому из команды не было интересно. В идее Романа была возможность через того же героя рассказать совершенно другую историю. Над проектом работали 4 замечательных автора, каждый из которых внес элементы структуры, придумал своих персонажей, диалоги. Но если быть до конца справедливым — среди авторов сценария фильма должен значиться еще и Прыгунов».
СценарийСергей Минаев: «Технически работа строилась так: каждый из сценаристов писал свои части истории, дальше обсуждали все вместе с продюсерами в сценарных группах и кропотливо сшивали воедино. Потому и герои вышли такими детальными и разноплановыми».
Фуад Ибрагимбеков, соавтор сценария: «Процесс групповой работы над сценарием — распространенная в Америке практика, а я учился в крупной американской киношколе, где получил хорошее представление о том, как это происходит. После успеха первого «Духless» к авторам совершенно естественно пришло понимание, что надо снимать второй фильм, и Роман Прыгунов и Петр Ануров придумали прекрасную идею. Потом начали искать сценаристов, способных справиться с разработкой этой задачи. Каждый из участвующих вкладывает в общую концепцию свой посильный труд. Что-то остается, что-то — нет, что-то убирают, к чему-то возвращаются. Общее руководство осуществляют режиссер и продюсеры, приводя все к финальному результату. Работа над сценарием идет поступательно, многоступенчато. Это очень действенная система».
Андрей Рывкин, соавтор сценария: «У продюсеров «Духless» был сценарий, с которым было невозможно работать. Мы с Мишей Идовым на тот момент написали пилоты сериалов «Рашкин» и «Лондонград», и эти сценарии ходили по Москве в профессиональных кругах. Один из них попал в руки продюсеру Дмитрию Рудовскому, который и позвал нас с Михаилом в проект «Духless», чтобы мы полностью переписали существующий вариант».
Фотография: Universal Pictures Russia 1/4
Фотография: Universal Pictures Russia 2/4
Фотография: Universal Pictures Russia 3/4
Фотография: Universal Pictures Russia 4/4
ГоскорпорацииМихаил Идов, соавтор сценария: «Мы с Андреем Рывкиным решили, что будем писать фильм в одном из наших любимых американских жанров — корпоративный триллер. Прежде чем взяться за работу, мы пересматривали «Фирму» с Томом Крузом, «Интернэшнл» с Клайвом Оуэном про зловещий транснациональный банк, «Три дня Кондора», «Всю президентскую рать», «Врага государства» с Уиллом Смитом и еще много чего. Довольно долго мы решали, как адаптировать жанр под нужные реалии, но все встало на место с изобретением персонажа Ромы Белкина, списанного с целого ряда модных окологосударственных стартаперов (с некоторыми их которых мы были знакомы лично, о других читали). На этой стадии неоценимую помощь нам оказал корреспондент «Коммерсанта» Кирилл Мельников, специализирующийся на «Роснефти» и разных интересных перипетиях большого российского бизнеса, а также госкорпорациях, в которых мы по необходимости начали немножко разбираться. Дело в том, что, как только ты начинаешь пытаться сделать корпоративный триллер про российскую действительность, очень быстро приходишь к неминуемому осознанию, что роль корпораций в российских реалиях играет государство. Поэтому любой фильм про интриги большого бизнеса неминуемо задевает и властные структуры — такая вот национальная экзотика. В Америке тот же сценарий совершенно нормально выглядел бы как история о противостоянии двух крупных инвестиционных компаний».
Герой
Андрей Рывкин:«Я не очень верю в термин «герой нашего времени», в какой-то собирательный образ, потому что все живут по-разному, воспринимают происходящее по-разному. Что касается фильма, то в первой части герой Данилы Козловского — это наркозависимый, психически неуравновешенный человек на грани срыва. В продолжении фильма герой спокойнее, увереннее в себе. Он прошел через сильнейший кризис, сделал для себя какие-то выводы и приложил все усилия, чтобы стать другим человеком».
Михаил Идов: «Хорошо помню момент, когда оторвался от компьютера и спросил Андрея: «Слушай, а Макс вообще умный?» Мы решили для себя, что Макс не то чтобы гений, но очень быстро и точно действует в кризисной ситуации. И сначала немножко увлеклись — в нашем первом варианте герою досталось столько экшена, что это было похоже на фильм о Джейсоне Борне. Например, неприятный тип из российского посольства, который встречает его в балтийской тюрьме, летел с ним в Москву, — Макс его хитро спаивал, а в Москве сбегал и несколько дней скрывался — короче, полный боевик. Продюсеры нам посоветовали чуть придержать лошадей — очень мудро сделали, как я теперь понимаю. Хотя есть одна линия, которой мне немного жаль: в нашей первой версии таксист, с которым Макс в начале фильма знакомится в аэропорту, был гастарбайтером, и, когда в третьем акте герой вынужден исчезнуть с радаров на пару дней, он жил в вагончике этого гастарбайтера. Впрочем, это бы утяжелило финал, который сейчас несется бодрым галопом».
Фотография: Universal Pictures Russia 1/4
Фотография: Universal Pictures Russia 2/4
Фотография: Universal Pictures Russia 3/4
Фотография: Universal Pictures Russia 4/4
Второстепенные персонажиФуад Ибрагимбеков: «Во всех линиях — их полноценных в фильме штук шесть — важно было создать арки персонажей, чтобы изменения мотивированно переходили от одного к другому, чтобы это было закончено, чтобы зритель понимал, что преобразование героя — неважно, главного или второстепенного, — завершено и персонаж пришел к какому-то результату. А сами линии переплести драматургически так правильно, чтобы это никого не утомило. Если взять, к примеру, как простую иллюстрацию линию майора Савелова, который непосредственно курирует Макса Андреева — сначала он исполнительный робот, потом начинает сомневаться, а потом, подталкиваемый Максом, понимает, что есть правильно. Здесь происходит качественный внутренний перелом характера, складывается своя история».
Михаил Идов:«Роману Прыгунову и Сергею Минаеву принадлежит линия влюбленных силовиков, вдохновленная Сердюковым и Васильевой, которая уже, по-моему, становится народным хитом. Это одна из тех вещей, которых я не ожидал, и как зритель смотрел ее с огромным удовольствием.
Для нас важной была цикличность повествования: если присмотреться, персонаж Романа Белкина — это тот же самый Макс три года назад и он заканчивает фильм в той же точке, в которой Макс его начинает. Получается, что в «Духless-2», сделанный уже совсем про другое, вторым планом вложен переизобретенный первый «Духless»: история Романа, которая заканчивается не прозрением, а бегством. И конечно, благодаря продюсерам, правильно подтолкнувшим нас в этом направлении, важным персонажем стала Алена, которая особенно ярко выделилась в фильме за счет абсолютно блестящей, на мой взгляд, работы Александры Бортич. Она сделала очень заметной роль, которая при другом исполнении могла бы стать проходной».
Злободневность
Сергей Минаев: «Так получилось, что, когда мы придумывали силовиков и людей из Росинноваций, у каждого из них начала образовываться своя история, перекликающаяся, конечно, с российской действительностью и людьми, которые были на слуху. Никаких опасений или сомнений в этой части работы ни у кого из команды не было. Мне кажется, что мы создаем историю про сегодняшний день, и зрительный зал встречал все эти места аплодисментами — значит, не только у нас, наверное, есть это чувство».
Андрей Рывкин: «Когда мы снимали на Бали, пришло две новости — сначала сбитый боинг, а потом запрет на импорт продовольствия. Стало понятно, что наш фильм моментально устарел… Просто в ту же секунду он перестал быть про актуальные события и стал про недавнее прошлое. За российской реальностью не поспеешь, и вписывать в фильм войну, национал-предателей и ура-патриотизм было невозможно, это уже был бы другой фильм. Поэтому кино не про наше время, а про условные 2012–2013 годы — когда на полках был пармезан, Россия не захватывала чужие территории, а неугодные политики получали уголовное преследование, а не пули в спину».
Фотография: Universal Pictures Russia 4/4
«Духless-3»Сергей Минаев: «О продолжении истории мы пока не думали. То, что мы видим в конце фильма, — открытый финал, и зритель может сам сделать выводы. Мы ему намеренно не даем никаких подсказок».
Андрей Рывкин: «Финал открыт к интерпретации — кто-то считает, что Макс взял судьбу страны в свои руки и начал что-то менять. Кто-то считает, что с Максом поговорили, похлопали по плечу и запустили «в народ» — изображать свободу выбора и демократию под контролем фээсбэшников, под которых он в итоге прогнулся. Не стану говорить, какая версия мне ближе. Скажу только, что в оптимистичные хеппи-энды на российской почве я не верю».
Михаил Идов:«Финал намеренно сделан так, чтобы читать его можно было двумя абсолютно разными способами. Я могу сказать, что в нем происходит с моей точки зрения, но не хочу, чтобы эта точка зрения была навязана кому-то другому. По моему представлению, финал далеко не счастливый. Счастливый финал — это пресс-конференция, которую дает Макс. То, что мы видим после, — это вербовка, и наше отношение к сцене митинга зависит от того, поддался герой этой вербовке или нет. В интерпретации, которая нравится мне, восторженные глаза Юли, смотрящей из толпы на Макса, — это самый печальный кадр в фильме. Потому что она снова верит в него, а он снова двойной агент, и это когда-нибудь вскроется. Впрочем, хочу еще раз подчеркнуть — это исключительно моя фантазия на тему того, что там происходит. Несмотря на то что я один из авторов, она ни в коем случае не является дефинитивной».
Поделиться52016-05-31 23:13:33
6 элементов профессионального анализа сценария.
-
Эта статья опубликована в блоге консультационного агентства для сценаристов Script Doctor Pro. В ней сотрудники агентства рассказывают, как анализируют полученные сценарии, и советуют всем авторам подходить к редактированию своих текстов подобным образом.
Самое главное, вы поймете, как самостоятельно проанализировать свой сценарий, рассмотрев каждую его секцию при помощи наших техник.
1. Концепция.
К сожалению, одна из самых больших проблем, с которыми мы сталкиваемся, заключена в концепции: она не настолько сильна, насколько могла бы быть. Мы пытаемся усилить концепцию, разбирая ее на три простых элемента:
Протагонист — Борьба с антагонистом — Смертельные ставки
Большинство концепций и логлайнов терпит неудачу потому, что их авторы упускают один из этих элементов.
2. Тема.
Простой способ выразить тему сценария — подумать о ней в контексте арки протагониста. Здесь имеется в виду его трансформация из несовершенной личности в более сбалансированную (или наоборот, в зависимости от истории).
3. Персонаж.
Существует множество подходов к анализу персонажа в сценарии, но один из лучших способов сделать его «реальным» — это задать очевидную черту характера, а затем добавить противоречащую ей особенность.
Обычно это нечто, что напрямую противоречит очевидной черте. Как правило это недостаток, скрытый от посторонних глаз.
4. Сцены.
Если вы следуете советам других гуру и подходите к каждой сцене с точки зрения протагониста и его цели противостоять антагонисту, осторожнее: на самом деле, стоит сделать шаг назад и подумать не над тем, чего хотят персонажи, а над тем, чего хотите вы. Другими словами, желания протагониста не должны управлять вашими мыслями. Они должны быть сосредоточены на том, как лучше раскрыть необходимую часть информации зрителю.
Если вы будете воспринимать каждую сцену как небольшую часть информации, то ваш подход к созданию сцены будет примерно такой: «Что нужно делать, чтобы показать зрителю, каков персонаж в данный момент?».
Или «Как лучше показать развитие сюжета». В идеале вам нужно добиться обеих целей, но будет проще сосредоточиться на одной из них, продумывая сцены. Вот несколько примеров из известных фильмов.
5. Диалоги.
Одна из наших любимых схем анализа. Переизбыток разговоров в сцене, особенно болтовни о прошедших и предстоящих событиях, указывает, что сцену нужно вырезать.
Обычно дело в том, что вы не подумали, для чего она здесь нужна, как говорилось в предыдущем пункте. Однако, если вы работаете над сценой, которая заслуживает места в сценарии, вот упражнение, которое поможет вам не переборщить с диалогами, когда можно обойтись всего лишь одной строчкой.
Основной совет: вырезайте как можно больше слов, удерживайте диалог в рамках трех строчек и, конечно же, показывайте, а не рассказывайте. Но это сложно, особенно когда жаркий спор Джоша и Франческо, на который вы убили три дня, так хорошо звучит в голове.
6. Описания.
Если вы читали только несколько сценариев, то не стоит ожидать, что вы вдруг сможете написать что-то стоящее. Многие начинающие сценаристы, тем не менее, думают, что могут создать прекрасное описание, не прочитав при этом большого количества работ своих коллег. К сожалению, жизнь не так проста. Чтобы получить необходимые навыки, вам нужно читать больше сценариев.
Но не выбирайте их случайным образом, чтобы спустя три недели прочитать еще один. Составьте план.
Сделайте список фильмов, которые вы хотите прочесть.
Проверьте их доступность на сайтах со сценариями и тут же скачайте то, что вам интересно (никогда не знаешь, когда ссылка перестанет работать).
Хорошей стратегией будет подбирать сценарии тех жанров, в которых вы собираетесь писать. Если вы хотите писать комедию, вам нужно научиться делать описание смешным. Если вы собираетесь писать хоррор, вам нужно учиться передавать ощущение страха и так далее.
Так, количество сценариев может казаться вам чрезмерно большим, но если вы будете заставлять себя читать по два сценария в неделю — скажем, утром в воскресенье и в среду в обед — вы осилите их примерно за шесть месяцев.
Составьте план действий. Повесьте его на стену, если понадобится, и относитесь к чтению сценариев серьезно. Гарантируем, что вы будете чувствовать себя гораздо увереннее, свободнее и профессиональнее.
Сценарные клише: герои, сюжетные линии и приемы, которые раздражают ридеров.
-
Идея составить список клише пришла к создателю сценарного сообщества «The Black List» Франклину Леонарду, когда он увидел пост продюсера Росса Путмена: «Меня официально достали сцены пост-травматического душа, в которых герой пытается яростно „смыть весь стресс этого дня“. Давайте уже найдем им место в зале почета и больше не будем о них вспоминать». Скотт Майерс, ведущий блог сообщества, опубликовал коллекцию клише, с которыми сталкиваются скрипт-ридеры «The Black List».
1. Когда первое появление женского персонажа сопровождается эпитетом «шикарная», «привлекательная» и т.д. Например: «КЕЙТ (20), без макияжа, в старых джинсах, с растрепанными волосами: она именно та девушка, которая обычно даже не подозревает, что самая красивая в комнате».
Девушка, которая «так сексуальна, что даже не знает об этом», появляется как минимум в половине сценариев, которые я прочитал. Излишне описывать любого героя (и мужского персонажа, и женского) как привлекательного: их в любом случае сыграют привлекательные актеры (только если не оговорено противоположное).
2. Сцена, которая очень часто повторяется в детективах и криминальных триллерах: когда протагонист собирает сотни фотографий, вырезок из газет, заметок на стене, а потом стоит около нее, уставившись, как психически больной, несколько дней подряд. Пожалуйста, не надо коллажей на стене! Придумайте что-то более оригинальное, чтобы показать, как герой пытается составить полную картину происходящего.
3. Универсальный финал любой романтической комедии, когда автор показывает, что произойдет спустя несколько месяцев после основного действия: героиня (девушка / жена) «неожиданно» оказывается беременной.
4. Смятенный герой появляется в дверном проеме и говорит: «Тебе нужно на это взглянуть...». Другие герои поражены и немедленно идут за ним.
5. «Открывающий тизер» (когда автор «дразнит» нас какой-то сценой в самом начале фильма) используют слишком часто и в большинстве случаев неэффективно. Вместо того, чтобы заявить в нем о ключевом конфликте, авторы просто придумывают некое захватывающее событие: автомобильную аварию, увольнение героя, его арест, но без контекста. Когда в итоге мы подходим к заявленной сцене, она действительно разочаровывает. (А во многих сценариях эти «дразнящие сцены» даже не увлекательны.)
6. Еще одно клише: много сценариев (особенно ромкомов), которые начинаются с того, что главного героя сначала бросают, а потом увольняют или увольняют, а потом бросают.
7. Открывающая сцена, в которой главный герой просыпается (как правило, в неопрятной постели, от будильника).
8. Некое существо преследует людей, обычно женщин, наблюдает, как они занимаются сексом, а потом убивает их.
9. Это клише сложно описать, и я не уверен, насколько оно подходит для этого списка, но я встречал его очень много раз (и всякий раз злился): это витиеватые описания, которые не имеют смысла на английском языке. Например, «пустота светящихся звезд» (если пустота, то в ней ничего быть не должно), «вдыхание ужаса» (это как?), «в эфирной пустоте, где дышит хаос» и т.д. Они должны вызвать какие-то чувства, но непонятно, какие. Все это просто кажется странным. Лучше пишите просто и ясно!
10. Главный герой идет к кафедре (месту выступления) с заготовленной речью, но потом решает говорить от всего сердца.
11. Главный герой — начинающий сценарист, живущий в Лос-Анджелесе. Он мечтает построить карьеру, но на время устроился на неподходящую работу в дневное время.
12. Закадровый голос в молодежной комедии. И дополнительные баллы, если рассказчик напоминает, как это шаблонно — использовать закадровый голос, и делает отсылку к «Выходному дню Ферриса Бьюллера» и / или «Дрянным девчонкам».
13. Женские персонажи, которые в сценарии существуют лишь для того, чтобы заняться сексом с протагонистом-мужчиной.
14. Протагонист жалуется на отношения с возлюбленной барменше, которая наливает ему бесплатные напитки, потому что не такая, как все остальные девушки. Она-то его понимает.
15. Диалоги с «молодежными» шутками про хэштеги.
Скрипт-ридер Аманда Пендолино, прочитавшая и изучившая несметное количество сценариев, любезно дополнила этот список.
1. Неудачные шутки о твиттере, фейсбуке, тиндере и т.д.
2. Герои, у которых есть свое мнение насчет сценарного мастерства или развлекательной индустрии, хотя к истории это вообще может не относиться.
3. Сценарии о развлекательной индустрии.
4. Ненадежный рассказчик с психическим заболеванием.
5. Школьники-подростки на уроке обсуждают роман и вслух проговаривают главную тему фильма.
6. Герой в важный момент теряет телефон.
7. В третьем акте герой произносит длинную речь о том, «чему он научился».
8. Красивая женщина не подозревает, насколько красива.
9. Все персонажи — блондины с голубыми или зелеными глазами (вам действительно не нравится, когда в касте присутствуют актеры с разной внешностью?) Помимо этого, неужели цвет волос и глаз действительно самое важное, о чем может сообщить сценарист?
10. Женщины описываются как «сексуальные», «гибкие», с большими бюстами, в то время как внешность мужчин не указана вовсе.
11. Флешбэки, которые показывают нам то, что уже было сказано, но не добавляют новой информации и не двигают историю вперед.
12. Герой идет в ванную комнате и брызгает на свое лицо воду.
13. Неудачные свидания в ресторанах (я не говорю, что их нельзя включать в сценарий, но сделайте это по-новому).
14. Главный герой — начинающий автор или художник (музыкант, т.д.).
15. Герои, которые постоянно делают отсылки к произведениям поп-культуры (когда несколько еще нормально, но неужели в ваших любимых фильмах и сериалах было то же самое или все их авторы написали оригинальные диалоги?).
16. Герои делают отсылки к ТВ-сериалам, которые шли лет 20 назад, еще до их рождения.
17. Женские персонажи, которые моложе своих коллег и романтических партнеров.
18. Герой едет на праздник к своим проблемным родственникам.
19. Сцены, которые по непонятным причинам происходят в стриптиз-клубах (а могли бы и в другом месте).
20. Стриптизерша с золотым сердцем, которую надо спасти.
21. Несколько женщин, которые спят с главным героем, хотя у него нет никаких привлекательных качеств.
22. Не по годам развитые дети говорят о слишком сложных вещах.
23. Идеальные дети-мудрецы.
24. Герой идет на реалити-шоу.
25. Байопик о конкретном событии из жизни человека, который: а) о скучном человеке, б) о скучном событии из жизни интересного человека.
26. Сцена насилия, которая необходима, чтобы воздействовать на бойфренда жертвы (но мы практически никогда не исследуем эмоциональный опыт самой жертвы).
27. Сценарии о белом мужчине, который сталкивается с миром людей с другим цветом кожи; мужчине, который знакомится с проблемами женщин; героя с традиционной ориентацией — с миром ЛГБТ и т.д.
28. Онлайн-игры: например, когда большую часть действия люди проводят, уставившись в экраны.
29. Хакеры, которые мгновенно все взламывают.
30. Подростки в дорогих частных колледжах.
31. Сюжетные линии о том, как родители вместе с ребенком борются за место в частной школе.
32. Герой крутит свое обручальное кольцо на пальце, чтобы мы увидели, что он сомневается в будущем браке.
33. Видео с участием главного героя становится вирусным.
https://vk.com/wall-66807296_468
Правила, которые должен знать каждый сценарист.
-
Правило 1. Только не натюрморты.
Не предавайтесь долгим описаниям вещей или интерьера. Дизайн все равно будут делать художники, а у читателя есть воображение. Чаще всего фразы «Спальня Мити, утро» вполне достаточно. Ваша работа — описать действия героев.Правило 2. Деталь.
Иногда нужно дать деталь. Например, «Спальня Мити, утро. На полу разбросано женское нижнее белье». Или «Спальня Мити, утро. На стене залитая солнцем пастельная акварель». Обратите внимание, что эти детали делают характер персонажа. Это два разных Мити!Правило 3. Прятать описание можно спрятать в действие.
«Спальня Мити, утро. Митя спускает ноги с низкой советских времен кушетки и наступает на белый шелковый лифчик». Читатель сконцентрирован на Мите, и ему не скучно читать «спрятанные» описания кушетки и лифчика.Правило 4. Экономичное письмо.
«Экономичное письмо» одновременно описывает действие, интерьер и персонажей, как это было показано в предыдущем совете. Писать экономично — это квалификация сценариста. Для прочувствования представьте, что вы будете посылать сценарий телеграммой, и каждое слово стоит 2 доллара.Правило 5. Фильтруйте слова.
Первый вариант сценария можно писать методом мозгового штурма. При брейн-сторме на бумагу выплескиваются все слова, которые пришли на ум, но затем сценарий переписывается и отбирается одно из, может быть, пяти. Читателю подается только отфильтрованный вариант.Правило 6. Более конкретный синоним.
Постарайтесь в каждой сцене заменить часто встречающиеся общие глаголы или существительные (идет, говорит, смотрит, дом, женщина) их более конкретными синонимами.Правило 7. Но мне нужно описать это место!
Хорошо, если художники будут решать, как это будет выглядеть, то сценарист вправе описать, как это чувствуют персонажиПравило 8. Тропы.
Все поэтические тропы в вашем распоряжении. Метафоры, сравнения, синекдохи, ономатопоэтики. Только не увлекайтесь. Тропы должны работать на сценарий, то есть в конечном итоге на эскейпизм читателя, а не демонстрировать вашу оригинальность. Правило 9. Правило четырех строк. Никакое действие не должно занимать в сценарии больше четырех строк. Если сцена занимает не меньше страницы, разбейте ее пустыми строками. Четыре строки — пробел, четыре строки — пробел. Это называется «избавляться от черноты».Правило 10. Осторожней!
Другой способ разбить длинную сцену — вставить на страницу хотя бы одну реплику персонаж даже если это будет выкрик «осторожней!» или «черт!».Правило 11. Еще быстрей.
Оживите описания смешными словами или звуками, например, ШТРЯФК! или КЛАЦ! Используйте односложные предложения типа ВЫСТРЕЛ. Располагайте одно предложение в абзацеПравило 12. Описание персонажа.
Придумайте персонажам короткие емкие описания. Например, «крашеная брюнетка, секретарша в непонятной конторе на Святошино»Правило 13. Еще быстрей.
Употребляйте энергичные описания действий. Не «Митя пытается погладить ее, и ему, кажется, удается», а «Митя кладет руку ей на грудь». Поменьше запятых. Побольше точек. Пишите уверенно, вы должны поставить читателя перед фактом — он читает сценарий человека, знающего о чем он говоритПравило 14. Переворачиватели страниц .
Лаурисио подкрадывается и: (тут надо перевернуть страницу — этот эффект называется Клиффхэнгер). Мартел говорит, что специально добавлял пустые строки или убирал что-то, чтобы момент саспенса приходился на конец страницы. Можно специально напустить саспенсу в конце страницы. Например, «Митя входит. Никого нет. Вдруг он слышит шаги» — переворачивается страница — «Из кухни выходит мама». Переворот страницы — как переход между программами на телеканале, очень ответственный момент.Правило 15. Режьте.
Убирайте слова. Убирайте прилагательные и наречия. Безжалостно. А уж сколько «и» и «но» можно вычеркнуть без ущерба для сценария. Вычеркивайте предложения, несмотря на то, что их написали вы. Сценарий должен быть стройным. Конечно, жалко. А не жалко, если читатель бросит читать на второй странице?
https://vk.com/wall-66807296_464
Сюжет.
-
Вынашивание темы и обдумывание собранного материала должны привести к оформлению сюжета, т.е. к тому, что в голове автора все нужные для темы материалы расположатся в виде стройной системы событий и фактов. При этом последовательные изменения событий будут происходить по тому плану, который заранее наметит автор.
Как разрабатывать этот план?
Трудно в кратких словах исчерпывающе охарактеризовать пути построения сценария. К тому же возможны различные типы построения сценария, в зависимости от избранной автором темы, жанра, от творческих намерений автора.
Но, как правило, план фильма строится на основе центрального драматургического конфликта.
Понятие конфликта не следует воспринимать узко и упрощенно. Конфликтом может быть столкновение социальных сил, борьба страстей, столкновения людей между собой и борьба человека с силами природы.
Например, борьба большевика-комиссара с анархическими настроениями партизанского отряда, борьба рабочего коллектива завода с замаскированными вредителями и их разоблачение, борьба колхозников с суровой природой тайги, - все это может послужить материалом для создания драматургического конфликта.Важно, чтобы показ этой борьбы давал возможность раскрыть характеры людей, участников этой борьбы, положительных и отрицательных героев фильма.
Развертывание драматургического конфликта в действии, раскрывающем характеры героев, называется сюжетом фильма.Таким образом, повторяем, характер героев раскрывается не столько в описаниях, сколько в действии, в поведении героя, в его поступках, его участии в борьбе.
Основа сюжета может возникнуть и случайно. Можно вспомнить то или иное событие, услышать чей-нибудь рассказ и сразу сообразить, что рассказ этот или событие – в том виде, в каком оно вспомнилось, или видоизмененное фантазией – может стать центром сюжета.
Но и для этого нужен некоторый навык.Обычно мы слышим много интересных рассказов, на наших глазах происходят, порой, интереснейшие события, а нам и в голову не приходит, что их описание могло бы лечь в основу литературного кинематографического (или не кинематографического) произведения.
https://vk.com/wall-66807296_463
Психология персонажа: 10 комплексов чувств.
С-
1. Альтруистический – в основе лежит потребность в содействии и помощи, покровительство другим людям.
2. Коммуникативный – базируется на потребности в общении, дружественных отношениях, сочувствующем собеседнике.
3. Глористический – потребность самоутверждения, славы, почета.
4. Праксический – ценностные переживания, связанные с реализацией деятельности, которая нужна субъекту сама по себе.
5. Пунический – борьба опирается на потребность в преодолении опасности, на базе которой возникает позднее интерес к борьбе.
6. Романтический – стремление ко всему необычайному, таинственному.
7. Гностический – стремление понять, разрешить сложную проблему.
8. Эстетический – тяга к произведениям искусства, стремление к эстетической гармонии с миром, к переживанию чувства прекрасного.
9. Гедонистический – выражение потребности в телесном и душевном комфорте.
10. Акзитивный (приобретение) – тяга к накоплению, коллекционированию вещей, выходящему за пределы практической нужды в них.
Г.Г. Вербина «Психология эмоций»
https://vk.com/wall-66807296_460
Поделиться62016-05-31 23:15:47
7 правил написания сценария короткометражного фильма.
-
Короткометражное кино может стать для сценариста отличной визитной карточкой. По правде говоря, написание сценария к короткометражному фильму требует все тех же навыков, что и в полном метре - хотя и в меньших масштабах. Несмотря на то, что телевидение не особо открыто для данного формата, появляются все новые и новые возможности в других медиа-пространствах.
Существует 7 правил написания сценариев для короткометражного фильма:
1. Чем короче, тем лучше.
Короткометражный фильм - это все, что длится от 15 секунд до 45 минут. Сделайте ваш фильм короче, чтобы минимизировать затраты на его производство. Понятно, что цифровые технологии дают свободу фильммейкерам, но время все еще стоит денег, как и пропитание для съемочной группы. Если начнется спешка, фильм будет выглядеть аматорским. Фильм должен быть дешевым, но не должен выглядеть дешево! К тому же, если вы захотите отправить фильм на фестиваль, то постарайтесь уложиться в 10 минут, а лучше - 7-8 минут максимум. Почему? Если ваш фильм будет длиннее, то он съест больше времени в общем показе, а фестивали обычно предпочитают показывать в нужный промежуток времени столько короткометражек, сколько возможно! Вызвать эмоции можно и за пару минут.
2. Не забывайте о практических аспектах сценарного ремесла.
В написании короткометражных сценариев есть позитивный момент: вы можете написать все, что угодно, т.к. у вас над головой не висит какая-нибудь студия и какие-либо обязательства. Тем не менее, не забывайте о практических вопросах в этом деле. Я часто читаю сценарии, в которых присутствуют сцены погони, аварий машин и пр. И многие сценаристы, похоже, не понимают, сколько времени уйдет на подобные сцены. Лучше воспринимайте написание сценария для короткометражки как возможность оценивать и рассчитывать, сколько времени и денег уйдет на каждую строчку, написанную вами на бумаге. Конечно, вы можете вообразить великолепную сцену с белыми лошадьми, скачущими в лунную ночь, но задумайтесь, так ли много у вас знакомых ковбоев или специалистов по компьютерной графике. Если у вас скромные ресурсы, мыслите менее масштабно.
3. Визуализируйте.
«Фильм - это визуальный медиум». «Показывайте, не рассказывайте». Это золотые правила сценарного ремесла, которые сценарные гуру не перестают нам повторять. И все равно приходиться читать сценарии, чрезмерно переполненные диалогами. Кино - это рассказывание истории в картинках, это наиболее экономичный способ передачи информации. А когда вы снимаете короткометражный фильм, экономия - это все. Создайте визуальную предысторию ваших персонажей. Попробуйте раскрыть их темперамент, профессию, статус и все остальное через визуальные образы.
4. Найдите отдельные моменты.
Лучшие короткометражки - это часто отдельный момент, который случается с героем, но этот момент внутри себя прячет настоящую историю. Что я подразумеваю под историей? Я говорю о конфликте, который должен разрешиться, о дилемме, ставшей на пути героя, о решении, которое должен принять протогонист. Постарайтесь добавить конечные сроки, тиканье часов. Это не обязательно, но добавит некоторую напряженность в ваш сюжет.
5. Расскажите историю.
Всегда необходимо рассказывать увлекательную историю. Остерегайтесь идей, основанных лишь на общей концепции, либо направленных на нарушение всех правил, лишь бы нарушить эти правила. Короткометражный фильм - прекрасная возможность расширить границы того, на что способно киноповествование, но в нем все равно должно быть что-то, что эмоционально увлекает зрителя. Вкратце, если это не суперкороткая история, то в фильме должен быть герой, добивающийся своей цели, и антагонист, ставший для него препятствием.
6. Вовлеките зрителя.
У вас слишком мало времени, чтобы произвести впечатление и увлечь аудиторию. Одна страница короткометражки - это 10 страниц полнометражного фильма. Каков окружающий мир? Должны ли мы сопереживать главному герою? Выглядит ли мир и история достаточно реалистичными? Концовка также крайне важна: трудно по-настоящему прочувствовать хорошее завершение истории, поэтому уделите особое внимание значимой, удовлетворяющей ожидания концовке.
7. Избегайте клише.
В коротком метре часто встречаются разные клише или избитые темы. Избегайте стереотипов, если только у вас не появится свежий взгляд на подобные вещи. Пишите о том, что вам близко по духу, что вызывает у вас эмоции, а не о том, что вы заимствовали из других фильмов. Не уходите от коротких историй, придерживайтесь малого формата - идеального средства для них и для вас, возможности рассказать небольшие истории как профессиональные сценаристы.
Последнее, но не менее важное: смотрите как можно больше короткометражных фильмов. Знания о том, что смотрят люди, нельзя ничем заменить, и вы как зритель (а также как автор) должны думать и чувствовать это.
https://vk.com/wall-66807296_271
Как флешбэки могут улучшить историю.
-
[b]
Возможно, вы не раз слышали, как ридеры советовали не использовать в сценарии флешбэков, если они никак не поддерживают историю. Но другое дело, если сценарист умеет писать флешбэки и знает, как использовать их в повествовании.Давайте посмотрим, почему глупо предостерегать от использования этого приема и каким образом он может улучшить ваш сценарий:
1. Благодаря флешбэкам зрителя можно заставить сильнее сопереживать прошлому героя, так как видят его, а не просто слышат о нем.
2. Флешбэки могут перенести нас в сознание героя и позволить взглянуть на ситуацию его глазами.
3. Флешбэки отличаются от других форм сторителлинга тем, что они связаны с воспоминаниями и влиянием прошлого на настоящее.
4. Обычно зрители задаются вопросом, что произойдет в будущем с персонажами, а флешбэки заставляют задуматься о том, что произошло в прошлом.
5. Они особенно полезны, когда история в прошлом важнее истории в настоящем. Примером могут стать «Подозрительные лица»: история, которая происходит в настоящем, усечена и выступает скорее скелетом, в отличие от истории, рассказанной во флешбэках.
6. Флешбэки работают в историях всех жанров.
Но прежде чем придумывать флешбэк, Script Reader Pro советует выбрать тип, который будет уместен для конкретной истории.
1. Флешбэк как иллюстрация.
Такой флешбэк в прошлое должен сделать проблему, с которой сталкивается герой в настоящем, более живой, яркой. В этом случае показываются фрагменты истории, которые являются частью общего повествования. Например, герой-подозреваемый детективного фильма на допросе у следователя рассказывает свою версию случившегося, и мы видим, что произошло, во флешбэках. В «Преступлениях и проступках» Вуди Аллена Иуда вспоминает свой роман с женщиной, которую только что убил.
2. Флешбэк как инцидент, изменивший жизнь героя.
Весь фильм герой постепенного возвращается к одному и тому же флешбэку, который не показывается полностью, вплоть до кульминационного момента, когда он наконец демонстрируется целиком и раскрывает тайны и мотивы протагониста.
Этот тип флешбэков использован в фильмах «Уловка 22», «Лестница Иакова», «Однажды в Америке».
3. Автобиографический флешбэк.
В этом случае, как правило, рассказчиком становится протагонист, который вспоминает события из своей жизни, и они показываются флешбэками.
Этот прием может эффективно работать в комедиях и драмах, так как позволяет зрителю проникнуть в сознание персонажа и посмотреть на какие-то вещи с его точки зрения. Этот тип флешбэков применяется в фильмах «Конец романа» и «Все без ума от Мэри».
https://vk.com/wall-66807296_496[/b]
Как вызвать у зрителя сочувствие к сложному герою.
-
Как вызвать у зрителя сочувствие к сложному герою
Сценарный портал LA-Screenwriter о том, что может заставить зрителя сопереживать странному или даже пугающему герою.1. Покажите, что у героя есть слабость к чему-то / кому-то.
В книге «Спасите котика!» Блейк Снайдер утверждает, что зритель всегда будет на стороне персонажа, который мил с животными, детьми и пожилыми людьми. Независимо от того, как вы относитесь к этой книге, отрицать концепцию Снайдера сложно. Зрителя уже не раз очаровывали демоны с добрыми сердцами — начиная с Франкенштейна, собиравшего цветы вместе с маленькой девочкой на берегу озера. В первой части «Убить Билла» Черная мамба жалеет дочь Верниты Грин. Ахиллесова пята бессердечной Джеммы Теллер Морроу — ее сын Джекс. Благодаря своему слабому месту протагонист кажется зрителю человечнее и понятнее.
2. Обоснуйте действия героя.
Страсть может быть оправданием даже для тех, кто совершает подлые поступки. Именно поэтому талантливые артисты, ведущие проблемную жизнь, продолжают получать любовь и поддержку фанатов. В кино и на ТВ можно увидеть сильные истории об убийцах, которые заботятся о несчастных, бандитах, переживающих за близких, нарциссических музыкантах, для которых самое главное — это музыка, жаждущих власти политиках, которым небезразлична правда.
3. Придумайте персонажа, которого протагонист станет защищать.
Если ваш протагонист — хулиган, то вам будет сложно: трудно заставить зрителя сопереживать тем, кто сам угнетает слабых. Мы можем проглотить эту горькую пилюлю только в том случае, если увидим причину его действий — например, тяжелое детство, неуверенность в себе, одиночество. Хотя, возможно, мы не сможем оправдать жестокие поступки героя, по крайней мере степень понимания его характера станет выше. Однако, может быть, и исключение: если злодей защищает кого-то слабее себя. Если мы видим, что сложный герой заботится о друге, младшем брате, родителе или даже дяде, он уже вызовет симпатию.
Мы не должны соглашаться со всем, что делает протагонист в истории. Мы даже не обязаны его любить. Тем не менее, мы должны понимать его. Часть нас должна даже предоставить ему презумпцию невиновности. С помощью различных нюансов можно показать человеческую личность во всей полноте.
https://vk.com/wall-66807296_486
5 бесплатных приложения для сценаристов.
-
1. КИТ сценарист.
КИТ Сценарист - это программа для написания сценариев, которая разрабатывается в России и ориентирована на российские стандарты в области кинопроизводства.
2. Celtx.
Celtx — бесплатное профессиональное приложение для написания сценариев. Кроме написания и редактирования текстов Celtx позволяет пользователям делиться сценарием с другими и планировать подготовительный период. Также пользователям за 9.99$ предлагается доступ к инструменту создания раскадровок, календарно-постановочного плана и бюджетной сметы. Премиальные пользователи также могут составлять рабочие списки и делать разбивку сценариев по действующим лицам и местам съемки в самой программе.
3. Adobe Story.
Как и у Celtex, у Adobe Story есть платная и бесплатная версии. Adobe Story уникальна тем, что импорт и экспорт сценариев поддерживает форматы программ Final Draft, Movie Magic Screenwriter, Microsoft Word. Программа позволяет выбирать между разными сценарными шаблонами — фильм, телевизионные или аудиовизуальные версии. Те, кто хочет пользоваться расширенными возможностями, такими как инструменты для создания КПП и отчетов, могут приобрести доступ всего за 9.99$ в месяц. Доступ к Story бесплатен, но необходимо зарегистрироваться на Creative Cloud Free.
4. Trelby.
Как Celtex и Story, Trelby представляет полноценный инструмент для написания сценариев. Программа предлагает персонализированные настройки для работы, писать можно в формате WYSIWYG, в черновом варианте и полноэкранном виде. Вы можете установить Trelby на операционные системы Windows, Linux, Mac с официального сайта бесплатно.
5. Plotbot.
Plotbot позволяет сразу нескольким пользователям одновременно работать над одним проектом. При необходимости вы можете вернуться к ранее сохраненной версии проекта. Получить доступ можно через свой аккаунт в фэйсбуке или через официальную страницу Plotbot.
Почему наш мозг не замечает монтажных склеек?
-
Предположим, вы спокойно сидите дома на диване рядом со своей собакой, и вдруг визуальный образ собаки уступил место изображению миски с лапшой. Вам это покажется странным, не так ли? Теперь представьте, что изменилась не только собака, но и диван. Как будто все, что находится в вашем поле зрения, изменилось.
Теперь представьте, что вас окружает толпа, и то же самое ощущение у каждого в ней, в одно и то же время. Не покажется ли это тревожным? Как будто в романе Кафки? В 1895 году в Париже это случилось впервые ? все началось с десятка человек, а затем стало происходить с сотней и тысячей. Как многие явления fin du siecle, этот феномен быстро пересек Атлантический океан и попал в Штаты. К 1903 году это стало происходить с миллионами людей по всему миру. Что же это было? Эпидемия загадочного нервного расстройства? Отравление? Магия?
Не совсем, хотя что-то сверхъестественное явно было. Фильмы, по большей части, состоящие из коротких кадров непрерывного действия (иначе ? шотов), были связаны вместе путем монтажа. Монтажом режиссер может заменить большую часть того, что находится в вашем поле зрения, на совершенно другие вещи. Так стало происходить то, чего с три с половиной века никто даже представить себе не мог, поэтому наше визуальное восприятие начало трансформироваться. Вы можете подумать, что монтаж воспринимался как нечто смущающее, как только появился. Но никто сегодня даже сказать не может, каково это было.
В статьях того времени появляются описания ярких впечатлений от движения и глубины, которые производили ранние фильмы. Вы, скорее всего, знаете, как реагировали первые зрители люмьеровского «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота?» (фр. L’Arrivee d’un train en gare de la Ciotat, 1895) ? в ужасе выбегали из театра. (История, правда, апокрифическая, согласно исследованию Мартину Лойпердингеру из Трирского университета, переведенному Берндом Эльзером). Другие примеры эстетического новаторства вызвали возмущение: стоит вспомнить реакцию на премьере «Весны священной» Игоря Стравинского или, что будет ближе к феномену, о котором мы ведем речь, трудности, с которыми сталкивались первые читатели литературы потока сознания.
Первые кинозрители, кажется, быстро поняли, что такое монтаж. Нечто, что должно было сильно расходиться с обычным опытом, в народное мышление проникло довольно легко. Как это стало возможно?
В ранних фильмах деление на кадры происходило, когда камера останавливалась, ставилась новая сцена и камера снова включалась. Режиссеры быстро поняли, что могут выбирать кадры и монтировать их вместе, нарезая пленку и склеивая ее в нужных местах. Они использовали эту технологию, чтобы создавать фантастические спецэффекты, снимать истории, в которых меняются сцены, которые не подходили к одной-единственной локации, а также использовать такие приемы, как крупный план и субъективный кадр.
Монтаж быстро стал вездесущим. В самом деле, темп, с которым зрителям приходилось сталкиваться, резко возрастал. Психологи Джеймс Каттинг и Эйз Кэндан проанализировали интересные тенденции. В самых ранних смонтированных фильмах, как правило, сочетаются длинные и короткие кадры со средней протяженностью около 10 секунд. К 1927 году так было смонтировано более половины картин. Когда кино стало звуковым, кадры удлинились: средняя длина кадра увеличилась до 16 секунд, а затем снова стала уменьшаться. Сегодня существует большое разнообразие стилей монтажа в кино, но в целом средняя длина кадра меньше, чем в немых фильмах, и в боевиках нередко можно увидеть кадры, которые монтируются почти посекундно.
Каттинг и Кэндан считают, что процесс сокращения длины кадра протекает похожим образом, что и биологическая эволюция: режиссеры меняют длину кадра так, как сами того хотят, что ведет к распространению стилей, которые предусматривают кадры различной длины. Покупатели билетов участвуют в механизме отбора: если они склонны выбирать фильмы с меньшей длиной кадра, то больше таких фильмов и появляется. (Это все равно что сравнивать развитие монтажа и развитие техники перспективы в живописи. Но монтаж эволюционировал гораздо быстрее. Моя догадка заключается в том, что это связано с тем, что изобретение кино совпало с открытием конвейерного производства и его распространения. С огромной аудиторией механизм отбора может работать гораздо быстрее.)
Очевидно, зрители быстро свыклись с понятием монтажа. Возможно, история и современные исследования упустили, когда это произошло, поскольку случилось все быстро. Возможно, первые зрители были ошеломлены, но потом быстро научились «читать» монтаж. Если бы могли вернуться назад и узнать, как отреагировали неискушенные зрители, впервые столкнувшись с монтажом?
На самом деле, мы можем это сделать. До сих пор на планете есть люди, не имеющие дома телевизора. Психологи Сермин Ильдирар из Биркбека (Лондонский университет) и Стефан Шван из Научно-исследовательского центра медиа в Тюбингене (Германия) решили этим воспользоваться, чтобы узнать о первом опыте восприятия монтажа. Они специально привезли ноутбук в отделенные турецкие деревни, где не было телевизоров, чтобы посмотреть на реакцию людей. Сначала ученые смонтировали короткометражные фильмы, в которых были задействованы местные актеры в повседневных ситуациях, так чтобы содержание картин не смущало зрителей или не воспринималось отчужденно. Затем ученые показали короткометражки местному населению.
Никакого волнения не было. Не было никаких подтверждений, что зрителям монтаж показался шокирующим и непонятным. В некоторых случаях содержание было сложно понять, поскольку различные кадры должны были соответствовать друг другу. Так было, например, в подаче параллельного действия, когда два одновременных события показывались друг за другом, что создавало проблемы в восприятии. Но сам монтаж воспринимался как нечто вполне естественное.
С чем это связано? Имейте в виду, что наша зрительная система эволюционировали за сотни миллионов лет, в то время как монтаж появился только сто лет назад. Несмотря на это, новая аудитория адаптируется к кино чаще всего с первой попытки. На мой взгляд, объяснение в том, что, хотя мы не воспринимаем зрительную информацию таким образом, как часть экшн-сцены из фильмов Пола Гринграсса, она именно такой она и является.
Проще говоря, зрительное восприятие гораздо более «дерганное», чем мы думаем. Мы моргаем каждые несколько секунд, то есть становимся слепыми на какие-то десятые доли мгновения. Кроме того, мы двигаем глазами. Хотите повеселиться? Снимите ваш глаз крупным планом, пока вы смотрите минутный отрывок из фильма. Вы увидите, что ваше глазное яблоко совершает движение два или три раза в секунду. Оказывается, что большая часть его движений ? быстрые и скачкообразные. Они занимают меньше десятой доли секунды, и в этот момент информация, которая поступает в мозг ? полный мусор. Тем не менее, у мозга есть механизм регулирования, который позволяет игнорировать плохую информацию.
Что еще хуже, даже когда ваши глаза открыты, они воспринимают гораздо меньше, чем вы думаете. Рецепторы высокого разрешения в них есть только в самой середине поля зрения, который называется центральная ямка. Если вы сведете два больших пальца на расстоянии вытянутой руки и посмотрите на них, их ширина покроет большую часть, которую воспринимает центральная ямка. Ваши большие пальцы должны выглядеть очень резко и детально. Если же вы попытаетесь сконцентрироваться на объекте, находящемся на периферии, вы поймете, что его изображение достаточно туманно.
Зрительная информация, поступающая в наш мозг, больше похожа на музыкальный клип: последовательность небольших кусков мира, сшитых вместе. У нас создается впечатление, что мы получаем детализированное представление о мире, но на самом деле это лишь серия отрывистых картинок. Наш мозг совершает большую работу, чтобы заполнить пробелы между ними, что может привести к удивительным ошибкам восприятия.
Одна из них ? «слепота к изменением». В Голливуде скрипт-супервайзеры работают для того, чтобы убрать все возможные несоответствия в кадре, но человек неидеален. Полнометражный фильм может содержать множество ошибок, которые задокументированы на таких сайтах, как nitpickers.com. Но что происходит, если их оставлять намеренно? В 1997 году психологи Дениэл Левин и Дениэл Симмонс составили короткометражный фильм на основе разговора за ланчем, при этом в каждом кадре они меняли множество деталей: цвет тарелок, наличие шарфа, наличие и вид еды. Зрители ничего не заметили.
Тот факт, что подобные ошибки тяжело заметить, подсказывает нам, как мозг воспринимает монтажные склейки: возможно причина, по которой зрители так просто справляются со сменой кадров, заключается в том, что мозг постоянно склеивает несколько картинок, при этом создавая связную картину мира, по-научному ? «модель событий». Хорошая модель событий включает в себя информацию об окружении, что важно для вашего поведения и представлений о том, что может случиться дальше.
Приведу в пример известную сцену из «Волшебника страны Оз» (1939). Когда мы видим, как Дороти попадает в Оз, нам нужно что-то, что будет представлять дом, торчащие из-под него ноги ведьмы и заинтересованную Дороти. Нужно ли нам понимать, что на заднем плане расположены леденцы? Наверное, нет. Нужно ли нам знать, сколько конкретно жевунов появляется в кадре? Скорее всего, не нужно. Наши модели оптимизированы представлять информацию, которая важна для понимания действия. Если в нынешнем кадре что-то не совпадает с тем, что мы видели раньше, мы обычно воспринимаем то, что видим прямо сейчас.
В этом есть логика. Если память конфликтует с тем, что находится перед глазами, скорее всего, виновата память. В большинстве случаев мозг «сшивает» вместе картинки в связную модель событий, и может воспринимать монтажные склейки схожим образом.
Есть ситуация, в которой наложение предыдущего кадра на текущий ? плохая идея. Это относится к эпизодам, которые представляют собой переход от одного события к другому.
Допустим, вы сидите с другом в кафе. Пока вы разговариваете, вам нужно показать, где вы, и какое выражение на ваших лицах. Но затем вы оплачиваете заказ и уходите. В этот момент вам нужно отпустить старую модель событий и создать новую, которая бы следила за людьми машинами и велосипедами на улице. Это еще более актуально при просмотре фильма, потому что кино может переключиться с беседы в кафе на абсолютно другую часть мира, в другом времени. В случае такого серьезного разрыва между событиями ваша зрительная система должна работать активнее.
Несколько лет назад я и мой коллега Джосеф Маглиано, психолог из Университета Северного Иллинойса, сделали предположение, как мозг воспринимает монтаж в кино. Мы подумали, что часть зрительной системы работает как «неврологическая шпаклевка» между соседними кадрами. Эти участки особенно активны, когда воспринимают монтажные склейки в фильмах, потому что в этом случае они быстро отвечают на новые картинки, внося информацию в текущую модель событий. А что, если мозг контролирует процесс, отключающий интеграцию, когда начинается новое событие? В фильмах есть границы между сценами. Если это верно, то склейки, отвечающие за переход между сценами, не должны вызывать повышение активности в этих участках.
Где эти участки могут находиться? Когда визуальная информация впервые поступает вам в мозг через зрительный нерв, она оказывается в задней его части, которая называется первичной зрительной корой. Этот участок мозга создает карту вашего визуального мира в довольно большом разрешении, но не очень сложную ? эта информация ближе всего к картинке. После этого она проходит в участки, которые формируют более абстрактное восприятие. Некоторые участки специализируются на цвете, некоторые ? на форме, другие ? на движении. На самом высоком уровне ? участки, отвечающие на распознавании объектов и на работе мышц: они говорят им, как взаимодействовать с этими объектами. Наша догадка заключалась в том, что участок, отвечающий за интеграцию информации между склейками, находится где-то посередине.
Чтобы проверить это, мы обратились к информации, которую получили после эксперимента, который мы провели в Вашингтонском университете при помощи аппарата МРТ. Он позволил нам замерить изменения в активности головного мозга в масштабе от нескольких миллиметров за промежутки в несколько секунд. «Подопытные» смотрели фильм «Красный шар» (1956) Альбера Ламориса. Мы разделили склейки фильма (всего 211) на те, которые отвечали за смену сцен и простые склейки, а потом изучили активность головного мозга во время склеек и между ними.
Больше всего на склейки реагировала первичная зрительная кора. В этом есть логика. В каждой склейке картинка на экране, а значит и в мозгу, сильно меняется. Тем не менее, когда мы сфокусировались на местах, которые были активны на склейках, исключая те, которые отвечали за смену сцены, мы нашли подтверждение своей гипотезы. Был набор средних зрительных участков, которые были особенно активны внутри сцен, но менее активны, когда начиналась новая сцена. Наше заключение состояло в том, что эти участки вовлечены в перекидывание мостика между визуальными разрывами на склейках. Вполне вероятно, они также отвечают за это, когда мы моргаем или двигаем глазами.
Теперь я думаю, что мы можем рассказать, почему наш мозг не взрывается, когда мы смотрим фильмы. Дело не в том, что мы поняли, как справляться с монтажными склейками и даже не в том, что наш мозг биологически эволюционировал, чтобы смотреть кино ? прошло слишком мало времени. Склейки работают потому, что они используют те же методы, при помощи которых наша зрительная система работает с реальным миром.
Что вовсе не означает, что различные кинематографические техники не могут творить с нашими головами непотребства. Время от времени кинематографисты специально ищут пути, чтобы нарушить наши привычные отношения с визуальной информацией. Один из примеров ? мерцание. В фильме «Человек с киноаппаратом» режиссер Дзига Вертов вместе со своим монтажером Елизаветой Свиловой применил несколько кадров, состоящих из одного изображения, которые воспринимались враждебно из-за быстрой смены темного и светлого, подобно стробоскопу. Подобное мерцание нехарактерно для природы, и наш мозг не привык к этому, так что иногда мерцание может вызвать припадки.
Другой пример ? быстрое движение камеры. Визуальная информация о движении тесно связана с информацией, поступающей из внутреннего уха. Когда вы поворачиваете голову, все, что находится в вашем поле зрения, передвигается, а вы чувствуете соответствующее движение в теле. Когда камера в фильме много двигается, как в «Гравитации» (2013), или трясется, как в «Ведьме из Блэр» (1999) или «Монстро» (2008), она разрушает эту связь и вызывает тошноту.
Эти примеры демонстрируют, почему большинство техник монтажа воспринимается естественно. Когда монтаж работает по тем же принципам, что и наша зрительная система, он происходит как будто бы на заднем плане восприятия. Получается, что кинематографисты являются отличными интуитивными психологами. Когда хорошему коммерческому фильму удается сделать склейки незаметными, это происходит в результате 100-летней практики монтажа. Мы очень редко замечаем переходы, за исключением моментов, когда режиссер делает их заметными специально. Это означает, что интуиция кинематографиста ? золотая жила для людей, которые хотят узнать, как работает восприятие и память.
https://vk.com/wall-66807296_480
Поделиться72016-05-31 23:23:01
Морфологический ящик.
-
Морфологический ящик, предложенный швейцарским астрофизиком Фрицем Цвики, является проверенным и часто используемым творческим методом, дающим хорошие практические результаты. Он основан на разложении сложных систем, объектов, событий на модули – составляющие с четко определенными границами, чтобы затем за счет комбинаций отдельных модулей получить новые суммарные решения.
Сеттинг. (Роберт Макки)
-
Сеттинг истории имеет четыре измерения:
период, длительность, локация и уровень конфликта.?Период – это место истории во времени.
Первое временное измерение – это определенный исторический период. Где разворачивается действие? В современном мире? В прошлом? В гипотетическом будущем? Может быть, это необычная фантазия, как «Скотный двор» (Animal Farm), или «Опаснейшее путешествие» (Watership Down), где момент времени непонятен или не имеет значения?
?Длительность – это продолжительность истории во времени.
Второе временное измерение – длительность. Какой период в жизни персонажей охватывает данная история? Десятилетия? Годы? Месяцы? Дни? Или, что бывает редко, продолжительность действия совпадает с экранным временем? Так, двухчасовой фильм «Мой обед с Андре» (My Dinner with Andre) рассказывает об обеде, который длится два часа.
«В прошлом году в Мариенбаде» (Last Year at Marienbad) – еще более редкий пример, здесь ощущение времени вообще утрачивается. Фильм длится дольше, чем сама история, благодаря монтажу, частичному наложению, повторениям и/или замедленному движению. Хотя никто не пытался сделать нечто подобное в рамках полнометражного фильма, это блистательно реализовано в ряде эпизодов, самый известный из которых – «Одесская лестница» в картине «Броненосец Потемкин». Реальный расстрел мирных горожан солдатами царской армии продолжался не более двух-трех минут, которые потребовались для того, чтобы спуститься с верхних ступеней лестницы. На экране этот ужас длится в пять раз дольше.?Локация – это место истории в пространстве.
Локация представляет собой физическое измерение истории. Какова география истории? В каком городе? На каких улицах? Какие здания стоят на этих улицах? Какие в них комнаты? На какую гору восходят герои? Какую пустыню пересекают? На какую планету отправляются?
?Уровень конфликта – это положение истории в иерархии социальных битв.
Уровень конфликта – это измерение, относящееся к человеку. Сеттинг включает в себя не только физическую и временную, но и социальную сферу действия, где определяется уровень конфликта, на котором вы выстраиваете свою историю.
Независимо от того, каким образом политические, экономические, идеологические, биологические и психологические силы общества воплощены в социальных институтах или характерах отдельных людей, они формируют события в той же степени, как эпоха, среда или костюмы. Следовательно, состав персонажей с присущим ему многообразием уровней конфликта является частью сеттинга истории.
Фокусируется ли ваша история на внутренних, даже подсознательных конфликтах персонажей? Или поднимается на уровень личных разногласий? Или – еще выше и шире – доходит до сражений с общественными институтами и даже борьбы с природными явлениями? Ваша история может разворачиваться на любом из этих уровней или в любой их комбинации – от подсознания до далеких звезд – и опираться на всесторонний жизненный опыт.
Трехактная структура сценария.
Свернутый текст
Классический киносценарий имеет трехактную структуру. Это проверенная временем схема, на основе которой создано большинство популярных кинофильмов.
Смысл трехактного построения сценария не в том, чтобы подогнать историю под определенный жесткий шаблон. Четкая структура помогает автору внятно и последовательно изложить историю, не запутаться в сценах и персонажах и выстроить логику развития действия и поведения героев. Эта структура универсальна и подходит для фильма любого жанра.
Обычно сценарий полнометражного фильма составляет 90-120 страниц, то есть одна страница соответствует примерно одной минуте фильма. Для удобства изложения будем считать, что у нас 120-страничный сценарий, набранный в MS Word шрифтом Courier New, 12 кеглем, с полуторным интервалом. Это составляет около 120000 знаков.
??1 Акт.
Экспозиция. (страницы 1 — 30)
Первый акт — это экспозиция и завязка истории. К концу первого акта читатель должен иметь представление о времени и месте действия будущего фильма, о главном герое и антигерое, о предыстории сюжета. Здесь должен быть обозначен основной конфликт фильма.
Представление читателя о сценарии в целом зависит от первого акта. Если потенциальному покупателю не понравились первые десять страниц сценария, дальше он читать не будет.В первом акте необходимо:
Представить главного героя Вашей истории. Главный герой должен сразу заинтересовать будущего зрителя, вызвать у него симпатию и желание узнать о дальнейшей судьбе персонажа.
Обозначить главную цель героя, к которой он будет стремиться на протяжении всей истории.
Описать провоцирующий инцидент — событие, которое обозначит основной конфликт фильма.
Задать настроение, интонацию фильма, а также линии поведения героев.
Показать, что Ваша история универсальна, интересна каждому из нас.
Ввести в действие антигероя — главную преграду на пути главного героя.
В конце первого акта должно произойти значительное событие, которое полностью изменит жизнь героя. Это первыйповоротный пункт, который запускает второй акт.??2 Акт.
Борьба героя с препятствиями на пути к цели.
(30 — 90 страница)Второй акт — это основная часть Вашего сценария. Здесь идет рассказ о препятствиях, которые встают на пути главного героя и о том, как герой их преодолевает. Наращивайте напряжение на протяжении всего второго акта. Давление обстоятельств и антигероя на главного героя должно постоянно усиливаться.
Второй акт самый большой по объему, поэтому лучше разделить его на три части, каждая из которых должна закончиться поворотом сюжета, вопросом, ответ на который герой и зритель получат в начале следующей части.
2 Акт, 1 часть.
Герой начинает действовать.
Вызов, который получил герой в конце первого акта, заставляет его действовать.
Главный герой сталкивается с множеством препятствий, которые возникают по вине антигероя или обстоятельств. Преодолевая трудности, персонаж развивается. Меняются его поведение и мотивы.
В конце первой части герой достигает границы, за которой уже не будет пути назад. Раньше он мог отказаться от миссии и жить как раньше. Теперь все мосты сожжены. Он должен полностью посвятить себя цели.2 Акт, 2 часть.
Преграды становятся все более серьезными, а цена поражения — более высокой. Если герой проиграет, он потеряет все, чем дорожит.
Эта часть второго акта заканчивается тем, что герой терпит крупное поражение. Какими бы сложными для преодоления не были до этого преграды, он всегда справлялся с ними. Теперь он оказывается перед лицом максимально опасной и практически неразрешимой ситуации.2 Акт, 3 часть.
Подготовка к Кульминации.
Наступает самый драматический момент истории. Герой оказывается в критическом положении. Обстоятельства против него. Главная цель кажется недостижимой. Это черный час героя.
Неожиданно, герой получает еще один шанс довести дело до конца и достичь главной цели. Он понимает, что должен бороться и победить.??3 Акт.
Главный герой выполняет свое предназначение.
(90 — 120 страница)Третий акт занимает последние 30 минут фильма. Это наиболее динамичная и эмоционально напряженная часть истории. Герой получает ответы на все вопросы. Завершаются все сюжетные линии. Действие подходит к кульминации, после которой наступает развязка истории.
Персонаж вступает в финальное противоборство с антигероем.
Действие стремительно приближается к неминуемой развязке — окончательному разрешению конфликта. События должны происходить в ускоренном темпе.В третьем акте не должно появляться никакой новой информации, все события являются следствиями действий героя в предыдущих актах.
В финальный момент кризиса наступает кульминация. Кульминация — это высшая точка истории. Герой должен преодолеть самое главное препятствие, сделать окончательный выбор.Наступает развязка истории. Здесь нужно показать, как перемены, которые произошли с героем, повлияют на жизнь персонажа. Эта часть истории не должна быть затянутой. Достаточно нескольких минут.
Типы персонажей.
-
Базовые категории персонажей:
??персонажи-функции
??вспомогательные
??второстепенные
??основныеОсобенности:
??Персонажи-функции.
Персонаж-функция служит для выполнения какой-нибудь одной задачи и не влияет на движущие мотивы главных героев. Такой персонаж ничем не выделяется. Выполнив задачу, он исчезает с экрана и из памяти зрителя.
Работая над характером-функцией, не надо увлекаться деталями. Лишние описания — враг сценариста.
??Вспомогательные персонажи.
Вспомогательный персонаж или персонаж-ярлык отличается от персонажа-функции тем, что у него есть бросающаяся в глаза особенность, «метка», по которой его мгновенно запоминает и узнает зритель.
Как правило, ни персонажам-функциям, ни вспомогательным персонажам не уделяют внимания в тритменте. Если можете рассказать историю, не упоминая их, сделайте это. Не сможете — упоминайте только в случае необходимости.
??Второстепенные персонажи.
Второстепенные персонажи, как и вспомогательные, обладают яркими индивидуальными чертами и легко запоминаются. Их отличие в том, что они эволюционируют с развитием сюжета.
Когда одержимый властью персонаж гибнет в погоне за могуществом, он остается вспомогательным. Если перед смертью он лишается даже той силы, которую имел — это второстепенный персонаж. Его «ярлык» эволюционировал.
??Основные персонажи.
Основные персонажи — это герой и антигерой.
Герой должен вызывать одобрение аудитории и заставлять сопереживать. Но и антигерой не менее важен. Это не обязательно злодей, но его действия всегда направлены против героя. Интересный антигерой, бросающий герою достойный вызов — одна из важных составляющих успешного сценария.
Чем сильнее зритель настроен против антигероя, тем больше он желает победы герою.
Чем более опасным и непобедимым выглядит антигерой, тем сильнее и достойнее смотрится главный герой.
Антигерой не обязательно должен быть человеком. Это может быть и дикий зверь («Призрак и Тьма»), и насекомые(«Москиты»), и опасный вирус («Эпидемия»), а также разбушевавшаяся стихия, космические пришельцы, сверхъестественные силы и многое другое.Иногда проще изобразить интересного и правдоподобного антигероя, чем главного героя, которому хочется сопереживать. Но не стоит нарушать баланс в его пользу. Хороший злодей не спасет плохого героя.
https://vk.com/wall-66807296_287
Главный герой. Правила.
-
Главный герой — это основной персонаж Вашей истории. Его мотивы и поступки определяют развитие сюжета. Это персонаж, находящийся в центре внимания большую часть времени. Вводите главного героя в действие так скоро, как только сможете, в самом начале повествования.
Герой должен вызывать симпатию, его недостатки и слабости должны быть понятны зрителю. Зритель должен отождествлять себя с героем, сопереживать ему. Только тогда Вы сможете полностью вовлечь аудиторию в происходящее на экране. Держите зрителя в постоянном напряжении. Герой должен находиться в экстремальных условиях в течение всей истории. В профессионально написанном сценарии герой все время в эпицентре конфликта — внешнего или внутреннего.
Главный герой будет выглядеть убедительно, только если детально проработаны четыре главных составляющих его образа:
?Его мотивы;
?Его цель;
?Препятствия;
?Перемены.Проработка:
??Мотивы героя.
Герой не должен совершать поступков, которые не соответствуют его образу. Если зритель говорит: «Не верю», — его эмоциональная связь с героем рвется. Чтобы сделать развитие персонажа от начала до конца истории убедительным, нужно дать герою правдоподобную и четко определенную систему мотивов. Именно мотивы определяют поведение героя.
Мотивом второстепенного персонажа может быть любое узнаваемое чувство — любовь, ненависть, жадность и т.д. Но главного героя лучше наделить двумя несовместимыми мотивами. Так Вы создадите хорошую почву для возникновения и развития внутренних и внешних конфликтов.
??Цель.
Цель героя зависит от движущих им мотивов. Повествование будет более динамичным, если цель героя противоречит целям других персонажей, а главное — антигероя. Убедитесь, что дали герою и антигерою четко обозначенные и противоположные цели.
??Препятствие.
На пути к достижению цели героя должно ожидать множество препятствий. Появление все более серьезных трудностей, опасностей и преград и то, как их преодолевает главный герой, составляет основную часть истории — ее второй акт (поставить ссылку). Если у героя слишком мало проблем, история будет недостаточно глубокой и напряженной. Начиная писать тритмент, удостоверьтесь, что приготовили герою достаточно преград, чтобы он мог с честью их преодолеть.
Избегайте препятствий, «высосанных из пальца». Они должны выглядеть естественно. Самые убедительные преграды — это те, которые уже заложены в материале — обстановке, персонажах и личности самого героя. Нужно только их найти.
??Перемены.
Преодолевая препятствия на пути к цели, герой должен развиваться. Если персонаж не развивается, он выглядит шаблонным. Развитие героя должно быть заложено в характере. Главная цель и мотивы взаимодействуют, заставляя героя меняться. Лучший способ дать герою импульс для развития — заложить в него два сильных противоборствующих мотива.
https://vk.com/wall-66807296_281
Поделиться82016-05-31 23:25:37
Вопросы к персонажу. Полная характеристика.
с
Мировоззрение.
1. Чего бы Ваш персонаж не смог бы сделать, чтобы а) выжить б) спасти близкого человека в) знакомого г) незнакомца ?
2. Если речь идёт о спасении другого человека или группы лиц, то что бы Ваш персонаж запросил за свою помощь а) близкого человека б) знакмого в) незнакомца г) ребёнка ?
3. Как бы Ваш персонаж отреагировал на собственное спасение? Принял бы как должное, или был бы благодарен? Насколько?
4. Вам наверняка знакомо выражение - "В бою все средства хороши. Главное победа!". Является ли это аксиомой для Вашего героя? Если нет, то вне зависимости от причин, побудивших героя к действию, готов ли он ради выполнения задачи а) убить большое кол-во людей б) убить несколько людей в) убить одного человека г) причинить существенный вред здоровью ?
5. Если Ваш персонаж готов убивать. Какова причина? И важна ли эта причина для него, или она может быть любой (вера, любовь, деньги, просто подвернулся под горячую руку)?
6. Верит ли Ваш персонаж в Высшие силы? Если да, то в какие?
7. Что олицетворяют эти Высшие силы для окружающих? Как он видит их?
8. Всегда ли он верил в них, или это случилось после какого-то события? Что стало причиной?
9. Если Ваш персонаж не верит в Высшие силы, то во что он верит (закон, деньги, дружба, волшебных единорогов)?
10. Насколько сильна его вера? На что он готов ради неё (финансовые потери, страдать самостоятельно, сильное причинение вреда здоровью разумному, убийство, принести в жертву близкого человека)?
11. Что будет с персонажем, если он вдруг потеряет веру (взбундуется, спокойно пересмотрит свою жизненную позицию, покончит жизнь самоубийством)?
12. Готов ли Ваш персонаж переступить через свою веру? Если да, то ради чего (любовь, деньги, ради спасения своей собственной жизни)?
13. Будет ли Ваш персонаж стараться обратить других в свою веру? Если да, то кого и при каких обстоятельствах?
14. Как Ваш персонаж будет реагировать на носителей другой верны а) противоположной б) нейтральной в) схожей (здесь нужно понимать, что схожая это не точно такая же, просто похожая) ?
15. Что любит Ваш персонаж?
16. Чего Ваш персонаж не любит, возможно, даже ненавидит?
17. Есть ли у Вашего персонажа хобби? Знают ли об этом хобби окружающие? Если да, то как они к этому относятся?
18. Способен ли Ваш персонаж соврать а) врёт постоянно, даже если нет на то причины б) врёт, если ему выгодно в) может соврать, только если посчитает, что это необходимо г) тоже что и в, только при этом его будет мучить совесть д) не соврёт никогда ?
19. Чего Ваш персонаж хочет от жизни (спокойное место, чтобы дожить до старости; приключений, заработать денег, искупить вину, прочее)?
20. Как Ваш персонаж относится к смерти (смерть - это лучший мир, конец всего, ад или рай в зависимости от веры)? Готов ли он ради выполнения своих целей умереть? Если да, то ради чего он готов умереть?
21. Есть ли что-нибудь, чего Ваш персонаж боится (смерти, крыс, летать, отношений)? Если да, то что именно?
22. Ваш персонаж романтик, или скорее циник?
23. Ваш персонаж оптимист, реалист или пессимист?Отношения.
1. Есть ли у Вашего героя какие-либо отношения (любовь, друзья, орден)? Кто в этих отношениях занимает главную роль?
2. Смог ли бы Ваш персонаж быть на вторых позициях, или ему было бы крайне важно занимать место лидера? Почему?
3. Если у Вашего персонажа есть близкие люди, способен ли он их предать? Если да, то по какой причине (обида, деньги, прочее)?
4. Что связывает их вместе (любовь, общая цель, кандалы...)?
5. Важно ли для Вашего персонажа мнение окружающих его людей? Как он на это реагирует (скрытно делает какие-то выводы, открыт к диалогу, реагирует агрессивно/провокационно)?
6. Общителен ли Ваш персонаж (от – способен заговорить с кем угодно о чём угодно, до – с трудом разговаривает даже на самые безобидные темы с друзьями)?
7. Склонен ли Ваш персонаж к любому виду шовинизма (пол, возраст, раса, социальный статус)? Почему?
8. Способен ли Ваш персонаж прощать других, или же он наоборот мстителен?
9. Жесток ли Ваш персонаж (относится к своим товарищам в диапазоне от – This is Sparta, до – забота любящей матери)?
10. Использовать для своих целей других это нормально, а) друзей б) коллег/знакомых в) незнакомцев ? Даже если это означает смерть последних?
11. Какое отношение Вашего персонажа к проявлению слабости со стороны других? Как он относится к собственному проявлению слабости?
12. Что главное он ценит в других? Почему?
13. Что другим нравится в нём? Почему?Способности.
1. Есть ли у Вашего персонажа какие-нибудь способности (от неплохо фехтую, до кидаю огненные шары)? Какие?
2. Есть ли у Вашего персонажа какие-нибудь ограничения (последствия, риски) при использовании этих способностей?
3. Есть ли у Вашего персонажа какие-нибудь предпочтения в выборе способностей? Почему?
4. Есть ли какое-то обоснование этим способностям, как он их получил? Какое?
5. Есть ли человек, которого Ваш персонаж смог бы назвать учителем? Почему?Внешность.
1. Какой пол Вашего персонажа? Относятся ли к нему из-за этого по-другому?
2. Какой он расы? Относятся ли к нему из-за этого по-другому?
3. Сколько ему лет? На сколько лет он выглядит внешне? Относятся ли к нему из-за этого по-другому?
4. Есть ли у него какие-либо внешние отличительные черты, или он напротив имеет обычную внешность (шрам, необычный цвет волос, дефект речи)? Вслух опишите внешность вашего персонажа.
5. Есть ли у Вашего персонажа какие-нибудь привычки? Если есть, то какие?История.
1. Где и когда Ваш персонаж родился? Место или время рождения имеет какие-либо значимое значение?
2. Есть ли у Вашего персонажа семья? Как он к ним относится? Как они относятся к нему?
3. Каким было его детство (спокойным, вечно в пути, психическая травма)?
4. Какое Ваш персонаж получил образование? Насколько он знает мир и его законы?
5. Есть ли у него за плечами полезный опыт (умение фехтовать, кулинария, способность выпить много пива)? Как он его получил?
6. Финансовое благополучие персонажа. Какое оно? Почему?
7. Есть ли у Вашего персонажа враги? Кто они? Как они стали его врагами?
8. Если у Вашего персонажа есть враги, то почему он ещё жив?
9. Какие важные события произошли в его жизни? Какие повлияли наиболее сильно?
10. Что именно заставило вашего персонажа начать действовать?
https://vk.com/wall-66807296_378
Николай Куликов "Как стать востребованным сценаристом".
-
Запись (видео по ссылке и текст представленный ниже) прошедшего вебинара Николая Куликова («Легенда № 17», «Шпион», «Горько!», «Экипаж»).
На вебинаре Николай Куликов рассказывает о работе сценариста над «крупнокалиберными» проектами, о нюансах работы в соавторстве, тонкостях сотрудничества с киностудиями, может ли сценарий существовать без правок продюсера, а также, что делать, если у вас нет связей в киноиндустрии.
Главное, о чем я сегодня попробую рассказать, — то, что я сам хотел бы знать, когда только начинал заниматься кино. Если точнее, я хотел бы передать вам свой mindset, образ мышления, который поможет вам работать в этом сложном, изнурительном, лучшем на свете бизнесе.
1. О кино как искусстве и бизнесе.
Кино — это в первую очередь бизнес: мы создаем фильмы, которые зритель должен захотеть купить. Если зритель не хочет заплатить деньги за то, что мы сочинили, мы свою работу не проделали.
Лет в 14-15 я понял, что больше всего на свете люблю смотреть кино. Но как им заниматься, было совершенно непонятно, поэтому для меня это оставалось просто мечтой. Всю свою первую стипендию в 90 рублей я потратил на три видеокассеты — купил «Синий», «Белый» и «Красный» Кшиштофа Кесьлевского. Меня тогда поразила мысль, что фильм можно назвать цветом. До этого я думал, что фильмы должны называться только «Яростный кулак ниндзя» или «Взрыв сокола».
Думаю, именно с этого началась моя карьера в кино. Я почувствовал, что за кино стоит мощная, гипнотическая энергия — людям жизненно важно потратить время и деньги, чтобы посмотреть фильм. И даже если ты не потратил эти деньги на что-то другое, ты всё равно счастлив. Наверное, в этом и есть волшебная сила искусства, которая оживляет наш суровый бизнес.2. Как осмелиться.
Я учился на журфаке МГУ и писал об кино, театре, выставках. Меня тогда сильно беспокоило моё эго: было непонятно, почему обо всех пишут, а обо мне нет? Мне-то казалось, что я классный. Немного эгоистичный порыв, согласен, но я его не стесняюсь. При этом было непонятно, как можно стать тем, кто производит искусство, кто достоин внимания?
И сейчас я понимаю, что тогда меня тормозило одно ощущение, которое часто возникает у творческих людей, — когда кажется, что ты недостоин заниматься искусством, что это прерогатива очень талантливых, крутых, известных людей, которые уже что-то сделали. Феллини, Кесьлевский, Малик, Тарковский — это кино, его делают небожители, а я просто мальчик из Реутова. И я очень долго жил с этим ощущением: что у меня нет связей и таланта, что для работы в кино нужно обладать какими-то компетенциями с самого рождения — вот ты родился и уже умеешь писать и снимать.
А потом один мой товарищ предложил просто для фана посочинять сценарии рекламных роликов. Дело пошло. Мы осмелели, стали писать уже какие-то скетчи, короткометражки, одно зацепилось за другое, прошло 15 лет — и вот сейчас я уже не стесняюсь представляться как сценарист.3. О готовности переписывать.
Сценарист не столько пишет сценарий, сколько постоянно его переписывает, находит новые решения сцен, пытается выразить то смутное ощущение, которое было в начале работы у него, у продюсера или режиссёра.
Главное в этом деле — это кооперация и умение предложить что-то, а не взять. Конечно, нужно и отстаивать свои идеи, защищать их, если вы уверены, что они сделают фильм сильнее. Но для этого необходимо представление о структуре, актах, арке персонажа и т.д. — то есть наличие линеек, которыми вы свою идею сможете измерить и обосновать, почему идея работает.
Мой опыт показывает, что проще не биться со своими коллегами за идею, а предложить новую. Как говорил Граучо Маркс: «Это мои принципы. Если они вам не нравятся, у меня есть другие».4. О работе в соавторстве.
Очень важно, чтобы вы с вашим соавтором разделяли эстетические ценности и одинаково понимали цель работы. Сейчас я работаю с Лёшей Нужным и Кареном Оганесяном. Совершенно непохожие люди, абсолютно разные истории. Но с каждым мы любим одинаковое кино в своих жанрах, и мурашки по коже у нас от одних и тех же вещей.
Соавторство — это постоянный обмен вопросами и ответами, постоянная помощь друг другу. Одно время я занимался импров-комедией, когда мы без подготовки разыгрывали скетчи на основе предложений аудитории. И одно из важных правил такой импровизации — всегда стараться делать так, чтобы твой партнер выглядел лучше: подкидывай ему интересные предложения, лучшие для него условия. То же самое в драматургии: всегда старайтесь помочь своему товарищу, отвечайте на его вопросы.
Очень важно работать с теми людьми, которых вы любите, которыми вы восхищаетесь, которые вас удивляют. Мне повезло в том, что я работал и работаю только с теми, с кем мне интересно проторчать месяц в одной комнате.5. О работе над экранизациями.
Я занимался экранизациями три раза — на «Шпионе» (экранизация романа), «Легенде № 17» и «Движении вверх», которые представляют собой, по сути, биографии. Очень часто в таких случаях продюсеры увлекаются настроением, атмосферой, стилем первоисточника, но все эти вещи с большим трудом переносятся на экран. На «Шпионе» и «Легенде № 17» я столкнулся с таким явлением, когда материал, романный или биографический, сопротивляется драматизации. Чтобы все-таки уложить его в структуру, нужно найти в себе наглость и достаточно изобретательности, чтобы отсечь все лишнее и оставить только структурные вещи. В таких случаях ваш самый главный враг — это первоисточник, и вы должны найти смелость и способ его перекроить.* Видео-запись вебинара: http://www.cinemotionlab.com/novosti/03012-masterklas..
* Полное содержание вебинара (текст):
http://www.cinemotionlab.com/novosti/03078-scenarist_..
* История творчества Николая:
http://kolyakulikov.livejournal.com/86233.html
Клише и штампы в фильмах
-
http://www.kino-mira.ru/interesnie-fakty-iz-mira-kino/1380-klishe-stampy-v-filmah.html
Наверное, действительно нельзя снимать одни только оригинальные картины. Учитывая огромное количество кинопродукции, производимое студиями всего мира, можно ожидать, что некоторые сюжетные ходы и режиссерские находки будут повторяться. Увы, нередко приходится видеть, как режиссеры, злоупотребляя, используют штампы в фильмах, и прикрывают ими недостаток свежих идей.Продвинутый кинолюбитель, пересмотревший тысячи картин, может с точностью до девяноста процентов предсказывать течение фильмов, которые он никогда не видел, просто основываясь на законах жанра! Тем более приятно бывает увидеть редкие картины-жемчужины, которые ухитряются удивить даже самого искушенного зрителя.
Но это бывает достаточно редко. В основном же режиссеры, кажется, не особенно утруждают себя: клише в фильмах идут одно за другим нескончаемым потоком, с самыми разнообразными вариациями… Убийца, как обычно, дворецкий.
Итак, клише и штампы в фильмах:
Детективы
Если второстепенный герой говорит главному герою по телефону о том, что знает что-то важное, и просит о встрече, чтобы рассказать все - до встречи он гарантированно не доживет: погибнет при странных обстоятельствах. Кстати - почему по телефону было не сказать?
В каждом полицейском участке непременно есть проститутка, которую «оформляют» стражи порядка. Иногда даже несколько проституток. В реальной жизни они там далеко не каждый день бывают.
У белого полицейского часто черный напарник. А если этого не сделать – получится неполиткорректно. Что характерно, когда черные снимают фильм – они на политкорректность чихать хотели, у них там все черные.
Если положительный герой работает в полиции, строгий шеф непременно отстранит его от дела. Как пить дать! В крайнем случае – даст на раскрытие дела ровно 48 часов. Этот начальник всегда туп, как пробка – как и дослужился до своего поста, непонятно. Но это к лучшему - благодаря отстранению от официального расследования главный герой может со спокойной душой действовать в обход закона!
Любое полицейское расследование проходит через стрип-клуб. Это делают для того, чтобы в картине была определенная доза женского тела, целевая аудитория это любит.
Женщины-ученые, специалистки по ядерному оружию, библиотекарши всегда молоды, очень красивы, с тонкой талией и большой грудью. В жизни они страшненькие, ясное дело, но кому будет интересно смотреть на строго одетую полноватую даму под пятьдесят? С такой у героя и романа-то не будет.
Герой обыскивает квартиру злодея незаконно, потому что прокурор никогда не дает санкцию на обыск. Вообще постоянно обыгрывается тема начальства, которое вставляет благородному герою палки в колеса, хотя по идее, оно помогать должно.
Любой замок легко открыть скрепкой.
Компьютеры всегда загружаются за 2 секунды. Это чтоб не было утомительной паузы.
Если хакер вздумает взломать систему – он обязательно это сделает. Ни одной неудачи – все системы сдаются, компьютер взломан. Иногда через десять секунд. Нужно просто с бешеной скоростью постучать по клавиатуре всеми десятью пальцами – и дело в шляпе. Мышка не используется.
Как герои пароли подбирают - это вообще умора. С третьего раза. Хозяин компьютера – олух. Постоянно ставит в качестве пароля какое-нибудь слово, лежащее на самой смысловой поверхности. Не судьба было поставить пароль типа «wqd657xfgjbjh645dvbn»? Глядишь, и данные бы не своровали…
Фото размером в пять на пять пикселей можно увеличить до любых размеров, и прочесть, что написано в газете в руке восьмого мужчины слева на заднем плане. Авторы фильмов не заморачиваются такими тонкостями, как максимальное разрешение камеры, выше которого при всем желании не прыгнешь – они просто берут размытое фото и «насыщают его пикселями» при помощи неких чудо-технологий. Пара секунд – и все прекрасно видно. Чушь несусветная.
Кокаин перевозят партиями по 50 тонн. А занюхивают его по 100 граммов за раз, не меньше.
Если надеть темные очки, вас даже родная мама не узнает.
Любую секретную базу охраняют криворукие дебилы. Еще ни разу не было случая, чтобы они отбили атаку героев – те всегда обставляют этих больших младенцев по всем статьям. Откуда их вообще набрали, этих охранников? Они, по идее, должны быть профессионалами, но пасуют иногда перед одним-единственным человеком.
Яд всегда зеленый. Лекарство всегда синее. Оно и понятно – зеленый ассоциируется в подсознании людей с болезненностью, нездоровьем. В то время как синий цвет – это цвет очищения.
На любой объект очень легко проникнуть через систему вентиляции. Охрана и знать не знает, что там можно пролезть, для нее это всегда большой сюрприз. А в жизни первая же решетка вентиляционного отверстия, прикрученная снаружи обычными саморезами, станет непреодолимым препятствием для любого супермена. Развернется он, и назад поползет.
Друг героя на самом деле предатель.
Значительный и положительный человек на самом деле злодей.
Злая сволочь постоянно оказывается к концу фильма умным, добрым и прямо-таки святым человеком.
Если кто-то умирает, его последние слова всегда содержат очень важную информацию.
Когда у главного героя случается в жизни трагедия, он поднимает лицо к небу, и громко кричит: «Не-е-е-е-ет!..» Часто при этом идет дождь.
Даже если пистолет имеет только шесть зарядов, из него можно выстрелить десять, а то и двадцать раз подряд. А иногда вообще раз сто!
После того, как герою спас жизнь бронежилет, он всегда снимает его с себя, скорчив страдальческую физиономию, даже несмотря на то, что злодеи еще живы, и жилет может пригодиться. Надо же как-то показать, почему он не погиб, когда ему в грудь выпустили целую обойму патронов!
Злодей наставил на героя пистолет, раздается выстрел… Злодей падает: его застрелил в спину друг главного героя. Штамп заезженный, как старая пластинка.
Герой практически побежден, он лежит на земле обессиленный, с разбитым носом, враг почти уже празднует победу. Через несколько секунд силы возвращаются к герою в тройном объеме, он бросается в бой и убивает врага! Это делается для того, чтобы показать, как много значит сила духа, но режиссеры сплошь и рядом перебарщивают с этим приемом – никакая сила духа не позволит измотанному и избитому человеку, лежащему на земле, одолеть полного сил врага, стоящего над ним.
Полицейские сирены становятся слышны аккурат после того, как герой убьет последнего злодея. Не раньше и не позже. Им будто скомандовали, когда бросаться на помощь. Ни разу в процессе битвы героя со злодеем на помощь герою не подоспели копы! Оно и понятно – своим появлением они бы испортили всю интригу.
Если в фильме есть неопытный второстепенный герой, над которым все смеются, то он либо погибнет ближе к середине фильма, либо серьезно пострадает.
Боевики
Герой – простой рабочий парень с простым именем (Джон), без гроша в кармане, разведенный. Злодей – извращенный аристократ с экзотическим именем, очень богатый, никогда не был женат.
Положительный герой очень часто алкоголик. Это прямо-таки хороший тон – показать героя в окружении пустых бутылок. Он, по идее, должен вызвать определенное сочувствие у женской аудитории, женщины по природе своей любят мужчин бывалых, потрепанных жизнью, с героическим прошлым, а теперь упавших. Отсюда и клише с перегаром и щетиной.
Все злодеи обязательно имеют зловещие рожи. Вот прямо на лбу написано. Симпатичный отрицательный герой, и неприятный положительный всю картину сломают.
Больше всего злодеев живет в России и в Германии.
После 15 лет совместной жизни муж и жена страстно целуются. В жизни они перестают это делать куда быстрее – иногда еще до свадьбы.
Бывшая жена разведенного героя всегда запрещает детям встречаться с отцом. В ту же копилку трагической личности, знавшей лучшие времена.
Если герой в начале фильма исптытвает проблемы во взаимоотношениях с женой, к финалу эти самые взаимоотношения как-то очень сильно улучшаются.
Все китайцы знают кунг-фу. Ясное дело – если узкие глаза – значит крик «Кийя!», и удар ногой с разворота. А иначе зачем в картине азиат?
Японцы всегда либо кретины-туристы, увешанные фотоаппаратами, либо миллионеры-бизнесмены, либо мафиози-якудза.
Американский президент – супермен, который дерется как Рэмбо, умеет пилотировать самолет и т.д. Вот уж это всем бредам бред.
Если закрывается некая массивная дверь, то герой успевает прошмыгнуть в нее в САМЫЙ ПОСЛЕДНИЙ момент. Особенно любит это делать Харрисон Форд – и в «Звездных войнах», и в «Индиане Джонсе»…
Если герой вначале в очках, он избавится от них, символизируя обретение мужественности. Ботаник не может быть супергероем, по крайней мере внешне. Да и по морде получать неудобно, когда очки на носу.
Стрелять одновременно из двух пушек мегакруто и очень удобно.
Перед дракой один из соперников демонстративно щелкает шейными позвонками, с вызывающим видом сильно наклоняя голову в сторону (чаще это делает плохой парень).
Если герой входит в дом и начинает разговаривать, еще не видя своего собеседника, это значит, что:
а) Дома никого нет
б) В доме затаился враг
в) Или, вероятнее всего, тот, с кем разговаривает герой, давно лежит мертвым на кухне.Дети, собаки, беременные женщины и пенсионерки бессмертны в любой ситуации. Особенно раздражают собачки. Может погибнуть сто тысяч человек, причем самым изощренным способом – сгореть, утонуть, взорваться – но эти чертовы собачки всегда остаются невредимыми из фильма в фильм.
В заминированную машину героя всегда садится кто-то другой. Оно и понятно: не убивать же героя. Какой молодец Скорсезе, что в фильме «Казино» обошел-таки штамп, взорвав Де Ниро в машине спокойно и хладнокровно! Что значит великий режиссер…
Большой аквариум всегда разбивается, и вода бурным потоком сбивает злодеев с ног. Хорошо, если там хищные пираньи, которые как раз злодеев-то и погрызут.
У каждой бомбы обязательно есть таймер с большими красными цифрами, отсчитывающими, сколько секунд осталось до взрыва. Вот уж чепуха на постном масле – зачем злодею ставить таймер с цифрами? Зачем он ему? В прекрасном фильме «Повелитель бурь» Кэтрин Бигелоу никаких цифр и в помине нет – и так приятно посмотреть на достоверную ситуацию.
Любую бомбу легко обезвредить, перерезав один из проводов – красный или синий. При этом герой хочет перерезать один провод, но в самый последний момент всегда режет другой – и угадывает. На таймере при этом всего пара секунд до взрыва. Ну на кой черт злоумышленнику использовать провода разного цвета – для удобства, что ли? А если бы они все были черные – что тогда?
До катастрофы осталось 30 секунд. Не верьте своему внутреннему секундомеру – эти 30 секунд длятся как минимум вдвое дольше. Кстати, во время этого отсчета герои непременно найдут минутку-другую, чтобы обменяться нежностями. Особого идиотизма штамп достиг в «Дне независимости» - там герои вылетают из инопланетянского корабля за тридцать секунд, которые растянуты на полных две минуты…
Герой идет к камере с каменной рожей. За его спиной – БАБАХ! – огненный взрыв. Рожа при этом по-прежнему каменная – не дрогнул ни один мускул. Выглядит глупо, но повторяется снова и снова. Хоть бы пригнулся кто!
Герой дерется один против всех. Но злодеи нападают по одному, по двое, максимум по трое, в то время, как остальные в боевых стойках приплясывают на заднем плане и дожидаются своей очереди отправиться в нокаут. В то время как ни один Чак Норрис не справится с десятью людьми, накинувшимися и облепившими одновременно. Чем хороша при некоторой деревянности сцена боя Нео со Смитами в «Перезагрузке» - так это тем, что они действительно норовили накинуться на него все одновременно, и даже завалили своими телами!
Один из самых идиотских штампов боевиков - страсть злодеев к бросанию героя через всю комнату. Казалось бы, противник у тебя в руках - бей ему морду, сверни шею, или сделай что-нибудь еще в том же духе. Ничего подобного: злодей обязательно швырнет героя, так, чтоб он летел по воздуху несколько секунд, и картинно врезался в стену (либо проломил своим телом дверь, сломал мебель, и проч.), а потом встал практически неповрежденный. Эти чертовы броски тушкой героя, вместо того, чтобы быстренько вышибить из него дух, удивляют своей распространенностью - герой летает в каждом боевике.
Как только злодей оказывается с заряженным пистолетом в руках напротив безоружных героев, бедняга впадает в ступор. Вместо того, чтобы как можно быстрее пристрелить героев, он очень долго держит их на мушке, ходит в разные концы комнаты, беседует о разных вещах, и в итоге дотягивает до того, что его в конце концов побеждают.
А вот еще один штамп, преследующий зрителя много лет: вместо того, чтобы разобраться с героем раз и навсегда, злодей оставляет его связанным в комнате, в которую идет ядовитый газ, или в которой тикает бомба, и т.д. Разумеется, герой освобождается от пут и выбирается из ловушки невредимым. Почему было не решить проблему с героем быстро и эффективно, не разводя всю эту глупость с бомбой, непонятно. Наверное, чтоб было интереснее. А потом следует эпическая встреча с непременным воплем злодея: "Нет! Ты же мертв!" Вот если б ты, баран, его тогда убил, он был бы мертв.
Если герой убегает от преследования, он всегда может затеряться в каком-нибудь шествии или параде (он ему обязательно попадется на пути, это обычное дело). Такое впечатление, что в Америке разнообразные парады и шествия проходят по четыре раза в день. Особенно парад Святого Патрика.
Если у второстепенного героя боевика предстоящая операция последняя перед выходом на пенсию, или первая в жизни – у него никаких шансов выжить. Это один из самых обреченных второстепенных героев – он непременно будет принесен в жертву ради создания некого драматизма.
Отрицательные герои ужасно плохо стреляют. Они постоянно «мажут», будто первый раз взяли в руки огнестрельное оружие. Иногда в героя палят десять человек – и все мимо. Он словно окружен защитным полем, от которого отскакивают не только пули, но и заряды гранатомета средних размеров. Сам герой при этом убивает десятки врагов, изумительно метко стреляя из любого положения, в том числе и в полете.
Если героя все-таки ранят – то непременно в плечо. Ну а куда еще? В шею, в грудь, в живот, в голову – все это смертельно, или близко к тому, а герою еще главзлодея валить. В ногу? Так надо следить, чтоб герой достоверно хромал, а это хлопотно. В руку? А как он со злодеем драться будет – одной рукой? Остается – плечо (про это ранение герой иногда напрочь забывает, сражаясь, как вполне здоровый).
Глупейший штамп – злодеи от выстрелов отлетают назад, будто им в грудь чугунное ядро ударило. Простые законы физики говорят о том, что стреляющего откидывает назад ровно с той же силой, с какой откинет того, в кого попала пуля – силы на них действуют одни и те же. А тут герой стоит как скала со своим дробовиком, и даже не шелохнется, а злодей от выстрела улетает на десять метров назад. Очень глупо выглядит.
Лучшее место для финальной драки – заброшенный завод. Разнообразные производственные помещения идеально подходят, чтобы выяснить отношения по-мужски, и при этом не мозолить глаза ненужным зевакам.
В процессе битвы желательно карабкаться куда-то наверх, пока герои не окажутся там, откуда выше лезть некуда. Хотя казалось, с чего бы? Не проще ли решить все проблемы поближе к земле – ведь это куда безопаснее? Нет: лезут все выше и выше на самую верхотуру, как будто там медом намазано.
Если битва происходит на высоте, то падение вниз злодея – всего лишь вопрос времени. А иначе зачем они туда забрались – ради панорамы? Точно упадет. «А-а-а-а!».
Держа на мушке безоружного героя, злодей подробно раскрывает ему все свои карты – включая даты и имена сообщников. После чего герой обязательно остается жив, и надирает злодейскую задницу. Сколько у злодеев было моментов, в которые они легко пристрелили бы героя и одержали полную победу – но нет, эти болваны снова и снова начинают болтать, вместо того, чтобы сделать дело и по-быстрому скрыться!
Главный злодей уже умер, просто хладный труп. Как бы не так! Он обязательно оживает снова, и его приходится вторично «доубивать», на сей раз уже окончательно. Причем неважно, как его убили первый раз – всадили в него с десяток пуль, повесили за шею, утопили, сожгли… Жизнь еще теплится, да так, что кое-кого из второстепенных героев, доживших до финала, злодей заберет с собой на тот свет!
Как только главарь злодеев будет убит, все они обязательно успокоятся и разойдутся по своим делам, даже если их целая армия.
Если герой затевает драку в баре, через долю секунды в ней почему-то принимают участие все без исключения посетители бара. Летают стулья, кругом хаос.
Ужасы
Если человеку приснится кошмар, он садится в постели, весь в поту. Иногда с криком. При этом всегда ярко светит луна. Это, ей-богу, один из главных штампов кинематографа.
Когда куда-то звонишь, на другом конце провода берут трубку через одну секунду, словно сидели и ждали. Тут как с компьютером – чтоб паузы не было, а то зритель заскучает.
Если в триллере или фильме ужасов кто-то моется под душем за занавеской – наверняка на него сейчас нападут. Просто классика штампов. А все потому, что при мытье в ванной человек особенно незащищенный, что и создает у зрителя чувство беспокойства.
Во всех тюрьмах есть как минимум один охранник-садист. Никогда такого не было, чтоб там работали одни нормальные люди.
От машины обязательно надо убегать вдоль дороги. Самое лучшее – бежать посередине дороги вдоль осевой линии. Казалось бы, чего проще – рванул со всех ног в сторону, туда, где машине не проехать – и погоне конец. Но нет! Бегут, болезные, в свете фар, как тупые зайцы, и истерически размахивают конечностями.
Сюда же: в реальности бегущего вдоль осевой человека можно догнать на машине за считанные мгновения. А тут они бегут чуть ли не по несколько минут, как будто у машины проблемы с мотором, или вторая передача не включается.
За окнами – гроза. Молнии освещают помещение непрерывно. Десятки молний, одна за другой, вспышки идут нескончаемой чередой, по несколько минут подряд. При этом звук грома не отстает от вспышек ни на секунду, будто разряды бьют в землю прямо у дверей. Этот штамп нелеп и смешон – вы когда-нибудь видели грозу, при которой молнии ударяют по двадцать раз в минуту?
Сюда же: когда на экране происходит появление кого-то или чего-то зловещего, именно в этот момент раздается гром и вспыхивает молния. Прямо эпик.
Герои проникли в логово маньяка. Как понять, что он маньяк? Да очень просто: у настоящего маньяка все стены завешаны фотографиями, журнальными вырезками и тому подобным. Ну, и надписи, конечно, зловещие, порой даже сделаны КРОВЬЮ. А то, что в реальности у маньяков в квартире просто все завалено барахлом, и царит банальный бардак, в котором нужно битый час откапывать улики – это мелочи. И это неинтересно.
Сотовые телефоны перестают работать именно в тот момент, когда они остро нужны. Все остальное время они работали отлично, а тут раз – и отрубились, как назло. И все, не позвонить, не позвать на помощь.
Именно тогда, когда ОЧЕНЬ НАДО, чтобы машина завелась, эта зараза не заводится! Тут маньяк в машину лезет, или бандит с пистолетом бежит и палит почем зря, а мотор ни одной вспышки не дает. Терзаем стартер, снова и снова, и проклинаем судьбу. Дико нелепый штамп.
Кстати: машину можно оживить, надрывно прокричав заклинание "КАМОН!!!"
Если выключить свет, все равно все прекрасно видно, даже читать можно. В окно такой свет льется, как будто луну усилили раз в десять. Особо умиляет, если при этом идет дождь.
Ночью в лесу или в поле вдалеке всегда стоит прожектор, хорошо освещающий все вокруг.
Во всех домах телефон стоит только возле кровати, и он звонит только поздно ночью. Пробежка до телефона, установленного в прихожей – ненужная для триллера деталь.
Телевизор включают как раз тогда, когда по нему передают что-то важное. Не раньше и не позже!
Если злодея убили, надо с замиранием сердца подойти к нему, и проверить, мертв ли он. Он, понятно, не мертв, и как схватит! А не судьба было поскорее сделать ноги, пока он лежит без движения? Ну зачем к нему идти, да еще и трогать? Девушка, вы в своем уме?
Про войну
В кино про войну лучший друг героя всегда погибает. Иногда он умирает на руках у героя.
Если второстепенный герой перед битвой рассказывает о своих планах на будущее и показывает фото своей любимой – у него нет ни малейших шансов выжить. Держал бы язык за зубами – глядишь, уцелел бы.
В воздушном бою очень легко сделать так, чтобы вражеские пилоты врезались друг в друга. Это вообще без комментариев.
Авто
Человек, ведущий машину, болтает с пассажирами, почти не глядя на дорогу. При этом еще и вертит рулем туда-сюда, хотя машина едет прямо. Все ясно: машина на платформе.
Чтобы угнать любую машину, надо просто соединить какие-то два проводка, которые всегда висят в прямой досягаемости где-то в районе коленок. Это дело пары секунд. Вот бы в жизни посмотреть, как герои будут эти проводки выковыривать из рулевой колонки и зачищать ногтями от изоляции. Смеху не оберешься.
Если попасть в машину из пистолета, она взорвется с оглушительным грохотом, превратившись в огненный шар. Дичь. Были уже желающие проверить, взорвется машина с полным баком бензина, или нет, если ее расстрелять из огнестрельного оружия разного калибра. Машин десять в решето превратили, и ни одна не взорвалась.
При любой аварии машины взлетают высоко в воздух, и летят, кувыркаясь, несколько десятков метров. Постановщики трюков сильно злоупотребляют въездными рампами где надо и не надо. Кстати о взрывах – машины взрываются даже помяв крыло (несильно). Замучали уже своими красочными взрывами. В жизни для взрыва надо на скорости сто километров в час в бетонную стенку въехать (и то не факт, что машина взорвется), а тут – напоролся лобовым стеклом на штырь – и готово дело.
Когда машина лежит на крыше – она стопроцентно сначала загорится, а потом взорвется. Хотя казалось, с чего бы?
Во время автомобильной погони машины постоянно сбивают лотки с фруктами, детские коляски, наполненные какой-нибудь фигней, и лист стекла, который несут двое грузчиков. Просто классика.
Машины никогда не сбивают пешеходов, которые ловко отскакивают в самый последний момент. Неплохо также проехать сквозь летнее кафе, разметав столики.
Во время погони герой уходит от преследования, проскочив перед носом мчащегося на всех парах поезда, который совершенно случайно оказывается точно в нужном месте. У состава как минимум 50 вагонов. Часто ли в жизни попадаются поезда, которые мчатся через переезд на бешеной скорости как раз в тот момент, когда вы к нему подъезжаете? А в фильмах они словно караулят главного героя, чтобы тут же прийти к нему на помощь.
При погоне дорогу преследователям обязательно перегораживает грузовик.
Если у машины испорчены тормоза? герой узнает об этом только на вершине горы. В жизни он узнал бы об этом, потрогав ногой педаль тормоза, и обнаружив, что она провалилась в пол. В девяти случаях из десяти это произошло бы еще на парковке, до того, как он тронулся с места.
Герой никогда, никогда не станет тормозить ручным тормозом. Он будет отчаянно рулить до последнего столба. Хотя: выключаем зажигание (машина потихоньку тормозит неработающим двигателем), и подтягиваем ручной тормоз. Замедление довольно эффективное, при известной сноровке даже до сервиса можно доехать.
Уходить от погони лучше всего по встречной полосе. По своей – неинтересно. Никаких тебе лихорадочных маневров встречных водителей, нет аварий, дыма из под колес, словом, скукота.
Спуск на автомобиле по лестницам или прыжки с трамплинов – это святое. Особенно отличилась эта знаменитая улица в Сан-Франциско, которая спускается к морю этакими уступами, и погоня по которой превращается в залихватский аттракцион.
Поблизости от погони всегда есть водоем, в который красиво плюхнется один из автомобилей.
Если машина врезается сзади в другую – она взлетает ввысь, и далеко-далеко летит. Эти рампы преследуют зрителя из фильма в фильм.
А еще:
В каждой компании есть хотя бы один персонаж-придурок.
Все животные ведут себя как собаки, даже если они олени.
Невинная жертва раскидывает руки а-ля Иисус Христос.
Герои, которых позиционируют, как лучших в мире ученых, редкостные неучи, и не знают множества простых вещей.
Похороны часто проходят под дождем, кругом черные зонтики...
Умирающие второстепенные герои всегда находят возможность пообщаться напоследок.
Если главный герой знакомится с хорошей девушкой, у которой уже есть муж или бойфренд, в 99 случаях из 100 это полный кретин, который бьет ее, оскорбляет, денег не дает и вообще сволочь та еще.
Герои могут быстренько заняться любовью, через пару минут пригладить волосы, и появиться на людях как ни в чем не бывало.
Если иностранцы остаются наедине, они все равно говорят по-английски. Зачем? Ребята, вы оба русские, вот и говорите по-русски! Или вы практикуетесь?
Как только в кадре появляется кошка, она непременно начинает мяучить.
Женщины утром просыпаются с великолепно уложенными волосами и идеальным макияжем. Если они проснутся помятые и лохматые, это будет не комильфо.
Когда герой лежит в постели с женщиной, он открыт до пояса, она закрыта по грудь (L-образное одеяло). Понятно: мужской торс открыть – вещь хорошая, а вот женский торс открывать вроде как рейтинг не позволяет.
После секса обязательно надо покурить.
Героиня не потеет.
Эйфелева башня в Париже видна из каждого окна без исключения (а иначе как создать парижский колорит?).
Главный герой к финальным титрам ВСЕГДА находит новую любовь (или обретает старую).
Все заканчивается очень хорошо.
10 ошибок сценаристов.
-
Здорово, если вы наконец приняли судьбоносное решение написать сценарий. Однако притормозите и обдумайте основные пункты, прежде чем спустить в пресловутый туалет результат не одной сотни вдохновенных часов работы.
_________
1. Не знаете, отчего захотелось написать.
Вы захотели написать сценарий? Фантастика! Но зачем? Чтобы отхватить кучу денег? Или произвести впечатление на друзей? Или оттого, что хотите поведать историю, самую крутую в мировом кинематографе?
Попробуйте написать сценарий прежде,чем вы разберетесь, отчего вы его захотели его написать. Почти наверняка, мысли об этом не дадут вам спокойно сочинять.
2. Пропуск этапа предварительного планирования.
При планировании сценария есть несколько обязательных шагов, которые нужно выполнить, прежде чем ваша ручка прикоснется к бумаге.Некоторые сценаристы определяют 7 или 8 шагов в пределах сюжетной линии. А есть авторы, которые используют 22 шага! Но если упростить названия терминов, то все они сводятся к следующим: начало, конец и все катализаторы, что двигают историю от одной точки до другой. Что примерно будет происходить внутри сюжета, чтобы сделать вашу историю внятной и законченной? И-что важнее- какой мир открывается в вашей истории? Кто ее герои? Что происходит в их жизни? Вы придумали типы, которые терпеть не могут, когда их втискивают в какие-то границы? Однако даже небольшой предварительный план даст вашим гениальным идеям определенное направление и придаст им некоторую связность. Без предварительного плана сюжет напоминает езду пьяного на велосипеде, и вряд ли кто-нибудь захочет посмотреть подобный фильм.
3. Отсутствие оригинального сюжета.
Есть множество сцен из фильмов, которые вызвали восторг публики и,что называется, «вошли в народ». И вы наверняка тоже вспомните кучу подобных сцен. Вот здесь-то и таится проблема: как придумать что-то еще.
Не изобретайте велосипед. Людям будет интересно увидеть то, чего они еще не видели и даже не могли себе вообразить. Как сценаристу вам нужно быть в курсе того, что делают другие кинотворцы, что выходит на экраны. Но более важно – создать фильм, который был бы однозначно только ВАШ. Ищите в своем воображении, исследуйте реальные необычные случаи, избегайте надоевших, затасканных клише. Если вы не вспомнили точно такого же фильма, который отразил бы, как зеркало, вашу картину мира, значит, вы на пути создания собственной оригинальной истории.4. Нет интересных героев.
Для меня интересный герой означает странный. Задумайтесь над этим. От Марго Тенненбаум с ее черной подводкой для глаз до Ганнибала Лектора с его каннибализмом все более или менее запоминающиеся герои фильмов выделялись своими шокирующими привычками. То же самое можно сказать о людях, которых мы запомнили на всю жизнь. Мы не помним и половины подружек из колледжа, но зато всю жизнь вспоминаем парня, который играл на гавайской гитаре и притащил в школу своего домашнего тарантула, именно потому что он был СТРАННЫМ. Помимо общей непохожести, герои должны обладать и некоторыми чертами, общими для всех людей – моралью, эмоциональной слабостью, какими-то личными чертами.
Постарайтесь придать своим героям некоторые необычные черты, будь это связано с их одеждой, манерами или с их прошлым. Вовсе не обязательно делать их бесполыми восьмирукими мутантами с синими волосами, но парочку зацепок, которые заинтересовали бы аудиторию, стоит включить.5. Создание хай-концепта (захватывающего мира) фильма.
Фильмы с хай-коцептом не могут быть плохими. Поверьте мне, я упивался картиной «Почти знаменит», и хотя в юности до смерти пугался «Инопланетянина», все же он стал одним из главных пунктов в списке классических фильмов. Плохо, когда сценаристы описывают мир в нескольких основных сценах, но не знают, как растянуть описание на 110- страничный сценарий.Захватывающая история нуждается в хорошем «мясе», а не в одной- единственной затянутой шутке или скудном эпизоде эпической битвы динозавров. Это относится к авторскому кино даже в большей степени, потому что, как правило, в нем нет звезд, привлекающих публику.Очевидно, что цель хайконцепта – рассказать мощную, емкую, сжатую историю, но самые успешные фильмы отличались глубиной содержания. Внутренний рост героев, искренние моменты и интеллектуальные открытия вплетаются в сюжет и обогащают мир полнометражного фильма. Я подозреваю, что сейчас вы тут же броситесь писать полный метр о змеях в самолете…эй, погодите…
6. Не знаете, когда остановиться.
Я подозреваю, что вы не знаете, когда закончить свою историю. Золотое правило – лучше раньше, чем позже. Помните истину шоу-биза: «Бросьте их - захотят еще» (‘Leave ‘emwantin’ more.”)
7. Не знаете, как правильно начать.
Начните с того момента, который вам кажется верным. Затем вернитесь и пересмотрите.Часто авторы обнаруживают, что начало лежит где-то между второй и третьей сценой. Однако может получиться и так, что настоящая история происходит до той, которую вы описали.Вы можете обнаружить, что начало оказывается интереснее, если дать меньше объясняющей информации в начале, или напротив, оно требует гораздо большего раскрытия предыдущих событий. Помните, что переписывание -столь же важное искусство, как разработка сценария, и переработанный вариант может вскрыть такие глубины сценария, о которых вы и не подозревали в начале работы.
8. Излишне подробные диалоги.
Когда авторы хотят поделиться важными мыслями со зрителями, они используют диалоги между персонажами. Однако, когда диалог чересчур подробный, он звучит напыщенно и фальшиво. Скорее он напоминает лекцию, полную ненужных деталей, которые мы не упоминаем в реальном разговоре.
Очень важно найти баланс между той частью информации,которую вы даете аудитории через диалоги, и тем, что она понимает в происходящем, но не стоит перебарщивать с информацией, чтобы зрители не почувствовали себя оскорбленными. В диалогах надо давать ту информацию, которая двигает сюжет вперед. Чтобы определить, избыточен ли ваш диалог или нет, прочтите его вслух.Если вы никогда не говорите так в жизни, значит, никто не поймет, если это произнесут с большого экрана. К тому же не все важное непременно должно быть сказано словами. И это плавно подводит мой рассказ к дурацкой ошибке номер9.Не пишите пьесы.
В театральных пьесах диалоги более подробны, так как в театре происходящее больше построено на речи. Публика видит действие лишь с одной точки – своего места в зале. Актеры работают не столько мимикой, сколько голосом. Но вы пишете не пьесу, черт побери, а сценарий. Чудо кинематографа в том, что мы воздействуем на зрителя средствами кино. Фильмы построены на образах, и существует множество способов выразить глубокие смыслы через символы.Представьте, с каких точек может быть увидено происходящее. Иногда точная реакция актера может «выстрелить» удачнее, чем слова. А коротенький флэшбэк посреди сцены может объяснить острый момент лучше, чем диалог. Итак, в работе над сценарием помните, что вы пишите для кино. Если вы пишете длинные речи для статичной камеры, то переключитесь лучше на пьесы.
10.Не знаете, писать ли «выстрел» прописными буквами.
Не мухлюйте с форматированием даже на этой стадии!Эллиот Гроув.
https://vk.com/wall-66807296_350
Упражнение для сценариста «Биография героя».
-
Написание биографии героя – это процесс, раскрывающий его характер. Он позволяет вам «найти голос вашего героя». Напишите три-пять страниц о вашем главном герое и то же самое о двух других главных героях.
_________
Сначала сосредоточьтесь на их детских годах. Где и когда родился каждый герой? Чем зарабатывали на жизнь его отец и мать? Какие отношения у него с родителями? Есть ли у него братья или сестры? Какие между ними отношения – дружеские или не очень? Определите другие отношения, которые сформировались у героя с людьми. Помните: каждый герой проливает свет на вашего главного героя.
Окончил ли он полную среднюю школу? Хорошо ли учится? Кем он хочет стать, когда вырастет? Много ли у него или у нее друзей? Характер замкнутый или открытый?
Тяжело ли сходится с людьми? Является ли членом какой-то компании, или банды, или клуба? Силен ли герой? Кто был его первым другом или подругой? Некоторые люди «блистают» в средней школе; таков ли ваш герой?
Если ваш герой посещал университет, то какой? На чем он специализировался? Как повлиял колледж на жизнь героя? Изменился ли ваш герой? Стал ли он политически активным? А может, революционером? Серьезный ли он студент? Пристрастился ли он к алкоголю, наркотикам, или, может быть, он гомосексуалист? Что было после колледжа?
Если герой не ходил в колледж, что он делал? Нашел работу? Какую? Служил в армии? Был в «горячей точке»? Путешествовал? Женился? И т.п.
Сид Филд.
https://vk.com/wall-66807296_322
Поделиться92016-05-31 23:28:17
101 привычка успешного сценариста от Карла Иглесиаса.
-
1. Будьте оригинальны, развивайте творческое мышление. Увидеть видеть привычные вещи в другом ракурсе.
2. Будьте хорошим рассказчиком истории, у вас должно получаться это естественным образом.
3. Чувствуйте себя комфортно в одиночестве. Только в этом состоянии вы будете работать – неделями и месяцами.
4. Наблюдайте за окружающим миром, он щедр на то, что может стать частью вашей истории.
5. Умейте сотрудничать. От сценария и до финального монтажа история претерпевает массу изменений, и лучше бы вам быть к этому готовым. Кино – командная работа.
6. Ваше желание писать должно быть стойким и вдохновляющим на работу.
7. Верьте в то, что вы достаточно талантливы. В конце концов, важно лишь то, что именно вы делаете со своим талантом.
8. Будьте ненасытным читателем.
9. Будьте влюбленным в ремесло.
10. Будьте влюбленным в кино.
11. У того, чтобы быть сценаристом в Голливуде, есть свои недостатки. Смиритесь с ними.
12. Думайте о своей карьере, а не только о сценарии. Вы должны развивать себя, а не только свои идеи.
13. Определяйтесь не только с желаниями, но и четкими целями.
14. Не позволяйте неуверенности в себе влиять на ваш Путь.
15. Не прекращайте самообразование.
16. Будьте готовы чем-то жертвовать. Писательская работа занимает время, силы, вдохновение, которые вы могли бы потратить… на веселье в большой компании.
17. Применяйте к своей работе высокие стандарты качества.
18. Найдите свои источники вдохновения. Окружите себя ими.
19. Не беспокойтесь о поисках идеи. Лучше работайте над тем, чтобы быть готовым, когда она придет.
20. Задавайте правильные вопросы, чтобы получать правильные ответы.
21. Изучайте информацию по максимуму.
22. Станьте ребенком – спонтанным, готовым к игре и чуду.
23. Отдайтесь своей истории. Проживайте ее.
24. Занимайтесь тем, что вызывает вдохновение.
25. Записывайте свои идеи так часто, как они приходят
26. Создайте структуру истории.
27. Продумывайте историю на несколько сцен вперед.
28. Имейте отдельное пространство для работы.
29. Имейте удобные инструменты для творчества.
30. Выберите лучшее время для писательства. Такое, когда вам никто и ничто не будет мешать.
31. Пишите регулярно. Так часто, как можете.
32. Посмотрите в лицо «чистому листу». Некоторые утверждают, что это самый «страшный» момент в работе сценариста и писателя.
33. Пишите под музыку.
34. Пишите в тишине.
35. Делайте зарядку. Физическое здоровье важно для нормального функционирования мозга.
36. Прерывайтесь и отдыхайте. Изматывать себя – нерезультативно.
37. Питайтесь правильно.
38. Пишите вопреки своим страхам (боязнь критики, отсутствия таланта, неуверенности в себе).
39. Отключайте внутреннего критика.
40. Фокусируйтесь исключительно на актуальной в данный момент задаче.
41. Работайте с несколькими проектами одновременно. Переключайтесь на другой проект, если есть проблемы с текущим.
42. Сделайте все, чтобы не отвлекаться во время работы. Телефон лучше выключать.
43. Найдите гарантированное время для того, чтобы писать.
44. Обзаведитесь строгим рабочим расписанием.
45. Обозначьте ежедневную квоту на количество написанных страниц.
46. Пишите даже тогда, когда вам «не пишется».
47. Найдите баланс между писательством и личной жизнью. Полноценные отношения с людьми являются залогом вашего понимания жизни.
48. Не спешите. Кипятите свои идеи на медленном огне. Но и не медлите, чтобы идея не выкипела.
49. Пусть дедлайны станут вашими мотиваторами.
50. Смиритесь с кризисом жанра. Привлекайте лучшего друга, чтобы он почитал сценарий. Выходите погулять. Признайте, что не нашли ядро вашей истории.
51. Не верьте в существование кризиса жанра.
52. Напишите первый, «ужасный» черновик. Пишите без остановки, а потом фильтруйте на свежую голову.
53. Закончите черновик, прежде чем переписывать.
54. Продвигайтесь вперед, только если закончили текущую сцену.
55. Делайте свой сценарий настолько хорошим, насколько он может быть таким. Не спешите представлять второй драфт.
56. Интересуйтесь мнением других. Расскажите сценарий другу, маме, случайному прохожему. Но выводы делайте самостоятельно!
57. Будьте готовы к критике. Прислушивайтесь, но не принимайте критику сценария на личный счет.
58. Создание истории мало чем отличается от живописи. Учитесь писать хорошо. Ваша манера письма – это то, благодаря чему история рассказывается.
59. Поймите, наконец, в чем заслуга большого таланта, а в чем — большой работы. Писатель – это человек, которому писать намного труднее, чем остальным людям (Томас Манн).
60. Доверяйте своим инстинктам. Пишите о том, что вас увлекает, а не о том, в чем вы разбираетесь. То, в чем вы разбираетесь, может наскучить вам – как и вашим зрителям.
61. У вас должен быть месседж. Решите, о чем вы хотите поговорить с аудиторией.
62. Создайте действительно великую историю! Ваша задача – найти путь к сердцу людей, а не просто высказать свое мнение.
63. Развивайте внутреннее чутье на драму и конфликт. Нет конфликта – нет истории.
64. Повышайте ставки. Ваш герой будет расти только в том случае, если ему есть что терять.
65. Поймите и усвойте важность создания характера героя. Любая история – это история развития характера.
66. Читайте свои диалоги вслух. Речь – важная часть образа вашего персонажа. А разница между чтением текста про себя и вслух — огромна.
67. Поймите, кто ваша аудитория. Профессиональный писатель всегда пишет для читателя, профессиональный кинематографист всегда снимает для зрителя.
68. Грех номер один – быть скучным. Перефразируя Уильяма Гибсона, «первая задача сценариста – сделать так, чтобы никто не покинул зал».
69. Вызывайте эмоции. Создавайте эмоции у зрителя и оперируйте ими. Кино – это большой бизнес по доставке эмоций.
70. Поймите систему Голливуда. Здесь сценарий имеет важнейшее значение для всей отрасли, но не сценарист. Успех придет к вашей работе, а не к вам лично.
71. Изучайте кинобизнес. Вы должны знать ключевых игроков кинорынка, их проекты и контакты. Занимайтесь этим, когда делаете перерывы в работе.
72. Живите в Лос-Анджелесе. Вы можете отточить свое мастерство в любой точке мира, но на встречу и заключение договора лучше все-таки явиться во плоти.
73. Контакты и отношения очень важны. Знающие люди знают факты. Успешные и процветающие люди знают людей (Джон Демартини).
74. Тем не менее, решающим фактором всегда является качество вашей работы, а не ваше очарование.
75. Не изолируйте себя от мира, за исключением времени, когда пишете.
76. Используйте любую возможность завести полезные контакты и произвести впечатление.
77. Учитесь у более успешных коллег, не зацикливайтесь на собственных достижениях, какими бы прекрасными они не были.
78. Если вы не желаете лично продавать свой сценарий – найдите себе агента. Хороший сценарий всегда найдет агента, исключений не бывает.
79. Нет смысла писать письма-запросы. Все учебники учат тому, что без query letter вы не продадите свой сценарий, но по факту они работают не лучше, чем обычный спам.
80. Верьте в свою работу. Решите для себя, что ваша история – лучшая из всех, а ваши слушатели – необычайно удачливы, коль уж им удалось узнать о ней.
81. Репетируйте свою речь для питчинга, пока она не станет безупречной.
82. Знайте свою историю со всех возможных сторон, чтобы суметь рассказать о ней без подготовки.
83. Сделайте свой питч коротким, простым и понятным.
84. Не показывайте нервозность и волнение. Совсем без страха невозможно, но его можно закамуфлировать.
85. Будьте гибким, адаптируйтесь к любой ситуации. Если ваш рассказ нечаянно прервут, спокойно начните с последнего пункта.
86. Не бойтесь того, что ваши идеи будут украдены. Поверьте, купить сценарий намного дешевле, чем разбираться в суде и восстанавливать репутацию. К тому же, любую идею все равно нужно разрабатывать, а для этого снова нужен хороший сценарист.
87. Не устраивайте питчинг перед продюсером, встретив его случайно в ресторане, на свадьбе или возле туалета. Последнее, что хочет в этот момент продюсер – выслушивать вашу идею. Однако если вас спрашивают о готовых историях, есть смысл рассказать.
88. Не работайте бесплатно и не дарите свой сценарий. Продюсер, который не способен заплатить вам за сценарий, вряд ли сделает стоящий фильм.
89. Не будьте неуступчивым в работе. Режиссеры вряд ли захотят в следующий раз работать с человеком, который отстаивает цвет каждой юбки в сценарии. Но и соглашаться со всем, как секретарь, тоже не нужно. Истина где-то посередине.
90. Не сжигайте за собой мосты, будучи уволенным из проекта. Такое случается даже с самыми успешными сценаристами. Как правило, ничего личного в этом нет, и студия вполне может заключить с вами контракт для следующего проекта.
91. Умейте ждать. Встречи, обратной связи, решения.
92. Не бойтесь отказа. Отказ – это не провал, это когда вы просто остаетесь на том же месте.
93. Заканчивайте то, что начали.
94. Не сдавайтесь легко. Если вы любите свое дело, и оно важно для вас – никто не станет у вас на пути. И точно так же – любое ваше сомнение обязательно найдет воплощение в лице скептически настроенного эксперта.
95. Измените то, что не работает. К одной и той же цели может вести множество путей, и не все они одинаково легки и успешны.
96. Регулярно пересматривайте свои цели. Вы должны получать от работы удовлетворение, а если его нет – никакая внешняя похвала не может быть показателем правильности вашего пути.
97. У всего есть своя цена. Просто подумайте о том, что бы вы могли делать, если бы не преследовали свою дурацкую мечту стать сценаристом. Гулять с друзьями, встречаться, пару раз жениться, рожать детей и путешествовать, короче, вести нормальную жизнь… Готовы ли вы к этому социальному жертвоприношению?
98. Будьте честны с собой. Вы должны знать, чего именно хотите добиться – денег, славы, профессионального признания, реализации своих идей.
99. Будьте увлечены ремеслом, несмотря на разочарования.
100. Не воспринимайте все слишком всерьез. Для того, чтобы писать о жизни, нужно жить.
101. Пишите постоянно. Вы не сможете снять фильм только потому, что вы хороший внимательный зритель. Только практика делает профессионала профессионалом
https://vk.com/wall-66807296_402
Влияние монтажных склеек на повествование:
основные принципы.
-
Данная статья актуальна не только для сценаристов и режиссеров в поиске новых решений для своей работы, но и просто для углубления знаний о влиянии монтажных склеек на восприятия зрителя.
1. Затемнение.
Значение: завершение.
Самый радикальный вид перехода в списке. Затемнение — это, фактически, уход в черное. В кино он символизирует завершение, то есть конец повествовательной мысли. Практически это означает окончание драматической сцены.
Затемнение помогает перенести эмоции в следующую сцену или в финальные титры. Уход в черное показывает ход времени: зритель запутается, если после затемнения начинется сцена, не разнесенная хронологически с предыдущей. Затемнения подразумевают действие в зависимости от того, что стоит до перехода. Если вы применяете затемнение, это будет подразумевать переход эмоций в следующий эпизод, даже если там они неочевидны.
2. Уход в белое.
Значение: неопределенность/восхождение.
Уход в белое — противоположность затемнению. Переход через белый цвет говорит, что путешествие героя еще не подошло к концу. Несмотря на визуальную информацию, которая указывает на завершение действия, еще остается что-то недосказанное. Именно поэтому фильмы с неопределенной концовкой часто заканчиваются именно так.
Уход в белое дает зрителям ощущение надежды. Может быть, герой изменился в конце? Может быть, она на самом деле не умерла? Уход в белое говорит, что, несмотря на мрачный конец, что-то хорошее все-таки было достигнуто.
3. Перекрестный наплыв.
Значение: связанные повествования.
В последнее время наплывы используют все реже. Хотя их много в классическом кино, современные режиссеры и монтажеры применяют их гораздо меньше. Перекрестный наплыв показывает перетекание одной сцены в другую: это может быть течение времени или просто переход из экстерьера в интерьер. Наплывы символизируют пересекающиеся идеи двух сцен.
От длительности рассеивания напрямую зависит подразумеваемая разница между двумя кадрами. Быстрый наплыв может символизировать несколько минут, а долгий — несколько лет. Очень редко в фильмах быстрые наплывы подразумевают большие промежутки времени.
4. Вытеснение.
Значение: продолженное действие.
В отличие от остальных переходов в списке, которые подразумевают течение времени, вытеснение символизирует продолженное действие, которое осталось без разрешения. Вытеснение хорошо смотрится в фильмах с большим количеством экшна и движения, поэтому его применяли, например, в «Звездных войнах».
Чаще всего вытеснение можно увидеть в фильмах с несколькими сюжетными линиями, разворачивающимися в разных локациях. Вытеснение подразумевает напряжение между кадрами, может противопоставлять добро и зло. Обычно действия сцене до вытеснения влияют на последующую.
https://vk.com/wall-66807296_401
Пять уроков, которым учат авторы сценариев,
номинированных в этом году на «Оскар».
-
Урок 1: Самые интересные персонажи не обязательно должны быть протагонистами.
Пример — «Шпионский мост» Мэтта Чармана и братьев Коэн.
Мало кто будет спорить с тем, что Рудольф Абель Марка Райленса самый интересный герой в «Шпионском мосте». Еще меньше сомнений вызывает и тот факт, что Джеймс Би Донован Тома Хэнкса — протагонист в этой истории. Даже если чрезвычайно важно создать протагониста, которому зритель будет сопереживать, вовсе необязательно, чтобы этот герой затмевал всех в истории. «Крестный отец» — классический пример истории, в которой самый интересный герой (персонаж Марлона Брандо) не является протагонистом.
Такой метод сторителлинга требует деликатного соблюдения баланса, поскольку есть риск, что зритель будет больше сочувствовать самому интересному герою, а не протагонисту, путешествие которого лежит в основе сюжета.
Урок 2: Зрителя привлекают универсальные вопросы.
Пример — «Из машины» Алекса Гарлэнда.
Что значит быть человеком? Этот вопрос лежит в основе «Из машины». Протагонист Калеб должен определить, насколько «человечен» искусственный интеллект. Но отвечая на этот вопрос, он сталкивается с новым — о собственной человечности. На протяжении всей истории об их взаимоотношениях мы сталкиваемся с идеей, что человек готов пойти на обман и жестокость, чтобы противостоять порабощению другим — именно это качество и делает нас людьми. Когда история рассказывает о базовых чертах нашей личности, она становится больше, чем просто история. Она становится идеей, над которой мы должны поломать голову.
Урок 3: Сильны простые истории со сложным подтекстом.
Пример: «Головоломка» Пита Доктера, Мэг ЛеФов, Джоша Кули.
Даже дети чувствуют, что в «Головоломке» больше происходит не на поверхности, а «внутри» истории о маленькой девочке Райли, в голове которой живут забавные мультяшные персонажи. Студия Pixar всегда снимала истории, занимательные как для детей, так и взрослых. Им это удается в немалой степени благодаря умению наслаивать повествование внутренними и внешними целями, проблемами и путешествиями. Авторы «Головоломки» не стремились угодить юной аудитории плоскими, двухмерными персонажами. Вместо этого они разработали протагонистов вроде Радости, очень привлекательного и симпатичного героя, но при этом неидеального, которому есть чему поучиться. Уроки, которые для себя выносит Радость, знакомы нам всем, так как мы все пытались в своей жизни подавить печаль и жить только счастливо. Укрепив ваш сюжет сильным подтекстом, который должны оживить ваши персонажи, вы сможете создать запоминающуюся историю, привлекательную для нескольких поколений зрителей.
Урок 4: Второстепенные герои могут укрепить вашу историю.
Пример — «В центре внимания» Джоша Сингера и Тома Маккарти.
В этом году многие жаловались, что у киноакадемии нет номинации «Лучший ансамбль», при этом ссылаясь на выдающуюся игру нескольких актеров в фильме «В центре внимания». «Робби» Роббинсон в исполнении Майкла Китона — типичный протагонист, руководящий командой других героев. Майк Резендес (Марк Руффало) играет персонажа, вносящего конфликт внутри этой команды, которая вступает в борьбу с более могущественным институтом католической церкви. Благодаря Саше Пфайффер (Рейчел Макадамс) в этом конфликте появляется новый уровень: эту героиню раздирают противоречия, поскольку ее мать католичка. Марти Байрон (Лев Шрайбер) на стороне журналистов, но у него свои собственные трудности, и он играет роль аутсайдера. Эти второстепенные персонажи наряду с еще несколькими другими и самим Робинсоном формируют протагонистическую силу, гораздо более сложную и богатую, чем любой другой отдельный герой.
Урок 5: Старая история рассказывается по-новому.
Пример — «Голос улиц» Джонатана Хермана и Андреа Берлоффа.
Хотя фильм «Голос улиц» основан на реальных событиях, эту историю мы уже слышали в каком-то смысле. Человек (или группа людей) борется с системой, сражается за свое искусство, чтобы его голос (их голоса) были услышаны. Что делает эту историю убедительной, так это новый поворот старого сюжета — еще недавно герои, которые показаны в фильме, считались плохими парнями. Раньше такого не рассказывали о молодых афроамериканцах из неблагополучных районов Лос-Анджелеса. Уникальность этого фильма не в путешествии главных героев, а в том, кем они являются. Будет мудро не забывать о том, что зритель погрузится в любую историю, если с самого начала ему станут интересны персона
https://vk.com/wall-66807296_398
20 документальных фильмов о великих режиссерах.
-
Несколько документальных фильмов, приоткрывающих завесу тайны над тем, как работают самые знаменитые кинорежиссеры.
_________01. «Неизвестный Чаплин» (1983)
Режиссеры: Кевин Браунлоу, Дэвид ГиллДокументальный сериал, в котором сделана попытка понять и упорядочить творческий метод Чаплина на основе раритетных материалов: кадров, вырезанных при монтаже, неудавшихся дублей, любительских съемок с площадки, а также интервью близких и знакомых артиста. Авторы – британские историки кино Кевин Браунлоу и Дэвид Гилл, спасшие от забвения не один десяток немых картин.
02. «Бастер Китон, после которого трудно выступать» (1987)
Режиссеры: Кевин Браунлоу, Дэвид ГиллЕще одна работа Браунлоу и Гилла, посвященная многолетнему сопернику и другу Чаплина Бастеру Китону. Творческий путь комика, полный взлетов и падений, прослеживается на реставрированных кадрах его фильмов, редких материалах и интервью с Китоном разных лет.
03. «Кэндзи Мидзогути: жизнь кинорежиссера» (1975)
Режиссер: Канэто СиндоФильм о жизни и творчестве одного из ключевых и старейших режиссеров Японии, чье влияние можно проследить, например, в работах Орсона Уэллса, Андрея Тарковского и Жан-Люка Годара. Картина создана как дань памяти Мидзогути от его ученика Канэто Синдо, также важного японского режиссера.
04. «Путь к Брессону» (1984)
Режиссеры: Лео де Боэр, Юрьен РоодФильм-исследование основополагающих образов и понятий кинематографа Робера Брессона. Своим пониманием творчества французского режиссера делятся Луи Маль, Пол Шредер, Андрей Тарковский. Также в картине есть редкое интервью самого Брессона, не отличавшегося общительностью.
05. «Лукино Висконти. Жизнь как роман» (1999)
Режиссер: Карло ЛидзаниОбзор жизненного пути Лукино Висконти затрагивающий такие эпизоды, как сотрудничество с Жаном Ренуаром, увлечение Томасом Манном, влияние на развитие итальянского неореализма и эксперименты по скрещиванию театра и кино. Среди использованных материалов – интервью с актерами и членами съемочных групп фильмов Висконти.
06. «Федерико Феллини: Я великий лжец» (2002)
Режиссер: Дэмиен ПеттигрюПытаясь разобраться, кто же такой Феллини, авторы фильма обращаются к работавшим с ним актерам, коллегам, а также к самому маэстро. Из сложной мозаики мнений формируется многоликий образ одного из самых экстравагантных режиссеров в истории кино.
07. «Остров Бергмана» (2004)
Режиссер: Мари НирерёдФильм, основанный на интервью Ингмара Бергмана журналистке Мари Нирерёд, взятом за четыре года до смерти режиссера. Бергман рассуждает о проблематике своих картин, истоках вдохновения, личных страхах, религии, затворничестве последних лет и других важных для его понимания вещах. Большое внимание в фильме уделяется театру, для развития которого Бергман сделал не меньше, чем для кино.
08. «Стэнли Кубрик: жизнь в фильмах» (2001)
Режиссер: Ян ХарланПродюсер четырех последних фильмов Стэнли Кубрика и близкий друг режиссера воссоздает его портрет, обращаясь к истории создания картин, а также к серии интервью. Кубрика в фильме вспоминают Том Круз, Джек Николсон, Шелли Дювалл, Малкольм МакДауэлл, Мартин Скорсезе, Алан Паркер, Стивен Спилберг, Вуди Аллен и многие другие.
09. «Один день из жизни Андрея Арсеньевича» (2000)
Режиссер: Крис МаркерФильм великого французского документалиста Криса Маркера об Андрее Тарковском. Режиссеру посчастливилось запечатлеть процесс съемок «Жертвоприношения», а также сделать несколько интервью с Тарковским за считанные недели до его кончины. Примечательно, что Маркеру удалось привнести в свою работу особую поэтичную, возвышенную атмосферу, свойственную фильмам Тарковского.
10. «Вуди Аллен. Документальный фильм» (2012)
Режиссер: Роберт Б. УайдеПопытка поближе познакомиться с самым скрытным, хотя и плодовитым комиком мирового кино. Как выглядит его творческий процесс, как он работает с актерами, как пишет, как совмещает таланты режиссера, актера, писателя и джазмена, как борется с собственными комплексами и несовершенством окружающего мира – об этом рассказывают Пенелопа Крус, Скарлетт Йоханссон, Шон Пенн, Оуэн Уилсон и (что редкость) сам Вуди Аллен.
11. «Поставлено Джоном Фордом» (1971)
Режиссер: Питер БогдановичМногострадальный фильм Питера Богдановича о Джоне Форде, самом американском кинорежиссере в истории, короле вестерна, авторе ста сорока картин, обладателе четырех «Оскаров» и скверного характера. Последнее обстоятельство значительно усложнило производство ленты, растянувшееся на несколько лет. Как бы то ни было, кадры интервью с полуглухим Фордом на фоне Долины монументов (любимая локация режиссера) — бесценны. Также в фильме появляются Джон Уэйн, Генри Фонда, Джеймс Стюарт, Мартин Скорсезе, Клинт Иствуд и другие известные соавторы и почитатели таланта Форда. Отдельное удовольствие — закадровый комментарий, записанный самим Орсоном Уэллсом.
12. «Человек, которого вы любили ненавидеть» (1978)
Режиссеры: Патрик МонтгомериЭрих фон Штрогейм — одна из самых загадочных и трагических фигур мирового кино. Широкому зрителю он запомнился однотипными ролями злодеев. Между тем по масштабности дарования современники ставили его в один ряд с «отцом кинематографа» Дэвидом Уорком Гриффитом, а из-за амбициозности замыслов называли сумасшедшим. Он также был одним из немногих, кто в 20-е годы отважился бросить вызов голливудской системе киностудий, за что и поплатился «отлучением» от режиссуры. Взлеты, падения, многочисленные белые пятна биографии и секреты гения Штрогейма исследуются в этом фильме.
13. «Мир ужасов Дарио Ардженто» (1985)
Режиссеры: Микеле СоавиФильм о короле итальянского хоррора Дарио Адженто, сделанный, когда мастер находился на пике творческой формы. В серии интервью режиссер на примере самых известных своих картин, вроде «Суспирии» и «Преисподнии», рассказывает о системе характерных приемов: барочном цветовом решении, роковых саундтреках, субъективной камере, натуралистичном гриме и прочем. Must see для понимания природы ужаса в кино.
14. «Гробница Александра, или Последний большевик» (1993)
Режиссер: Крис МаркерНеравнодушный к русскому кино француз Крис Маркер этим фильмом ликвидировал громадную лакуну в нашей истории и культуре XX века. Маркер достал из небытия Александра Медведкина, одного из самобытнейших отечественных режиссеров 30-х годов. Вписав Медведкина в контекст советского и мирового кинематографа, Маркер заодно провел параллель между перипетиями его жизни и трагической судьбой России. Особую ценность фильму добавляют фрагменты переписки, которую на протяжении многих лет вели Маркер и Медведкин.
15. «Прекрасная и ужасная Лени Рифеншталь» (1993)
Режиссер: Рэй МюллерЕще одна спорная фигура мирового кино — Лени Рифеншталь. Даже с учетом её впечатляющего долголетия (101 год), ее жизнь вместила столько событий, что хватило бы на десяток-другой человек. В 20-е годы она была примой пластического танца и королевой экрана, в 30-е едва ли не по своей воле оказалась крупнейшим новатором в области документалистики и любимым режиссером фюрера, после войны пережила травлю, фотографировала африканские племена и рок-звезд, а в восемьдесят лет увлеклась подводным плаванием. Эти и другие повороты судьбы Рифеншталь можно проследить в данной картине.
16. «Кстати, о Бунюэле» (2000)
Режиссеры: Хосе Луис Лопес-Линарес, Хавьер РиойоЖизнеутверждающая документалка, предлагающая посмотреть на главного киносюрреалиста глазами его родственников и близких, в числе которых оказываются актер Мишель Пикколи и режиссер Карлос Саура. Доверительные беседы, сопровождаемые хроникой, семейными и любительскими съемками, позволяют переосмыслить образы и творческий метод великого испанца.
17. «Скорсезе о Скорсезе» (2004)
Режиссер: Ричард ШикельНазвание этого фильма говорит само за себя. Мартин Скорсезе рассуждает о своем жизненном пути, чужих и собственных картинах, а также о тонкостях процесса кинопроизводства и природе кино. Много мудрых мыслей — есть, что намотать на ус.
18. «Роман Полански: Киномемуары» (2011)
Режиссер: Ролан БузероЖизнеописание еще одного режиссера, чья жизнь переполнена событиями. Авторы затрагивают ключевые из них, — детство в оккупированной немцами Польше, эмиграция, убийство жены бандой Чарльза Мэнсона, обвинение в педофилии, — и прослеживают взаимосвязь трагической судьбы и новаторского творчества.
19. «Письмо к Элиа» (2010)
Режиссер: Мартин Скорсезе, Кент ДжонсВ этом фильме Мартин Скорсезе размышляет о противоречивой личности и великом творчестве одного из своих самых любимых режиссеров — Элиа Казана, автора «Трамвай “Желание”», «В порту» и «К востоку от рая». Прибегая к поздним интервью Казана и его автобиографии, Скорсезе задается вопросом о силах, рождающих творческий акт.
20. «Бела Тарр: Я был кинорежиссером» (2013)
Режиссер: Жан-Марк ЛамурПортрет самого мрачного кинорежиссера наших дней, запечатленного за работой над самым мрачным фильмом XXI века. Автор картины делает попытку проникнуть внутрь творческого метода Белы Тарра, разгадать законы его вселенной и понять причины, по которым именно «Туринская лошадь» стала жирной точкой в карьере венгерского кинематографиста.
https://vk.com/wall-66807296_397
19 способов найти хорошую идею для сценария.
с
Продюсер Эллиот Гроув, основатель фестиваля Raindance, поделился советами, как проводить мозговой штурм в поисках основы для своей короткометражки.
_________
1.Работайте регулярно.
Я узнал об этом благодаря Майклу Хейгу. Его книга «Сценарии, которые продаются» заинтересовала меня в писательстве. Писать понемногу каждый день лучше, чем сидеть за текстами весь уик-энд напролет. Постепенно это станет привычкой.
2. Записывайте идеи.
Помните, как хорошая идея появилась у вас в голове? Возможно, это случилось на автобусной остановке или в метро. Возможно, вы протирали пыль в квартире. Вполне вероятно, вы находились в так называемом альфа-состоянии — сне наяву, куда вы впадаете, выполняя каждодневные рутинные действия.
Помните, что происходит, когда вы не записываете такие мысли? Они исчезают. Положите в карман записную книжку, чтобы этого избежать.
3. Пишите о себе.
Помните, как вы думали о некоторых моментах своей жизни: «Это могло бы быть в кино»? Иногда те события, которые происходят с нами, могут быть настолько же интересными, как и фильмы. Записывайте их.
4. Бородатые шутки.
Однажды я был в Швеции, и норвежский режиссер попросил меня посмотреть его короткометражку — на норвежском. Когда она закончилась, он, конечно же, спросил, понравилась ли она мне. Я сказал, что она красиво снята, но я не понял историю, поскольку я не говорю по-норвежски. После он перевел фильм, и он оказался милым и очень смешным. Он был основан на шутке, которую ему рассказал дед. Возможно, даже старые шутки могут вам помочь.
5. Противоположности притягивают.
Почему бы не взять за основу классическую историю и не переставить в ней персонажей? Почему бы не заставить прекрасного принца поцеловать лягушку вместо принцессы? Другой способ: возьмите известный фильм и поменяйте его героев.
6. Планирование расходов от обратного.
Роберт Родригес продемонстрировал этот подход в «Музыканте». Он составил список всего, что он мог собрать задешево, актеров, которых он знал, и локаций, которые он мог получить бесплатно, а после придумал историю, основываясь на том, что у его актера была собака и он умел играть на гитаре.
7. «Герметичные» истории.
Придумайте двух персонажей, поместите их в пространство, откуда они не могут уйти, и посмотрите, что из этого выйдет.
8. Фантазируйте на основе фактов.
Проводите исследования, чтобы найти новые идеи. Составьте список своих любимых теорий и идей, узнайте про них больше. Вот прекрасный инструмент для исследований, который составили наши друзья из Стаффордширского университета.
9. «Что, если?..»
Я часто пользуюсь этим способом. Я беру за основу какую-либо повседневную вещь, например — клавиатуру, спрашиваю «что, если?..» и смотрю, что произойдет. Я могу спросить о моей клавиатуре что-то подобное: «Что, если новый смертельный вирус передается по интернету, и вы можете подхватить его, подключив клавиатуру к компьютеру?»
10. Смотрите кино.
Просмотр чужих короткометражек — практически гарантированный источник вдохновения. Вот десять 15-тисекундных короткометражек, которые наше сообщество создало для Nokia, чтобы продемонстрировать что их камеры могут снимать видео.
11. Мой день.
Каждый день мы встаем, собираемся и идем на работу. Приходите ли вы вовремя? Уходите ли вы тогда, когда надеялись уйти? Какие события могут изменить ваш привычный распорядок? Людям это будет интересно.
12. Читайте газеты.
В газетах множество новостей, которые могут оказаться безумнее вымысла. Обычно эти новости можно перемешать, получив в результате свежую идею.
13. Национальные и религиозные праздники.
В короткометражке у вас нет времени как следует заявить сцену. Если вы используете все известные дни, как, например, Рождество, Крещение, свадьбу или похороны, это дает вам преимущество, так как все знают, где вы. Вы можете использовать эти дни, чтобы начать любую историю.
14. Будь проще, тупица.
Акцент на первых словах. Попытка снять что-то сложное и многослойное — прекрасное начинание. Тем не менее, если вы возьметесь за него и провалитесь, это может повредить вашей уверенности. Помните, что самые лучшие идеи в мире очень просты.
15. Пародии.
Пародирование поведения людей и икон индустрии развлечений — это другой способ найти хорошую идею. Тем не менее, вам надо убедиться, что ваш фильм не повлечет за собой судебные иски со стороны тех, кого вы высмеиваете.
16. Местные знаменитости.
Этот и следующий совет мне дал Рори О'Доннел, директор нашего курса кино. Он снял несколько документальных фильмов о местных знаменитостях, которым вовсе не обязательно быть всемирно известными. Они могут быть хорошо знакомы своему сообществу, вне зависимоси от его размера, как люди, которые могут делать что-то хорошо.
17. Случайный поиск в Википедии.
Рори регулярно пишет сценарии и снимает короткометражные фильмы. Иногда он нажимает кнопку «случайная статья» на Википедии и смотрит, не появится ли что-то вдохновляющее.
18. Перехват новостей.
Один из моих любимых способов вызвать интерес в том, что я делаю. Вы тоже можете его использовать. В этом году во время Уимблдона каждый англичанин хотел, чтобы выиграл Энди Мюррей. Конечно же, ему это не удалось. Но я использовал этот факт в своей статье, которую назвал «7 уроков, которым могут поучиться режиссеры у Энди Мюррея».
19. Офисные розыгрыши.
Помните последний раз, когда ваши коллеги вас надули? Возможно, вы можете рассказать об этом в короткометражке. Вот список 10 самых лучших офисных розыгрышей. Почему бы не поставить один из них в кино?
https://vk.com/wall-66807296_396
Поделиться102016-05-31 23:32:31
ссылки
https://www.youtube.com/watch?v=ct2-zQZYZug
Опубликовано: 3 мар. 2016 г.
КАК НАУЧИТЬСЯ РАССКАЗЫВАТЬ ИСТОРИИ? Структура кино.
Скандально Неизвестный Сценарист, Выпуск 3https://www.youtube.com/watch?v=ZlMN6dp0rkA
Скандально Неизвестный Сценарист, Выпуск 11
Группа "Безработные киношники" - https://vk.com/unemployedfilmmakers
"СНС" ВКонтакте - https://vk.com/scenaristpereviznik
YOUTUBE - https://www.youtube.com/channel/UCZVp...
"СНС" на facebook - https://www.facebook.com/skandalnonei...Как заставить зрителя полюбить героя? [Идентификация] СНС 1 (Уолтер Уайт)
https://www.youtube.com/watch?v=En_arBG0RSohttps://www.youtube.com/watch?v=96kMgYhFpKY
Как создать драматическую ситуацию на примере одного эпизода.
Анализ сцены ("Во все тяжкие" 1 сезон, 3 серия), [Драматическая ситуация]http://shichenga.ru/news/chto_takoe_ras … -05-25-153
СЦЕНАРНАЯ МАСТЕРСКАЯ АЛЕКСАНДРА МОЛЧАНОВАЛинда Сегер
КАК ХОРОШИЙ СЦЕНАРИЙ СДЕЛАТЬ
ВЕЛИКИМ
https://vk.com/doc365217768_437534236?h … 8091e07f1f
Деталь.
-
Деталь – это художественная выразительная подробность в произведении.
А в кино деталь это то, на что авторы фильма обращают внимание зрителя.
У деталей множество функций:
>Показ целого через его часть – способ не показывать предмет целиком.
Пример: чьи-то руки выстрелили в Мистера Бернса в Симпсонах.
Часто используется для того, чтобы создать атмосферу при убийстве или чтобы не показывать мертвое тело.>Фабульная функция – влияет сюжет и повороты.
Пример: Белочка в Летят журавли.>Смысловая – раскрывает смысл в целом, создает атмосферу.
Пример: Тревожные птицы в «Птицах» Хичкока.
Как правило, эта деталь повторяется МНОГО раз в фильме.>Психологическая деталь.
Калина красная. Егор приехал к матери и надел черные очки, чтобы скрыть свои чувства.>Деталь — метафора — перенесение свойств предмета с одного на другой.
Булочки танцуют в Золотой лихорадке.>Аллегорическая деталь — умозрительная идея в предмете
Шапка Мономаха в Иване Грозном.
Как правило, такая деталь легко считывается на уровне подсознания. Остановившиеся часы, например, означают вечность.>Деталь — символ — деталь выводит образ за пределы мыслимого.
Свеча в Ностальгии
Эту деталь сложно осознать, ей нельзя дать однозначное определение!>И многофункциональная деталь, которая может вбирать в себя сразу несколько других функций.
https://vk.com/wall-66807296_540
10 заповедей сценариста от Роберта Макки.
с
Украинский журнал "Forbes" опубликовал 10 советов для авторов от голливудского гуру сценарного мастерства Роберта Макки.
Читаем и запоминаем:
1. Выбирайте самые важные события в жизни героя.
У героя любой истории есть главная цель. Событие – это значимое изменение в жизни героя, которое ведет его к этой цели. Событие должно быть в каждой сцене. Сцен в фильме в среднем 40-60. Не нужно пересказывать зрителю все подробности биографии героя, у вас нет столько времени. Выбирайте самое важное.
2. Создайте герою препятствия.
Поставьте его под давление. История – это препятствия, которые преодолевает герой в поисках своей мечты. И они должны быть, во-первых, понятными зрителю, а во-вторых, серьезными. Герой должен рисковать чем-то важным ради своей цели – именно в выборе, который герой совершает под давлением, проявляется его истинная сущность. С каждым актом повышайте ставки, приводя к максимальному риску в кульминации.
3. Включите в каждую сцену «поворотный пункт».
История постоянно движется. Движущая сила истории – действия и поступки героя, который стремится к своей цели. Не создавайте «сцен для экспозиции», где ничего значительного для достижения цели не происходит. Информацию, объясняющую прошлое героя или мотивацию его поступков, нужно сообщить так, чтобы это не отнимало у сценария отдельную сцену.
4. Сотворите сильного антагониста.
История будет тем интереснее, чем более интересной ее делает противоборство сил. Отрицательное должно быть таким же сильным, как и положительное.
5. Используйте слова с максимально конкретным значением.
Пишите не «он берет большой гвоздь», а «он берет клин» или «он берет шуруп». Четко называйте объекты или действия. У человека, читающего ваш сценарий, должна мгновенно появляться яркая картинка того, о чем вы пишите.
6. Пишите четкие диалоги.
Диалог – это не просто разговор героев друг с другом. Это способ сказать максимум с минимальным набором слов. Диалоги должны состоять из простых предложений. Не пишите диалог, если можете выразить ту же идею при помощи действий героев. Творите визуально.
7. Проводите исследования.
«Творческий ступор» у сценаристов и писателей возникает не из-за резкого исчезновения таланта или вдохновения, а от отсутствия информации. Вспоминайте свой опыт, используйте воображение, но если ничего не помогает – шагом марш в библиотеку! Большую часть нужной вам информации вы узнаете именно из книг, а не из своего опыта, потому что при всем желании, вы проживете только одну жизнь, а книги помогут вам узнать еще тысячу.
8. Не читайте нравоучения.
Никому не интересны дидактические истории, в которых каждый диалог похож на проповедь. Ведь жизнь разносторонняя, и не все в ней черное или белое. История – это сокращенная версия жизни, и автор должен уметь показать полярные точки зрения на одну и ту же, пусть и очевидную, проблему.
9. Не бойтесь провалов.
Они будут в любом случае. 90% того, что вы пишете – как минимум посредственно, как максимум – просто никуда не годится. Если хотя бы 10% материала, который вы напишете, будет качественным, считайте, что вы – счастливчик. Прежде чем вы достигнете успеха, могут пройти годы. Будьте готовы к долгому и трудному пути.
10. Пишите то, во что вы действительно верите.
В основе истории лежит «управляющая идея», которую автор доказывает своей историей. И эта идея должна отражать ваше реальное видение жизни. Аудитория – не идиоты. Зрители сразу почувствует фальшь. Удивительно, но когда группа людей собирается в зале кинотеатра, их коллективный IQ поднимается на 25%! Ваша история – отражение вашего мировоззрения. Будьте честными с собой и зрителями.
https://vk.com/wall-66807296_570
Работа над сценарием зависла? Попробуйте дать вашему персонажу по три черты характера из каждого списка.
с
В зависимости от них придумайте ситуацию в которую попал ваш герой и все получится.
Психологи назвали основную причину запойного телесмотрения.
с
Journal of Health Psychology опубликовал статью британских и канадских ученых, изучивших психологию зрителей, которые смотрят более двух сериальных эпизодов за один раз.
Как отмечает издание NYMag, сервис Netflix знает, какой именно эпизод способен заставить зрителя запойно смотреть сериал. Такие эпизоды называются «крючками», и в каждом сериале они располагаются в разных местах. Например, в «Карточном домике» «крючком» является третий эпизод, в «Безумцах» — шестой, в «Во все тяжкие» — уже второй. В исследовании, опубликованном в прошлом году, говорится, что зритель, которого зацепили эти «эпизоды-крючки», обязательно досмотрит сезон до конца. Между тем на Netflix периодически выскакивают напоминания «Are you still watching?», с целью определить, продолжает ли зритель смотреть сериал, а также насколько сознательно он это делает.
Авторы исследования «‘Just one more episode’: Frequency and theoretical correlates of television binge watching» определили запойное телесмотрение как привычку смотреть последовательно за один раз более двух серий. Они опросили 86 человек, чтобы выяснить следующие аспекты: сколько времени они тратят на просмотр сериалов, насколько сильно они сожалеют о запойном просмотре, помешал ли он им выполнить другие запланированные дела. Респондентов также попросили объяснить решение о просмотре более двух серий за один раз: было ли оно сознательным или спонтанным.
Ученые выяснили, что люди были более склонны к автоматическому запойному телесмотрению, чем к сознательному, поэтому в будущем с этой привычкой (из-за которой человек проводит больше времени в сидячем положении) можно бороться.
Авторы исследования отмечают, что на некоторых стриминговых сервисах делаются специальные перерывы после того, как зритель посмотрел подряд несколько эпизодов, чтобы он смог решить, хочет ли он продолжать смотреть сериал. Собственно это и делает Netflix своими вопросами-уведомлениями.
Также ученые выяснили, что запойное телесмотрение не мешает зрителям решать другие, более важные дела: как правило, если человек понимает, что его ждет важное занятие, он готов в нужный момент прервать марафонный просмотр сериала.
11 шагов развития персонажа в одной серии сериала:
-
1. Герой что-то хочет/почему.
2. Герой логически движется к своей цели.
3. Герой поражен.
4. Второй шанс достичь желаемого.
5. Конфликт героя во время «второго шанса».
6. Герой все равно хочет бороться.
7. Сначала все окей.
8. А потом все катится в ад.
9. Кризис. Герой должен выбрать: продолжать или сдаться?
10. Максимальное усилие героя в достижении цели.
11. Либо все получается, либо нет,
но все более-менее нормально, кризис миновал.
Поделиться112016-05-31 23:37:40
7 правил написания сценария короткометражного фильма.
-
Короткометражное кино может стать для сценариста отличной визитной карточкой. Короткометражки нельзя называть меньшей формой киноповествования. По правде говоря, написание сценария к короткометражному фильму требует все тех же навыков, что и в полном метре - хотя и в меньших масштабах. Несмотря на то, что телевидение не особо открыто для данного формата, появляются все новые и новые возможности в других медиа-пространствах. В журнале IndieWire пишут: «Раньше считалось, что короткометражки - это вычурность и претенциозность. Но сейчас, с новыми технологиями, они стали новым значимым явлением в кинематографе: короткий метр становится все более интересным для обычных людей, все больше людей снимает их и выкладывает в интернете. Неожиданно нам больше не нужно объяснять людям о таком явлении как короткометражное кино, все их просто смотрят.»
Существует 7 правил написания сценариев для короткометражного фильма:
1. Чем короче, тем лучше.
Короткометражный фильм - это все, что длится от 15 секунд до 45 минут. Сделайте ваш фильм короче, чтобы минимизировать затраты на его производство. Понятно, что цифровые технологии дают свободу фильммейкерам, но время все еще стоит денег, как и пропитание для съемочной группы. Если начнется спешка, фильм будет выглядеть аматорским. Фильм должен быть дешевым, но не должен выглядеть дешево! К тому же, если вы захотите отправить фильм на фестиваль, то постарайтесь уложиться в 10 минут, а лучше - 7-8 минут максимум. Почему? Если ваш фильм будет длиннее, то он съест больше времени в общем показе, а фестивали обычно предпочитают показывать в нужный промежуток времени столько короткометражек, сколько возможно! Вызвать эмоции можно и за пару минут.
2. Не забывайте о практических аспектах сценарного ремесла.
В написании короткометражных сценариев есть позитивный момент: вы можете написать все, что угодно, т.к. у вас над головой не висит какая-нибудь студия и какие-либо обязательства. Тем не менее, не забывайте о практических вопросах в этом деле. Я часто читаю сценарии, в которых присутствуют сцены погони, аварий машин и пр. И многие сценаристы, похоже, не понимают, сколько времени уйдет на подобные сцены. Лучше воспринимайте написание сценария для короткометражки как возможность оценивать и рассчитывать, сколько времени и денег уйдет на каждую строчку, написанную вами на бумаге. Конечно, вы можете вообразить великолепную сцену с белыми лошадьми, скачущими в лунную ночь, но задумайтесь, так ли много у вас знакомых ковбоев или специалистов по компьютерной графике. Если у вас скромные ресурсы, мыслите менее масштабно.
3. Визуализируйте.
«Фильм - это визуальный медиум». «Показывайте, не рассказывайте». Это золотые правила сценарного ремесла, которые сценарные гуру не перестают нам повторять. И все равно приходиться читать сценарии, чрезмерно переполненные диалогами. Кино - это рассказывание истории в картинках, это наиболее экономичный способ передачи информации. А когда вы снимаете короткометражный фильм, экономия - это все. Создайте визуальную предысторию ваших персонажей. Попробуйте раскрыть их темперамент, профессию, статус и все остальное через визуальные образы.
4. Найдите отдельные моменты.
Лучшие короткометражки - это часто отдельный момент, который случается с героем, но этот момент внутри себя прячет настоящую историю. Что я подразумеваю под историей? Я говорю о конфликте, который должен разрешиться, о дилемме, ставшей на пути героя, о решении, которое должен принять протогонист. Постарайтесь добавить конечные сроки, тиканье часов. Это не обязательно, но добавит некоторую напряженность в ваш сюжет.
5. Расскажите историю.
Всегда необходимо рассказывать увлекательную историю. Остерегайтесь идей, основанных лишь на общей концепции, либо направленных на нарушение всех правил, лишь бы нарушить эти правила. Короткометражный фильм - прекрасная возможность расширить границы того, на что способно киноповествование, но в нем все равно должно быть что-то, что эмоционально увлекает зрителя. Вкратце, если это не суперкороткая история, то в фильме должен быть герой, добивающийся своей цели, и антагонист, ставший для него препятствием.
6. Вовлеките зрителя.
У вас слишком мало времени, чтобы произвести впечатление и увлечь аудиторию. Одна страница короткометражки - это 10 страниц полнометражного фильма. Каков окружающий мир? Должны ли мы сопереживать главному герою? Выглядит ли мир и история достаточно реалистичными? Концовка также крайне важна: трудно по-настоящему прочувствовать хорошее завершение истории, поэтому уделите особое внимание значимой, удовлетворяющей ожидания концовке.
7. Избегайте клише.
В коротком метре часто встречаются разные клише или избитые темы. Почему столько людей хочет писать о наемных убийцах, грабителях, о людях, думающих о своей смерти, об инцесте, о насилии и пр.? Избегайте стереотипов, если только у вас не появится свежий взгляд на подобные вещи.
Пишите о том, что вам близко по духу, что вызывает у вас эмоции, а не о том, что вы заимствовали из других фильмов. Не уходите от коротких историй, придерживайтесь малого формата - идеального средства для них и для вас, возможности рассказать небольшие истории как профессиональные сценаристы.
Последнее, но не менее важное: смотрите как можно больше короткометражных фильмов. Знания о том, что смотрят люди, нельзя ничем заменить, и вы как зритель (а также как автор) должны думать и чувствовать это.
Три типа описательных сцен, которые лучше вырезать из сценария.
-
Скриптдоктора сообщества Scriptreaderpro на примере удачных и неудачных сценариев показывают, как правильно переписать невыразительные и переусложненные описательные сцены.
_________
1. Скучные описания.Или, говоря проще, скучные описания. Всегда пытайтесь придумать самое провокационное, самую наглядное, самое эмоциональное предложение.
В сценарии «Джуно» Диабло Коди вместо того, чтобы написать вот это:
«Группа музыкантов, которым было лет по 20, настраивалась на малой сцене. Вокалист (21) выглядел немного жутковато, и толпа наблюдала за ним с подозрением»,
Написала это:
«Группа щуплых инди-рокеров настраивала инструменты на трогательно крошечной сцене, больше похожей на помост. Глаза вокалиста, пронзительные и жуткие, почти полностью скрывались за копной волос. Местные жители, в основной своей массе просто хорошие мальчики, наблюдали за группой с подозрением».
Обратите внимание на то, как сценарист концентрируется на деталях — «трогательно крошечная сцена», «глаза, пронзительные и жуткие», «копна волос» — и пытается заставить вас включиться в этот конкретный момент. Нужно стремиться именно к этому, а не писать безликие сцены, как в первом случае.
_________
2. Расшифрованные описания.Если вы из тех сценаристов, которые любят расшифровывать, всегда помните, что лучше меньше да лучше.
Это абзац из сценария, который мы получили недавно:
«Райли бросает Джейку бутылку из кухни. Джейк поднимает ее. Открывает, достает две таблетки аспирина, кладет их в рот и глотает. Джейк садится на диван».
Начинающим сценаристам кажется, что нужно «режиссировать» малейшее действие актера, но актеры ненавидят это, потому что им не дают работать самостоятельно.
Скриптридеры тоже это терпеть не могут, так как из-за ненужных подробностей сама сцена целиком не видна. На самом деле прием таблеток можно описать в двух предложениях:
«Райли кидает бутылку Джейку. Он глотает пару таблеток и садится».
_________
3. Запутанные описания.Вот пример открывающей сцены из другого сценария, который мы получили недавно, — это описание. Надеемся, вы сможете понять, что в ней происходит.
"Инт. Спальня, дом Купера — День.
На кулинарном канале идет шоу «The Iron chef». Ведущий-японец, этакий азиатский Либераче, сейчас раскроет тайный ингредиент: «И это угорь!» Два повара начинают его готовить. Переключаем. Канал о живой природе. Инструктор подает знаки орангутану, чтобы выстроить с животным коммуникацию. Переключаем.
Учебный канал. Боб Вила ремонтирует дом.
Тристан (голос за кадром)
С днем рождения тебя...
Конни Купер (35), растрепанная и пухловатая, лежит, свернувшись калачиком на одеяле, смотрит телевизор и не собирается вставать.
Она снова переключает на программу об орангутане. Дверь медленно открывается, и в комнату входит пятилетняя Тристан Купер, с тиарой принцессы на голове, неся поднос с панкейками, увенчанными свечкой.
Спенсер Купер (40), словно сошедший с картинки идеальный муж, идет за ней и несет подарок. Тристан ставит поднос на ночной столик и протягивает открытку с цифрой 35. Конни улыбается через силу."
Нелегко, верно?
Чтобы избавиться от подобных запутанных описаний, надо представить, что одно предложение — это один кадр, снятый камерой. Так каждое ваше предложение будет означать тот или иной угол съемки или кадр, и вы шаг за шагом напишете понятную сцену. Вот, например, открывающая сцена из фильма Дени Вильнёва «Пленницы».
"Экст. Поле — Рассвет / День благодарения.
Олень прыгает через траву, высотой по пояс, не далеко от...
Келлера Довера, в камуфляже, с охотничьим ружьем в руке. Серьезный, импозантный мужчина, ему 37, он все еще сложен как спортсмен.
Он не двигается, позволяет своему сыну выстрелить...
Ральф Довер, 15, целится, немного неуверенно, он еще учится этому. Нажимает на курок — и стреляет. Олень замирает перед нами, застреленный в шею. Он делает шаг назад и падает. Высокая трава, дрожа на ветру, скрывает его последние минуты."
Первое предложение делает акцент на олене...
Следующее — на Келлере Довере и его винтовке...
Затем на его сыне Ральфе...
Наконец снова на олене, уже застреленном.
Когда вы направляете взгляд читателя, используя каждое предложение или абзац, как будто это камера, вы делаете свою сцену более простой и визуальной, мы словно видим фильм.
https://vk.com/wall-66807296_527
20 главных секретов сценаристов
от создателей «Шрека» и «Пиратов Карибского моря».
-
Сегодня авторитет Терри Россио, написавшего сценарии всех фильмов франшизы «Пираты Карибского моря», а также «Шрека», «Маски Зорро» и еще десятка популярных картин и мультфильмов, непоколебим. Но было время, когда он, как и все неопытные авторы, совершал множество ошибок. Со временем сценарист научился их избегать, а для авторов, делающих первые шаги в мире кино, составил список самых распространенных сценарных ошибок и раскрыл секреты их устранения. «Собирать» главные огрехи Россио помогал его соавтор Тед Эллиотт, а работа длилась на протяжении многих лет.
Секрет № 1. «Теория Вонга».
Используется в случаях, когда продюсер утверждает, что диалог или сцена получились слишком заумными. Прием назван в честь серии рекламных роликов, которые «Лаборатория Вонг» выпускала в восьмидесятые. «В этих роликах компьютерный консультант описывал решение сложной компьютерной проблемы своим коллегам, - объясняет Россио. – Он говорил: «Мы провели ISDN прямо до сервака, подцепили мощный и быстрый рэйд, благодаря этому пропускная на слоте PCI дошла до двенадцати гигов в секунду». Никто не понимал, о чем эти ребята говорят, но нужный эффект был достигнут – зритель знал, что перед ним профессионалы». Общем, если персонажи действуют и говорят так, будто они умнее зрителя, то зритель сразу понимает: это эксперты. Трюк помогает сделать историю более правдоподобной.
Секрет № 2. «МакГаффин».
Альфред Хичкок использовал этот термин для обозначения важного предмета, вокруг которого вращается сюжет. Классический пример – микропленка в фильме «На север через северо-запад». Пленка никак не задействована в истории, но она служит для организации событий фильма. Микропленка – это МакГаффин, ее единственная функция – быть ценной.
Секрет № 3. Смысл – в каждом событии.
Сюжетных поворотов не должно быть много – лучше выжать максимум из уже имеющихся событий (пример – любая книга Стивена Кинга). «Плохие сценарии состоят из отдельных кусков, хорошие – разворачиваются шаг за шагом, - уточняет Россио. – Каждый жест, реплика, действие должны быть жемчужинами, насаженными на нитку. Тогда получается законченная история, легкая для восприятия».
Секрет № 4. «Клонические войны».
Порой, в сценарии присутствуют «ненужные» моменты, не несущие смысловой нагрузки. Классический пример – первые «Звездные войны», где Оби-Ван Кеноби говорит Люку: «Он сражался вместе с твоим отцом в клонической войне». На протяжении всего фильма о войнах – ни слова. Но именно присутствие этой фразу делает мир «Звездных войн» таким правдоподобным: на протяжении многих лет фанаты фильма придумывали истории об этих самых войнах. «А все из-за одной строчки», - напоминает сценарист.
Секрет № 5. «Три крутые сцены».
Говорят, что Джек Николсон соглашается сниматься в фильме, если у его персонажа есть «три крутые сцены и ни одной плохой». Совет: посмотреть на сценарий глазами актеров, которые будут играть роли.
Секрет № 6. Каждый персонаж должен действовать.
Это правило, по словам Россио, включается в игру, когда студия пытается урезать сценарий: «Допустим, герой совершает пять действий в эпизоде, а его помощник – два. Тогда можно сократить сцену, убрав у каждого из них по одному действию. Но нельзя вырезать последнее действие помощника или отдавать главному герою. Здесь и вступает в силу это правило».
Секрет № 7. Действие вместо разговоров.
Казалось бы, это элементарно. Но вспомните, как часто фильм становится неимоверно скучным именно из-за отсутствия действий. Задача сценариста – позволить герою проявить себя в действиях или взаимодействии с другими персонажами. «В «Рокки» поиск самоуважения был показан через подготовку героя к бою, - вспоминает сценарист. - В фильме «Лжец, лжец» внутренняя борьба героя Джима Керри проявляется, когда на него налагается заклятье, и он вынужден говорить только правду. В «Касабланке» страдания Рика становятся видны, когда в его жизнь возвращается девушка, которую он когда-то любил...».
Секрет № 8. «Первая версия».
Этот прием можно использовать при обсуждении сценариев: вместо рассказа о допущениях и недоработках можно сказать «Первая версии идеи такая...», что позволяет ненавязчиво обсудить идеи, в которых вы не уверены на 100%.
Секрет № 9. Подтекст.
«Рассмотрим для примера героя, переживающего из-за потери любимой, - предлагает сценарист. – Подход «в лоб» - показать, как он плачет. Но сцена будет гораздо сильнее, если герой отреагирует на расставание нетипично: например, начнет рисковать своей жизнью или причинять боль любимым людям. Эмоциональный фон от потери оказывается вне фокуса и становится мощным подтекстом для последующих сцен».
Секрет № 10. Точки зрения и эмоции.
Чтобы проверить сюжет, полезно проследить его развитие с точки зрения всех персонажей: если история логична с каждой из них, то больших несоответствий в ней нет. Используя этот прием, стоит учитывать, что зритель знает сразу всех персонажей – добьетесь максимального правдоподобия. Еще один мощнейший инструмент – «эмоциональная логика»: если зритель хочет, чтобы что-то произошло, ему легче поверить в правдоподобность этого события.
Секрет № 11. «Перевертыши».
«Подвергайте сомнению все! - настаивает Россио. - Если сцена вызывает сомнения, попробуйте шаг за шагом поменять все принятые вами решения на противоположные». В качестве примера сценарист вспоминает сцену из фильма «В поисках затерянного ковчега», когда Индиана Джонс связывает Мэрион вместо того, чтобы спасать ее: когда герой принимает нелогичное решение («перевертыш») это сразу вызывает интерес.
Секрет № 12. Доводить до предела.
Непреложное правило, о котором, тем не менее, часто забывают: персонажи, эмоции, ситуации, доведенные до предела, практически всегда хорошо смотрятся в кино. Вспомните, сколько экстремальных ситуаций было в «Криминальном чтиве».
Секрет № 13. «Рик».
Подход назван в честь Рика – одного из героев сериала «Частный детектив Магнум», выручавшего авторов на сомнительных сюжетных ходах: «Ну слушай, Магнум, эти жулики нам никогда в жизни не отдадут 7 млн. в золотых монетах! Это безумие!», - говорил Рик, и именно так думал зритель. После этого Магнум спокойно объяснял Рику свой план и, теоретически, эти аргументы должны были успокаивать и зрителя.
Секрет № 14. Умные злодеи, более умные герои.
Для решения проблемы, стоящей перед героем, недостаточно сделать антагониста чуть глупее. Вспомните побег героев «Звездных войн» со Звезды Смерти – им позволили сбежать, чтобы они привели злодеев к базе повстанцев. Герои знают, что за ними следят, но у них нет выбора: они отправляются на базу и надеются на то, что украденные планы Звезды Смерти (вот еще один пример МакГаффина) позволят ее уничтожить. «Умные злодеи, еще более умные герои – отличный сюжет», - резюмирует сценарист.
Секрет № 15. Спрятать «хвосты».
Если нельзя избавиться от неуклюжей сцены, нужно сделать ее максимально короткой. А еще лучше – спрятать неуклюжесть: не делать акцент на том, как сцена развивает сюжет, а рассказать в ней о характере героя – о его страстях, желаниях, страхе, гневе... «Вы не поверите, какие дыры в сюжете можно спрятать таким образом!» - уверяет Россио.
Секрет № 16. Улыбка.
Железное правило успешных кассовых сборов – герой должен улыбаться. «В большинстве фильмов (и уж точно во всех плохих) герой ходит с таким выражением лица, будто у него зубы болят, - объясняет Россио. – А теперь подумайте об одном из своих любимых фильмов. Уверен, вы вспомните кадр, в котором герой ухмыляется. Лучше, если герой улыбнется в первом, втором и третьем акте. Я проверял – работает».
Секрет № 17. «Многоликий герой».
Драматический герой добивается цели благодаря своим стараниям. Трагической – терпит неудачу, несмотря на все свои старания. А комический добивается цели, несмотря на все свои старания. Постарайтесь это совместить: наиболее эффектной смотрится концовка комедии, в которой комедийный герой ведет себя, как драматический. Вспомните, например, «Охотников за привидениями».
Секрет № 18. 60 сцен по две минуты.
Джордж Лукас однажды сказал, что фильм – это «60 классных сцен по две минуты». И когда дело доходит до съемок, Лукас абсолютно прав, ведь режиссер, актеры, декораторы, оператор – все воспринимают фильм по сценам, а времени фильма хватает примерно на 60 сцен. «Помните об этом, - советует сценарист, - тогда вы сможете выделить нужные эпизоды, а лишние – отбросить».
Секрет № 19. Монтаж Гиллигана.
Чтобы долго не объяснять, Россио приводит просто пример: герой кричит: «Вы что, ждете, что я надену юбку, заберусь на смотровую площадку Эмпайр Стейт Билдинг и буду там распевать New York, New York? Да вы с ума сошли! Я никогда в жизни...» А в следующем кадре он именно это. Монтаж Гиллигана - в действии.
Секрет № 20. Флэшбэки.
Далеко не всегда события стоит показывать в той последовательности, в которой они происходят. «Что, если использовать флэшбэк, что-то скрыть от зрителя, показать произошедшее в случайном порядке?» - спрашивает Россио и приводит примеры - «Побег из Шоушенка», «Гражданин Кейн».
Работая над сценариями, мэтр составил личный, «ничем не обоснованный» список элементов, которые, по его мнению, никогда не работают: культы; младенцы в опасности; заснеженные пейзажи; фильмы о тяжелой жизни угнетенных рабочих; истории об алкоголизме и наркозависимости; герои, действующие из боязни общественного осуждения; теннис (этот спорт в кино всегда выглядит плохо).
И наоборот – сцены и эпизоды, работающие всегда: игра в покер; соблазнение; аукционы; казни; солнечные, тропические пейзажи (зрителю всегда туда хочется); истории с картами и поисками сокровищ; любые гонки.
https://vk.com/wall-66807296_538
Пять героев, которых может убить сценарист.
-
По случаю раскрытия интриги о судьбе Джона Сноу в сериале «Игра престолов», сценарный портал LA-Screenwriter опубликовал статью о том, каких персонажей может убить сценарист, чтобы сделать свою историю эффектнее.
Смерть — тот жизненный опыт, с которым придется столкнуться каждому. Каждый из нас когда-нибудь умрет. Тем не менее, выбрав того, кто погибнет, и назначив время его смерти, вы можете повысить ставки в истории. Здесь мы перечислим пять архетипических героев, которых вы можете убить в своем сценарии.
1. Убийство учителя.
Одна из главных целей, которую должен преследовать сценарист, создавая героя, — вызвать к нему симпатию зрителя. Действенный способ достичь ее — отнять того, кого этот персонаж любит. Каждый или терял того, кого любил, или когда-нибудь пройдет через это. Мы все знаем, каково это, и сложно не полюбить героя, который переживает такой опыт. Конечно, прежде чем отнять у протагониста наставника, нужно показать цену их отношениям, а для этого потребуется время. Часто требуется продемонстрировать, как герой сопротивляется советам учителя, прежде чем начнет понимать их ценность. Для этого потребуется время.
Если вы еще не рассказали и половины истории, то убийство наставника протагониста — не самая удачная идея. Но также нельзя опаздывать с этим. Вы должны дать своему герою время, чтобы отреагировать на смерть учителя, а потом — чтобы осознать, как были мудры его советы.
2. Убийство протагониста.
Когда заходит речь об убийстве персонажа, мы сразу же начинаем думать о смерти протагониста. Это может быть эффектный повествовательный ход, но тут есть некоторые риски. Убийство протагониста — идеальный финал для повествования: многие зрители считают, что как только умирает тот герой, которого все считали главным, история заканчивается. Поэтому многие авторы ждут конца, чтобы убить своих героев: Бен в фильме «Семь жизней», Гэтсби в «Великом Гэтсби», Уильям Уоллес в «Храбром сердце» погибают, но в самом конце. Недавно авторы стали экспериментировать и убивать своих протагонистов чуть раньше — так происходит с Биллом Поупом в «Преступнике» и Люком в «Месте под соснами».
3. Убийство антагониста.
Гораздо чаще появляется идея убийства антагониста. Когда это происходит, зритель испытывает катарсис: неудивительно, что многие авторы пользуются этим. Редко, когда антагонист погибает до финала истории. Только со смертью Джона Фицджеральда («Выживший») «путешествие» Хью Гласса заканчивается. Когда в финале «Отверженных» умирает Жавер, Жан Вальжан наконец освобождается от того груза, который нес в течение всего повествования. Сцена с замерзшим Джеком Торренсом выглядит так же ужасно, как та, в которой он разрубает дверь топором. Когда мы видим, как Ганс Грубер погибает в конце «Крепкого орешка», мы понимаем ощущения Джона Маклейна.
4. Убийство возлюбленных.
Наверное, нет любовной истории известнее, чем о Ромео и Джульетте. Эта бессмертная трагедия заканчивается на сцене, в которой возлюбленные погибают. Но чтобы вызвать сопереживание у зрителя, необязательно убивать обоих героев — эффектной будет смерть и одного, гораздо значительнее, чем смерть наставника, например. Гибель Джека Доусона («Титаник») разбивает наши сердца, так как мы знаем, что он значил для Роуз. Смерть Сатин («Мулен Руж») имеет для Кристиана то же значение.
5. Убийство всех героев.
Традиция убивать всех героев появилась в Древней Греции и была подхвачена Шекспиром. Этот сюжетный ход работает в историях определенного типа, и, используя его, вы можете оттолкнуть зрителей. Тем не менее, есть великие истории, в которых погибают едва ли не все персонажи. В «Зеленой комнате» выживают только Пэт и Эмбер. Вместе умирают Тельма и Луиза. Практически все персонажи «Отступников» погибают до того, как фильм закончится. Исторические фильмы часто рассказывают о реальных событиях, в которых массово гибнут люди. «Буч Кэссиди и Санденс Кид», «Бонни и Клайд», «Молодые стрелки 2», «Взвод» — это лишь несколько примеров фильмов, в которых практически все герои умирают.
Конечно, тема убийства героев не будет раскрыта без упоминания творчества Квентина Тарантино. В «Бешеных псах», «Бесславных ублюдках», «Омерзительной восьмерке» и вообще большинстве фильмов Тарантино до финальных титров погибает большая часть героев.
https://vk.com/wall-66807296_536
Лекция Альфреда Хичкока, прочитанная им в Рэдио Сити Мьюзик Холле в Нью-Йорке 30 марта 1939 года.
-
Ниже представлен перевод лекции условно разбитой на 5 частей:
Часть №1: Как пишется сценарий.
(https://vk.com/scripts_writing?w=wall-66807296_528)
Часть №2: Ритм в кинематографе.
(https://vk.com/scripts_writing?w=wall-66807296_529)
Часть №3: Противоречие между действием и характеризацией.
(https://vk.com/scripts_writing?w=wall-66807296_530)
Часть №4: Создание напряжения в фильме.
(https://vk.com/scripts_writing?w=wall-66807296_531)
Часть №5: Сюжетные способы создания напряжения.
(https://vk.com/scripts_writing?w=wall-66807296_532)Оригинал лекции:
http://www.moma.org/interactives/exhibitions/1999/hit..Источник перевода:
http://penguinny.livejournal.com/38971.html
Часть №1: Как пишется сценарий.
-
Мои заметки для этой лекции перепутались с письмом от матери, так что я пытаюсь их разобрать. Во-первых, прежде чем начать обсуждение мелодрамы и напряжения (suspense), о которых меня попросил рассказать мистер Эббот, я бы хотел поговорить о том, как создаётся киносценарий.
Я предпочитаю начинать любую экранизацию книги, пьесы или оригинального сценария с сюжета, записанного на листе бумаги. То есть, необходимо изложить историю, если хотите, её скелет, всего на одной странице. Можете называть её стрежнем, или, как я, скелетом. Много писать не нужно, к примеру, мужчина встречает женщину в определённом месте и происходит что-то ещё. Как можно компактнее, всё целиком должно уложиться в одну страницу.
Из этого мы начинаем строить трактовку (treatment) истории: характеризации, нарратив, даже мелкие подробности, до тех пор пока у нас не наберётся сотня страниц повествования без диалогов. Причём я имею в виду не повествование в абстрактном смысле, а сугубо практическую сторону, только то, что будет показано на экране. Я пытаюсь избегать в трактовке описания невизуальных подробностей, на которые мы ссылаемся в диалогах фразами вроде: «Мужчина подходит к бару, наливает себе выпивки и говорит женщине, что с ним должно произойти то-то и то-то». Такие описания составляют трактовку, она является практически полным фильмом на бумаге, в терминах действий и перемещений.
Причина, по которой я так работаю, проста, — я не люблю себя обманывать. Мне не нравится убеждать себя, что в этом есть что-то сверх того, чем оно является на самом деле. Я верю, что сюжет нужно развивать, поэтому я предпочитаю начинать с общего повествования и из него разрабатываю трактовку, но трактовку строго кинематографическую. Ни в коем случае не нужно писать что-то вроде рассказа, никаких «полусдавленных криков» и т.п. Вам нужно сформулировать непосредственное действие, движение, и только затем приступать к диалогам.
Диалоги — это следующий шаг, и многое зависит от того, располагаете ли вы временем. Когда сюжет определён, и вы выбрали автора диалогов, работа обычно происходит поэтапно. Подготовив первый кусок сюжета, мы вызываем автора диалогов и вручаем этот кусок ему. Пока он работает над диалогами, мы пишем трактовку, и таким образом разрабатываем будущий фильм. В итоге мы получаем толстую пачку бумаги — трактовку и другую толстую пачку — диалоги.
На этой стадии мы можем приступить к написанию, собственно, киносценария, объединяя диалоги с трактовкой, причём мы продолжаем их развивать и дополнять. Мы объединяем их не механически, пытаясь добавить столько новых идей, сколько сможем. В итоге получается киносценарий, с которым можно подобрать актёров, снять и показать фильм.
Зритель увидит этот фильм в кинотеатре и, после просмотра, пойдёт домой и расскажет о нём жене. Она хочет узнать, о чём был фильм, и он расскажет о мужчине, который встретил девушку и прочие подробности, которые вы должны были записать на страничке в самом начале. Это полный цикл, которого я, по мере сил, стараюсь придерживаться, и это обычный процесс разработки киносценария.
Лекция Альфреда Хичкока.
Часть №2: Ритм в кинематографе.
-
Поговорим теперь о мелодраме, которая, как вы, конечно, знаете, составляла основу раннего кинематографа в силу очевидности физических действий и ситуаций. Мелодрама исключительно естественна для кинематографа, для немого кино, возможно, естественна вдвойне; я имею в виду, более естественна, чем что-либо ещё.
Вы помните ранние фильмы о погонях, к примеру, французские фильмы о человеке, катающемся по Парижу? Он ездил на велосипеде и сбивал пешеходов. У вас в музее есть какие-то из этих картин?
Мистер Эббот: «Да».
Конечно, тогдашние персонажи, и даже персонажи позднего немого кино, весьма схематичны, картонны. Одно из преимуществ, предоставленное нам звуковым кино, как раз и заключается в том, что, посредством диалогов, мы можем намечать более подробные персонажи. Так звуковое кино позволяет углубить характеризацию, и, в перспективе, мы должны на это полагаться.
Тем не менее, мне кажется, сейчас существует тенденция разрабатывать персонаж, опираясь только на диалоги. Мы потеряли то, что было, — для меня, по крайней мере, — главным удовольствием от кино, а именно — действием и движением. Так что в своих фильмах я пытаюсь комбинировать эти два элемента, персонаж и действие.
Трудность заключается в том, что эти два ритма совершенно различны; я имею в виду ритм и темп действия, и ритм и темп диалога. Проблема заключается в том, что нужно пытаться объединить эти две вещи вместе. Я всё ещё не овладел этим искусством в совершенстве, но когда-нибудь, как я представляю, проблема всё же будет решена. Глубина кинофильма будущего, очевидно, будет определяться глубиной персонажей, и трудности начинаются из-за того, что персонаж контролирует ситуацию.
Меня несколько раздражает одна тенденция. Все эти современные романы, психологические романы, предоставляют искренние, психологичные персонажи, но при этом и романы, и многие театральные пьесы, считают возможным забросить сюжет. Они просто не рассказывают интересные истории. Но для кинофильма проработанная история совершенно необходима.
И причина, по которой нам нужна хорошая история, такова: фильм длится один час и двадцать минут, в то время как аудитория может выдержать не более часа. Через час она начинает уставать, так что ей требуется инъекция какой-нибудь дури. Другими словами, нужно следовать лозунгу: «Не давайте им уснуть в кино!» (смех в зале).
Эта, так сказать, дурь, заключается в действии, движении и восторге, но не только; исключительно важно также занять мысли аудитории. Многие думают, например, что темп заключается в быстрых действиях, рваном монтаже, бегающих людях и прочих вещах, хотя всё это на самом деле не при чём. Я считаю, что темп фильма определяется исключительно тем, смогли ли вы занять и удержать мысли зрителя. Для этого не нужны рваный монтаж или ускоренная съёмка, но важно предоставить насыщенную историю и регулярная перемена ситуаций. События должны непрерывно сменять друг друга, так что мысли аудитории всё время заняты.
Итак, если вы можете создать такое напряжение и не выпустить его из рук, у вас будет темп. Именно поэтому напряжение (suspense) так ценно для кинематографиста; оно заставляет аудиторию мыслить. Чуть позже я расскажу о том как, на мой взгляд, аудиторию можно вовлекать в такие вещи.
Лекция Альфреда Хичкока.
Часть №3: Противоречие между действием и характеризацией.
-
При попытке разработать мелодраму, включающую одновременно характеризации, движение и действие, неизбежно возникают серьёзные трудности, и приходится изобретать различные лазейки. Один из способов, использованный мной в прошлом — я применил его к «Человеку, который слишком много знал» — это выбор таких мест или обстоятельств, которые сами по себе приведут к яркой, мелодраматичной картине. Конечно, это неправильный подход, но идея такова: сначала выбрать место, затем — события. Любые события, погоня или что-нибудь ещё. Иногда я выбираю дюжину разных событий и составляю из них сюжет. Наконец, есть ещё и противоположный метод, — выбрать персонаж, и заставить его мотивировать всё вышеописанное.
В наше время, люди обычно придумывают персонаж или группу персонажей, и позволяют им задать историю, место действия и всё остальное. Теперь смотрите, если у вас выбран недостаточно яркий персонаж, скажем, не машинист, не капитан корабля и не ныряльщик, вы будете вынуждены использовать очень скучные места.
Например, возьмите светскую женщину, и она немедленно затащит вас в салон, в болтающую толпу, и всё, вы попались! (смех в зале) Можно набрать много персонажей такого рода, это неизбежно при использовании обычного метода. Я, конечно, не утверждаю, что каждый должен следовать моему методу, это просто ощущение, моё личное, потому что я пытаюсь решить определённые задачи.
Иногда бывает трудно заставить нужных вам персонажей отправиться в нужные вам места, так что вы говорите себе: «Ладно, пусть у меня будет светская женщина». Следующий вопрос, конечно, что с ней делать. Вы можете предложить: «Я хочу отправить её в топку на корабле». Ваша задача внезапно усложнилась! Вам придётся придумать нечто из ряда вон выходящее, чтобы засунуть светскую женщину в топку, то есть, чтобы создать ситуацию, ведущую к этому, и персонаж, который силой обстоятельств там окажется.
Разумеется, многие могут сказать: «Это слишком сложно. Лучше отправим её в машинное отделение на яхте. Светская женщина может запросто туда попасть». Разумеется, это чересчур радикально, и поступать так нельзя, потому что как только вы сделали нечто в этом роде — вы проявили слабость и недостаток воображения.
Если же вы наберётесь мужества, и выберете сразу и места и обстоятельства событий, вы обнаружите перед собой очень непростую головоломку. В начале работы над «Человеком, который слишком много знал» я сказал себе: «Я хочу снять фильм, который начнётся в зимний спортивный сезон. Я бы хотел приехать в лондонский Вест Энд. Также, я бы хотел попасть в церковь и на симфонический концерт в Альберт Холле».
Это, знаете ли, очень увлекательно. Вы придумываете себе такую задачу и говорите: «Каким, к дьяволу, образом я запихаю всё это в сюжет?» Так что вы начинаете работать, и в конце вам, вероятно, придётся всё же выбросить одно-два события, потому что заставить персонажей пойти на симфонический концерт или куда-то ещё, может оказаться невозможным. Вы говорите: «Хм, почему бы Стоковскому не сходить в парикмахерскую,» — или что-то похожее, а затем прилагаете максимальные усилия, чтобы персонажи вписывались в ситуацию — чтобы казалось, что все события происходят именно в тех местах, где они должны были происходить по необходимости.
При разработке такой композиции вы всегда должны разрабатывать ваши события, вашу историю так, чтобы она нарастала. Я считаю, что фильм работает как литературный рассказ. Если он начат, у вас нет времени расслабиться. Вам нужно идти до конца, и фильм должен заканчиваться на самой высокой ноте. Ни в коем случае нельзя переваливать вершину. Как только вы достигли пика, — фильм закончен.
Часть №4: Создание напряжения в фильме.
-
Итак, одна из вещей, которая поможет вам склеить все вышеописанные элементы фильма и придать им форму — это напряжение. Напряжение, как мне кажется, является очень важным элементом практически каждого художественного фильма. Его можно нагнетать множеством способов. Причём я считаю, что любой зрительский шок, продержавшийся на протяжении десятка секунд, близко не может сравниться по эффекту с напряжением, выдержанным шесть или семь рулонов плёнки (Прим. пер. Очень приблизительно, рулон плёнки — это примерно 5-7 минут фильма, так что Хитчкок говорит о более чем получасе в напряжении).
По-моему, любой сюжет может быть улучшена добавлением напряжения, даже любовная история. Когда-то мы считали, что напряжение возникало при спасении кого-нибудь с виселицы, или чем-то равно драматическим, но ведь есть напряжение и другого рода, например, получит ли мужчина девушку. Я верю, что на самом деле напряжение связано с ожиданиями и желаниями аудитории.
Тут естественным образом встаёт вопрос об идентификации аудитории с персонажами, вопрос настолько большой и важный, что у нас нет времени заняться им сейчас. Поэтому я скажу лишь, что это исключительно принципиальный момент. Например, вы создадите значительно большее напряжение, если аудитория будет волноваться о ком-то, кого она знает, нежели о ком-то неизвестном. Нет ничего удивительного, если аудитория будет корчиться в ожидании неминуемой смерти Кларка Гэйбла, но если на его месте окажется какой-то малоизвестный актёр, зрители скажут: «Кто это вообще такой?» Так что зрительская идентификация — важный элемент напряжения.
Есть и ещё один вариант, напряжение может присутствовать в названии фильма. Взять, к примеру, «Мятеж на «Баунти»». Допустим, слово «мятеж» в названии не присутствует, так что фильм называется «Фрегат «Баунти»». Такое название ничего не скажет зрителю. С другой стороны, в случае первого названия, с самого начала сеанса аудитория ждёт, когда же начнётся мятеж.
Это происходит снова и снова. Многие люди совершенно не осознают такие вещи. Они не понимают, сколько напряжения такие названия создают у аудитории.
Но вернёмся к сюжетным методам создания напряжения. Раньше, как я уже говорил, таким методом была гонка к виселице. Гриффит делал это, вы знаете, в «Сиротах бури», «Ноже» и других фильмах, но мне кажется, что сегодня мы можем создавать два вида напряжения. Мы можем создавать напряжение старыми методами, допустим, погоней, я называю такое напряжение объективным, или мы можем создавать субъективное напряжение, которое аудитория переживает опосредованно, через мысли или глаза одного из персонажей. Такое напряжение очень отлично от старого.
Понимаете, я верю, что аудиторию нужно заставлять мучаться, что означает, что вместо того, как поступал, например, Гриффит, комбинируя в монтаже мелькающие ноги мчащейся лошади и затем — виселицу, — вместо показывания обоих вещей я люблю показать только одну. Во времена французской революции кто-то, наверное, сказал Дантону: «Скачи во весь опор», — но ни в коем случае нельзя показывать, как он забирается на лошадь. Понимаете, пусть аудитория поволнуется, забрался ли он на неё вообще! Таким образом, вы заставляете аудиторию играть свою роль.
Традиционный подход заключался в том, что аудитории объективно предъявляли вид лошади в галопе и озвучивали, что есть надежда, что лошадь успеет вовремя. Я считаю, что на этом не нужно останавливаться. Не только: «Я надеюсь, что он успеет туда вовремя», — но ещё и: «Я надеюсь, что он поскакал», видите. Это гораздо более энергичное развитие. Разумеется, это всего лишь обработка традиционного напряжённого сюжета, но чтобы создать такое напряжение для всего фильма целиком, как я уже сказал, вполне достаточно и названия.
Часть №5: Сюжетные способы создания напряжения.
-
Есть ещё один приём, который удобно назвать «пружиной» (Прим. пер. В оригинале — springboard). В самом начале фильма вы задаёте нужную ситуацию. Вы можете, например, взять симпатичный персонаж, который попадает в какую-нибудь переделку. Весь оставшийся фильма посвящён таким образом вопросу: «Сможет ли он из этой переделки выпутаться?» Я называю такую ситуацию «пружиной».
Например, фильм «Жилец», который упомянул мистер Эббот, основывался на истории о лондонском Потрошителе. Я потратил массу усилий, распространяя описание этого человека по Лондону. Я использовал все способы передачи новостей. Зрителю было сообщено, что убийца нападал только светловолосых девушек, что он носил чёрный плащ и носил сумку. Я потратил на такие детали целую рулон плёнки. Но в конце этого рулона вам показали дом, в котором закончился газ, и как раз когда мужчина вставлял монету в счётчик, раздался стук в дверь. Домохозяйка открыла дверь, и в этот момент газ загорелся опять, залив светом фигуру гостя. Вот такую ситуацию я называю пружиной. В тот момент вы узнали, что лондонский Потрошитель находился в меблированных комнатах в Лондоне. Всю оставшуюся часть фильма вы будете держаться за эту информацию.
Я всегда верил, насколько это вообще возможно, в такие вещи, как происходили в картине о каторжнике («Я — беглый каторжник»), там где человек сбегает и вы гадаете, что с ним произойдёт. «Побег» Голсуорси — ещё один тому пример. Я называю такие сюжетные ситуации «пружинами», напряжение нарастает в них с первых минут фильма. Вообще, я придерживаюсь мнения, что, как правило, нужно посвящать аудиторию в секрет как можно раньше. Нужно выложить все козыри, рассказать всё, если только вам не нужен элемент тайны. Я только что закончил картину «Таверна «Ямайка»», с Чарльзом Лотоном, и в процессе съёмок я столкнулся с необычным затруднением. Я не знаю, сколько из вас прочло книгу, но один из персонажей в ней — деревенский священник. Он жил в деревне, где происходили кораблекрушения — крушения кораблей, заманенных на скалы местными грабителями. Штаб грабителей находился как раз в таверне «Ямайка», и хозяин таверны был главарём банды, но им манипулировала некая тень, описанная в книге.
В конце, разумеется, этой тенью и оказался священник, который раскрывается в событиях третьей части фильма, где он принимает активное участие. Он доминирует в важных сценах с девушкой, и он подчинил себе всю картину, настолько силён был его персонаж. Но первые две трети картины он казался совершенно невинным.
Проблема с моей точки зрения заключалась как раз в том, что для такой важной роли, для того, что нужно сыграть в третьей части фильма, пришлось бы выбирать какого-то очень важного актёра. Но тогда возникает вопрос: как вообще можно иметь важного актёра, играющего якобы несущественную роль на протяжении первых двух третей фильма, в то время как все персонажи рассуждают о загадочном и влиятельном персонаже?
Ну, как вы все знаете, в историях «кто это сделал», убийцей всегда оказывается никто иной, как дворецкий или служанка! (смех в зале) У нас тоже был вариант истории про «кто это сделал», но с тем важным отличием, что такая серьёзная роль была бы под силу лишь сильному, знаменитому актёру, который захватил бы фильм в конце. Проблема заключалась в том, что зритель в итоге не получил бы ни напряжения, ни сюрприза. Вы удивлялись лишь один раз, когда Лотон оказался тем, чем он в итоге оказался. Неплохая фраза, не находите? (смех в зале)
Естественно, историю пришлось изменить. Это один из тех случаев, когда журналисты пишут про: «Этих киношников, которые испортили ещё одну хорошую историю, вывернув её наизнанку». Но стыдится тут нечего, можно смело утверждать, что мы сделали это совершенно обоснованно. Нам пришлось рассказать зрителям о секрете связанном с этим персонажем и изменить середину истории, так что вы видели как он действовал за сценой, манипулируя грабителями. Нам пришлось придумать новые сцены. Мы не могли просто показать что и как он делал, нам пришлось столкнуть его с новыми ситуациями, с расследованием, происходящим в 1820 — если они вообще имели тогда детективов и расследования. Вся середина сюжета была изменена, чтобы превратить историю с сюрпризом в историю с напряжением.
Как у меня со временем? (Аплодисменты) Почему вы не задаёте вопросы? Я звучу скучно, когда меня никто не прерывает.
Поделиться122016-05-31 23:41:52
14 сценарных онлайн-библиотек
-
Англоязычные и переводные, студенческие и классические, с сериалами и мультфильмами — представляем подборку электронных ресурсов с бесплатной базой сценариев
11 апреля 3502
Евгений Белов
01. Simply Scripts01. Simply Scripts Одна из самых известных и обширных англоязычных онлайн-библиотек, где хранится огромное количество сценариев кинофильмов, тв-шоу, мюзиклов, постановок и т.д. На сайте есть удобный навигатор, при помощи которого можно выводить списки сценариев по жанру, степени реализованности. Имеется даже отдельная подборка оскароносных произведений. Simply Scripts — это, по сути, агрегатор сценариев, который подгружает тексты из различных источников. Например, довольно много ссылок на сочинения с ресурса The Daily Script, к которому также можно обращаться в поисках нужной истории.
02. IMSDb
02. IMSDb В этой библиотеке англоязычных текстов их можно сортировать не только по алфавиту, но и по жанру. Разработчики сайта постоянно поддерживают базу и добавляют сценарии относительно новых фильмов типа «Интерстеллара», «Выжившего», «Мстителей» или «12 лет рабства». В отличие от других подобных ресурсов, здесь собрана довольно неплохая коллекция анимационных фильмов.
03. Screenplays for You
03. Screenplays for You Огромная и бесценная англоязычная база сценариев, скринплеев и транскрипций культовых кинокартин всех времен и народов. Причем все отсканированные документы, представленные в формате pdf, можно отсортировать в отдельный список.
04. script-o-rama.com
04. script-o-rama.com Очень странный минималистичный ресурс, автор которого уже довольно долго собирает англоязычные сценарии самых разных фильмов и заносит их в гигантскую таблицу, сортируя в алфавитном порядке. Никакой особой навигации он не придумал — только название фильма, тип, формат документа и долгий скроллинг мышкой.
05. TV Writing
05. TV Writing Данный англоязычный ресурс аккумулирует сценарии телевизионных проектов: пилоты, отдельные сезоны и серии знаменитых британских и американских сериалов и мультфильмов. Здесь можно обнаружить сценарии нескольких серий «Во все тяжкие», «Декстера», «Теории большого взрыва», «Друзей», «Южного парка» и многих других. Есть, кстати, похожий ресурс leethomson.myzen.co.uk с еще более скромным дизайном, где представлен подобный контент.
06. gointothestory.blcklst.com
06. gointothestory.blcklst.com Блог американского сценариста Скотта Майерса («К-9. Собачая работа»), а также по совместительству «Официальный блог сценарного сообщества «Black List»», в котором, помимо полезных мастер-классов и актуальных новостей, можно найти подборку из более чем ста сценариев известных фильмов.
07. Библиотека сценариста
https://4screenwriter.wordpress.com/script/
07. Библиотека сценариста Электронный ресурс, на котором выложены сценарии классических отечественных и зарубежных картин. Среди них «Москва слезам не верит», «Кавказская пленница», «Седьмая печать», «На последнем дыхании», «Бешеные псы», «Аватар» и многие другие. Всего на данный момент в базе находятся 28 текстов, большинство из которых можно прочитать только на сайте, но постепенно создатели выкладывают их в формате pdf. Ресурс также позволяет скачать книги по кинодраматургии и учебные задания по работе над сценарием.08. Сценарист.ру
http://www.screenwriter.ru/info/for/
08. Сценарист.ру Помимо различной учебной литературы, на сайте выложены русские переводы сценариев некоторых известных зарубежных фильмов («Стокер», «В.Р. Мистерия Организма», «Теорема», «Декалог», «Звездный десант» и «Дикие штучки»), а также сценарии советских («Курьер», «Зеркало») и современных отечественных кинокартин («Эйфория», «Даун Хаус» «Четыре»). Кроме того, на сайте доступны тексты начинающих авторов в разделе «Конкурс сценариев» на главной странице.09. Kinomania
http://www.kinomania.ru/scripts/
09. Kinomania На сайте представлено 445 сценариев на русском и на английском языках. Их можно сортировать не только по жанру или по первой букве названия, но и по году создания, чего нет у других ресурсов, представленных в нашей подборке.10. Киноtime
http://kinotime.ru/download.php
10. Киноtime Еще одна русскоязычная библиотека, в которой собраны не только переведенные сценарии (на данный момент их 16), но и авторские тексты российских писателей (300 произведений), приславших свои работы на сайт.11. Искусство кино
http://kinoart.ru/archive
11. Искусство кино У журнала «Искусство кино» есть свой электронный архив, в котором, если покопаться, можно найти номера со свежими или редкими сценариями самых разных авторов. Как правило, эти тексты находятся в разделах «Сценарий» или «Чтение». Например, в майском номере за 1997 год найдете сценарий фильма «Туманные звезды большой медведицы» Лукино Висконти, а в октябрьском номере за 2000 год — «Космос как предчувствие» Александра Миндадзе.12. ВГИК 2000 — биржа сценариев
http://www.ezhe.ru/vgik/
12. ВГИК 2000 — биржа сценариев Это одна из первых сценарных онлайн-библиотек в России, созданная выпускниками ВГИКа еще в 1999 году. Изначально сайт задумывался как биржа сценариев, где любой желающий мог опубликовать свою работу или прочитать чужую. В то время интернет еще только развивался, продюсеры искали новых авторов, так что эта идея была в каком-то смысле революционной. Со временем сайт морально устарел и перестал обновляться, но загруженные работы (их более трехсот) доступны до сих пор. Среди них есть как студенческие опыты, так и истории, написанные достаточно известными сценаристами и режиссерами.13. Электронная библиотека МСА
http://librams.ru/table-genre-scenarii-str2.html
13. Электронная библиотека МСА Среди огромного количества литературы в этой библиотеке можно найти и сценарии (в одноименной вкладке). Всего собрано более 50 текстов, в числе которых сценарии фильмов «Брат», «Служебный роман», «Сталкер», «Криминальное чтиво». Большинство произведений представлено в формате fb2.14. Киносценарий
14. Киносценарий Не очень большая, но постоянно пополняемая подборка переведов. Есть удобная сортировка по жанрам, встречаются довольно любопытные сценарии к весьма заметным картинам (например, «Омерзительная восьмерка», «Залечь на дно в Брюгге» или «Кофе и сигареты»).
http://kinoscenariy.net/screen/scenarii … a-russkom/16 библиотек:
-http://www.cinemotionlab.com/novosti/02543-16_besplat..
16 бесплатных онлайн-библиотек сценариев.
1. IMSDB — Internet Movie Screenplay Database: в библиотеке собираются сценарии как классических фильмов, так и киноновинок, есть удобная возможность сортировки по жанрам.
2. Go Into the Story: база сценариев сценарного сообщества The Blacklist, каждый год составляющего топ-10 лучших неснятых сценариев.
3. Drew’s Script-o-Rama: библиотека, которая собирается вот уже второй десяток лет. Имеются не только итоговые варианты сценариев, но и промежуточные драфты.
4. Simply Scripts: наверное, самая полная база сценариев, причем не только фильмов, но и тв-шоу, мюзиклов, драматических постановок и нереализованных проектов.
5. AwesomeFilm.
6. Screenplays For You: большинство представленных здесь сценариев — это сканированные копии рабочих сценариев, по которым снимались фильмы, а не финальные варианты, выпущенные после релиза.
7. The Daily Script: в том числе есть сценарии и телевизионных проектов.
8. The Script Lab: есть сценарии и классических фильмов, и недавно вышедших.
9. Movie Scripts and Screenplays: в основном сценарии классических фильмов.
10. John August: библиотека, составлена сценаристом фильмов Тима Бартона Джоном Огастом.
11. The Weekly Script: создатели библиотеки утверждают, что она пополняется новыми сценариями каждую неделю.
12. Horror Lair: специализируется на жанре хоррора.
13. Lee Thomson's [Old] Script Trove: у библиотеки очень удобная структура — если в наличии сценарии нескольких эпизодов сериала или несколько драфтов пилота, составители «сложили» их в одну общую папку.
14. Science Fiction and Fantasy Movie Script: в основном в библиотеку попадают сценарии фантастических фильмов и фэнтэзи.
15. Joblo.
16. TV Writing: есть сценарии пилотных эпизодов британских и американских сериалов
-
http://www.cinemotionlab.com/novosti/02543-16_besplatnyh_onlaynbibliotek_scenariev/
16 бесплатных онлайн-библиотек сценариев
-
26 Август 2015
1. IMSDB — Internet Movie Screenplay Database: в библиотеке собираются сценарии как классических фильмов, так и киноновинок, есть удобная возможность сортировки по жанрам.2. Go Into the Story: база сценариев сценарного сообщества The Blacklist, каждый год составляющего топ-10 лучших неснятых сценариев.
3. Drew’s Script-o-Rama: библиотека, которая собирается вот уже второй десяток лет. Имеются не только итоговые варианты сценариев, но и промежуточные драфты.
4. Simply Scripts: наверное, самая полная база сценариев, причем не только фильмов, но и тв-шоу, мюзиклов, драматических постановок и нереализованных проектов.
5. AwesomeFilm
6. Screenplays For You: большинство представленных здесь сценариев — это сканированные копии рабочих сценариев, по которым снимались фильмы, а не финальные варианты, выпущенные после релиза.
7. The Daily Script: в том числе есть сценарии и телевизионных проектов.
8. The Script Lab: есть сценарии и классических фильмов, и недавно вышедших.
9. Movie Scripts and Screenplays: в основном сценарии классических фильмов.
10. John August: библиотека, составлена сценаристом фильмов Тима Бартона Джоном Огастом.
11. The Weekly Script: создатели библиотеки утверждают, что она пополняется новыми сценариями каждую неделю.
12. Horror Lair: специализируется на жанре хоррора.
13. Lee Thomson's [Old] Script Trove: у библиотеки очень удобная структура — если в наличии сценарии нескольких эпизодов сериала или несколько драфтов пилота, составители «сложили» их в одну общую папку.
14. Science Fiction and Fantasy Movie Script: в основном в библиотеку попадают сценарии фантастических фильмов и фэнтэзи
15. Joblo
16. TV Writing: есть сценарии пилотных эпизодов британских и американских сериалов.
Один сервис вместо всех сценарных библиотек: поисковик сценариев Scridx
Иллюстрация: Lisk FengС помощью Scridx можно найти сценарий на английском языке, опубликованный в какой-либо из существующих онлайн-библиотек или загруженный в архив самого ресурса. Среди главных недостатков поисковика — риск наткнуться на непрофессиональный сценарий.
Сайт по поиску сценариев фильмов и сериалов Scridx появился более года назад, о чем его автор тогда рассказал на форуме Reddit.
На сайте можно выбрать случайный сценарий, а также посмотреть, какие сценарии чаще всего запрашивают пользователи. Также можно загрузить в архив ресурса свой файл со сценарием.
Среди минусов, которые отметили пользователи в обсуждении на Reddit, — отсутствие фильтрации по жанру и возможности отсортировать профессиональные сценарии от непрофессиональных, а также появление сразу нескольких вариантов одного сценария при запросе. Все эти недостатки пока не устранены.
http://www.cinemotionlab.com/novosti/03 … ev_scridx/
Отредактировано VV (2016-05-31 23:45:54)
Поделиться132016-05-31 23:42:36
10 самых заезженных приемов в кино
с
Увольнение и измена
Видимо, увольнение — это недостаточно тяжелый удар для главного героя. Когда он приходит домой, он застает свою девушку или парня в постели с другим/другой. Кстати, оригинальной модификацией было бы поймать девушку и с другим, и с другой одновременно, но для этого сценарист должен проявить хоть какую-то креативность… этого я, увы, уже не жду.
Знаковая сцена «Первый раз под кайфом»
Да, в некоторых штатах подумывают о легализации марихуаны, но это не объясняет, почему сценаристы так любят использовать сцену, в которой человек, ни разу не пробовавший наркотиков, случайно съедает печенье с необычной начинкой из конопли. Вам действительно кажется, что это новое слово в комедии?
Невыносимая легкость отказа двигателей
Если герой запрыгивает в машину, чтобы быстрее спастись от погони, то она ни за что на свете не заведется с первого раза, модель не имеет значения, так же, как и год выпуска.
Самое банальное начало
Пару лет назад таким началом было «Герой просыпается утром», но, кажется, книга «Сценарное мастерство для чайников» многим чайникам подсказала, что так делать не стоит. Сейчас самым частым началом стало следующее: «Камера медленно парит над городом/улицей/деревней…» Этот кадр всегда заканчивается тем, что мы приземляемся у протагониста во дворе/на окне/на затылке. И, несмотря на то, что этот ход давно приелся так же, как и замусоленный «Камера отъезжает и оказывается, что…», он встречается в новых сценариях каждую неделю.
Что бы съесть, когда задержался в офисе
Когда вы последний раз ели китайскую еду из картонной коробочки? …палочками? Почему мы делаем это редко, а герои плохих сценариев — постоянно? Почему все, кто задерживаются допоздна в офисе, полицейском участке или даже дома у телевизора, просто обязаны заказать что-нибудь из китайской кухни?
Тайна раскрыта. С помощью видео!
Улика, ключевое доказательство записано на DVD, видеокассету, кинопленку. А, значит, в решающий момент герой или героиня включат ее на большом экране так, чтобы всем (и зрителям) было видно… ну дальше вы знаете.
Кричат все!
Мы знаем, кто первый использовал этот прием: Мелисса Мэтисон и Стивен Спилберг. В 1982 году это казалось свежим и новым, а теперь вызывает зевоту. В «Инопланетянине» малышка Дрю Бэрримор увидела пришельца и закричала — он закричал от того, что она закричала — а она закричала от того, что он закричал — а он… Этот прием используют уже 18 лет.
Энциклопедия киношаблонов
с
1.
1. Все телефонные номера в США начинаются с цифр 555.
2. Независимо от того, насколько сильно пострадал космический корабль, его внутренняя гравитационная система никогда не повреждена.
3. Все говорят на английском, независимо от того, откуда они родом. Даже пришельцы из космоса, несмотря на то, что никогда не были на Земле и, соответственно, не слышали о Земле или землянах.
4. Когда вы выключаете свет, чтобы лечь спать, все в вашей комнате будет хорошо видно, но немного в голубоватых тонах.
5. Все компьютерные диски работают на всех компьютерах, независимо от программного обеспечения.
6. Телевизионные новости, как правило, передают выпуск, который затрагивает вас лично в тот самый момент, когда вы включаете телевизор.
7. Ближайшие родственники вообще не похожи друг на друга, либо имеют мимолетное сходство.
8. Независимо от того, насколько нечеткая фотография, ее можно увеличить и рассмотреть до мельчайших деталей.
9. Даже между собой все иностранцы предпочитают говорить на английском языке.
10. Все писатели – богаты, все издательские компании – гламурны, все художники имеют большие привлекательные хорошо освещенные студии на верхнем этаже.
11. Если эксперт делает прогноз и ему не верят – сбудется все именно так, как он предсказал. Если верят – этого никогда не случится.
12. Большинство лэптопов – достаточно мощны, чтобы перехватить управление коммуникационными системами любых враждебных инопланетных цивилизаций.
13. В кухнях нет света, поэтому, если вы зайдете на кухню ночью, то вам придется открыть холодильник и использовать его для освещения.
14. Вентиляционная система любого здания — превосходное укрытие. Никто и не подумает искать вас там, и вы смело можете добраться по ней до любой точки здания.
15. Во всех бомбах встроены электронные счетчики времени с большим красным табло, так что вы всегда точно знаете, когда они взорвутся.
16. Все постели имеют специальные одеяла, имеющие L-форму, которые прикрывают женщину до плеч, а мужчину возле нее только до пояса.
17. Герои фильмов чрезвычайно быстро набирают текст, причем никогда не пользуются клавишей “пробел”.
18. Губная помада никогда не сотрется, даже если вы ныряете с аквалангом.
19. Если в фильме есть второстепенный герой и темный подвал, в который не стоит входить, то этот герой обязательно зайдет туда, чтобы задать там идиотский вопрос «Кто там?» и получить по голове.
20. Если вы блондинка приятной наружности, то, скорее всего, вы станете всемирным экспертом по ядерному оружию в возрасте 22 лет.
21. Если вы ведете автомобиль по совершенно прямой дороге, вам просто необходимо резко крутить баранку слева направо каждые несколько секунд.
22. Если что-то излучает радиацию, оно непременно светится зеленым светом.
23. Злодеи имеют такие злобные физиономии, что их надо арестовывать только по внешнему виду.
24. Кашель обычно служит симптомом неизлечимой болезни.
25. Когда расплачиваетесь с таксистом, не смотрите в кошелек — берите наугад и отдавайте. Всегда окажется требуемая сумма.
26. Любой замок может быть за считанные секунды открыт кредитной карточкой или канцелярской скрепкой, если это не дверь в горящее здание, где остался ребенок.
27. Любой компьютер загружается не более чем за 2 секунды.
28. Любой человек, проснувшийся от кошмара, резко садится и начинает тяжело дышать.
29. Находясь в доме с привидениями, женщина должна исследовать любой источник странных шумов, надев свое самое откровенное нижнее белье.
30. Нет никакой разницы, сколько врагов у вас в драке, если вы применяете технику боевых искусств. Ваши враги будут терпеливо ждать, танцуя вокруг, пока вы не отправите их всех по одному в нокаут.
31. Никогда не бывает проблем парковки перед любым нужным вам учреждением.
32. Новорожденные дети способны лепетать, самостоятельно переворачиваться и держать голову.
33. Одной единственной спички достаточно, чтобы осветить комнату величиной со стадион.
2
1. Знакомство главных героев.
Если Герой хочет познакомиться с девушкой, ему надо зайти в бар и встать у стойки с бокалом вина (рюмкой водки, стаканом виски), девушка САМА подойдёт, и первая заговорит с Героем. Герой НИКОГДА не будет первым знакомиться с девушкой.
2. Амплуа.
Любимое амплуа голливудских актёров – гангстер.
Любимое амплуа голливудских актрис – проститутка.
Любимое амплуа голливудских актёров с претензией на «Оскар» – психически ненормальный.
Любимое амплуа голливудских актрис с претензией на «Оскар» – проститутка.
3. Транспорт.
Если мимо проезжает грузовик-«фура», то он это делает ВСЕГДА с резким звуковым сигналом, который буквально прорезает воздух.
4. Руки зомби.
Какими бы крепкими не были стены и дверь, зомби с лёгкостью пробьёт руками даже железобетон.
5. Встреча подруг.
Когда встречаются старые подружки, они должны громко визжать и хлопать в ладоши, даже, если они уже давно не подруги.
6. Условия жизни.
Если Герой встречает девушку, она всегда красавица и живёт одна в большой просторной квартире.3
1. Если у главного героя обнаруживаються сверхспособности, то он в них не верит. А если ему суждено быть избранным, то откажется, убеждая себя и других в ошибке.
2. Все спасающиеся от погони героини обязательно шмякнуться в самый ответственный момент и не смогут быстро встать на ноги.
3. Ну про поболтать перед тем как застрелить- вообще говорить не стоит.
4. Как бы мертв не казался злобный и жадный мерзавец, задумавший уничтожить мир с помощью оружия или бактерии, он всегда оживёт, чтобы сделать последнюю пакость-пульнуть в супергероя.
5. Если герой напивается- то почему-то всегда до очень эстетичной отключки с храпом, а не до ловли ихтиандра и вертолётов.
6. Самый красивы парень в школе обязательно пустоголовый мерзавец.
7. В фильме ужасов, главная героиня услышав, что чудовище или маньк за дверью притихли обязательно выглянет и пойдет, за что и будет наказана.
8. Если начинается мор от неизвестного вируса, то первые симтомы обязательно как у простуды.
9. Старшеклассники почему то всегда попадают в неловкую ситуацию в аптеке при покупке презиков.
10. И как бы главного героя не били по морде, челюсть ему никогда не выбьют, иначе он не сможет иронизировать.
4
1. Что нужно сделать, чтобы показать, что Герой идёт из магазина?
Ему нужно сунуть в руки огромный бумажный пакет, из которого торчит багет и немного зелени. И неважно, что во всех супермаркетах уже давно используются пластиковые пакеты с ручками.
2. Как показать самую низкую степень социального положения героя?
Для этого Герой должен быть в перчатках (даже если на улице жара) без пальцев, и с тележкой из супермаркета, в которой будет лежать всякий хлам.
3. Как показать, что Героиня только что имела секс с Героем?
Из одежды на ней должна быть рубашка Героя, даже, если секс был в её квартире, где полным полно её вещей, в том числе и халат, который намного удобней в подобной ситуации. Разумеется, рубашка должна быть ей велика.
Если Герой пришел к ней в футболке, голый или в железных латах, после секса на ней... всё равно будет мужская рубашка...
5
Роды
1. Женщины предпочитают рожать в экстремальных условиях: в автомобиле, самолете, падающем лифте, под огнем артиллерии и т. д.
2. Рядом оказывается мечущейся в панике мужчина – и это не отец ребенка. Исключение: российская деревня, где обязательно найдется строгая повитуха, властно командующая: «марш за водой!»
3. С момента начала схваток до родов проходит всего несколько минут.
4. Ребенок рождается сразу трехмесячным и чистеньким.
6
Шесть киномифов о деньгах
Биржевые брокеры, финансисты, миллионеры - герои многочисленных широкоэкранных кинодрам. Любовь и деньги - излюбленная тема в Голливуде, и временами ради интересного сюжета сценаристы создают мифы, не вполне соответствующие действительности. Сайт Investopedia.com разоблачает некоторые из них.
Миф первый: инвестбанкиры богаты и бессердечны
Конечно, Берни Мэдофф, хотя и не был инвестбанкиром, был бессердечен - и он отчасти служит доказательством этому голливудскому мифу. Но в реальной жизни финансисты вовсе не такие "черно-белые", какими их показывают в картинах вроде "Уолл-стрит" (Wall Street) или "Бойлерная" (Boiler Room).
На самом же деле большинство инвестиционных банкиров - обычные мужчины и женщины, которые живут нормальной жизнью, часто работают в кубиклах, и даже не на Уолл-стрит. Кстати, и сигары курят далеко не все.
Миф второй: женщины не умеют обращаться с деньгами
Голливудские сценаристы часто пользуются стереотипами, чтобы "быть проще", и женщинам из-за этих стереотипов достается больше всего. Дочки богатых родителей постоянно занимаются шопингом, подобно героине Алисии Сильверстоун в "Бестолковых" (Clueless), или выходят замуж за деньги, как персонаж Шэрон Стоун в "Казино" (Casino). В "Непристойном предложении" (Indecent Proposal) Деми Мур играет замужнюю женщину, стоящую перед дилеммой - лечь в постель или нет с неожиданным поклонником (причем не меньше чем за миллион долларов).
Правда жизни в том, что большинство женщин имеют профессию (и отнюдь не первую древнейшую) или заняты своими детьми, а избалованные содержанки - всего лишь голливудский стереотип.
Миф третий: богатеи проводят досуг на площадках для гольфа
Типичная киносцена: детектив расследует дело, в котором замешан мистер Толстый Бумажник, подозреваемый в убийстве миллионер. Куда отправляется сыщик, чтобы разыскать предполагаемого убийцу? Правильно - в загородный гольф-клуб.
В реальности 80% американских миллионеров заработали свои состояния тяжелым трудом, и у них есть занятия поважнее игры в гольф.
Миф четвертый: миллионеры из ниоткуда
Жить от зарплаты до зарплаты нелегко, и в Голливуде отлично знают, как сыграть на чувствах зрителей. Ведь все, что вам нужно - это отдохнуть от финансовых проблем, не так ли? Для этого всего-то надо выиграть в лотерею или победить в телевикторине, подобно герою фильма "Миллионер из трущоб" (Slumdog Millionaire).
В обычной жизни подобные случаи крайне редки: шанс выиграть в обычную лотерею составляет 1 на 18 млн; вероятность того, что в вас попадет молния, выше в шесть раз. Истина, как всегда, скучна и прозаична - чтобы разбогатеть, надо много работать и экономить.
Миф пятый: справедливость всегда восторжествует
Некто заработал свои деньги благодаря алчности, но затем волею судеб потерял все - как, например, Майкл Дуглас в "Сексоголике" (Solitary Man). Но он, конечно же, осознал, что есть вещи поважнее денег, и, как всегда в старом добром голливудском хеппи-энде, вновь обретает работу, любовь и счастье.
Добро пожаловать в реальный мир. Берни Мэдофф сидит в тюрьме, но лишь немногим из его жертв удалось вернуть свои деньги; ваш сосед по-прежнему безработный, а сами вы с трудом сводите концы с концами. Но ведь так приятно посмотреть, как все хорошо заканчивается…
Миф шестой: или любовь, или деньги
Еще раз о "Непристойном предложении", где героиню Деми Мур соблазняет кругленькая сумма (и Роберт Редфорд). Что она выберет - супружескую верность или деньги? Звучит как полный бред, но в Голливуде любят ставить персонажей перед выбором между богатством и любовью, как будто одно исключает другое - взять хотя бы "Джерри Магуайр" (Jerry McGuire).
На самом деле большинство миллионеров женаты - это вполне может послужить доказательством тому, что любовь и деньги могут мирно сосуществовать друг с другом (только не стоит забывать закручивать обратно колпачок от зубной пасты).
Итак, голливудские мифы не выдерживают никаких сравнений с реальностью. В обычной жизни удел большинства из нас - работа, кубикл и давка в транспорте. Но, согласитесь, так хочется иногда поудобнее устроиться на диване с тарелкой попкорна и насладиться хеппи-эндом (пусть и ни капли не похожим на правду).
7
Тост. Во время застолья, кто-то из гостей обязательно встанет и постучит по стакану ложкой, чтобы привлечь всеобщее внимание.
Семья. Американская семья, отправляясь на выходные на своей машине, обязательно будет петь хором какую-нибудь песенку.
Магазин. В американском магазинчике на заправке, можно набрать в карманы все что угодно, или съесть что-нибудь и никто не заметит. А на выходе еще и за бензин не заплатить. И никто не побежит тебе вслед.
Дверь. Как только гостя провожают за дверь или закрывают ее прямо перед носом гостя, непременно начинается обсуждение того, что при открытой двери гость якобы мог услышать, а теперь то дверь закрыта, можно и обсудить.
Наркотики. Изъяв у бандитов туго набитый пакет, полицейский обязательно проткнет его ножом посередине и попробует на кончик языка, с умным видом заявив окружающим: -"Кокаин!"
Поезд. С поезда можно спрыгнуть на любой скорости. Кубарем скатиться под откос и ничего не сломать.
Автомобиль. Если американский полицейский, во время погони воспользовался чужим автомобилем, он обязательно его разобьет в конце погони.
Холодильник. Если парень пришел к друзьям и диалог предстоит на кухне, первое что сделает гость, откроет холодильник и достанет себе бутылку пива.
Микрофон. Если на сцене или на трибуне установлен микрофон, то он обязательно "зафонит" после первой фразы вновь подошедшего к нему героя
Наши:
-На дверях оперов всегда висит мишень игры"Дартс"
-Полицейский начальник всегда угощает друга коньяком, достав его и две стопочки их полированной стенки
-Суд-мед эксперт либо сексопильная мем либо мудрый пожилой мужчина(чаще всего еврей)
-Наркота расфасована в прозрачные пакеты по пол-кило(Бред)
-Деньги для выкупа или оплаты-расплаты - обязательно в дипломате(наверное специально на студии есть дежурный)
-Про бейсбольные биты уже и говорить стыдно, но снимать их в драках, наверное ,- не стыдно
-Если положительный герой едет в отпуск, тут сразу на него труп валится и крутые разборки.(хоть раз показали бы что то другое , любоффф например без стрелялок и побегушек))
-Истеричная жена, которая орёт на усталого, честно исполнившего свой долг ПГ(полож.гер.),молча сидящего в кухне за столом, что ей всё надоело и она хочет нормальной жизни.
-ПГ скорее всего имеет афганские или чеченские (туманные воспоминания) и друга из тех времён(скорее всего на инвалидной коляске)
-Начальники в полиции бывают ТОЛЬКО трёх типов - смешной, подлец или мудрый руководитель.
-Бдительная пенсионерка-сплетница ( в халате ) всё видевшая в глазок или в окно.
-Фраза бандита, держащего сзади согнутой рукой заложника за горло и приставив ему(чаще её) пистолет к виску:"Брось пистолет или я прострелю ей башку. и ПолГ сдуру выскочивший прямо на злодея тупо кладёт на пол оружие.(Ну, наверное нет ни одной фильмы без этого эпизода.
АНЖЕЛИКА АРТЮХ об эволюции (и деградации) роли актера в кино
с
© Colta.ru
Какой актер лучше всего подходит для кино? Основатель студии «Парамаунт» Адольф Цукер еще в середине 1910-х годов обнаружил закономерность: известным театральным актерам, снимающимся в кино, зрители куда больше предпочитают тех, кто прославился именно в кинематографе. Он начал поднимать им гонорары и создавать первых американских звезд. К примеру, так начался взлет Мэри Пикфорд — девушки с золотыми локонами, «маленькой Мэри», самой высокооплачиваемой актрисы американского немого кино. Конечно, у актеров раннего кино были свои биографии, и многие из них, влекомые духом авантюризма и мечтой о лучших заработках, оставляли респектабельные театральные подмостки ради кинематографа, который только готовился стать искусством — и стал во многом благодаря их участию. Так поступили Аста Нильсен, Иван Мозжухин, Эмиль Янингс, Чарли Чаплин, Конрад Фейдт и многие другие, не менее знаменитые. Немое кино, которое довольно быстро осознало исключительные возможности крупного плана и экспрессии актерского жеста, потребовало не столько тонкой психологической игры, сколько способности к существованию в духе театра представления. А также — звездных качеств; размышляя о них, первые теоретики кино пишут о фотогении лица, которое обладает почти мистической притягательностью и раскрывает «драму под микроскопом» (Жан Эпштейн), о способности актера вписываться в общую композицию кадра в качестве человека-вещи, об актерской теме, которая сделала Чарли вечным бродягой, а Асту Нильсен — первой трагической актрисой мирового экрана. Гений раннего русского кино Евгений Бауэр, открывший миру звезду Веры Холодной, впервые в России обратился к термину «натурщик», акцентируя особую прелесть «непрофессионалов», обладающих природной непосредственностью и магией лица. Кстати, его прима, считавшаяся идеальной натурщицей экрана, никогда не работала в театре.
© Colta.ru
Актер или натурщик? Школа или фотогения? Эти вопросы остаются актуальными на протяжении всей истории кинематографа. Начинавший художником у Бауэра великий советский режиссер и теоретик монтажа Лев Кулешов выбирал натурщика. Знаменитый «эффект Кулешова» состоял в монтаже одного и того же кадра с лицом Ивана Мозжухина с тремя другими. Тарелка супа, гробик ребенка и лежащая на диване девушка конструировали три монтажные фразы, каждая из которых давала различные смыслы и настроение.
Эффект Кулешова
Кулешов полагал, что режиссер в кино мыслит монтажно, кадр — буква монтажа и смысл фильма складывается из диалектического сопоставления кадров. В этом случае в центре внимания оказывался не актер с его технической выучкой и переживаниями, а типаж — выразительный человек, который по естественным психофизическим данным подходит на ту или иную роль и способен максимально точно воссоздать поведение своего героя без каких бы то ни было «игры» и «перевоплощения». Кулешов размышляет о фотогеничности не только лица, но и движения. Как педагог, он огромное внимание уделяет технике жеста и спортивному актерскому тренингу. Из мастерской Кулешова вышли Александра Хохлова, Леонид Оболенский, Всеволод Пудовкин, Борис Барнет и многие другие. Телами циркачей, напоминающими об актерской технике Чаплина и ранней американской комической технике, обладают и выпускники мастерской Фабрики эксцентрического актера (ФЭКС): Сергей Герасимов, Янина Жеймо, Ирина Кузьмина, Андрей Костричкин, Олег Жаков... И ФЭКС, и мастерская Кулешова ориентированы на динамичный и экономичный американский жест, сбрасывают с корабля современности дореволюционную мхатовскую школу психологического переживания. Они предлагают авангардные эксперименты, созвучные художественным поискам эпохи индустриализации, грезящей о человеке будущего. Совершенно не случайно, что человек будущего в кино пронизан духом оптимизма и обладает телом-машиной. Весь советский авангард 20-х так или иначе варьирует идею натурщика. Скажем, Сергей Эйзенштейн предпочитает, чтобы его крестьянку Марфу Лапкину из «Старого и нового» играла крестьянка Марфа Лапкина, а Ленина из «Октября» — рабочий по фамилии Никандров, обладавший исключительным внешним сходством с вождем. Начиная со «Стачки» (1924) герои его фильмов бегут нормативов психологического образа-характера и скорее отвечают функции реалистической художественной детали в исторической картине движения масс, которые и есть единственный настоящий герой.
Интересно, что параллельно экспериментам фэксовцев и Эйзенштейна немецкий экспрессионизм также начал превращение актера в часть общего визуального дизайн-решения. Однако эти поиски были далеки от реализма и черпали вдохновение в немецком театре. Экспрессионизм, по сути заложивший основы фантастического фильма и хоррора, испытал влияние неоромантизма и символизма театра Макса Райнхардта, из которого вышли многие актеры кино того времени, включая Вернера Крауса, Конрада Фейдта, Пауля Вегенера, Эмиля Янингса. О театре Райнхардта писали как о магии света, и это искусство игры света и теней повлияло на визуальный стиль и операторскую школу киноэкспрессионизма. В свою очередь, актеры школы Райнхардта с их подчеркнуто экспрессивными пластикой и жестом прекрасно вписывались в общую светотеневую среду и выглядели на сцене, равно как и в кино, куда выразительнее, чем актеры других немецких школ. Парадоксальным образом они запоминались как звезды, доказывая, что коммерческий продюсерский кинематограф Германии уже на этапе новаторских поисков стиля формировал систему звезд, которая обычно принадлежит несколько другому контексту — экономическому, сферам кинопроизводства и киномаркетинга.
С приходом звукового кино национальная система звезд в Германии уже сложилась. Актриса второстепенных ролей Марлен Дитрих, также учившаяся в студии Макса Райнхардта, всем была обязана Джозефу фон Штернбергу, который с огромным трудом убедил продюсера студии UFA Эриха Поммера утвердить ее на главную женскую роль в первом немецком звуковом фильме «Голубой ангел» в пару к уже признанной звезде, Эмилю Янингсу. «Голубой ангел» сделал Марлен имя в Германии. Но Штернбергу пришлось снять еще шесть фильмов с Дитрих в Голливуде, чтобы сделать ее легендой.
История Штернберга и Марлен показательна для эпохи классического студийного Голливуда, когда звезда выступала гарантией определенного качества удовольствия и беспрекословно отвечала зрительским ожиданиям.
Марлен Дитрих в фильме «Шанхайский экспресс»
Марлен идеально соответствовала образу femme fatale, «женщины с прошлым», ироничной, влюбленной и опасной своей сексуальной двусмысленностью. В своем первом же голливудском фильме «Марокко» героиня Дитрих появляется в ночном клубе, одетая в мужской фрак и цилиндр, и целует женщину в губы на глазах у изумленных свидетелей. В брючном костюме она смотрится несколько неестественно (хотя в некоторых фильмах вынуждена его надевать), зато великолепно отвечает образу «шанхайской лилии» — независимой и искушенной, вызывающей в памяти берлинские салоны 20-х и гедонизм предхейсовского Голливуда, который в консервативных кругах иначе, чем Содомом и Гоморрой, не называли. Прекрасный оператор, выставляющий свет, Штернберг буквально колдует оттенками белого и прозрачного, часто создавая вуали из сигаретного дыма, лепя, по остроумному замечанию Жиля Делеза, лицо как геометрический узор на занавеске. Поговаривали, что режиссер заставил Марлен вырвать коренные зубы, чтобы скулы казались более благородно узкими. Но в реальности это была «лишь» операторская магия света, которая определила стиль Штернберга как маньеристский — в пику стилю классического Голливуда. Штернберга и Дитрих называли Свенгали и Трильби. Но для пуританствующего Голливуда эпохи Кодекса Хейса смелая андрогинная Дитрих представляется «ядом для касс». Меняются ожидания, меняется характер удовольствий, топ-звездой становится кудрявая чудо-малышка Ширли Темпл.
Герои Эйзенштейна бегут нормативов психологического образа-характера и отвечают функции реалистической художественной детали в исторической картине движения масс, которые и есть единственный настоящий герой.
Долгоиграющее, подобное дуэту Дитрих—Штернберг, сотрудничество актера и режиссера в классическом Голливуде было прежде всего обеспечено долгосрочными студийными контрактами. Это обстоятельство, «гений системы» Голливуда (как называл его Андре Базен), способствовало возникновению авторской режиссуры. Не случайно французские критики «Кайе дю синема», формулирующие в 50-х авторскую теорию, делают особый упор на голливудские биографии. В жанровом Голливуде долгосрочность отношений со студиями часто закрепляет актеров и режиссеров за определенными жанрами: Джон Уэйн и Джон Форд — вестерны, Билли Уайлдер и Мэрилин Монро — секс-комедии, Миннелли и Лесли Карон — мюзиклы, Джон Хьюстон и Хэмфри Богарт — нуары и т.д. Контракты и командная работа позволяют оттачивать актерское мастерство и шлифовать свой звездный образ. Однако они же являются оковами, превращающими творческое разнообразие форм в набор предсказуемых. Секс-символ своего времени Мэрилин Монро страдает от отсутствия драматических ролей. Только последний ее фильм «Неприкаянные» становится единственным драматическим выходом актрисы. Лесли Карон пытается преодолеть стереотипные представления о себе как об актрисе исключительно мюзикла и возвращается в Европу, чтобы расширить свое амплуа. Начиная с 50-х формирование Нового Голливуда с его ставкой на отдельный проект делает ситуацию еще более сложной для актеров. Долгосрочные контракты отменены, и теперь звезда является частью «пакета» картины и своего рода гарантией ее успеха. Как следствие, особое значение приобретает роль актерского агента, который порой решает в судьбе актера гораздо больше, чем режиссер. С этой сменой ролей звездный образ становится откровенным товарным брендом и зачастую программирует всю конструкцию фильма.
Прекрасный оператор, выставляющий свет, Штернберг буквально колдует оттенками белого и прозрачного, лепя лицо Дитрих как геометрический узор на занавеске.
Бесповоротное превращение голливудского актера в медийный бренд можно отследить на примере мюзикла. В период расцвета жанра, то есть в классическом Голливуде, все его актеры, режиссеры и хореографы начинали свою карьеру на Бродвее, и это сближение Голливуда и Бродвея обеспечивало мюзиклу невероятно высокий уровень художественного мастерства. Несколько десятилетий актеры, от Фреда Астера до Лайзы Миннелли, были универсалами, умеющими танцевать, петь и играть одинаково хорошо. Сегодня в Голливуде считается, что взять на роль актеров Бродвея значит похоронить фильм еще до его выхода в прокат. Бродвейские звезды, которые не утратили ни одного из трех талантов, не являются в достаточной мере медийно известными, чтобы участвовать в голливудских мюзиклах. Поэтому появляются они только в массовках. Сегодня в кино профессионализму выходцев с Бродвея предпочитают посредственное пение Рассела Кроу («Отверженные»), тяжеловесные танцы Кэтрин Зета-Джонс («Чикаго») и непритязательную режиссуру Бэза Лурмана («Мулен Руж»).
Фрагмент мюзикла «Чикаго», режиссер Боб Фосс (1975)
Дорогостоящие коммерческие постановки, будь то голливудские или российские так называемые блокбастеры, вопрос о натурщике снимают, кажется, навсегда. В лучшем случае натурщиков подменяют модели из рекламных агентств, обладающие хорошо продаваемым товарным лицом с обложки. Натурщиков в классическом смысле можно встретить разве что в европейских артхаусных проектах, скажем, у Бруно Дюмона или братьев Дарденн. Европейцы вполне расположены работать на грани игрового и документального кино, поскольку все еще помнят о традициях итальянского неореализма, а также французской «новой волны», которая, продолжив поиски своего кумира Брессона и его школы непрофессиональных «моделей», делает новое поколение натурщиков, подобных Жан-Полю Бельмондо или Анне Карина, лицом 60-х. Сегодня пригласить натурщика в проект значит попасть в группу риска, Голливуд же, напротив, озабочен «предпродаваемостью» проекта и калькуляцией сборов уже на стадии его создания.
На фоне социокультурной глобализации медийность звезд востребована повсеместно, но по-разному. Гонконгское кино, активно завоевывающее мировой рынок, уже два десятилетия практикует приглашение актеров, одновременно выступающих на музыкальной поп-сцене, то есть следующих по пути бродвейской традиции «три в одном»: петь, танцевать, играть. Анита Муи, Лесли Чун, Салли Е, Энди Лау, Сэмми Чен, Аарон Квок — это только начало списка.
В отличие от большинства голливудских поп-звезд, засветившихся в кино, гонконгский профессионал легко порывает со своим имиджем ради кино, перевоплощается и работает на грани фола. Этот своего рода «энтертейнер» играючи развлекает зрителей демонстрацией разных граней своего таланта. Американские звезды уровня Бритни Спирс, Кристины Агилеры, Айс Кьюба или Мэрайи Кэри, наоборот, выступают в кино в роли самих себя, раз за разом оправдывая одни и те же ожидания поклонников. Разумеется, не обходится без исключений: Дженнифер Лопес, Мадонна, Джастин Тимберлейк — Голливуд еще помнит о том, что актерское мастерство может быть востребовано. В прошлом он пережил этап сотрудничества с Бродвеем и освоил различные техники системы Станиславского.
Приглашение звезды в проект, как правило, регулируется тремя основными законами. 1) Selective use — роль требует отдельных черт, присущих образу звезды. Например, в боевиках востребованы тренированность и крупные формы Анджелины Джоли, а в ряде других фильмов эксплуатируется ее амплуа обворожительно-роковой женщины. 2) Perfect fit — идеальная сочетаемость роли и образа звезды: Джордж Клуни, который, как известно, не желает связывать себя узами брака в жизни и чаще всего играет не обремененных семьей плейбоев и холостяков. 3) Problematic fit — звезда выбирает роль вопреки устоявшемуся имиджу. Джим Керри, который вошел в историю Голливуда как комический «человек — резиновое лицо», рискнул выбрать драматическую роль в «Шоу Трумана», чем изменил представление о своих возможностях. Эти три закона, сформулированные британским киноведом Ричардом Дайером, прекрасно описывают условия среды, в которой образ звезды является тотальным медийным конструктом. Звезда предстает как своего рода интертекст, связанный не только с сыгранными ролями, но и с присутствием в медийном пространстве: статьи, интервью, телешоу, скандалы и т.д. Коммерческий потенциал этого медийного конструкта увеличивается в прямой зависимости от способностей звезды «быть похожей» на как можно большее число людей той культуры, к которой она сама принадлежит.
Бродвейские звезды, которые не утратили ни одного из трех талантов, не являются в достаточной мере медийно известными, чтобы участвовать сегодня в голливудских мюзиклах.
Законы функционирования современного stardom не обошли и бешено коммерциализирующуюся российскую киноиндустрию. Но более адекватной здесь представляется другая классификация, предложенная Кристиной Герайти и делящая звезд на три группы: 1) знаменитости; 2) профессионалы; 3) перформеры. Знаменитости — те, чей образ полностью зависит от работы масс-медиа и кто не спешит развивать его сыгранными ролями. В этом случае провал фильма или негативная критика совсем не влияют на меру популярности звезды. Бывшая балерина Анастасия Волочкова сыграла всего две роли, однако ее присутствие в медиа тянет на большую фильмографию. Вторая группа — профессионалы — упорно утверждает образ посредством не только медийного присутствия, но и регулярного участия в кинопроектах, то есть закладывает основы большей карьерной стабильности. Андрей Панин, кино- и телеактер, был актером своей темы, а Сергей Безруков, хотя и не самый глубокий актер, компенсирует известную плоскость своих ролей работоспособностью.
Третья группа — перформеры — актеры-экспериментаторы, для которых важнее оказывается качество, чем количество сыгранных ролей. Каждая роль превращается в лабораторию поиска и риска и актерство — не столько в профессию, сколько в миссию. Леонид Мозговой, Алла Демидова, Олег Меньшиков появляются в кино нечасто, но каждый их выход — культурное событие из разряда a must.
Обе классификации совсем не случайно имеют авторами британцев. Связь кино, театра и телевидения в Великобритании до сих пор остается стабильно живой и плодотворной, и законы актерского мастерства регулярно подвергаются рефлексивной переоценке. Важно, что подобные классификации характерны именно для гуманистического искусства, настаивающего на общем размышлении о природе человека, которая есть изнанка актерской профессии в любой из школ. Победа постгуманистических стратегий поведения в искусстве, напротив, выносит на первый план спецэффекты, медийное конструирование и так называемые synthespians (звезд, порожденных компьютером). Популярность Шрека вполне сопоставима с популярностью Майка Майерса, который Шрека озвучивал, но этим пафос и ограничивается: таинства человеческой души остаются за кадром. Шреку одинаково чуждо и искусство представления, и искусство переживания. Зеленый гоблин возвращает кино на ту стадию развития, когда оно мыслило не образами-характерами и даже не натурщиками, а аттракционами.
Блейк Снайдер. «Спасите котика!»
-
Прием №5. «Черный ветеринар, или Слишком много марципана»
Правило, условно названное «Черный ветеринар», я считаю ответвлением уже известного вам правила «Абракадабра в квадрате». Оно применимо, когда речь заходит о творческих концепциях.
Случается, что мы просто влюбляемся в отдельные элементы общей идеи фильма и держимся за них мертвой хваткой. Мы становимся ленни из фильма «О мышах и людях» и готовы затискать милого грызуна до смерти. Если вы понимаете, что именно это с вами и происходит, вы должны остановиться. Отказаться от столь любимой концепции вам поможет правило «Черный ветеринар».Кто такой «Черный ветеринар»?
Позвольте мне рассказать, откуда появилось это выражение. В 70-е годы прошлого века Альберт Брукс, который на тот момент был комиком, а теперь стал еще и актером/сценаристом/кинорежиссером, снял несколько кинофильмов — пародий на популярное шоу «Субботним вечером в прямом эфире». В один из своих лучших фильмов, который утер нос NBC и показал всю глупость сетевых программ, Брукс вставил забавные рекламные ролики, анонсирующие несколько телевизионных шоу, которые NBC якобы покажет следующей осенью.
Одно из таких шоу называлось «Черный ветеринар». В обычной елейной манере NBC главным героем шоу был актер-афроамериканец, игравший недобросовестного ветеринара. При этом он также имел армейское прошлое. Кульминация наступала, когда голос за кадром объявлял название шоу и его рекламный слоган: «Black Vet: He’s a veteran and a veterinarian!» («Он — ветеран и ветеринар!») Забавно! И настолько до боли похоже на реальные телевизионные шоу, в которых отчаянно стараются засунуть 10 фунтов грязи в пакет на пять фунтов, что мне эта пародия кажется просто блестящей. Лично мне она врезалась в память навсегда. «Черный ветеринар/ветеран» — это шутка, но вы будете удивлены, как часто нас, творческих личностей, можно поймать на том, что мы громоздим одну нашу великую концепцию на другую, будучи не в силах остановиться. Это как съесть слишком много марципана. Когда речь идет об идеях, лучше руководствоваться принципом умеренности. Больше — не всегда лучше.
В моей практике тоже имеется пример, подпадающий под это правило. Тогда я впервые работал в соавторстве с моим коллегой по перу, остроумным и предприимчивым Ховардом Бурконсом. Мы были молодыми, полными энтузиазма сценаристами со множеством замечательных идей, — к сожалению, так же много у нас имелось и неудачных замыслов. Нам рано удалось добиться успеха, и за время нашей совместной работы нас даже приняли в Гильдию сценаристов США, что для нас обоих оказалось большим шагом вперед. Поскольку мы оба вращались в телевизионных кругах, у нас возникла идея одного телесериала. Как мне казалось, довольно удачная. История о приключениях частного детектива, попавшего в черный список, которая разворачивалась в 1950-е годы. Мы хотели назвать наш телесериал «Левак». Улавливаете суть? Название отражало политические взгляды нашего героя и звучало сурово и в духе эпохи. Все замечательно. Но мы погубили идею, когда Ховард настоял на том, чтобы сделать нашего героя левшой. А возможно, продолжил Ховард, его надо сделать еще и бывшим боксером! Итак, наш основной персонаж — это коммунист, который к тому же в прошлом — боксер и плюс ко всему — левша? я был в сомнениях. А вот Ховарду эта идея казалась великолепной. Я считал, что нужно выбрать что-то одно. Ховард же утверждал, что из идеи надо выжать все по максимуму. В сухом остатке: обычно я доверял интуиции Ховарда в подобных вопросах, он всегда великолепно справлялся с любыми концепциями и был гораздо более опытным маркетологом, чем я, — но с этим я согласиться просто не мог.
Типичный пример случая, когда «слишком много марципана». У нас получился «Черный ветеринар».Наша беда была в том, что мы стали заложниками хорошей идеи. Попасть в эту ловушку довольно легко. Вам нравится какая-то идея? Отлично, значит, она понравится вам больше, если я усилю ее, добавлю еще несколько ложек с верхом? Что же я слышу в ответ: «Пожалуй, не стоит». До сих пор каждый раз, когда мы беседуем с Ховардом, он продолжает настаивать, что он был прав в отношении «левака». А я? я делаю вид, что не слышу. И тем не менее это одно из основных правил кинодраматургии и творческого подхода: простота — залог успеха. Одна концепция за раз. Невозможно переварить слишком большой объем информации или нагромоздить всего, чтобы улучшить идею. Если вы так поступаете, вы только больше запутываетесь. Если вы так поступаете... остановитесь.
https://vk.com/wall-66807296_430Блейк Снайдер. «Спасите котика!»
Прием №4. «Укладка трубы»Данное правило хорошо иллюстрируют фильмы «Особое мнение» с Томом Крузом в главной роли и «А вот и Полли» с Беном Стиллером и Дженнифер Энистон. В каждой из этих картин есть нечто, увеличивающее риск провала. И когда я укажу вам на их основной недостаток, возможно, вы поймете, что они не только рисковали, но действительно в какой-то мере провалились. Мне кажется, что эти фильмы не имели ожидаемого успеха, потому что их создатели зашли слишком далеко. Они пренебрегли одним из непреложных законов киносценариста, который гласит: терпение зрителя не безгранично.
При чем здесь «укладка труб», спросите вы. И в чем риск зайти слишком далеко?
Возьмем, например, высокобюджетный триллер «Особое мнение» по мотивам фантастической повести Филипа Дика. Фактически литературные работы Дика стали бездонным кладезем, из которого черпали вдохновение создатели картин «Бегущий по лезвию» и «Вспомнить все». В «Особом мнении» завязка истории происходит типично «по Дику», однако ведущая к ней предыстория почти убивает весь сюжет. В фильме рассказывается о будущих преступлениях. И в открывающей сцене мы видим, как именно это работает. Герой Тома Круза возглавляет специальную службу, отвечающую за отслеживание преступлений, которые случатся в будущем. Он появляется перед нами как раз в тот момент, когда должно произойти убийство, и предотвращает преступление. В следующей сцене перед нами открывается политическая подоплека всего этого процесса. Как выясняется, персонаж Тома сам находится под подозрением, и его дело ведет герой Колина Фаррелла. Мы встречаем трех «провидцев», которые лежат в саркофагах с водой и предсказывают будущее. Мы также видим, что в личной жизни Тома не все гладко: он теряет ребенка и подсаживается на наркотики. Появляется наставник главного героя (в исполнении Макса фон Сюдова), которому мы не очень-то доверяем. Ладно. Все это замечательно. Вот только к тому моменту, когда писатели наконец «проложили трубу», необходимую для того, чтобы начала развиваться сама история, мое терпение иссякло. Да, сюжет интересный, но в чем смысл? Куда это все ведет?
Сюжет в конце концов сдвигается с мертвой точки, когда герой Тома получает последние новости о будущем преступлении. И что же он узнаёт? Убийца, которого нужно остановить, — он сам. Зная, что «провидцы» всегда правы, он пытается выяснить, как и почему произошла ошибка, а также предотвратить преступление, которое, предположительно, он сам и совершит. Время на исходе, и наше терпение тоже. К моменту, когда на экране происходит этот поворот сюжета, проходит 40 минут фильма! Авторам понадобилось 40 минут, чтобы ввести нас в курс дела и объяснить, о чем фильм. 40 минут, чтобы добраться до завязки: детектив узнает, что он и есть преступник!Здесь мы с вами можем сказать вместе: «Мое терпение не безгранично!»
Та же самая проблема присутствует и в фильме «А вот и Полли». Сценарист также заходит издалека, прежде чем не склонный к авантюрам разведенный персонаж Бена Стиллера влюбляется в сумасбродную героиню Дженнифер Энистон. Все начинается со свадьбы персонажа Бена и его первой супруги, далее следует их медовый месяц, и вот наш герой застает свою жену в постели с инструктором по дайвингу. Конечно, это забавно. И мы со многим готовы мириться, раз в фильме снимается Бен. Нам очень нравится мистер Стиллер! И тем не менее сценарист — он же директор картины, забавный и талантливый Джон Хамбург — испытывает наше терпение, предлагая нам множество деталей, прежде чем добраться до сути, ради которой мы пришли посмотреть фильм: персонажи Бена и Дженнифер встречаются.
В обеих картинах, «Особое мнение» и «А вот и Полли», «укладка трубы» (необходимая для объяснения сути истории) испытывает терпение зрителей. И, думаю, это отнюдь не увеличит их желание пойти в кино в следующий раз. Когда для объяснения сюжета требуется такая долгая прелюдия, страдает динамика основного сюжета.
Честно говоря, к этому правилу кинодраматургии я отношусь с особой ответственностью, и зачастую мне приходилось просто отказываться от каких-то замыслов, если я понимал, что придется очень долго объяснять, чтобы добраться до сути.
В фильме «Мне хватит миллиона» эта «труба» предыстории несколько длиннее, чем мне самому того хотелось бы. Нам пришлось разложить все по полочкам, прежде чем мы добрались до того момента, когда наш главный герой, Престон, переступает порог банка с «открытым чеком» на миллион долларов. Слишком пространные объяснения. Слишком длинная «труба». Конечно, это не смертельно, но тем не менее. Первый акт получился вполовину длиннее, чем мне бы хотелось. Мы испытываем терпение зрителей. Я практически слышу, как они ворчат: «Ну, давайте уже ближе к делу!» Сценарист всегда должен понимать, до какого момента он может удерживать внимание аудитории.Смысл в том, что если ваша предыстория и установочные сцены растягиваются больше, чем на 25 страниц, у вас проблема. Сценаристы называют это «укладкой трубы». Зритель называет это «верните мои деньги!».
https://vk.com/wall-66807296_427
Блейк Снайдер. «Спасите котика!»
Прием №3. «Абракадабра в квадрате»«Абракадабра в квадрате» — мое любимое правило. И вы, и я должны непреложно соблюдать этот закон сценаристики, невзирая на то что его постоянно нарушают!
Запомните, что в силу определенных причин зритель способен воспринимать только один вид волшебства на фильм. Это закон. Нельзя, чтобы инопланетян, прилетевших к нам из далекого космоса, покусал вампир и они стали «два в одном» — бессмертными пришельцами.
Это, друзья мои, и есть «Абракадабра в квадрате».
Она встречается сплошь и рядом, несмотря на то что противоречит всем законам логики и просто «взрывает мозг» зрительской аудитории.
Мой любимый пример — фильм «Человек-паук». Вы никогда не задумывались, почему вы с удовольствием сходили на него в кино, он стал блокбастером, но, когда его показывают в телеэфире, вы не спешите вновь к экрану?
Дело тут явно не в актерах: мы обожаем Тоби, Кристен и Уиллема. И не в спецэффектах, носиться по всему городу на паутине — это круто! Смею предположить, что зрительский интерес тает в середине фильма, когда появляется Зеленый Гоблин. По крайней мере, я разочаровался в фильме именно в этот момент.Почему? Все просто — «Абракадабра в квадрате».
Создатели «Человека-паука» хотят, чтобы мы поверили сразу в два различных вида волшебства. Здесь, в этой части города, главного героя кусает радиоактивный паук, отчего парень получает сверхспособности, замешанные на ядерном синтезе и свойствах паукообразных. Хорошо, пусть так. Я купился. Но тут, в другой части города, персонаж Уиллема Дефо получает еще один набор сверхспособностей из совершенно другого источника — в результате взрыва в лаборатории он превращается в Зеленого Гоблина. То есть вы хотите сказать, что я должен поверить в укус радиоактивного паука и во взрыв в лаборатории? И в то, что и первое, и второе наделяет человека сверхспособностями? Я в замешательстве! Они испытывают мое терпение и мою готовность воспринять их вымысел. Они разрушают реальность того мира, в который сами предложили мне поверить. Сколько можно! Когда я вижу, как нарушают это правило кинодраматургии, точно так же, как в случае с правилом «Спасите котика», я выхожу из себя. Я вижу признак небрежной работы сценариста. Продукт идиотского творчества. Как-то оправдать подобное можно только в том случае, если вы работаете в жанре комикса.«Абракадабра в квадрате» встречается и в другом кассовом фильме, и там ее уже невозможно оправдать тем фактом, что картина снята по мотивам комикса. В фантастическом триллере «Знаки» режиссера М. Найта Шьямалана нам предлагают поверить в то, что Землю захватили пришельцы из космоса. Если не брать во внимание довольно нелепый финал картины, где с обладающим вселенским разумом инопланетянином запросто справляются при помощи обычной бейсбольной биты («Бей, Мэррилл!» — теперь моя любимая плохая фраза), то на самом деле это фильм о кризисе веры в Бога персонажа Мела Гибсона.
Да уж.Я бы сказал, демонстрация того факта, что на других планетах вне нашей Солнечной системы существует жизнь, снимает с повестки дня вопрос о вере в Бога, как вы считаете? Но режиссер предлагает принять нам и то и другое. Получается полная каша.
Мне кажется, Шьямалан начал с одного волшебства — с инопланетян и загадочных кругов на кукурузном поле, — но потом он понял, что все это мы уже видели. Чтобы его кино про пришельцев отличалось от других фильмов, он попытался написать сценарий с философским смыслом. Хорошо, пусть так. Но этим он сделал сюжет более туманным.
В ту минуту, когда появляются инопланетяне, духовный кризис Мела Гибсона выглядит нелепо. Тебе нужно чудо? Посмотри в окно: инопланетяне приземлились, Мел!!! А все потому, что создатели фильма хотят, чтобы мы рассуждали одновременно о существовании Бога и маленьких зеленых человечков.Итак, Бог — отдельно, зеленые человечки — отдельно. Почему? Потому что это два абсолютно разных вида волшебства. «Абракадабра в квадрате». Если не верите, попробуйте заменить слово «Бог» словом «Аллах», и у вас начнет плавиться мозг.
Так что, пока у вас нет в кармане кинохита или книжки комиксов, которую вы должны экранизировать, не пренебрегайте этим правилом.
Один вид волшебства на фильм, пожалуйста. Таков закон.
https://vk.com/wall-66807296_426Блейк Снайдер. «Спасите котика!»
Прием №2. «Папа Римский в бассейне»Тут скорее имеет место забавный прием, нежели строгое правило, но я часто вижу, как его применяют в фильмах, а потому хочу рассказать вам о нем. К тому же это один из первых «секретов профессии», которые передал мне гуру кинодраматургии Майк Чеда.
Представьте, что вы столкнулись с проблемой: в какой форме преподнести в фильме сложное объяснение, предысторию или детали сюжета, которые зрителям нужно знать, чтобы понимать то, что произойдет дальше? Никому не хочется тратить время на такое. Заумный рассказ убивает сцену. Это худшая часть любого сложного сюжета.Как в данном случае поступит хороший и вдумчивый сценарист?
Однажды Майк Чеда рассказал мне о сценарии, который ему довелось читать. Он назывался «Как убить Папу Римского», написал его Джордж Энглунд, и он предложил отличный ход. Это триллер. А сцена, в которой мы узнаем важные детали предыстории, выглядит примерно так: в Ватикан к Папе Римскому приходят посетители. Но вы ни за что не догадаетесь, где именно происходит эта встреча. В бассейне Ватикана. Прямо там Папа в купальном костюме плавает от одного бортика к другому, пока рассказывается предыстория. Мне кажется, что в тот момент ни я, ни аудитория не слушаем рассказа. В голове вертится: «Не знал, что в Ватикане есть бассейн! Посмотрите, Папа не в своем одеянии, на нем... купальный костюм!» Прежде чем вы успеваете сказать: «Где же моя митра?», сцена заканчивается.
Это прием «Папа Римский в бассейне».Он используется в нашей профессии довольно часто. Я тоже прибегал к нему неоднократно и хочу рассказать вам об одной сцене, которой особенно горжусь. Она была в сценарии под названием «Растяпы» (Drips), который мы написали в соавторстве с Колби Карром и продали студии Disney. Это комедия (а вы как думали!) о двух недалеких водопроводчиках, которые оказываются впутаны в преступную схему по откачке нефти прямо под улицами Беверли Хиллз. Втягивает их в это темное дельце роковая красотка, и вот уже наши одураченные водопроводчики приглашены в дом ее босса, где главный плохой парень должен объяснить им подробности преступного замысла, то есть фактически рассказать основной сюжет фильма. Он должен описать, что от наших героев потребуется врезаться в старую нефтяную скважину, находящуюся как раз под домом, подсоединить сток к канализационному коллектору под городом, благодаря чему нефть попадет в открытое море, где ее будет ждать нефтяной танкер преступников. (Поверьте мне, такое возможно.) Тем не менее мы рисковали потерять внимание зрителей, заставляя их выслушивать детали этой не совсем простой схемы.
И как же мы поступили? Верно! «Папа Римский в бассейне».
В сцене, предшествовавшей важной встрече, мы показали, как наши растяпы-герои устроили соревнование, кто выпьет больше чая со льдом, чтобы покрасоваться перед девушкой, которая понравилась одному и другому. К началу встречи им обоим хочется в туалет. Очень хочется. В этом заключается комичность ситуации. Наши герои сидят там со скрещенными ногами, изо всех сил пытаясь сконцентрироваться на встрече с преступным боссом, но во всем видят сцены, только ухудшающие их положение. За окном работает система поливки газона, а соседская собака задорно метит кусты. В комнате девушка наливает себе из хрустального графина чай со льдом в красивый высокий стакан. От всего этого у наших несчастных героев глаза лезут на лоб, а босс продолжает монотонно излагать важные детали своего плана.Нам удается донести необходимую информацию до зрителей и сделать это в забавной форме.
В фильмах про Остина Пауэрса Майк Майерс пошел еще дальше, придумав персонажа с говорящим именем — Базил разоблачитель (его сыграл Майкл Йорк). Единственная задача этого персонажа заключалась в том, чтобы рассказывать скучные подробности британскому супершпиону, а заодно и нам, зрителям. Всякий раз, когда на экране появляется Базил, мы понимаем, что сейчас последует порция поучительной информации.
Но происходяще только забавляет нас, поскольку нам очевидно, что они знают, что мы знаем, как это на самом деле скучно.
Есть еще масса примеров использования приема «Папа Римский в бассейне» в разных фильмах. Теперь, когда вам известно о нем (если вы не знали его раньше), вы можете придумать собственные способы завуалировать разъяснения. Будь то сцена с двумя забавными стражниками в фильме «Пираты Карибского моря», из которой мы узнаем подноготную Джека Воробья, или сцена на тренировочной бейсбольной площадке в триллере «Прямая и явная угроза» — если вы используете этот прием, зрителю есть на что посмотреть, и в то же время он услышит, что ему надо знать.И все это делается в легкой, развлекательной манере. Отличный прием. Спасибо, Майк!
https://vk.com/wall-66807296_425Блейк Снайдер. «Спасите котика!»
Прием №1. «Спасите котика!»Правило написания сценария «Спасите котика» гласит: «При первом появлении главному герою надлежит сделать что-то такое, что завоевало бы симпатии аудитории и привлекло зрителей на его сторону». Следует ли отсюда, что абсолютно в каждом фильме должна быть сцена, в которой герой дает десятку слепому нищему, чтобы понравиться нам? Нет, не следует, потому что это только часть определения. Так что от лица моих сверхкритичных критиков позвольте мне внести некоторые дополнения.
Дополнение к правилу «Спасите котика» гласит: «Сценарист должен вдумчиво подойти к вопросу знакомства зрителей с главным героем и его жизненными обстоятельствами». Чтобы понять, что я имею в виду, давайте взглянем на фильм, который уж точно нельзя назвать попыткой «подлизаться к аудитории», — «Криминальное чтиво». В первой сцене фильма мы встречаем персонажей Джона Траволты и Сэмюэля Джексона. Это наши «герои» — наркоманы и убийцы (к тому же с ужасными прическами). Квентин Тарантино делает очень умный ход, когда знакомит нас с этой малоприятной парочкой — он заставляет их выглядеть смешными. И к тому же наивными. Они забавно и даже по-детски обсуждают, как звучат названия гамбургеров в «Макдональдсе» во Франции. Эти ребята сразу же начинают нам нравиться, пусть даже они собираются кого-то убить. Мы готовы идти за ними. В определенном смысле Тарантино полностью следует правилу «Спасите котика». Он знает, что у него проблема: эти парни явно сделают вскоре что-то отвратительное. Что же касается персонажа Траволты, который станет одним из главных героев картины, то он непременно должен понравиться зрителям, чтобы те начали его поддерживать. И знаете, когда мы встречаем этих двух отморозков, они действительно нам нравятся. Они забавные. Вместо того чтобы рисковать расположением зрительской аудитории, показав их абсолютно бездушными ублюдками, умница Тарантино делает их по-своему симпатичными.
Прием «Спасите котика» в действии!
Этот прием помогает решить и другие проблемы: например, как заставить аудиторию симпатизировать антигерою или как в назидательных историях сделать персонажей, заслуживающих наказания, такими, чтобы они понравились зрителям. «Непреложные законы сценариста» гласят, что когда ваш главный герой не вполне положителен, нужно просто сделать его антагониста еще хуже! Чуть позже, во вводной сцене «Криминального чтива», Тарантино именно так и поступает. Прежде чем персонажи войдут к своим жертвам, чтобы убить их, Траволта рассказывает историю про своего босса, выбросившего из окна парня типа самого персонажа Траволты только за то, что тот делал массаж ступней супруге босса. Вот еще один пример эффективности приема «Спасите котика». Если ваш герой не совсем положительный персонаж, сделайте его противника еще хуже. Если вам кажется, что персонаж Траволты — нехороший парень, взгляните на его босса! Траволта просто дитя по сравнению с ним! Бинго! Шкала, показывающая, какой персонаж нам нравится, а какого мы ненавидим, выравнивается до нужного баланса. Можно начинать любить нашего героя и переживать за него!Проблема с не совсем положительными персонажами возникает даже в категории фильмов «для всей семьи». Мой любимый пример использования приема «Спасите котика», к которому я обращаюсь очень часто, — это история про Аладдина, экранизированная студией Disney. Когда создатели фильма принялись за работу, они столкнулись с реальной проблемой: вряд ли их главный герой мог вызвать симпатии зрителей. Загляните в первоисточник. В оригинальной истории Аладдин описывается как очень недалекий малый, испорченный, ленивый и к тому же вор! К счастью, в Disney над этим фильмом работали Терри Россио и Тед Эллиот. По мне, так Россио и Эллиот — на сегодня два лучших сценариста Голливуда. (И совсем не воспетые! Где, скажите мне, их биографы?)
Эти двое талантливейших авторов поступили очень просто: они так написали сцену знакомства с Аладдином, что сразу решили проблему. Да, перед вами классический пример приема «Спасите котика».
В картине, собравшей в прокате больше 100 миллионов долларов, в первой сцене мы видим, как Аладдин действительно ворует еду. Но почему? Потому что он голоден. Ему приходится спасаться бегством через всю рыночную площадь (кстати, это отличный способ познакомить нас с местом действия), унося ноги от дворцовой стражи с ятаганами наперевес. Аладдину удается уйти от погони. Спрятавшись в одной из аллей, он уже собирается съесть украденную лепешку, как вдруг замечает двух голодных нищих детей. И — что за парень! — он отдает весь свой хлеб им. Теперь мы точно на его стороне, несмотря на то что наш герой — да, немножко вор, но он нам симпатичен. Благодаря тому, что Россио и Эллиот постарались, чтобы мы поняли затруднительное положение этого не совсем обычного персонажа, мы хотим, чтобы в конце он оказался победителем.Все вышесказанное сводится к одному: главное — вдумчивый подход! Вы не должны вставлять в каждый ваш фильм сцену, в которой главный герой в буквальном смысле спасает кошку, переводит старушку через дорогу или его обливают водой из-за угла, только чтобы этот герой понравился зрителям. Однако каждый раз вы должны брать зрителя за руку и погружать его во внутренний мир героя и в обстоятельства его жизни. Вы должны так подать ситуацию, в которой он оказался, чтобы персонаж понравился нам, независимо от того, кто он и чем занимается. Если вы не сделаете такого, если вы решите последовать примеру создателей «Лары Крофт» и предположить, что мы должны полюбить вашего главного героя просто так, — это будет значить, что вы увиливаете от работы. В некоторых фильмах так и поступили, и они не стали лучше.
Поделиться142016-05-31 23:44:37
Как писать хорошо: 10 правил Уильяма Зинсера.
-
Уильям Зинсер — преподаватель писательского мастерства и автор культового учебника «Как писать хорошо», впервые опубликованного еще в 1976 году и проданного в количестве полутора миллионов экземпляров.
1. Будьте внимательны при выборе слов: «Вы никогда не оставите след как писатель, если не будете уважать слова и интересоваться всеми нюансами их значений. Это даже может стать навязчивой идеей. Потратьте время на поиски именно тех слов, которые вам нужны».
2. С другой стороны, избегайте жаргонных и сложных слов: «Ясное мышление рождает ясный текст. Они не могут существовать друг без друга. Человек с запутанным потоком мыслей не может писать хорошо».
3. Писать тексты — сложная работа: «Четкое и ясное предложение — это не совпадение. Очень немногие предложения получаются с первого раза или даже с третьего. Помните это в моменты отчаяния. Если вам кажется, что писательство — это сложно, так и есть».
4. Пишите от первого лица: «Текст — это личное общение между двумя людьми, происходящее на бумаге. Его успех зависит от того, насколько оно человечно».
5. Чем больше вы пишете от первого лица, оставаясь верным себе, тем быстрее найдете свой стиль: «Продавайте себя, и ваша тема станет интересной сама по себе. Доверяйте себе и своему мнению. Писательство — это акт самолюбия, почему бы просто это не признать».
6. Не спрашивайте, кто ваша аудитория... Вы и есть ваша аудитория: «Вы пишете, прежде всего, для собственного удовольствия, и если вы будете относиться к своему занятию с радостью, развлечете и читателей».
7. Учитесь у классиков, но не забывайте о современниках: «Учиться писательскому мастерству надо путем подражания. Если кто-то спросит меня, как я научился писать, я скажу, что благодаря тем авторам, которые писали так, как мне хотелось. Я пытался представить, как они это делают».
8. Да, тезаурус — ваш друг: «Тезаурус для писателя — то же самое, что словарь рифм для автора песен. Если вы наткнулись на слова вроде scalawag и scapegrace, у вас должно возникнуть желание узнать, чем они отличаются — для этого и необходим словарь».
9. Читайте написанное вслух, чтобы слышать ритм и звук: «Хорошие прозаики всегда отчасти поэты: они слушают то, что пишут».
10. Никогда не надейтесь, что напишете нечто определенное: «Решите, о какой части вашей темы вы хотите написать: довольствуйтесь лишь тем, что хорошо ее раскроете, и остановитесь».
https://vk.com/wall-66807296_415
Заставьте героя сделать выбор.
-
Решения, которые принимает ваш главный герой — самая важная часть сценария, они раскрывают тему и смысл фильма. В хороших картинах протагонист должен сделать выбор, который изменит ход истории. Вот некоторые фильмы, в которых протагонист постоянно принимает решения:
Тренировочные решения.
Главный герой фильма «Тренировочный день» (Training Day) — полицейский-новичок Джейк Хойт (Этан Хоук), которому приходится принимать одно решение за другим. В центре истории тонкая граница между хорошим «копом» и плохим, и по ходу фильма она становится все более размытой. Алонзо Харрисс (Дензел Вашингтон) — харизматичный лидер особого, действующего под прикрытием, подразделения по борьбе с наркотиками. Он верит, что все люди в мире делятся на овец и волков. Алонзо хочет, чтобы Хойт решил, к какой группе относится. «Чтобы защитить овец, нужно поймать волка, а для этого годится только другой волк». Алонзо самый сильный волк Лос-Анджелеса — даже отъявленные негодяи не решаются выводить его из себя. А Хойт осторожно действует по инструкции.... Присоединится ли он к «банде в погонах»? Станет ли он таким же подлым, как те, кого он ловит, чтобы противостоять им?
Чем важнее решение для персонажа, тем лучше история, тем глубже мы раскрываем протагониста.
С момента их встречи в грязной забегаловке, Алонзо требует, чтобы Хойт заходил все дальше и дальше. «Ты завтракать будешь?» Даже это становится решением, способным повлиять на его карьеру. По ходу фильма решения становятся все сложнее и опаснее: «Ты будешь курить крэк с кетамином?» Ответишь «да» — нарушишь закон, скажешь «нет» — дилеры поймут, что ты коп. Алонзо хочет, чтобы Хойт покурил заранее, в качестве проверки. Но в каком случае он пройдет проверку? Если откажется или если согласится? Следующее решение: согласится ли он выпить со старым другом Алонзо? С каждым решением Хойт переступает черту все дальше и дальше. Хороший он коп или плохой? Еще одно важное решение он должен принять, когда полиция накрывает дилера с четырьмя миллионами долларов наличными. Алонзо кидает Хойту толстую пачку денег — тысяч на двести пятьдесят. Оставит ли он себе эти деньги (и станет частью их команды) или откажется участвовать в краже и настроит против себя банду Алонзо? Каждое решение заставляет Хойта проходить по этой тонкой черте. Создавая такие ситуации для Хойта, мы раскрываем и характер Алонзо.
Хойта характеризуют его решения и желание понять, что является правильным выбором, а что — нет. Через что он готов переступить? А от чего откажется? Есть ли разница между использованием удушающего приема, чтобы остановить изнасилование школьницы наркоманами и воровством денег у наркодилеров?
Хойт готов переступить черту, чтобы помочь другим. Алонзо — ради денег или власти. Этих персонажей характеризуют их действия в сложных ситуациях, их решения переступить черту или — нет.
Решение в кадре.
В фильме Дэвида Мамета «Жизнь за кадром» (State and Main) рассказывается о съемочной группе, которая «вторглась» в маленький городок в Вермонте. Мы наблюдаем, как разворачивается конфликт между киношниками и городком. Группа не задумываясь готова разнести город на части, лишь бы реализовать свое «художественное видение». В первые же несколько минут мы узнаем, что они планируют разрушить старинный витраж на пожарной станции, чтобы снять важный кадр. Им противостоит амбициозный молодой политик — он пытается либо прогнать киношников, либо договориться с ними, что город получит 30 процентов со сборов картины.
Помните: чтобы зритель знал, что решил герой, решение нужно ПОКАЗАТЬ. Поступки говорят громче слов.
В фильме задействован мощный актерский ансамбль, но зрителю понятно, кто главный герой. Есть один персонаж, который несколько выбивается из коллектива. Он единственный, кто считает такое наглое использование городка в корыстных целях чем-то неправильным — всем остальным это кажется в порядке вещей. Это сценарист в исполнении Филиппа Сеймура Хоффмана. Он написал сценарий о чистой пуританской жизни в маленьком городке, и на его глазах киношники эту чистоту отравляют. Ситуация усложняется, когда он начинает встречаться с девушкой, возглавляющей небольшую местную театральную труппу. Когда для фильма потребовались актеры на эпизодические роли, театру пришлось отменить представление из-за отсутствия участников труппы. Каждое событие вынуждает сценариста принимать ту или иную сторону. А он хочет и того и другого: и чтобы его сценарий сняли, и чтобы городок остался «чистым». До критической отметки напряжение доходит, когда он становится единственным свидетелем преступления, совершенного главным актером. Начинается суд и он должен принять решение: встанет ли он на сторону киношников (соврет) или на сторону городка (и скажет правду)? Он потеряет либо карьеру, либо любимую (и уничтожит город).
Но прежде чем столкнуться с этим важным решением, ему приходится несколько раз принять то же решение, но в упрощенной форме. Весь фильм рассказывает о его решениях еще до того, как он предстал перед судом. С самого начала второго акта сценарист находится в центре спора «город против фильма». Это прекрасно иллюстрирует сцена, в которой он возвращается в свой номер и обнаруживает у себя в постели обнаженную кинозвезду, которая хочет поделиться предложениями по сценарию — мечта любого сценариста (девушки-сценаристки могут представлять Мела Гибсона). И только они собрались начать «редакторское совещание» в дверь стучат — это та самая девушка, с которой у него роман! В этой сцене герой Хоффмана разрывается между фильмом (героиня Сары Джессики Паркер) и маленьким городком (героиня Ребекки Пиджон). Сцена безумно смешна. Ему предстоит сделать выбор. Догадаетесь, кого он выберет?
Мощные решения = мощные эмоции.
Чем важнее решение для персонажа, тем лучше история, тем глубже мы раскрываем протагониста. Если протагонисту нужно убить злодея, это скучно. Никакого драматизма в этом нет. Никакого решения не принимается. Если бы мы попали в безвыходную ситуацию, большинство из нас сделало бы то же самое. Несмотря на то, что мы все знаем, что убийство — грех, когда человек, которого протагонист убивает однозначно злой, убийство кажется «оправданным».
Главный герой должен принимать самое важное решение в своей жизни.
Но, чем менее «зол» антагонист, тем интереснее принятое решение его уничтожить. Оно становится важным: оно способно перевернуть всю жизнь героя и это наделяет его сильным драматическим потенциалом. Зрителю приходится задумываться о серьезных вопросах, а не просто развлекаться, откинувшись на спинку кресла.
Главный герой должен принимать самое важное решение в своей жизни — как персонаж Этана Хоука в «Тренировочном дне» и персонаж Хоффмана в «Жизни за кадром». А иначе, ваша история годится только для второстепенной сюжетной линии.
Покажите решение.
Помните: чтобы зритель знал, что решил герой, решение нужно ПОКАЗАТЬ. В первой сцене фильма «Семьянин» (The Family Man) герой выбирает между карьерой и любовью всей своей жизни. Это важнейшее решение, которое влияет на все, что произойдет потом. Как же авторы акцентировали его значимость? Сцена происходит в аэропорту — герой может либо остаться со своей девушкой, либо пройти на посадку и улететь на встречу своей карьере. Девушка не может полететь с ним. Замечательный способ подчеркнуть важность решения: она остается одна в аэропорту и как только самолет взлетает, он исчезает из ее жизни. Поступки говорят громче слов — мы УВИДЕЛИ, какую жизнь выбрал герой.
Если герой не принимает никаких решений, то он просто пассивный наблюдатель и ничего хорошего от такого фильма ждать не стоит.
В «Тренировочном дне» Хоук в какой-то момент выбегает из машины Вашингтона. Дензел спрашивает у него, действительно ли он хочет подать в отставку? Действительно ли он хочет работать до конца жизни обычным копом и показывает на патрульного, помогающего старушке поменять спустившее колесо? Неужели у него кишка тонка, чтобы продолжить работу в команде Вашингтона? Хоук может уйти или вернуться в машину. Опять же это решение, которое мы УВИДИМ.
Какое важное решение принимает ваш протагонист? Как вы можете использовать действия, чтобы показать его решение? Если герой не принимает никаких решений, то он просто пассивный наблюдатель и ничего хорошего от такого фильма ждать не стоит.
https://vk.com/wall-66807296_423Знаковые сцены продают сценарий.
В любой мелодраме должна быть сцена первой встречи героев. В боевике — красивая перестрелка. В фильме-катастрофе — масштабные разрушения. Эти сцены мы называем «знаковыми» (в английском языке используется термин «set pieces»). То, насколько оригинально в вашем сценарии исполнены эти «обязательные элементы программы», во многом определяет его дальнейшую судьбу.
Вспомните, как вы обсуждаете с друзьями классный фильм, который только что посмотрели. Скажет ли кто-нибудь из вас, как идеально переломный момент 2-го акта совпал с серединой истории, или как тонко внутренний конфликт героя оказался переплетен с внешним? Что-то мне подсказывает, вряд ли. Вы будете вспоминать и пересказывать друг другу лучшие сцены, цитировать понравившиеся диалоги.
Продюсеры и редакторы ведут себя точно так же. Вообразите себе девушку-редактора с десятком сценариев, которые ей нужно прочитать за выходные. Первый из них написан в популярном жанре, у него правильная структура и герой с аркой развития... Естественно, редактор отметит и похвалит все это в рецензии. А потом она прочитает сценарий, в котором есть несколько оригинальных, захватывающих сцен – таких, которые будут все еще крутиться у нее в голове в понедельник утром по дороге на работу, так что она расскажет о них коллегам за чашечкой кофе. Как думаете, какой сценарий она будет отстаивать на совещании?
Я не говорю, что сценарию не нужна структура. Но владение основами композиции – только плата за вход в игру. Успех профессионального сценариста во многом зависит от способности создавать яркие и запоминающиеся знаковые сцены.
У термина «знаковая сцена» есть несколько определений. Самое полезное, на мой взгляд, звучит так: «Это ключевая сцена фильма, которая выполняет обещание жанра и дает зрителю то, ради чего они пришли на фильм».
В успешной комедии это сцены, которые вызывают гомерический хохот. В боевике – моменты, когда вы не можете оторвать глаз от экрана и с напряжением ждете, что будет дальше. В фильме ужасов на знаковых сценах вы хотите зажмуриться. В мелодраме – обнять любимого.
Существует расхожее утверждение, что хорошие фильмы похожи на американские горки: в них есть взлеты и падения, моменты тревожного ожидания и моменты, когда адреналин выбрасывается, наконец, в кровь. Знаковые сцены – это «мертвые петли» и «крутые спуски» фильма. На них приходятся пики эмоционального напряжения, благодаря чему эти сцены и отпечатываются в памяти зрителя.
Я не сторонник жестких правил, но вот несколько рекомендаций, которые мне самому помогают в работе: в любом фильме должно быть по крайней мере пять знаковых сцен. Если их больше десяти, они наверняка получатся недоработанными, либо сценарий окажется чересчур длинным и монотонным. Часто знаковые сцены совпадают с пятью основными поворотными пунктами истории, но это не обязательно. Просто следите за тем, чтобы в сценарии на каждые 25 страниц приходилось по знаковой сцене. Естественно, будет хорошо, если одна из них присутствует в начале фильма, а одна – в его кульминации.
Когда вы пишете знаковую сцену, попытайтесь сделать ее как можно более сильной. Часто такие сцены в буквальном смысле представляют собой наиболее масштабное и яркое зрелище, но грандиозность может проявиться и исключительно в плане эмоций. Вспомните сцену из «Касабланки», в которой Ильза приходит к Рику и умоляет помочь ее мужу Виктору бежать из города. Несмотря на то что на экране мы видим диалог в простой комнате, эта сцена находит у зрителя сильный эмоциональный отклик. Почему? Потому что сценарист убедительно доводит переживания персонажей до предела.
При создании знаковых сцен ищите нестандартные решения. Пытайтесь обойтись без шаблонных погонь и секса, используйте уникальные составляющие вашего фильма. Например, тему. Сюжет сиквела «Чужие» Джеймса Камерона строится на том, что Рипли постепенно начинает заботиться о Ньют, как о дочери. В фильме полно увлекательных моментов, когда превосходящие по силам чужие атакуют героев, а в знаковой сцене 3-го акта Рипли, спасая Ньют, сталкивается с гигантской матерью чужих... Так тема материнской защиты помогла автору создать запоминающуюся сцену с глубоким подтекстом.
Мир вашей истории – другой источник идей для оригинальных знаковых сцен. В основе фильма «Дьявол носит Prada» лежит история о вредном начальнике, но она становится уникальной благодаря тому, что помещена в мир высокой моды. В фильме есть много узнаваемых моментов из серии «секретарша приносит боссу кофе», но обратите внимание на сцену, где Миранда Пристли выбирает одежду, которая появится на страницах нового номера. Мы слышим пару шуток на тему ее требовательности, а потом, когда Энди позволяет себе хихикнуть над ассистенткой, выбирающей между двумя практически идентичными ремнями, Миранда уничтожает ее монологом, объясняющим, как на Энди оказался свитер с распродажи. Юмор в этой знаковой сцене полностью построен на реалиях мира высокой моды и, соответственно, на реалиях мира истории. Вот почему этот момент так запоминается зрителям.
Используйте по максимуму колорит мест действия. Представьте, как отличалась бы одна и та же сцена разрыва отношений, происходи она в Москве, Нью-Йорке или Венеции. Самобытный и богатый мир южных штатов США, например, очень помог мне и Си Джей Коксу (C. Jay Cox) при создании фильма «Стильная штучка».
Жестокая правда шоу-бизнеса заключается в том, что на каждый снятый фильм приходится тысяча хорошо структурированных, но так и не проданных сценариев. Если вы хотите, чтобы ваша история увидела свет, вы должны заставить продюсеров влюбиться в нее, начать ей сопереживать. Знаковые сцены, которые вызывают смех, интерес, восторг или ужас, – один из лучших способов добиться этой цели.
https://vk.com/wall-66807296_422
Как показать мысль, вкус и запах в вашем сценарии.
-
Оставьте описания внутренних размышлений, скрытых мотивов, воспоминаний прошлого и тайные страхи для романов. Перед сценаристом стоит сложная задача рассказать историю, используя только два органа чувств: слух и зрение. О том, как с их помощью показать в сценарии вкус, запах, осязание и даже шестое чувство — в статье Уильяма Мартелла.
ЗАПАХ.
"Главная героиня Джейн, кажется, наконец-то встретила идеального мужчину по имени Кен, она с ним много болтала по телефону. Кен умен, учтив и нежен. По телефону они общаются так, словно знакомы уже много лет. Джейн немного нервничала, когда они, наконец, обменялись фотографиями, но оказалось, что Кен хорош собой. Они договорились о свидании.
Кен приезжает к Джейн в отличном костюме и с букетом цветов... ну очень сладко пахнущих цветочков. Даже чересчур. Джейн ставит их в вазу, чтобы избавиться от такого навязчивого запаха и вдруг понимает, что пахнет Кен, а не цветы. Он, кажется, вылил на себя литр дешевого лосьона после бритья. Джейн отодвигается от Кена подальше, но от этого запаха нет никакого спасения. Кен может выглядеть и разговаривать, как идеальный мужчина, но этот ужасный запах!"
В рассказе сцена допустима. На экране же она не сработает. Мы ограничены тем, что можно увидеть и услышать. Если Джейн скажет про запах вслух, то сцена закончится. Замечание обидит Кена и он уйдет.
В сценариях используется КАРТИНКА и ЗВУК, а не умение читать мысли героя.
Поэтому, нам придется придумывать обходные способы показать ситуацию, в которую попала Джейн. Допустим, они поднимаются в лифте и она машет рукой у носа, чтобы отогнать запах.... Но как показать зрителю, что это за запах? Большинство зрителей подумают, что у него проблемы с кишечником. Как же показать источник запаха? Кен хорошо одет. Никаких признаков того, чем он пахнет, нет. Конечно, если бы вместо Кена в лифте ехал немытый бомж в лохмотьях, а Джейн прикрыла бы нос и рот, зритель бы сразу же предположил, что пахнет именно бродяга. Этот бродяга дает зрителю ВИЗУАЛЬНУЮ ПОДСКАЗКУ. Мы знаем, как пахнут немытые люди, и этот запах сразу же всплывает в памяти. Но Кен чист. Чем он может пахнуть? Один из способов объяснить, чем пахнет Кен — это показать его готовящимся к свиданию. Но тогда не сработает шутка с цветами — зритель поймет все заранее. Сцена по-прежнему не работает, но по крайней мере, зритель догадается, что у Кена нет метеоризма. Запах нельзя увидеть. Можно показать реакцию персонажей на запах, но без ВИЗУАЛЬНЫХ ПОДСКАЗОК зритель не может понять, что это за запах и сцена рассыпается.
ВКУС.
Можно написать целый роман о человеке, путешествующем по миру и пробующем самые экзотические блюда со всего света. Но давайте не будем далеко уезжать и посмотрим на сцену, в которой Марджи готовит изысканный ужин на тридцать пятый день рождения своего мужа Ларри. Она записала рецепт того самого блюда, которое они ели во время медового месяца в одном пятизвездочном ресторане. Марджи тайно купила все ингредиенты, все приготовила и преподнесла Ларри сюрприз. Ух ты! Выглядит все очень здорово! Ларри отрезает кусочек, разжевывает, но не может проглотить. Вместо молотого орегано Марджи случайно использовала молотую корицу. Какой ужасный вкус! Ларри не хочет расстраивать Марджи и съедает все до последней крошки, кусочек за кусочком. Так он показывает, на что способен человек ради любви.
Проблема сцены в сценарии была бы в том, что зритель не догадывается, что что-то не так с едой. Марджи подает ужин. Ларри все съедает с улыбкой. Если Ларри сделает что-то, что выдаст неприятный вкус блюда, то это поймет и Марджи. А это испортит весь праздник и, кто знает, может быть повредит и их браку. Мы не можем увидеть, что происходит во рту у Ларри — только его реакцию. Мы можем показать, как он откусывает большой кусок, улыбается Марджи, подносит салфетку ко рту и незаметно все выплевывает. Когда Марджи выходит на кухню, он может быстро положить все из своей тарелки обратно в блюдо. А когда Марджи вернется, он похвалит ее еду. «Хочешь еще?» — спросит Марджи. «Я много приготовила». И она непременно положит Ларри ту самую еду, которую он только что скинул. Мы нашли способ дать ВИЗУАЛЬНУЮ ПОДСКАЗКУ зрителю. Теперь он знает: с едой что-то не то. Но что именно, он так и не понимает. Нельзя показать, что вместо орегано Ларри ест корицу. Может быть, то, что он ест по вкусу напоминает старые носки, а может быть, еда отравлена или испортилась, а может Ларри просто такая еда не нравится. В общем, сцены, в которых ключевую роль играет вкус, в кино не очень хорошо работают.
ОСЯЗАНИЕ.
А как же осязание? Да, мы можем показать текстуру на экране, но почувствовать ее зритель все равно не сможет. В романе может быть сцена, в которой главный герой Чак танцует весь вечер с красивой девушкой Бобби. Между ними проскочила искорка. Вот Чак и Бобби выходят на свежий воздух. Они целуются под луной. Сперва смущенно, а потом — со все нарастающей страстью. Чак возбуждается, он гладит Бобби по лицу, по щекам и вдруг... чувствует покалывание недавно сбритой щетины... и понимает, что он целовался с мужчиной! Чак чувствует подступившую тошноту.
Остерегайтесь в сценарии таких слов, как «понимает», «думает», «знает».... Эти слова описывают шестое чувство и обычно предваряют описание, которое не является ни звуком, ни картинкой.
Сцена сработает в книжке, но на экране у нее нет шансов. Мы не можем показать, что почувствовал Чак. Если бы щетина Бобби была видна, сцена бы не состоялась. Зритель поймет, что Бобби — мужчина, и будет недоумевать, почему же Чак этого не видит. Он что, совсем дурак? Может быть, он специально хотел развлечься с трансвеститом? Если не дать ВИЗУАЛЬНОЙ ПОДСКАЗКИ про щетину, то мы увидим лишь то, что Чак прикоснулся к ее щеке, а потом оттолкнул Бобби. Почему? Непонятно. Действие без причины. Мы видим, что он жалеет, что поцеловал ее, но почему? Нельзя показать осязание. Нельзя показать, что Чак возбужден, не скатываясь в пошлость. Нельзя показать, что его тошнит, если только его в самом деле не вырвет. Он может схватиться за живот или прижать руку ко рту.... А что если мы хотим, чтобы Чак ушел от Бобби без объяснения. Показать текстуру можно, но почувствовать ее — нет.
ШЕСТОЕ ЧУВСТВО.
А самый лучший инструмент в распоряжении писателя — это «шестое чувство». И, к сожалению, сценарист им пользоваться не может. Часто в романах мы знаем, какие эмоции испытывает персонаж, что им движет, какие мысли его одолевают, о чем он вспоминает. Есть целые книги, написанные так, что внешне в них почти ничего не происходит, зато мысли и размышления персонажа рассказывают целую историю. Герой может жевать печенье и вспоминать свою жизнь, или потихоньку справляться со своими ежедневными делами, а в душе погружаться в пучину страстей. Персонаж может откусить экзотический фрукт и вспомнить женщину, с которой он его впервые попробовал.
Допустим, наш герой Джо ненавидит своего начальника — Клэйтона. Клэйтон может быть придурком, из-за неправильных решений которого компания потеряла миллионы долларов. Джо не доверяет Клэйтону, он знает: случись что не так и начальник попытается свалить всю вину на Джо. Джо переживает из-за того, что ошибки Клэйтона могут разрушить компанию, и тогда Джо придется искать новую работу. Джо может внутренне огрызаться на все замечания Клэйтона, но внешне он будет выглядеть спокойным и учтивым, они могут говорить о бизнесе или о других вещах — о гольфе, например.
Из отличных книг получаются ужасные фильмы, а из ужасных книг — отличные сценарии.
Без шестого чувства мы увидим просто скучный диалог. Мы не поймем, что когда Клэйтон предложит сомнительную идею, а Джо поддержит ее, то в глубине души он на самом деле будет в ужасе. В сценариях используется КАРТИНКА и ЗВУК, а не умение читать мысли героя.
Остерегайтесь в сценарии таких слов, как «понимает», «думает», «знает»... Эти слова описывают шестое чувство и обычно предваряют событие, которое не является ни звуком, ни картинкой. Если вы напишете фразу: «Джордж знает, что Ральф его предаст», то сообщите читателю сценария то, о чем зритель никогда не узнает. Я читал несколько сценариев, которые купили, благодаря таким описаниям, но ни одного хорошего фильма из них не получилось. Важная информация так и оставалось на бумаге, потому что ее нельзя было ни увидеть, ни услышать.
ОТЛИЧНАЯ КНИГА / УЖАСНЫЙ ФИЛЬМ.
Возможно, вам потребуется пересмотреть весь сценарий и в каждую сцену добавить действие или решение персонажа, которые показывают все необходимые эмоции.
Если нельзя рассказать историю с помощью изображения и звука — то лучше ее рассказать в другой форме. Значит ли это, что все киноистории поверхностные, простые и глупые? Да вовсе нет! Просто они должны иметь визуальное выражение. Вы должны научиться показывать сложные эмоциональные конфликты через...
ВНЕШНИЕ ДЕЙСТВИЯ.
Мы не знаем, как себя чувствует персонаж. Приходится это ПОКАЗЫВАТЬ. Сценарист должен найти действие, выражающее эмоцию. Это просто, если эмоция — грусть и персонаж плачет. Или если эмоция — гнев и персонаж что-то крушит. Но что делать с более тонкими, сложными эмоциями и смешанными чувствами? Как показать разочарование? Подозрение? Разбитое сердце?
В фильме «На север через северо-запад» Кэрри Грант подозревает, что Ева Мари Сэйнт подстроила нападение на него на кукурузном поле. Он не говорит этого, но его действия все выражают. Когда Сэйнт бежит к нему чтобы обнять, Грант ее не обнимает. Вместо этого он сжимает кулаки. Он пытается не прикасаться к ней, несмотря на ее объятия. Мы ВИДИМ, как он себя чувствует.
Cцены должны иллюстрировать характер персонажа. Возможно, вам потребуется пересмотреть весь сценарий и в каждую сцену добавить действие или решение персонажа, которые показывают все необходимые эмоции. Обратите все эмоции в действия, а чувства – в визуальные подсказки.
https://vk.com/wall-66807296_419
Как придумать герою правильное имя.
-
Первое, на что обращают внимание редакторы при чтении вашего сценария — это имена героев. Они должны привлекать внимание и при этом не мешать восприятию сюжета. О том, как этого добиться — в статье редактора портала Cinemotion_lab Кирилла Притулы.
Часто авторы усложняют жизнь своему сценарию, придумывая персонажей с похожими именами. Это может сбить с толку любого редактора. Володю от Пети мы всегда отличим, а вот с Володей и Владом (или Валерой) — гораздо сложнее. Отсюда простое правило: не называйте своих персонажей именами на одну и ту же букву. Впрочем, если ваш сценарий настолько «густонаселен», что в нем действует более 15 персонажей, то второстепенные герои, появляющиеся в совершенно разных сценах, могут иметь отдаленно похожие имена.
Имя персонажа вызывает эмоциональный отклик уже при чтении сценария. Поэтому, если вы пишете о настоящем герое, его героизм должен ощущаться с самого начала — c имени. Чаще всего это достигается благодаря использованию определенных звуков и действует на подсознательном уровне. Например, энергичные персонажи (обычно, протагонисты) часто носят короткие, сильные имена.
Часто редактора сбивает с толку, когда к одному персонажу обращаются по-разному. Если вы назвали героиню Ольгой Евгеньевной, то она должна оставаться Ольгой Евгеньевной до самого финала.
Когда вы называете главных героев, подумайте также и о том, не надоест ли редактору читать это имя 25-75 раз в час. Например, «Бронислав» будет досаждать редакторам больше, чем «Борис» из-за режущего ухо сочетания «бр».
Вот еще ряд соображений, которые вы можете учесть:
• «К», «в», «кс», и «х» — жесткие звуки. Кузя и Ксюша — скорее всего, не очень удачный выбор. Конечно, можно это использовать и для достижения особого эффекта, назвав так персонажа, который встречается реже всего. Таким образом, он будет более заметен.
• «Б», «ж», «м», «ф» и «р» — примеры звуков, которые звучат твердо, но при этом не угрожающе. Например: Федор, Борис, Макс.
• «Л», «с», «ю» и «о» — мягкие, гладкие, чувственные звуки.
Имена персонажей помогают вам создать мир своего произведения, объяснить читателю, что происходит. Такие имена, как «Соловей Разбойник» или «Иван Грозный» сразу объясняют, с кем мы имеем дело. Эти персонажи просто не могут быть добряками или спасителями. И наоборот — если бы их звали Ваней или Колей, это бы только сбило нас с толку, и ничего бы о них не рассказало.
Частые ошибки:
1) Использование «экзотических» имен типа «Тулкондерофкок» — абсолютно неприемлемо. Конечно, инопланетянина или орка вряд ли будут звать Мишей, но это не оправдывает существование имени из случайного набора букв. Так что лучше использовать знакомые звукосочетания. Мы знаем такие имена, как Борис или Дима — вместе получается Бодим. Если вам это кажется недостаточно инопланетным, то можете добавить приставку или избавиться от окончания — получится, например, Рободим. Толя и Марина вместе дают такие имена, как Томарин, Маритол.
2) Слишком длинные имена раздражают. Три слога — максимум. Ну, хорошо, пять, если вы используете сокращение. Например, Д-р Доронов или Г-н Фенербаум.
3) Неэффективно пользоваться приемами, которых никто не сможет оценить. Некоторые книги, к примеру, советуют выбирать имена по их значению: поскольку «София» по-гречески означает «мудрость», то мудрого персонажа следует назвать именно так. Это ужасный совет. Ваши читатели вряд ли знают, что «Евгений» переводится с древнегреческого как «происходящий из высокого рода». Есть гораздо более эффективные способы показать, насколько он благороден, например, дать ему фамилию «Онегин».
4) Неправильно называть героя в честь известных персонажей другого автора. Особенно это касается необычных фамилий. Если назвать героя Александром Чацким, то в лучшем случае, это останется скрытой «шуткой не для всех», однако более вероятны такие варианты развития событий:
a) Редактор понимает намек на «Горе от ума», и это выбивает его из чтения каждый раз, когда имя встречается на странице.
b) Он понимает намек на «Горе от ума» и приходит к выводу, что автор не смог придумать имя сам.
c) Он не улавливает намек на «Горе от ума», и это значит, что автор не воспользовался возможностью эффектно назвать своего героя.
5) Иностранные имена могут вогнать читателя в ступор, поэтому выбирайте только те, которые не вызовут сложностей. Непонятно, как читать имя вроде «Сэлраф Кэтэуэйссон». Куда ставится ударение? Правильно ли мы написали это имя?
6) Фамилия нужна далеко не всегда. Бывает, что фамилия нужна, но чаще всего — нет. Особенно сильно фамилии мешаются в начале, когда читателю легко запутаться в Предложениях, где Слишком Много Прописных Букв. Если вы все-таки используете фамилию, то пусть она будет простой и запоминающейся.
7) Часто редактора сбивает с толку, когда к одному персонажу обращаются по-разному. Если вы назвали героиню Ольгой Евгеньевной, то она должна оставаться Ольгой Евгеньевной до самого финала. Не страшно, если дети назовут ее «мамочкой», но если другой персонаж обратится к ней «Оля» или «Доцент Иванова», то нам придется напрячься. Даже если вы где-то в начале упомянули, что у Ольги Евгеньевны Ивановой есть ученая степень, редактор может об этом забыть.
12 признаков отличного диалога.
-
1. Соответствует жанру.
В триллерах диалоги обычно сжатые и содержательные, в грандиозных исторических фильмах – пафосные и возвышенные.2. Соответствует сцене.
Например, если в основе сцены лежит конфликт, диалог должен отражать позиции обоих противников.3. Выражает суть персонажа.
То, как персонажи говорят, раскрывает их происхождение, систему ценностей, отношение к жизни.4. Раскрывает мотивы персонажа.
Диалог позволяет зрителю догадаться об истинных причинах действий героя.5. Объясняет взаимоотношения.
Персонаж может разговаривать с дочерью одним образом, а со своим приятелем или с боссом – совершенно иначе. Хорошие диалоги помогают понять, как герои относятся друг к другу.6. Нагнетает напряжение.
Диалог предвосхищает будущие события и напоминает зрителю, что в истории стоит на кону.7. Отражает эмоции.
Объясняет чувства героев, но не говорит о них напрямую.8. Несет эмоциональный заряд.
Вызывает отклик у зрителя: смех, печаль, любопытство, напряжение и т. д.9. Служит цели героя.
В хороших сценах часто персонаж пытается добиться своего при помощи активных, направленных действий.10. Звучит реалистично.
Зритель должен поверить, что персонажи действительно могут так говорить. Но не пытайтесь полностью копировать реальную речь, которая, как правило, содержит много повторов и лишних слов.11. Двигает действие вперед.
Помимо того, что диалог служит целям персонажей в сцене, он еще должен и двигать сюжет вперед.12. Вызывает интерес зрителя.
Реплики героев должны быть остроумными и непредсказуемыми.
https://vk.com/wall-66807296_420
Поделиться152016-05-31 23:55:43
полезные ресурсы для кинематографистов.
-
Сценарий:
http:// scriptmaking.ru (Статьи, форум)
http:// screenwriter.ru (Статьи, форум)
http:// cinemotionlab.com (Статьи, киношкола)
http:// screenplay.com.ua (Сценарии на украинском языке)
Блоги сценаристов:
http:// new-storyteller.livejournal.com/
http:// kemarskaya.livejournal.com/
http:// zurblog.ru/
http:// shichenga.livejournal.com/
Кинопроизводство, разное, основы:
http:// mabuk.ru (Статьи, блог, теория)
http:// kinoru.ucoz.ru (Статьи)
http:// samseberegisser.narod.ru/ (Теория)
http:// cinemac.ru (Форум)
Актерское мастерство:
http:// teatr-obraz.ru/ (Литература, киношкола, театр, форум)
Камеры, съемка:
http:// ixbt.com/dv/ (Оборудование, технологии, форум)
http:// videoton.ru/ (Оборудование)
http:// wwwvideomax.ru/forum/ (видеокамеры, форум)
http:// wedlife.ru/ (Свадебное видео и фото, форум)
http:// kinooperator.ru/ (Операторы, оборудование, форум)
DSLR:
http:// vdslr.ru (Форум)
http:// wiki.dslrvideo.ru (Статьи, теория)
http:// cinemadslr.ru (Блог)
Монтаж, постпродакшн:
http:// videomount.blogspot.com/ (Монтаж, статьи)
http:// mozhenko.blogspot.com/ (Final Cut, блог)
http:// fcpug.ru/ (Final Cut, монтаж, статьи)
http:// aeclub.net/ (Adobe After Effects, компьютерная графика, теория, форум)
http:// videoediting.ru/ (Монтаж, форум)
http:// forum.1dv.ru/ (Цифровое видео, форум)
http:// video-montager.ru/ (Монтаж, Форум)
http:// cgtalk.ru/ (Визуальные эффекты, форум)
http:// render.ru/ (Компьютерная графика и анимация )
Продюсирование:
http://film-producers.ru/ (Сообщество)
Фестивали:
http:// filmfestivals.ru
Кинопрокат
http:// kinometro.ru/ (Бюллетень кинопрокатчика)
http:// kinobusiness.com/ (Кинобизнес сегодня)
СМИ, Журналы о кинопроизводстве:
http:/ /proficinema.ru/ (Новости, статьи)
http:// cinefex.ru/ (О спецэффектах)
http:// seance.ru/ (О киноискусстве)
http:// arthouse.ru/ (Арт-хаус, кинопоказы)
http:// kinoart.ru/ (О киноискусстве)
http:// kinote.info (Новости, события)
http:// 625-net.ru/ (Техника, технологии, звук)
Некоммерческие организации:
http:// unikino.ru/ (Союз Кинематографстов России)
http:// kinosoyuz.com/ (Киносоюз)
http:// cinemahall.org.ua/ (Образовательный кинопроект по всей Украине)
http:// rebelfilm.tv/ (Обмен опытом кинематорафистами Украины)
http:// rosculture.ru/ (Роскультура)
http:// kinogildia.ru/ (Гильдия кинорежиссеров России)
http:// museikino.ru/ (Музей Кино)
ВУЗы, киношколы
http:// vgik.info/ (ВГИК)
http:// gitis.net/ (ГИТИС)
http:// htvs.ru/ (Щукинское училище)
http:// schepkin.maly.ru/ (Щепкинское училище)
http:// mguki.ru/ (МГУКИ)
http:// mifs.ru (Московская международная киношкола)
http:// kinobraz.ru/ (Высшие курсы сценаристов и режиссеров)
http:// ipk.ru/ (Институт Повышения Квалификации для работников тв и радио)
http:// gitr.ru/ (Гуманитарный Институт Телевидения и Радиовещания)
http:// guki.ru/ (СПбГУКИ)
http:// gukit.ru/ (СПбГУКиТ)
http:// knutkt.kiev.ua/ (КНУТКиТ)
Архивы
http:// wwwgosfilmofond.ru/ (Госфильмофонд России)
http:// wwwgtrf.ru/ (Гостелерадиофонд)
http:// wwwtvdata.ru (Электронный каталог телевизионной продукции)
Анимация
http://www.animator.ru/ (Об анимации)
Телевидение
http://www.broadcasting.ru (Телевидение и радиовещание)
Англоязычные сайты:
http:// filmmakermagazine.com/ (Журнал)
http:// filmmakeriq.com/ (Сообщество)
http:// bbc.co.uk/(Сообщество)
http:// vimeo.com/videoschool - (Видеоуроки)
http:// philipbloom.net/ (DSLR)
http:// blog.planet5d.com/ (DSLR)
http:// en.wikibooks.org/wiki/Movie_Making_Manual (Теория)
Источник:
http:// vk.com/o_kino
Топ самых успешных кинорежиссёров
-
http:// kinoivideo.ru
Критериями для присуждения того или иного места были финансовый успех фильмов, награды, присуждённые за них и оригинальность и уникальность работ режиссёров.10. Хайяо Миадзаки
В списке успешнейших режиссёров достойное место занял японский мультипликатор Хайяо Миадзаки, обладатель премии Оскар за лучший анимационный фильм и Золотого Медведя на Берлинском кинофестивале за лучшую ленту года «Унесённые призраками», почётный обладатель Золотого Льва на Венецианском кинофестивале за вклад в мировой кинематограф. Мультфильм «Унесённые призраками» с бюджетом в один миллиард 90 миллионов японских йен (на тот момент около 17 миллионов долларов) собрал 275 миллионов долларов в мировом прокате. Режиссёр признается, что важным толчком к работе мультипликатором для него был просмотр советского мультфильма «Снежна королева».9. Квентин Тарантино
Своё изучение мира кино будущий режиссёр начал в пункте кинопроката, где работал после школы. Его первая режиссёрская работа «День рождения моего лучшего друга» имела бюджет всего 5000 долларов. Вторая работа «Бешенные псы» принесла начинающему режиссёру ряд премий на международных кинофестивалях. Но настоящая слава пришла к Тарантино после его третей ленты «Криминальное чтиво», главные роли в которой исполнили такие знаменитые актёры, как Ума Турман, Джон Траволта, Брюс Уиллис и Сэмюэл Л. Джексон. Фильм принёс Тарантино Оскар, Золотой Глобус и Британскую маску за лучший сценарий и самую престижную кинопремию в мире – Золотую пальмовую ветвь на Международном Каннском кинофестивале за лучший фильм. Лента была признана лучшим иностранным фильмом на фестивалях в Швеции, Японии и Италии, и при бюджете в 8 миллионов долларов принесла своим создателям более 213 миллионов, окупившись таким образом в 26 раз!8. Тим Бёртон
Весёлые, грустные, философские, сумасбродные, уникальные – так можно описать ленты Тима Бёртона. «Планета обезьян», «Эдвард руки-ножницы», легендарный «Бэтмен» с Джеком Николсоном в роли Джокера, «Сонная лощина», экранизация книги Роальда дала «Чарли и шоколадная фабрика» - далеко не полный перечень работ знаменитого режиссёра. Ленты «Бэтмен» и «Чарли и шоколадная фабрика» собрали более четырёхсот миллионов долларов в прокате, а биографическая лента «Эд Вуд» номинировалась на Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля.7. Братья Итэн и Джоэл Коэны
Раскрывая в своих работах причины и последствия человеческой алчности и жестокости, анализирую отношения между людьми, братья-режиссёры на протяжении вот уже 20 лет добиваются престижнейших премий на международных кинофестивалях и признания зрителей и критиков. Трёхкратные обладатели Золотой пальмовой ветви за режиссуру, лауреаты премии Оскар за режиссуру и лучший фильм, братья Коэн по праву считаются одними из самых влиятельных и уважаемых режиссёров современности, а регулярный кассовый успех их фильмов лишь подтверждает это наблюдение.6. Эмир Кустурица
Родом из Сараево, Эмир Кустурица снял свой первый фильм в 24 года. На арабском его имя означает «князь». Князь Кустурица дважды удостаивался Золотой ветви в Каннах за фильмы «Папа в командировке» и «Аризонская мечта», а его лента «Жизнь как чудо» на церемонии вручения премии Сезар в 2005 году была признана лучшей лентой Евросоюза. Фильм «Чёрная кошка, белый кот» был удостоен трёх престижных наград Венецианского кинофестиваля. Кроме кино Кустурица выступает вместе со своим сыном участвует в группе “The No Smoking Orchestra».5. Френсис Форд Коппола
Создатель легендарной кинотрилогии о крёстном отце и фильма о войне во Вьетнаме «Апокалипсис сегодня». Обладатель Оскара за лучший фильм, сценарий и режиссуру, обладатель двух пальмовых ветвей Каннского кинофестиваля. Отец режиссёра и актрисы Софии Копполы и дядя Николаса Кейджа. Почётный обладатель Венецианского Льва за вклад в мировой кинематограф. Режиссёр фильма Дракула с Энтони Хопкинсом и Киану Ривзом по мотивам знаменитой книги Брема Стокера занимает в нашем списке пятое место. 4. Вудди Аллен
Знаменитый вегетарианец. Создатель множества уникальных лент в различных жанрах. Гений независимого кино. Лауреат множества наград и премий международных фестивалей в Берлине, каннах, Риме, Париже, Венеции. Обладатель Оскара за сценарий и режиссуру фильма «Энни Холл».3. Клинт Иствуд
Ветеран Корейской войны до сих пор у многих ассоциируется с ковбойскими фильмами, в которых играл главные роли. Двухкратный обладатель премии Оскар за лучший фильм и режиссуру за ленты «Непрощённый» и «Малышка на миллион». Лауреат почётного Сезара, Венецианского Льва и премии «Золотой наставник» в Каннах. Троекратный обладатель Золотого Глобуса за режиссуру. В возрасте 79 лет продолжает сниматься и снимать кино.2. Джордж Лукас
Прославился и разбогател благодаря шести фильмам серии «Звёздные войны». Учился вместе с Френсисом Фордом Копполой и тот стал продюсером первого фильма Лукаса. Лукас в свою очередь спонсировал фильм Копполы «Дети Дождя». Лукас спродюсировал всю серию фильмов об Индиане Джонсе, собравших в мировом прокате около полутора миллиардов долларов. Он же был соавтором сценариев. Первые три фильма о приключениях джедаев, хотя и снимались как телевизионная постановка, были настолько успешны, что их перезапустили в прокат в конце девяностых. Тогда же было принято решение о снятии трёх приквелов «Звёздных воин». Космическая сага принесла 4 миллиарда долларов кассовых сборов, сделав своего создателя миллиардером и одним из богатейших режиссёров Голливуда.1. Стивен Спилберг
Его бабушка была родом из Одессы. У него шестеро детей. Самый богатый человек Голливуда, обладатель двух Оскаров за режиссуру. Создатель серии фильмов об Индиане Джонсе и Парке Юрского периода, режиссёр фильма «Челюсти», «Мюнхен», «Список Шиндлера», «Спасти рядового Райана», «Инопланетянин» и многих других – лидер списка успешнейших режиссёров современности – несравненный Стивен Спилберг.
Самые нелепые переводы названий кино
-с
Кинопрокатчики пытаются максимально передать смысл фильма в его названии, чтобы еще до похода в кинотеатр подготовить наивного российского зрителя к тому, что он увидит. Либо, так изменяют названия, пытаясь сделать его ярким и цепляющим, что авторский замысел полностью теряется, а название выглядит пошло.
«1+1»
На перевод прекрасной, искренней комедии с оригинальным сценарием, интересными диалогами, неожиданными поворотами под названием «Intouchables» дословно — неприкасаемые, переводчики пожалели слов, и поэтому на российские экраны фильм вышел под непонятно откуда взявшимся «1+1».«Мой парень — псих»
Великолепный фильм «Мой парень — псих», в оригинале имеющий название «Silver Linings Playbook». Сказать, что перевод получился не самым удачным, значит, не сказать ничего. Одним названием превратить этот прекрасный, трогательный и в то же время серьезный фильм в очередную молодежную комедию о подростках было просто преступлением.«Кадры»
Название фильма «Кадры», в оригинале Internship, означает вообще-то стажировку в иностранной компании. И надо же, какое «совпадение»: смысл фильма заключается в том, как двум парням из стажеров превратиться в реальных работников Google. Так что русское название скорее вводит в заблуждение словом «Кадры», которое имеет еще кучу значений кроме еще-не-сотрудников компании, про которых и снят фильм.«Координаты «Скайфолл»
Видимо, недостаток слов в «1+1» решили компенсировать в названии 007: Координаты «Скайфолл», фактически сделав спойлер. На самом деле фильм называется просто Скайфолл, и не понятно что это: код, новое оружие или название миссии. Зато русское название сразу спешит сообщить, что это координаты какого-то места, где будут, вестимо, происходить «скайфольные» события и на этом все.«Телекинез»
Осенью 2013 года на экраны выходит очередная экранизация романа Стивена Кинга «Кэрри», но в кинотетрах России вы такого названия не увидите, потому что история про тихую девочку Кэрри со сверхъествественными способностями у нас будет называться «Телекинез». Ни одна из трех экранизаций романа не меняла оригинального названия, и даже сиквел 1999 года называется «Кэрри 2: Ярость». И никого не смутило то, что экранизация 1976 года переведена правильно.«Начало»
Абсурдное искажение смысла названия фильма по отношению и к оригиналу, и к смыслу самой ленты олицетворяет русское название фильма «Начало», взятое как будто с потолка. В слове «внедрение» — дословном переводе оригинального названия — и заключается смысл фильма.«Бог на стороне уток»
Английским переводчикам ничто не помешало перевести название этого японского фильма правильно, но к русским это не относится. Фильм «Бог на стороне уток» имеет оригинальное японское название, дословно переводимое как: «Дикая утка, домашняя утка и бог, запертый в камере хранения» (по одноименному роману). Английское название звучит так: The Foreign Duck, the Native Duck and God. Как Бог перешел на сторону уток, остается только гадать.«Влюбись в меня, если осмелишься»
На самом деле это только лозунг, под которым фильм шел в американском прокате. А в оригинале было такое замечательное название «Игры детей», которое значительно короче и намного лучше отражает суть картины.«Доказательство смерти»
Фильм Квентина Тарантино «Доказательство смерти» по смыслу следовало бы назвать «Защитой от смерти». Под английским названием «Death Proof» понималась «смертестойкость» машины главного героя, об этом он сам не раз говорит на протяжении всего фильма.«The Hangover» — «Мальчишник в Вегасе»
Дословный перевод кинокомедии «The Hangover» — «Похмелье» — кого-то не устроил, и фильм вышел в российский прокат под названием «Мальчишник в Вегасе». Спустя три года сняли продолжение комедии «The Hangover: Part II», действие которого происходит уже не в США, а в Таиланде. Россияне посмотрели фильм «Мальчишник 2: Из Вегаса в Бангкок».«Dan in real life» — «Влюбиться в невесту брата»
Американская комедийная драма со Стивов Кэреллом и Жюльет Бинош в главных ролях в оригинале называется «Дэн в реальной жизни». Но так как сюжет фильма построен на том, что Дэн влюбляется в невесту собственного брата, то и с названием в России решили особо не мудрить.И еще несколько примеров удачных и не очень. Но неизменно с фантазией, локализаций названий фильмов:
«Seeking Justice» с Николасом Кейджем — «Голодный кролик атакует»
S.F.W. (so f*cking what) — в российском прокате «Японский городовой»
«Factory Girl» — «Я соблазнила Энди Уорхолла»
«The Other Guys» — «Копы в глубоком запасе»
«Nowhere boy» — «Стать Джоном Ленноном»
«Mozart and the Whale» — «Без ума от любви»
«The Water Horse» — «Мой домашний динозавр»
«Someone Like You» — «Флирт со зверем»
«Sweet Home Alabama» — «Стильная штучка»
«Cloverfield» — «Монстро»
«The Heart Is Deceitful Above All Things» — «Цыпочки»
«Public Enemies» — «Джонни Д.»
«The Hurt Locker» — «Повелитель бури»
«BLITZ» — «Без компромисов»
«Over the Hedge» — «Лесная братва»
«Green zone» — «Не брать живым»
«Your Highness» — «Храбрые перцем»
«Awake» — «Наркоз»Справедливости ради и кинопрокатчикам в оправдание заметим, что довольно часто невозможно буквально или дословно перевести название, не теряя краткости, емкости или смысла. Удачной адаптацией можно считать название «Форсаж» сиквела «Fast & Furious» (дословный перевод «Быстрый и яростный»).
55 фраз русского кино
-
‣ А вас, Штирлиц, я попрошу остаться (17 мгновений весны)
‣ А вдоль дороги – мертвые с косами стоять, и тишина!(Неуловимые мстители)
‣ А идите вы, в бухгалтерию!!! (Служебный роман)
‣ А может тебе дать еще ключ от квартиры, где деньги лежат?!!!(12 Стульев)
‣ А не пора ли нам подкрепиться? (Винни Пух)
‣ Абдулла, таможня дает добро! (Белое солнце пустыни)
‣ Автомобиль - это не роскошь, а средство передвижения.(12 Стульев)
‣ Аттракцион неслыханной щедрости! (Большая перемена)
‣ Бить будете, папаша?! (Собачье сердце)
‣ В очередь, сукины дети, в очередь!(Собачье сердце)
‣ Главное – чтобы костюмчик сидел!(Чародеи)
‣ Господа все в Париже!(Собачье сердце)
‣ гуляй, Вася!!! (В Бой идут одни "старики")
‣ Гюльчатай, открой личико!(Белое солнце пустыни)
‣ За державу обидно! (Белое солнце пустыни)
‣ Зачем нам кузнец, нам кузнец не нужен (Формула любви)
‣Жить хорошо! А хорошо жить - еще лучше! (Кавказская пленница)
‣ Кажется, дождь собирается… (Винни-Пух)
‣ Киса, разрешите спросить вас как художник художника(12 Стульев)
‣ Клиент созрел.(Бриллиантовая рука)
‣ Командовать парадом буду я!(12 Стульев)
‣ Комсомолка, спортсменка и просто красавица!(Кавказская пленница)
‣ Короче, Склифосовский.
‣ Кто ходит в гости по утрам, тот поступает мудро!(Винни-Пух)
‣ Ку (Кин Дза Дза)
‣ Куй железо, не отходя от кассы.(Бриллиантовая рука)
‣ Ларису Ивановну хочу (Мимино)
‣ Лед тронулся, господа присяжные заседатели, лед тронулся!!(12 Стульев)
‣ Люсенька, родная, зараза, сдались тебе эти макароны! (Кин Дза Дза)
‣ Мои родители хотели мальчика, а родилась девочка (Любовь и Голуби)
‣ Муля, не нервируй меня! (Подкидыш)
‣ Мы выбираем, нас выбирают, как это часто не совпадает...(Большая перемена)
‣ Мы лишние на этом празднике жизни (12 Стульев)
‣ Наши люди в булочную на такси не ездят»
‣ Не виноватая я!.. Он сам пришел! (Бриллиантовая рука)
‣ Не зарывайтесь, Штирлиц! Не зарывайтесь!(17 мгновений весны)
‣ Ну кто еще хочет попробовать комиссарского тела? (Оптимистическая трагедия)
‣ Она любит выпить... Этим надо воспользоваться! (Здравствуйте, я ваша тетя)
‣ О-о, тепленькая пошла! (Ирония судьбы)
‣ Опять власть переменилась!(Свадьба в малиновке)
‣ Остапа понесло...(12 Стульев)
‣ Пилите, Шура, пилите (Золотой Теленок)
‣ Пить надо меньше, меньше надо пить…(Ироня судьбы)
‣ Почем опиум для народа?(12 Стульев)
‣ Птичку жалко (Кавзказская пленница)
‣ Тебя посодют, а ты не воруй!(Берегись автомобиля)
‣ Трубка 15, прицел 120 (Свадьба в малиновке)
‣ Упал, очнулся - гипс
‣ Утром деньги - вечером стулья, вечером деньги - ночью стулья...(12 Стульев)
‣ Учись, студент (Операция "Ы" и другие приключения Шурика)
‣ Царь, приятно познакомиться, царь! (Иван Васильевич меняет профессию)
‣ Это очень хорошо, но это из другой оперы.
‣ Я вся такая внезапная,... противоречивая вся! (Покровские ворота)
‣ Я не трус, но я боюсь!
‣ Я требую продолжения банкета(Иван Васильевич меняет профессию)
Поделиться162016-06-01 00:05:41
ЛЕКЦИИ О КИНЕМАТОГРАФЕ
-
Артемьев Эдуард - О работе над фильмом Тарковского «Солярис»
Бондарчук Наталья - О работе над фильмом Тарковского «Солярис»
Бурляев Николай - О роли в фильме Тарковского «Иваново детство»
Гринуэй Питер - Кино умерло… Да здравствует кино!
Назаров Юрий - О работе над фильмом «Андрей Рублев»
Ромадин Михаил - О работе над фильмом «Солярис»
Сокуров Александр - О звуке, о связи кино и живописи, о старых мастерах
Тарковская Мария - О работе Тарковского над фильмом «Андрей Рублев»
Тарковский Андрей - Интервью зарубежному телеканалу (1980)
Тарковский Андрей - Разговор с Тонино Гуэррой (предположительно)
Хамдамов Рустам - Обсуждение фильма «Вокальные параллели» в клубе «Синефантом»
Юсов Вадим - О работе над фильмом «Андрей Рублев»
Юсов Вадим - О работе над фильмом «Иваново детство»
Юсов Вадим - О работе над фильмом «Солярис»
"Thanks to the original releaser!"ссылка : http://yadi.sk/d/r9lXiwbw5d3rC
Сценаристы выбрали 101 лучший сериал
с
Гильдия Сценаристов Америки назвала The Sopranos сериалом с лучшим сценарием за все время существования телевидения. Из сотен драм, комедий, мини-сериалов, мыльных опер, мультсериалов, ток-шоу и детских передач члены WGA постарались выбрать сотню лучших.
Список изначально планировался выпустить в 2007 году, однако именно тогда случилась злосчастная забастовка сценаристов. Как оказалось, задержка пришлась весьма кстати. «Сейчас мы переживаем золотой век телевидения, — заявил представитель Гильдии Сценаристов Аарон Мендельсон. — Мы в восторге от того, что список вышел именно сейчас. На телевидении не было такого огромного количества качественных шоу, по крайней мере, с 70-х годов».
Члены WGA могли выбрать не более двадцати шоу, которые являются лучшими по их мнению. Позже независимая организация составила сам список. Ознакомиться с полным списком можно под катом.
1. The Sopranos
2. Seinfeld
3. The Twilight Zone (1959)
4. All in the Family
5. M*A*S*H
6. The Mary Tyler Moore Show
7. Mad Men
8. Cheers
9. The Wire
10. The West Wing
11. The Simpsons
12. I Love Lucy
13. Breaking Bad
14. The Dick Van Dyke Show
15. Hill Street Blues
16. Arrested Development
17. The Daily Show with Jon Stewart
18. Six Feet Under
19. Taxi
20. The Larry Sanders Show
21. 30 Rock
22. Friday Night Lights
23. Frasier
24. Friends
25. Saturday Night Live
26. The X-Files
27. Lost
28. ER
29. The Cosby Show
30. Curb Your Enthusiasm
31. The Honeymooners
32. Deadwood
33. Star Trek
34. Modern Family
35. Twin Peaks
36. NYPD Blue
37. The Carol Burnett Show
38. Battlestar Galactica (2005)
39. Sex & The City
40. Game of Thrones
41. (ничья) The Bob Newhart Show; Your Show of Shows
43. (ничья) Downton Abbey; Law & Order; Thirtysomething
46. (ничья) Homicide: Life on the Street; St. Elsewhere
48. Homeland
49. Buffy the Vampire Slayer
50. (ничья) The Colbert Report; The Good Wife; The Office (UK)
53. Northern Exposure
54. The Wonder Years
55. L.A. Law
56. Sesame Street
57. Columbo
58. (ничья) Fawlty Towers; The Rockford Files
60. (ничья) Freaks and Geeks; Moonlighting
62. Roots
63. (ничья) Everybody Loves Raymond; South Park
65. Playhouse 90
66. (ничья) Dexter; The Office (US)
68. My So-Called Life
69. Golden Girls
70. The Andy Griffith Show
71. (ничья) 24; Roseanne; The Shield
74. (ничья) House; Murphy Brown
76. (ничья) Barney Miller; I, Claudius
78. The Odd Couple
79. (ничья) Alfred Hitchcock Presents; Monty Python’s Flying Circus; Star Trek: The Next Generation; Upstairs, Downstairs
83. Get Smart
84. (ничья) The Defenders; Gunsmoke
86. (ничья) Justified; Sgt. Bilko (The Phil Silvers Show)
88. Band of Brothers
89. Rowan & Martin’s Laugh-In
90. The Prisoner
91. (ничья) Absolutely Fabulous (UK); The Muppet Show
93. Boardwalk Empire
94. Will & Grace
95. Family Ties
96. (ничья) Lonesome Dove; Soap
98. (ничья) The Fugitive; Late Night with David Letterman; Louie
101. Oz
До и после «Ночного портье»: эксплуатация темы нацизма в кинематографе
с
История кино(КТ)
12 мая 2013
До и после «Ночного портье»: эксплуатация темы нацизма в кинематографеДолгое время тема нацизма/фашизма в кинематографе подавалась в определенной жанровой палитре – преобладали психологические драмы, приключенческие детективы и триллеры, сатирические или лирические комедии. При этом довольно долго строгие цензурные запреты – как на Западе, так и в СССР – не позволяли создателям фильмов на нацистскую тему превращать такого рода медиатексты в коммерческий продукт, натуралистически акцентирующий внимание на сценах насилия и секса. Однако, начиная со второй половины 1960-х ситуация изменилась, особенно в западной Европе…В наших предыдущих работах [Федоров, 2008; 2011; 2012 и др.] мы не раз обращались к технологии герменевтического анализа медиатекстов [Эко, 1998; 2005; Eco, 1976; Silverblatt, 2001, p.80-81]. На сей раз в качестве примера будут использоваться аудиовизуальные медиатексты мирового кинематографа, эксплуатирующего нацистскую тематику. Анализ данных медиатекстов, на наш взгляд, может быть полезен для медиаобразовательных задач при обучении будущих историков, культурологов, искусствоведов, социологов, филологов, психологов, педагогов.
Технология герменевтического анализа аудиовизуальных медиатекстов мирового кинематографа, эксплуатирующих нацистскую тематику
Место действия, исторический, культурный, политический, идеологический контекст
A. Исторический контекст
а) Место действия медиатекстов: как правило, время второй мировой войны (1939-1945), хотя возможен перенос действия в иные исторические периоды (например, 1933-1938), Германия, другие страны;
b) Когда состоялась премьера этих медиатекстов? Анализируемые нами фильмы создавались в основном в 1970-е годы, в эти же годы они и были показаны на западных экранах. Данные медиатексты в разных странах выходили на кино/видеоэкраны в различных версиях – в зависимости от конъюнктуры рынка менялись длительность фильмов, их названия, языковые версии, возрастные рейтинги для аудитории и т.д.
c) Как тогдашние события влияли на медиатексты? d) Какие события происходили во время создания медиатекстов? Как медиатексты комментирует события? Как знание исторических событий помогает пониманию медиатекстов?
На возникновение фильмов, эксплуатирующих нацистскую тематику (Nazi exploitation или nazisploitation, sadiconazista) существенным образом повлияло не только ослабление цензуры и так называемая «сексуальная революция», достигшая пика в конце 1960-х – первой половине 1970-х. Весомым стимулом к созданию целой серии лент, так или иначе эксплуатирующих нацистскую тематику (Nazi exploitation или Nazisploitation) стала знаменитая психологическая драма гениального итальянского режиссера Лукино Висконти «Гибель богов» (1969), в которой, пожалуй, впервые в киноискусстве, обличению нацизма столь мощно аккомпанировали пропитанные насилием фрейдистские аккорды латентной и открытой перверсии, бисексуальности, гомосексуализма, комплекса «палача и жертвы» и инцеста. Серьезное влияние на развитие такого рода трактовки нацисткой тематики оказали также работы двух других известных итальянский мастеров – Лилианы Кавани («Ночной портье», 1974) и Пьера-Паоло Пазолини («Сало, или 100 дней Содома», 1975), в которых, в отличие от «Гибели Богов» тема насилия, перверсивного секса, садомазохизма фетишизма и вуайеризма уже доминировала.
В. Идеологический, политический контекст
Каким образом медиатексты отражают, укрепляют, внушают или формируют ту или иную идеологию?
Взамен прежнего, привычного для послевоенного кинематографа антинацистского/антифашистского посыла (положительные герои, носители гуманных идей борются с отрицательными персонажами – носителями ультра-националистических, расистских идей, жестокими и безжалостными антисемитами, захватчиками чужих территорий и пр.), в фильмах Nazisploitation 1970-х возникли иные стереотипы трактовки событий, густо замешенные на насилии и сексе.
Но здесь совершенно прав П.А.Сорокин, появление коммерчески спекулятивной кинопродукции нисколько не отрицает «существование действительно великих фильмов, является ли их основной темой секс или что-либо другое, в которых материал подается с облагораживающим изяществом подлинного искусства. Однако, к сожалению, великие фильмы - редкие исключения из огромной массы вульгарных картин, которые ежедневно скармливаются публике» [Сорокин, 2006, с.39].
«Ночной портье» (в отличие от «Гибели богов»), не назовешь великим, однако его идеологический посыл, несомненно, оказал существенную оправдательную подпитку большинству фильмов Nazisploitation, вышедших на экраны после 1974 года. В целом эту концепцию очень точно подметил еще С.И.Юткевич: «любовь или, вернее, страсть плотская, всепоглощающая сильнее всех социальных, политических, моральных преград. Нацизм – это не чудовищное социальное бедствие, порождение самых худших расистских теорий, … а лишь неизбывные влечения, дремлющие в глубинах человеческого подсознания. Концлагеря – это не ад, где уничтожают миллионы людей, а, скорее, чистилище, пробуждающее инстинкты наслаждения, обнажающие свойственные человеческой натуре темные бездны его существа» [Юткевич, 1978, с.121].
Не менее сильное влияние на дальнейшее развитие тематики оказало и то, что Л.Кавани чересчур пацифистки, всепрощенчески смотрела «на историю, не находя в отдельных человеческих индивидуальностях ни правых, ни виноватых. Каждый человек имеет свое алиби, оправдание и не несет ответственности за преступления тоталитарного режима» [Кудрявцев, 1991, с.221].
И надо сказать, что тогда, в 1970-х многие западные, в том числе итальянские критики и журналисты не принимали «Ночного портье» именно из-за того, что Л.Кавани намеренно уклонилась от обвинения главного героя - бывшего эсэсовца, уничтожавшего заключенных в концлагерях. Зрителям, не забывшим ужасы второй мировой войны, казался кощунственным и чудовищным сам замысел режиссера - исследование драматического комплекса «палача и жертвы», живущего в «каждом из нас», окрашенное к тому же садомазохистской эротикой.
История любви, вспыхнувшей в концлагере между нацистом и заключенной-еврейкой, продолжалась на экране в венском отеле 1957 года, элегантный Дирк Богард был великолепен в черной эсэсовской форме, а Шарлота Рэмплинг - в черных кожаный перчатках выше локтя. Эстетов покоряла демоническая притягательность изобразительного ряда.
Осмелюсь прослыть немодным ретроградом, но «Ночной портье» кажется мне вторичным буквально с первых же кадров. Можно сколько угодно размышлять над тем, что «у Лилианы Кавани это Ромео и Джульетта XX века. Конечно, существовали, существуют и будут существовать обычные любовные истории, но кардинальной для нашего времени остается именно эта» [Лаврентьев,1991, с.4], но всякий «неангажированный» зритель, хоть раз в жизни видевший «Гибель богов» (1969) Лукино Висконти, согласится, что практически весь визуальный ряд «списан» оттуда. Из гениального фильма Висконти пришли в «Ночной портье» Д.Богард и Ш.Ремллинг, завораживающий блеск черных мундиров, мрачная болезненность эротических сцен, да и сама ситуация «палача и жертвы». Бесспорно, только патологически подозрительный зритель может обвинить Кавани в плагиате, однако бесчисленные восторженные отклики российской прессы, опубликованные в постсоветские времена, в которых «Ночной портье» объявлялся чуть ли не бессмертным шедевром, кажутся мне явным перебором…В целом идеологический и политический контекст мировоззрения, изображенного в медиатекстах, эксплуатирующих нацистскую тематику, можно, наверное, представить следующим образом:
Таблица 1. Идеология и политический контекст мировоззрения, изображенного в медиатекстах эксплуатирующих нацистскую тематику
Ключевые вопросы к медиатекстам, эксплуатирующим нацистскую тематику:
1. Какова идеология этого мира?
2. Какое мировоззрение представляет этот мир - оптимистическое или пессимистическое?
3. Какова иерархия ценностей согласно данному мировоззрению? Какие ценности могут быть найдены в данном медиатексте?
4. Что означает иметь успех в этом мире? Как человек преуспевает в этом мире?
Изображение мира обычных людей
1. Идеология, как правило, не проявлена отчетливо. Обычные люди в фильмах Nazisploitation показаны жертвами нацизма, для которых важно просто выжить.
2. Мировоззрение большей частью пессимистическое, т.к. персонажи понимают, что шансов выжить у них мало. Даже вступая в сексуальные контакты с нацистами, «простые» персонажи понимают зыбкость, опасность и мимолетность такого «счастья».
3. Главная ценность – физическое существование человека, его сексуальные влечения.
4. Иметь успех - это значит уметь либо приспособиться к нацистским порядкам и нравам (и даже получать от этого удовольствие), либо восстать против своих палачей. Впрочем, первый стереотип в фильмах Nazisploitation явно доминирует.
Изображение нацистского мира
1. Агрессивная националистическая, империалистическая, расистская идеология.
2. Мировоззрение Большей частью самоуверенно-оптимистическое. Пессимизм возможен только в негативном для персонажей-нацистов финале фильма (восстание заключенных, атака войск противника и пр.).
3. Главные ценности - нацизм – агрессия - жестокое отношение к жертвам, сексуальное доминирование, пренебрежительное отношение к подчиненным. Страх за свою жизнь (последнее преобладает, только в финалах некоторых фильмов Nazisploitation).
4. Иметь успех - это значит быть нацистом, безжалостным к своим жертвам. В этом персонажи стереотипны, однако, могут обладать и индивидуальными чертами (ум, расчетливость, хитрость, глупость, трусость, ирония, сарказм).
С. Культурный контекст.
Каким образом медиатексты отражают, укрепляют, внушают, или формируют культурные: отношения, ценности, мифы.
Медиатексты nazisploitation построены как (в меньшей степени) на вульгаризированных отголосках древнегреческой и средневековой мифологии, так и (в большей степени) на сексуально-садистском мифе о Третьем Рейхе с доминантой перверсий и бесконтрольности [Fuchs, 2012; Stiglegger, 2001]. Нацизм в этих медиатекстах «не столько политическая доктрина, сколько разновидность шоу-бизнеса, грандиозное зрелище, представление, шоу. Нынешняя «привлекательность» нацизма не в содержании, а в форме: весь его внешний антураж, вся его красивая и соблазнительная, кабареточно-карнавальная, праздничная обертка с легкостью превращается в сексуальный фетиш, разжигающий похоть миллионов, пробуждающий и высвобождающий самые темные инстинкты толпы» [Васильченко, 2008].
Вместе с тем в основе сюжетов медиатекстов Nazisploitation есть и подлинные факты чудовищных преступлений, совершенных нацистами [Васильченко, 2008; Koven, 2004; Krautheim, 2009; Spector, 2005 и прочие источники], другое дело, что показаны они не в целях их осуждения, а в целях перверсивного развлечения.
D. Жанровые модификации: в основном – драма и мелодрама с рейтингом «для взрослой аудитории» (доза насилия и секса в медиатекстах Nazisploitation может колебаться в от «стандартов», принятых в софт-порно до абсолютно трэшевых трех иксов, изначально не попадающих на широкий экран, а рассчитанных на видео/DVD продажи).
Но если к созданию упомянутых фильмов Л.Висконти и Л.Кавани были привлечены знаменитые актеры – Дирк Богард (1921–1999), Ингрид Тулин (1926–2004), Хельмут Грим (1932–2004), Шарлота Рэмплинг и Хельмут Бергер, талантливые операторы - подлинные мастера изображения Паскуалино Де Сантис, Армандо Нануцци, Альфио Контини, то в остальных лентах (исключая разве что эпигонский «Салон Китти» Т.Брасса) участвовали неизвестные широкой публике ремесленники, с той или иной степенью успеха добивавшихся своей главной цели – эксплуатации нацистской тематики ради коммерческой прибыли, при минимуме затрат на производство и практически полном отсутствии художественных задач.
Базовые драматургические стереотипы медиатекстов Nazisploitation проявляются в том, что нацисты:
- превращают концлагеря в синтез грязных борделей и камер для изощренных пыток, жестоких медицинских экспериментов, убийств, геноцида по отношению к евреям; при этом нередко во главе этих лагерей поставлена развращенная садистка («Нацистский лагерь любви 27», «Экспериментальный лагерь СС», «Адский лагерь», «Женский лагерь 119», «Лагерь СС номер пять: женский ад», «Натали», «Илза – волчица СС» и др.);
- организуют бордели и оргии для персонала СС и гестапо, здесь нередко во многократно ухудшенном варианте повторяются мотивы «палача-жертвы» из «Ночного портье» («Салон Китти», «Депортированные женщины для СС: спецотдел»; «Кровавые ночи гестапо», «Последняя оргия Третьего Рейха» и др.).
При этом, к примеру, малобюджетный фильм в стиле Nazisploitation «Илза – волчица СС» (1974) оказался настолько финансово прибыльным, что вызвал не только целую волну подражаний, но и сиквелов. Одним из них стала «Илза: сибирская тигрица» (1977), где начальница концлагеря, что называется один в один (только с переменой национальности и формы – с немецкой на советскую) была перенесена на сибирские просторы, где по-прежнему занималась любимым делом – удовлетворяла свои ненасытные сексуальные желания с заключенными, мучила их, пытала и убивала…
Приемы изображения действительности (иконография)- обстановка, предметы быта и т.д.
Скромные жилища и предметы быта «простых» персонажей (пока они на свободе, а не в концлагере); явно более богатый уровень жизни персонажей нацистских, унифицированные фактуры служебных кабинетов с непременной свастикой на знамени, военной формы; ужасающие условия содержания людей в концлагерях; зловещая стерильность медицинских кабинетов, где происходят кровавые садистские «научные» эксперименты над заключенными; «барочная» роскошь обстановки с преобладанием тревожного красного цвета в эпизодах нацистских оргий.
Типология персонажей (их ценности, идеи, этика, одежда, телосложение, лексика, мимика, жесты)
Возраст персонажа: 18-60 лет (мужчины), 18-30 лет (женщины).
Раса персонажа: белая (для женских персонажей-жертв иногда допустима иная раса).
Внешний вид, одежда, телосложение персонажа:
а) нацистские персонажи, как правило, одеты в эсесовскую форму с соответствующими атрибутами (черный мундир, кожаный - опять-таки черный - плащ, фуражка, плетка и пр.), они обладают крепким телосложением, хотя могут иметь и заурядные физические данные; физиономически выглядят в большинстве случаев неприятно (хотя тут могут быть и исключения).
б) персонажи-жертвы одеты скромно (особенно – сельские жители), их телосложение варьируется в широком диапазоне и зависит от контекста конкретного фильма; внешность персонажей-женщин претендует на привлекательность;
Уровень образования: высшее (офицеры), среднее, хотя для сюжетов медиатекстов Nazisploitation это не имеет никакого значения.
Социальное положение, профессия: социальное положение нацистских персонажей примерно одинаково (хотя быт командного состава, разумеется, заметно комфортнее); социальное положение персонажей-жертв разительно отличается в зависимости от степени их приобщенности к «утехам» нацистов.
Семейное положение персонажа: не имеет ровно никакого значения, палачи и жертвы могут быть в равной степени и женатыми, и холостыми, это нисколько не влияет на их функции в сюжете.
Черты характера: жестокость, подлость, сексуальная одержимость, целеустремленность, враждебность, хитрость, сила (нацистские персонажи); сексуальность, покорность, обреченность, реже - смелость (персонажи-жертвы). Нацистские персонажи показаны злыми, грубыми и жестокими фанатиками с примитивной лексикой, активной жестикуляцией и неприятными тембрами голосов. В целом характеры всех персонажей медиатекстов Nazisploitation прочерчены пунктирно, без углубления в психологию. Персонажи говорят (для «понятности» большинству зрителей), как правило, по-английски, несмотря на то, что большинство фильмов Nazisploitation снято в Италии. В редких случаях отдельные реплики произносятся по-немецки.
Ценностные ориентации (идейные, религиозные и др.) персонажа: четко проявлены нацистские ценности в купе с ориентацией на сексуальные наслаждения и садизм. Ценности «простых» персонажей сводятся к желанию выжить любой ценой. Религиозные ценности, как правило, выводятся за рамки медиатекстов. Поступки персонажа, его способы разрешения конфликтов: поступки персонажей продиктованы развитием упомянутых выше стереотипных фабул медиатекстов. В поступках нацистских персонажей доминирует жестокость и беспощадность, у их жертв отчетливо ощутимы либо обреченность и сломленность, либо мазохистское наслаждение статусом безотказного рабства. Впрочем, все это иногда не мешает «простым» персонажам искать радикальные способы решения конфликтов (побег из лагеря, восстание против нацистов и т.п.).
Существенное изменение в фабуле медиатекста и жизни персонажей, возникшая проблема, поиски решения проблемы
Персонажи-жертвы либо сначала живут мирной жизнью (на это им выделяется минимум экранного времени), либо сразу находятся в ситуации рабства и подчинения (концлагерь, бордель).
Отрицательные персонажи на протяжении 90% действия наслаждаются садизмом и сексом. Возникшая проблема: в результате нацистского беспредела жизнь персонажей-жертв под угрозой. И есть только два способа ее решения – тотальное подчинение нацистам, или борьба с ними.
Выводы. Хотя эксплуатация нацистской тематики пережила кинематографический бум в далеких 1970-х, эта тема, так или иначе, обыгрывалась в кино и в последующие годы. Вспомним, например, блестящую пародию на многие мотивы Nazisploitation в фильме Кветина Тарантино «Бесславные ублюдки» (2009), несколько менее удачное комедийное фэнтази о нацистах на Луне «Железное небо» (2012) и даже российскую трэшэвую комедию «Гитлер капут!» (2008). Не стоит забывать и о многочисленных фантастических фильмах ужасов (например, о нацистах-зомби) и компьютерных играх, содержащих элементы nazisploitation. Сюда же можно при желании добавить и целую серию фильмов о более-менее современных мотоциклетных бандах, использующих нацистскую символику…
Итак, мы попытались на примерах конкретных игровых фильмов мирового кинематографа, эксплуатирующих нацистскую тематику, сделать герменевтический анализ (Hermeneutic Analysis) – исследование процесса интерпретации медиатекста, культурных, исторических факторов, влияющих на точку зрения агентства/автора медиатекста и на точку зрения аудитории При этом, конечно же, имелось в виду, что герменевтический анализ предполагает постижение медиатекста через сопоставление с исторической, культурной традицией и действительностью; проникновение в его логику; через сопоставление медийных образов в историко-культурном контексте при сочетании исторического, герменевтического анализа со структурным, сюжетным, этическим, идеологическим, иконографическим/визуальным, анализом медийных стереотипов и персонажей медиатекста.
© Александр Федоров, 2013
Литература
Васильченко А. Сексуальный миф III Рейха. М.: Яуза-Пресс, 2008. 576 с.
Кудрявцев С.В. 500 фильмов. М.: ИКПА, 1991. 381 с.
Лаврентьев С.А. Европейская история // Экран и сцена. 1991. № 10. С.4.
Сорокин П.А. Американская сексуальная революция. М.: Проспект, 2006. 152 с.
Федоров А.В. Анализ аудиовизуальных медиатекстов. М., 2012. 182 с.
Федоров А.В. Анализ культурной мифологии медиатекстов на занятиях в студенческой аудитории // Инновации в образовании. 2008. № 4. С.60-80.
Федоров А.В. Структурный анализ медиатекста: стереотипы советского кинематографического образа войны и фильм В.Виноградова «Восточный коридор» (1966) // Вопросы культурологии. 2011. № 6. С.110-116.
Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: Петрополис, 1998. 432 с.
Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб: Симпозиум, 2005. 502 с.
Юткевич С.И. Модели политического кино. М.: Искусство, 1978. 256 с.
Eco, U. (1976). A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press.
Fuchs, M. (2012). Of Blitzkriege and Hardcore BDSM: Revisiting Nazi Sexploitation Camps. In: D.H. Magilow, E.Bridges, and K.T. Vander Lugt (Eds.), Nazisploitation! New York, pp. 279-294.
Koven, M. (2004) 'The Film you are about to see is Based on Documented Fact': Italian Nazi Sexploitation Cinema. In: Alternative Europe: Eurotrash and Exploitation Cinema from 1945. Wallflower Press, London, pp. 19-31.
Krautheim, G. (2009). Desecration Repackaged: Holocaust Exploitation and the Marketing of Novelty. Cinefile. 2009. Vol. 5. N 1, pp. 4-11.
Silverblatt, A. (2001). Media Literacy. Westport, Connecticut – London: Praeger, 449 p.
Spector, R.M. (2005). World Without Civilization: Mass Murder and the Holocaust, History and Analysis: Vol. I. Lanham: UP of America.
Stiglegger, M. (2001). Sadiconazista – Stereotypisierung des Holocaust im Exploitationkino // Cinegraph-Jahrestagung „Cinematographie des Holocaust“. Hamburg: Abi-Warburg-Haus.Избранная фильмография (распределение по годам)
Гибель богов / La caduta degli dei / The Damned / Götterdämmerung. Италия, 1969. Режиссер Luchino Visconti. Сценаристы: Nicola Badalucco, Enrico Medioli, Luchino Visconti. Операторы: Pasqualino De Santis, Armando Nannuzzi. Композитор Maurice Jarre. Актеры: Dirk Bogarde, Ingrid Thulin, Helmut Griem, Helmut Berger, Florinda Bolkan, Charlotte Rampling и др.
Лагерь любви № 7 / Love Camp 7 / Camp 7: Lager femminile / Nazi Love Camp 7. США, 1969. Режиссер Lee Frost. Сценаристы: Wes Bishop, Bob Cresse. Актеры: Maria Lease, Kathy Williams, Phil Poth, John Alderman и др.
Девушки в униформе / Frauleins in Uniform / Eine Armee Gretchen / Fraulein Without a Uniform / She-Devils of the S.S. Швейцария, 1973. Режиссер Erwin C. Dietrich. Сценаристы: Erwin C. Dietrich, Karl-Heinz Helms-Liesenhoff. Актеры: Carl Mohner, Birgit Bergen, Renate Kasche и др.
Илза – волчица СС / Ilsa, She Wolf of the SS. Канада-США, 1974. Режиссер by Don Edmonds. Сценаристы: Jonah Royston, John C.W. Saxton. Актеры: Dyanne Thorne, Gregory Knoph, Tony Mumolo, Maria Marx, Nicolle Riddell и др.
Ночной портье / Il portiere di notte / The Night Porter. Италия, 1974. Режиссер Liliana Cavani. Сценаристы: Barbara Alberti, Liliana Cavani, Italo Moscati, Amedeo Pagani. Оператор Alfio Contini. Композитор Daniele Paris. Актеры: Dirk Bogarde, Charlotte Rampling, Iza Miranda, Gabrielle Ferzetti и др.
Сало, или 120 дней Садома / Salò o le 120 giornate di Sodoma / Salo, 120 Days of Sodom. Италия, 1975. Режиссер Pier Paolo Pasolini. Сценаристы: Pier Paolo Pasolini, Sergio Citti. Оператор: Tonino Delli Colli. Композитор: Ennio Morricone. Актеры: Paolo Bonacelli, Giorgio Cataldi и др.
Салон Китти / Salon Kitty. Италия, 1975. Режиссер Tinto Brass. Сценаристы: Tinto Brass, Antonio Colantuoni, Ennio De Concini, Maria Pia Fusco, Peter Norden. Оператор Silvano Ippoliti. Композитор Fiorenzo Carpi. Актеры: Helmut Berger, Ingrid Thulin, John Steiner, Teresa Ann Savoy и др.
Депортированные женщины для СС: спецотдел / Deported Women of the SS: Special Section / Le deportate della sezione speciale SS / SS Special Section Women. Италия, 1976. Режиссер и сценарист Rino Di Silvestre. Актеры: Starring John Steiner, Lina Polito, Stefania D'Amario, Sara Sperati и др.
Нацистский лагерь любви 27 / Nazi Love Camp 27. Италия, 1976. Режиссер William Hawkins/Mario Caiano. Актеры: Sirpa Lane, Giancario Sisti и др.
Экспериментальный лагерь СС / SS Experiment Camp / S.S. Experiment / Captive Women II: Orgies of the Damned / SS Experiment Love Camp. Италия, 1976. Режиссер Sergio Garrone. Сценаристы: Sergio Garrone,Sergio Chiusi,Vinicio Marinucci. Актеры: Mircha Carven, Paola Corazzi, Attilio Dottesio, Giorgio Cerioni и др.
Адский лагерь / Hell Camp / S.S. Hell Camp / Holocauste Nazi / La bestia en calor / S.S. Experiment Camp 2. Италия, 1977. Режиссер Luigi Batzella. Сценаристы: Lorenzo Artale, Luigi Batzella. Актеры: Macha Magall, Gino Turini, Edilio Kim и др.
Женский лагерь 119 / SS Extermination Camp / KZ9 - Lager di Sterminio / Women's Camp 119. Италия, 1977. Режиссер Bruno Mattei. Актеры: Ivano Staccioli, Ria DeSimone, Sonia Viviani, Marina Daunia и др.
Илза: сибирская тигрица / Ilsa: Tigress of Siberia / Ilsa, die Tigerin / Ilsa, la tigresse du goulag / The Tigress. Канада, 1977. Режиссер Jean Lafluer. Сценарист Marven McGara. Актеры: Dyanne Thorne, Michel-Rene Labelle, Gilbert Beaumont и др.
Кровавые ночи гестапо / Le lunghe notti della Gestapo. Италия, 1977. Режиссер Fabio De Agostini. Актеры: Ezio Miani, Fred Williams, Francesca Righini и др.
Лагерь СС номер пять: женский ад / SS Camp 5: Womens Hell / SS Lager 5 linferno delle donne. Италия, 1977. Режиссер Sergio Garrone. Сценаристы: Sergio Garrone, Vinicio Marinucci, Tecla Romanelli. Актеры: Amici Giorgio Cerioni Paola Corazzi, Attilio Dottesio и др.
Последняя оргия Третьего Рейха / The Last Orgy of the Third Reich / Gestapo's Last Orgy / Boureaux SS / Des filles pour le bourreau / L' Ultima orgia del III Reich / La Ultima Orgia de la Gestapo. Италия, 1977. Режиссер Cesare Canevari. Сценаристы: Cesare Canevari, Antonio Lucarella. Актеры: Adriano Micantoni (Marc Loud), Daniela Poggi (Daniela Levy), Maristella Greco и др.
Фроляйн Китти / Fraulein Kitty / Elsa Fraulein SS / Captive Women 4. Италия, 1977. Режиссер Mark Stern. Сценаристы: Marius Lesoeur, Patrice Rhomm. Актеры: Malisa Longo, Olivier Mathot, Patrizia Gori, Claudine Beccarie и др.
Частные владения СС / Private House of the SS / SS Girls. Италия, 1977. Режиссер Bruno Mattei. Сценаристы: Giacinto Bonacquisti, Bruno Mattei. Актеры: Gabriele Carrara, Marina Daunia, Macha Magall и др.
Натали / Nathalie / Nathalie dans l'enfer nazi. Франция, 1978. Режиссер Alain Payet. Актеры: Patrizia Gori, Jack Taylor, Jacqueline Laurent и др.
Гитлер капут!. Россия, 2008. Режиссер и сценарист Марюс Вайсберг. Актеры: Павел Деревянко, Анна Семенович, Юрий Гальцев, Юрий Стоянов, Илья Олейников, Эвелина Блёданс, Ксения Собчак, Алексей Булдаков, Тимати, Михаил Галустян, Анфиса Чехова и др.
Бесславные ублюдки / Inglourious Basterds, США, 2009. Режиссер и сценарист Quentin Tarantino. Оператор Robert Richardson. Актеры: Brad Pitt, Diane Kruger, Christoph Waltz, Eli Roth и др.
Железное небо / Iron Sky. Финляндия-Германия-Австралия, 2012. Режиссер
Timo Vuorensola. Сценаристы: Johanna Sinisalo, Jarmo Puskala. Актеры: Julia Dietze, Peta Sergeant, Udo Kier и др.
-
Поделиться172016-06-01 00:07:37
Планирование и сценарий.
-
Первой необходимой стадией на пути реализации замысла художественного фильма является создание сценария — его литературной основы, в котором определяется тема, сюжет, проблематика, характеры основных героев. За более чем столетнюю историю кинематографа сценарий прошёл свой путь развития от «сценариусов на манжетах», где кратко описывалась фабула будущего фильма, до особого литературного жанра — кинодраматургии. Литературный сценарий может быть либо оригинальным, либо представлять собой экранизацию уже существующего литературного произведения. В настоящее время сценарии имеют самостоятельную ценность, публикуются в журналах, специальных сборниках, предназначенных для чтения. Но в первую очередь, создавая своё произведение, кинодраматург предполагает его воплощение на экране. Чтобы удержать внимание зрителя, в сценарии должны быть соблюдены некоторые общие правила, учитывающие зрительскую психологию.
Любой фильм, можно условно разделить на три части:
1. Экспозицию (где зритель знакомится с главным героями)
2. Усложнение (самая большая часть фильма, содержащая обязательную сцену)
3. Кульминацию.Работа над сценарием ведётся в три этапа:
1. Литературный
2. Киносценарий
3. Режиссёрский сценарийНад литературным сценарием работает кинодраматург, часто в этой работе участвуют продюсер и режиссер, которые нередко становятся его соавторами.
Кроме художественных моментов здесь надо учитывать продолжительность фильма, то есть жёстко ограничивать объём сценария.
Затем литературный сценарий, адаптируясь к условиям кино, трансформируется в киносценарий, где описательная часть сокращается, чётко прописываются диалоги, определяется соотношение изобразительного и звукового ряда. Здесь драматургическая сторона разрабатывается по сценам и эпизодам, а постановочная разработка действия ведётся по объектам съёмки. Каждая новая сцена записывается на отдельную страницу, что впоследствии облегчит работу в установлении их последовательности в развитии сюжета.
https://vk.com/wall-66807296_507
История кинематографа. Инфографика.
-
На этом плакате - 2000 самых важных полнометражных фильмов в истории кинематографа, снятых за последние 100 лет, разбитых на 20 жанров. Фильмы отбирались по четырем критериям: количеству наград, отзывам кинокритиков, мнению экспертов об успешности в заданном жанре, бокс-офису фильма.
Рекомендации начинающему сценаристу.
-
Часы сценариста.
Итак, главное с чего вам нужно начать — это распланировать свой день. Планирование важная часть написания сценария. Если вы вообще хотите закончить свой труд, своё произведение, вам нужно распланировать день и додерживаться плана.
1. ЗАПЛАНИРУЙТЕ ПИСАТЬ КАЖДЫЙ ДЕНЬ.
Поставьте себе за цель писать каждый день. Для этого возьмите свой недописанный сценарий и поставьте срок, до которого его нужно закончить. Это вас заставит писать каждый день. Мотивируйте себя тем, что вы должны закончить сценарий, у вас должен быть законченным хоть один сценарий.
2. ОПРЕДЕЛИТЕ СРОКИ.
Сроки очень важны. Можно определить сроки самостоятельно, а можно для удобства связать с каким-то событием.
3. ПИШИТЕ В ГОЛОВЕ.
Прежде чем написать на бумаге или в компьютере, «пишите в голове». Можно снова и снова обдумывать разные эпизоды, снимать в голове какие-то сцены. И если приходит в голову хорошая идея, можно записать ее в телефон. А позже, когда сядете писать вам будет проще, опираясь на написанное "в голове" .
Иногда самые лучшие диалоги или идеи приходят по дороге на работу или домой. Их нужно обязательно записывать, иначе вы их забудите и когда будете пытаться их вспомнить, то сильно разочаруетесь. Всё гениальное приходит в голову спонтанно.
4. ПЕРЕПИСЫВАЙТЕ, ПЕРЕПИСЫВАЙТЕ, ПЕРЕПИСЫВАЙТЕ.
Как написать сценарий к фильму? Нужно очень много переписывать. Прежде чем начать писать первый проход сценария: «пишите в голове», придумывайте детальные биографии персонажей, делайте карточки с идеями для сцен, сортируйте карточки, детально описывайте сцены на карточках и пишите длинный синопсис без диалогов. Причем последнее очень важно. Когда пишешь длинный синопсис без диалогов — это помогает увидеть пробелы в истории, что не видно по карточкам.
И вот, когда я все это сделаю и начинаю писать первый проход сценария, работы уже проделано на несколько проходов. По окончании написания первого прохода сценария, лучше сделать паузу. Как минимум на неделю, а то и больше. Постарайтесь отрешиться от сценария. После того как в сценарии написано слово «Конец», он кажется великолепным. Но после недельного перерыва зрение снова налаживается, и нужно начать работать — переписывать. Не переживайте, что вы найдёте много ошибок — это нормально.
5. НЕТ ПРЕДЕЛА СОВЕРШЕНСТВУ.
Сценарий сложно завершить, он постоянно меняется: на съемочной площадке и даже во время монтажа. Поэтому очень важно заранее определить, когда вам нужно завершить работу над сценарием и приступить к следующему этапу. А следующим этапом является поиск отзывов, рассылка сценария продюссерам и менеджерам, поиск финансирования и т. д.
6. СТАВЬТЕ ВЫСОКУЮ ПЛАНКУ.
Кто-угодно может написать 100 страниц в формате сценария. И если я хочу, чтобы мой сценарий заметили, я должен написать его лучше, чем профессиональные сценаристы, которые уже получили кучу наград. А еще нужно, чтобы кто-то вообще захотел прочитать мой сценарий.
https://vk.com/wall-66807296_499
САСПЕНС.
-
Все мы слышали это слово и в определённой степени знаем его значение. Что же, это верно. Но когда приходит время дать определение или еще хуже, показать на примере действие саспенса, у нас проявляется ступор. Еще сложнее использовать элемент саспенса в своем сценарии. Но если вы хотите сделать интересное кино для своих зрителей вам нужно научиться пользоваться этим элементом.
«Я твёрдо убеждён, что атмосферу страха в фильме нужно создавать исключительно кинематографическими методами» (Альфред Хичкок)
Слово саспенс — заимствованное из английского языка, в который в свою очередь пришло из латыни. Одно из значений это слова переводится на русский язык так: неизвестность, неопределённость, беспокойство, тревога ожидания, нерешённость, интерес, напряжение.
По определению Франсуа Трюффо саспенс — это «нарастание напряжённого ожидания». Термин применяется преимущественно в кинематографе и обозначает состояние зрителей, возникающее при просмотре особо волнительных сцен фильма. Во время таких сцен (которые можно назвать напряжёнными, саспенсовыми) зрители испытывают максимальное эмоциональное вовлечение в происходящее на экране, они сильно переживают за героев, с волнением и нетерпением ждут развязки событий.
Хичкока называют мастером саспенса (и вообще это слово ассоциируется в первую очередь именно с Хичкоком) — за то, что саспенсовые сцены являются неизменным атрибутом большинства его фильмов, за то, что он создавал их, мастерски используя кинематографические приёмы (монтаж, углы съёмки, крупные планы, необычные ракурсы и проч.).
Трюффо говорил:
«Кино, которое делает Хичкок, до такой степени концентрирует внимание публики на экране, что арабские зрители перестают лущить свои орешки, итальянцы забывают закурить сигарету, французы оказываются не в состоянии заигрывать с соседкой, шведы — заниматься любовью между рядами, греки… и т. д.».Анатомия саспенса.
На чем строится саспенс?
Одним из главных принципов создания саспенса является оттягивание того момента, когда произойдет ожидаемое событие. Сам Хичкок часто объяснял, что такое саспенс, сравнивая его с шоком, неожиданностью. Между саспенсом и удивлением проводится довольно четкое различие, несмотря на то что многие режиссеры их постоянно путают. Вот самый частый пример сцены с шоком, который он приводил:
«Представьте, что мы с Вами вот так мило беседуем. А под столом, за которым мы сидим, пристроена бомба. Все тихо-мирно, и вдруг бац! — взрыв!»
Зритель будет удивлен, но до этого он видел совершенно обычную сцену, ничего подобного не предвещающую.
И пример, как можно снять эту сцену с саспенсом:«Бомба опять под столом, но теперь публика об этом знает. Может быть, она видела своими глазами, как её пристроил туда какой-нибудь анархист. Ей известно, что бомба взорвётся в час дня, и на экране появляются часы. Видно, что они показывают без четверти час. В этих обстоятельствах самый невинный разговор становится многозначным, потому что зрители включают известную им информацию в оценку происходящего. Они следят за событиями на экране, и из души каждого рвётся крик: «Хватит трепаться о пустяках! Сейчас бабахнет!»
В первом случае мы предоставили публике возможность 15 секунд поудивляться в момент взрыва. Во втором мы обеспечили ей 15 минут саспенса. Отсюда вывод: для создания последнего не оставляйте своего зрителя в неведении, информируйте его.
Исключением может быть случай, когда сценарист действительно хочет удивить неожиданным поворотом, когда неожиданная развязка — это изюминка истории.
Таким образом, первый и главный принцип создания саспенса заключается в том, чтобы чётко показать зрителю, что нехорошего может в скором времени произойти, и помучить его, оттягивая разрешение ситуации, показывая, что исход её неоднозначен, заставляя тем самым зрителя волноваться, задавая себе вопрос: «Случится — не случится? Как герою правильно поступить в данной ситуации? Что поможет ему избежать плохого исхода?»
О другом принципе создания саспенса Хичкок говорил следующее: «Для саспенса, как правило, необходимо, чтобы публика была хорошо осведомлена обо всех происходящих на экране событиях. По моему разумению, тайна редко обеспечивает саспенс. В классическом детективе, например, саспенса нет, там всего лишь загадка для ума. Детектив вызвает любопытство, лишённое эмоциональной окраски, а саспенс без эмоции немыслим… Публику следует по мере возможностей наиболее полно информировать. Зная, чего ему следует ждать, зритель невольно подготавливает себя к восприятию, что очень существенно для создания саспенсов».
Саспенс нередко ослабляется за счет того, что сюжет недостаточно понятен публике. Скажем, если по вашему недосмотру два актера носят похожие костюмы, зритель может их перепутать; если место действия недостаточно точно обозначено, зритель может чего-то недопонять. А если решающая сцена происходит не в тот момент, когда ее ожидают, ее эмоциональный эффект резко снижается. Так что быть ясным, постоянно уточняя все детали — чрезвычайно важно.
Чтобы однозначно направить внимание зрителя, кантата, вернее, нужный нам фрагмент, проигрывается дважды. Ведь саспенс нередко ослабляется за счёт того, что сюжет недостаточно понятен публике».
Где же саспенс?
Итак, в каждом типичном фильме Хичкока присутствует одна или несколько саспенсовых сцен — они описаны и разобраны в посвящённых кинематографу книгах, статьях, на интернет-форумах. Но ведь может получиться так, что зритель смотрит фильм, ждёт расхваленную сцену и, дождавшись её, с сожалением понимает, что никакого саспенса он не испытал. Что же делать?
На самом деле всё просто.
Во-первых, нужно помнить, что саспенс — это определённое эмоциональное состояние. И флегматичным людям испытать, прочувствовать его может быть довольно трудно. Вполне может быть так, что искушённый зритель-флегматик умом понимает, что идёт саспенсовая сцена, но не ощущает обещанного ему волнения, напряжения, чрезмерных переживаний за героев или желания подпрыгивать на своём месте и что-то выкрикивать.
Во-вторых, современный зритель (хоть флегматик, хоть холерик) часто избалован довольно откровенными сценами из современных триллеров, фильмов ужасов (с «расчленёнкой», обилием на экране крови, оружия, маньяков, пришельцев и проч.) и поэтому на фоне виденного им «пугающая, шокирующая» (как часто называют её всякие критики) сцена в душе (из фильма «Психо«), к примеру, может не произвести на него большого впечатления.
В-третьих, нужно помнить об эффекте кинотеатра (сейчас уже трудно представить, что фильмы Хичкока когда-то были в широком прокате и на них ходили не киноманы, а обычные, рядовые зрители) — впечатлений от просмотра фильма на большом экране, думается, было бы больше, чем от домашнего просмотра на DVD.
Поэтому мой совет: не злоупотребляйте чтением рецензий перед просмотром фильма Хичкока, не ожидайте от него слишком многого, смотрите его несколько раз подряд, забудьте о пиве и друзьях-любителях боевиков, вспомните о том, какого года фильм! И тогда его просмотр обязательно доставит вам истинное удовольствие!
Итог: Если объяснять проще, то саспенс — это когда ты подпрыгиваешь на кресле в кинотеатре и шепотом кричишь: «Ну же, ну же, скорее!» или «Обернись, обернись!» То есть саспенс — некоторое «подвешенное» состояние, вызванное — в случае кино — происходящим на экране. Техника создания саспенса напрямую связана с тем, насколько режиссер умеет растягивать или сжимать время, меняя его восприятие у зрителя.
https://vk.com/wall-66807296_498
Как вызвать эмоции у зрителя.
-
Ваша история была великолепна на уровне синопсиса, но в первом же драфте все эмоции и драматический накал словно растворились в словах? О том, как соблюсти баланс между действием и экспозицией в каждой сцене, рассказывает Дэвид Мэмет.
Чем больше я работаю над сценариями, тем очевиднее для меня становится, что многие сценаристы упускают из виду такой вопрос: «Как пробудить эмоции у зрителя?» Редакторы и продюсеры умоляют нас писать понятнее: постоянно приходится втискивать огромные объемы информации в очень короткие сцены. Нашим серьезным коллегам кажется, что нас нанимают, чтобы сообщать эту информацию аудитории. Однако обратите внимание — зрители смотрят кино не для того, чтобы что-то узнать. Эта информация не нужна ни вам, ни мне. И никому другому она тоже нужна не будет. Единственная причина, по которой люди включают телевизор или идут в кинотеатр — их желание увидеть драму, испытать эмоции.
Итак, что же вызывает эмоции у зрителя? Герой, преодолевающий препятствия на пути к конкретной, ярко выраженной цели.
Мы, сценаристы, должны задавать себе три вопроса о каждой сцене:
1) Кто и чего хочет?
2) Что случится, если он этого не получит?
3) Почему именно сейчас?Эти вопросы — лакмусовая бумажка. С их помощью легко понять, насколько драматична та или иная сцена. Если сцена написана скучно, то актер ее вытянуть не сможет. Не существует волшебного порошка, который преобразит вашу скучную, ненужную затянутую или просто информативную сцену после того, как вы допишете текст.Ответственность за то, чтобы каждая сцена вызывала эмоции лежит на сценаристе, на вас.
К чему все эти экспозиционные сцены, в которых два персонажа говорят о ком-то еще? Вся эта болтовня (которой обычно заполнены первые драфты) полностью бесполезна.
Если сцена кажется скучной вам, то будьте уверены, актерам она покажется ничуть не веселее, и зрителя она утомит, а после этого нам всем придется искать новую работу.
Кто-то должен позаботиться о драматизме. Это не обязанность актеров (их задача — достоверно сыграть). Это не задача режиссера. Его задача — снять историю и уложиться при этом в график. Это ваша работа.
Каждая сцена должна вызывать эмоции. У героя должна быть простая и понятная цель, а сцена должна рассказывать о том, как он пытается добиться своей цели, но терпит очередное поражением, из-за которого он оказывается в следующей ситуации — в следующей сцене. Все эти попытки, взятые одна за другой, и составляют сюжет. Любая сцена, которая не двигает сюжет вперед и не вызывает эмоций сама по себе, либо лишняя, либо неправильно написана.
И многие из вас, вроде бы, уже согласились, но тут кто-то говорит: «Так нам нужно засовывать в сцены всю необходимую информацию или как?» А я отвечаю: «Разбирайтесь сами».
На любого идиота можно надеть галстук и научить его говорить: «Вот этот момент нужно получше прописать», — или: «Нужно дать больше информации об этом персонаже». Если вы будете писать так, чтобы все было понятно всем, вы вместе с идиотом в галстуке останетесь без работы.
Работа драматурга — сделать так, чтобы зритель задавал себе вопрос: «Что же будет дальше?» А не объяснять ему, что только что произошло, или намекать на то, что случится.
Опять же, любой идиот может написать реплику: «Но, Джим, если мы не убьем премьер-министра в следующей сцене, Европу поглотит пламя!» Нам платят не за понимание того, какая информация нужна зрителю, чтобы следующая сцена казалось логичной, а за то, что мы умеем писать так, чтобы зрителю было интересно, что произойдет дальше.
И многие из вас, вроде бы, уже согласились, но тут кто-то еще что-то хочет сказать. А я отвечаю: «Разбирайтесь сами». Что рассказывать, а что — нет? Понять это — и есть основная задача драматурга. Способность находить этот баланс отличает вас от идиотов в галстуках. Разбирайтесь сами.
Каждый раз, прежде чем начать писать, повторите главное правило, которое нельзя нарушать: «Каждая сцена должна вызывать эмоции». Она должна начинаться, потому что у героя есть проблема, а в кульминации либо кто-то мешает исполнению планов героя, либо он понимает, что есть другой способ добиться своего.
Опишите каждую сцену одним предложением. Все сцены, которую вы обозначили, как «Вася и Маша обсуждают…», — не вызовут никаких эмоций.
Обратите внимание: наши аутлайны, как правило шикарны. Но пока сценарий проходит путь от аутлайна до первого драфта, эмоции куда-то испаряются.
Мыслите, как режиссер, а не как простой исполнитель, потому что, по сути, вы занимаетесь режиссурой. Снимать будут именно то, что вы напишете.Вот плохие признаки: Если два персонажа в сцене разговаривают о третьем, это не сцена, а полная ерунда. Если реплика начинается со слов, «Как ты знаешь…», то есть, если персонаж говорит что-то известное другому персонажу, чтобы об этом узнал и зритель, это не сцена, а полная ерунда.
Не пишите полную ерунду. Напишите лучше обалденную трех-, четырех-, семиминутную сцену, которая двигает сюжет вперед и очень скоро вы сможете купить особняк с видом на океан и прислугой, которая там будет проводить больше времени, чем вы.
Помните, кино — визуальное искусство. Сценарии большинства сериалов похожи на радиопостановки. А в идеале, мы должны позволить камере объяснить, что герои делают, что у них в руках, что они читают, что они видят.
Притворитесь, что персонажи не умеют говорить, и вы пишете для немого кино. Тогда вы сможете вызвать переживания. Не пользуйтесь этими костылями: закадровым голосом, экспозицией, да и вообще речью. Тогда вы обнаружите, что занимаетесь новым искусством, где истории рассказываются с помощью образов (это искусство иногда называют «сценарным мастерством»).
Придется учиться. Люди с этим навыком не рождаются. Можно натренироваться, но самое главное — начать работать над ошибками. Еще одна мысль в завершение: перечитайте сцену и задайте себе вопрос: «Она вызывает эмоции? Она необходима? Она двигает сюжет вперед?» Ответьте правдиво. Если ответ «нет», перепишите или избавьтесь от нее.
Вы не обязаны знать все ответы, но вы, как и я, обязаны задавать себе правильные вопросы. Снова и снова. Пока это не станет привычкой. Мне кажется, что те вопросы, о которых я написал — правильные.
https://vk.com/wall-66807296_497
Поделиться182016-06-01 00:10:15
Как флешбэки могут улучшить историю.
-
Возможно, вы не раз слышали, как ридеры советовали не использовать в сценарии флешбэков, если они никак не поддерживают историю. Но другое дело, если сценарист умеет писать флешбэки и знает, как использовать их в повествовании.
Давайте посмотрим, почему глупо предостерегать от использования этого приема и каким образом он может улучшить ваш сценарий:
1. Благодаря флешбэкам зрителя можно заставить сильнее сопереживать прошлому героя, так как видят его, а не просто слышат о нем.
2. Флешбэки могут перенести нас в сознание героя и позволить взглянуть на ситуацию его глазами.
3. Флешбэки отличаются от других форм сторителлинга тем, что они связаны с воспоминаниями и влиянием прошлого на настоящее.
4. Обычно зрители задаются вопросом, что произойдет в будущем с персонажами, а флешбэки заставляют задуматься о том, что произошло в прошлом.
5. Они особенно полезны, когда история в прошлом важнее истории в настоящем. Примером могут стать «Подозрительные лица»: история, которая происходит в настоящем, усечена и выступает скорее скелетом, в отличие от истории, рассказанной во флешбэках.
6. Флешбэки работают в историях всех жанров.
Но прежде чем придумывать флешбэк, Script Reader Pro советует выбрать тип, который будет уместен для конкретной истории.
1. Флешбэк как иллюстрация.
Такой флешбэк в прошлое должен сделать проблему, с которой сталкивается герой в настоящем, более живой, яркой. В этом случае показываются фрагменты истории, которые являются частью общего повествования. Например, герой-подозреваемый детективного фильма на допросе у следователя рассказывает свою версию случившегося, и мы видим, что произошло, во флешбэках. В «Преступлениях и проступках» Вуди Аллена Иуда вспоминает свой роман с женщиной, которую только что убил.
2. Флешбэк как инцидент, изменивший жизнь героя.
Весь фильм герой постепенного возвращается к одному и тому же флешбэку, который не показывается полностью, вплоть до кульминационного момента, когда он наконец демонстрируется целиком и раскрывает тайны и мотивы протагониста.
Этот тип флешбэков использован в фильмах «Уловка 22», «Лестница Иакова», «Однажды в Америке».
3. Автобиографический флешбэк.
В этом случае, как правило, рассказчиком становится протагонист, который вспоминает события из своей жизни, и они показываются флешбэками.
Этот прием может эффективно работать в комедиях и драмах, так как позволяет зрителю проникнуть в сознание персонажа и посмотреть на какие-то вещи с его точки зрения. Этот тип флешбэков применяется в фильмах «Конец романа» и «Все без ума от Мэри».
https://vk.com/wall-66807296_496
Документальное кино.
-
https://vk.com/wall-66807296_505
Документальное кино.Документальное кино, или неигровое кино, является совершенно отдельным явлением киноискусства. В основу документальных фильмов ложатся съёмки подлинных событий и лиц. Темой для документальных фильмов чаще всего становятся интересные события, культурные явления, научные факты и гипотезы, а также знаменитые персоны и сообщества. Мастера этого вида кинотворчества нередко поднимались до серьёзных философских обобщений в своих произведениях.
Реконструкции подлинных событий не относятся к документальному кино. Однако, в произведениях документалистики могут использоваться как фрагменты игровых фильмов, так и инсценировки, провокации, др. постановочные элементы, придуманные специально к случаю.
Задачи документалистики:
-Средство обучения (иначе «учебные фильмы»)
-Исследование (географическое, историческое и т. д.)
-Пропаганда (науки, товара, технологии, религии, т.д.)
-Хроника (длительное наблюдение за событием, репортаж, т.п.)
-ПублицистикаОбъединяет их (все выше перечисленные) — общая для всего документального кино задача:
«Рассказать нам о мире, в котором мы живём» (Хью Бэдли).Документальное кино - это сложный жанр, подготовка и работа над которым занимает длительное время: отбирается жизненный и документальный материал, на основе которого создается сценарий. Структура документального фильма многообразна: используются как постановочная, так и репортажная съемка, натурные и интерьерные съемки, архивные видео- и фотоматериалы. Преимущества документальных фильмов Вы можете наблюдать на телевидении. Наиболее актуальные, яркие и неординарные из них неизменно пользуются широкой популярностью у зрителей совершенно разных возрастных и социальных категорий.
Упражнения развивающие креативное мышление.
2 случайных слова.
Возьмите любую книгу или толковый словарь. Наугад выберите 2 слова: откройте любую страницу и не глядя ткните пальцем. А теперь попробуйте найти нечто общее между этими двумя словами, сопоставляйте их, сравнивайте, анализируйте, ищите взаимосвязи. Вы можете придумать невероятную, даже сумасшедшую историю, которая бы связывала эти два понятия. Упражняйте и тренируйте свой мозг.
Стив Джобс говорил: «Креативность – это просто создание связей между вещами. Когда творческих людей спрашивают, как они что-то сделали, они чувствуют себя немного виноватыми, потому что они не сделали ничего на самом деле, а просто заметили. Это становится им понятно со временем. Они смогли связать разные кусочки своего опыта и синтезировать что-то новое. Это происходит потому, что они пережили и увидели больше, чем другие, или потому, что они больше об этом размышляют».
Безумства архитектора.
Как вы смотрите на то, чтобы примерить на себя роль архитектора и спроектировать дом? Не умеете рисовать или вспомнили с ужасом школьные уроки черчения и сопромат в универе? Ничего страшного, умение рисовать и чертить здесь дело десятое. Главное – процесс. Ну что, согласны? Отлично, тогда поехали.
Сначала запишем на лист 10 существительных, любых. Мандарин, стакан, луг, вода, помидор – все, что приходит в голову. Эти 10 слов – 10 обязательных условий заказчика, которому вы проектируете дом. К примеру, «мандарин» – сделайте стены дома оранжевого цвета, «вода» – пусть перед домом будет фонтан или прудик, «помидор» – запустите в пруд красных рыбок или повесьте в доме красные занавески и т.д. Дайте своей фантазии волю. Рисуйте и представляйте, как бы это выглядело в реальной жизни.
Ассоциации (5+5).
Взгляните на комнату, в которой вы сейчас находитесь. За какой предмет зацепился ваш взгляд? Мой – за шоколадку, которая лежит на столе. А теперь возьмите листок бумаги с ручкой и напишите 5 прилагательных, которые наиболее подходят к предмету, который вы выбрали. Например, горький шоколад, вкусный шоколад, бельгийский шоколад, натуральный шоколад, развесной шоколад (в голову приходит ещё импортный, отечественный, любимый, белый, молочный, горячий, плиточный шоколад и много других вариантов).
Написали? А теперь самое интересное – напишите еще 5 прилагательных, которые абсолютно не подходят. Сделать это ощутимо сложнее: стеклянный шоколад, плюшевый шоколад, летний шоколад, загадочный шоколад, жареный шоколад. o_O Вот , что пришло мне в голову. Покопайтесь в своих ощущениях и восприятиях и найдите нужные определения. Приложите чуть больше усилий, и все получиться, главное не оставляйте задание невыполненным. Посидите и поразмышляйте.
Час «безмолвствия».
Не пугайтесь, набирать в рот воду и молчать не придётся. Как вы поняли из названия упражнения, это задание займет у вас один час, но при этом вы не должны отрываться от своих дел и обычного распорядка дня. В этот час отвечайте людям только на общие вопросы, использую «да» и «нет». Ведите себя как можно более естественно, чтобы никто не заподозрил ничего странного. У окружающих не должно сложиться впечатление, что вы не в себе, заболели или встали утром не с той ноги. Попробуйте и, поверьте, вы войдете во вкус.
P.S.
Генерируйте мысли, не останавливайтесь на достигнутом. Чем больше вы будете тренировать свой мозг, развивать фантазию и креативную составляющую, тем больше интересных идей и решений к вам будет приходить.
https://vk.com/wall-66807296_454УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ РАЗВИТИЯ ПИСАТЕЛЬСКИХ НАВЫКОВ И СОЗДАНИЯ ПЕРСОНАЖА.
Упражнение № 1
Задача:
Описать своё рабочее место, в данном случае стол, где стоит ваш компьютер.
Цель:
Не писать длинно, по возможности в несколько абзацев. Оперировать в основном глаголами( стоит, лежит, поставлен, уложен, сложен, сидит и т.д) прилагательными и существительными.( коричневый стол, белая ручка, умопомрачительная фотография, вкусный бутерброд, грязная клавиатура и т.д) Цель занятия поупражняться во взаимодействии указанных частей речи.
Упражнение № 2
Описать своё рабочее место используя приёмы художественного описания в форме рассказа.
Вот здесь, вы берёте уже готовые словосочетания и обороты из первого упражнения и вписываете их в новый рассказ, который вы выстраиваете, как вам угодно. Шуточно, серьёзно или просто повествовательно. Красок здесь можно не жалеть. Таким образом вы увидите очевидную разницу между просто описанием и художественным описанием.
Упражнение № 3
Напишите небольшой рассказ или стихотворение, в древне-русском народном стиле, с использованием тавтологии, постарайтесь включить такие обороты как:
путь-дорога, горе-кручинушка, грусть-тоска.Упражнение №4
Опишите портрет мужчины. Только то, что вы видите, без литературных приёмов. ( имеется в виду что не надо писать рассказ, а только описать внешность человека, с лишь ему присущими чертами ).
Упражнение № 5
Представьте, что вы завсегдатай в какой-нибудь кафешке, знаете всех в округе, и вдруг заходит этот, незнакомый вам человек.
1. Опишите его таким, каким вы его увидели. Не увлекайтесь диалогами, если можете обойтись без них - обойдитесь!
2. Пофантазируйте кем бы он мог быть, ждать от него худа или добра вашему городку.
3. У вас должен получиться мини-рассказ, из которого этот персонаж должен предстать перед читателем, как живой. Наделите его какой- нибудь привычкой, особенностью ( может это походка, или манера прищуривать левый глаз), опишите его голос, жесты ... и всё это облекая в литературную форму.
Упражнение №6
Теперь мы поработаем над созданием персонажа. Это задача не из лёгких, создать живого и правдоподобного персонажа непросто, гораздо легче выходят «картонные» , «плоские» и «одномерные». А вот так, чтобы верилось каждому его слову, чтобы он был ярким, жизненным с двумя руками и головой – для этого надо поработать.
Итак, что нам может помочь в работе над созданием «живого» персонажа?
1. Физические данные.
Вес, рост, возраст, пол, расовая принадлежность, состояние здоровья и так далее. Внешние данные играют значительную роль в становлении характера персонажа. Общество формирует наш характер, исходя из внешних данных: осанки, свежести дыхания, роста, пола, мелодики голоса, физических недостатков, отклонений и так далее. Миниатюрная блондинка с голубыми глазами и её длинноносая, с редкими волосами сестра воспринимают окружающий мир по-разному. Для создания многомерного персонажа необходимо чётко и ясно представлять, как этот персонаж выглядит, знать его физические данные.2. Социальный статус.
К какому социальному типу он принадлежит, в какую школу ходил, где он вырос, политические убеждения, вероисповедание и верит ли во что- нибудь вообще, как его воспитывали, сколько у него друзей и так далее. Для того чтобы полностью понять персонаж, вам надо отследить черты его характера от самых истоков, с момента их формирования. Человеческий характер определяется средой обитания, тем социальным климатом, в котором он растёт.3. Психология.
Это фобии, комплексы, привычки , страсти, фантазии и тому подобное. Также сюда входят интеллект, эмоции, привычки, таланты.Вот на этих трёх китах и держится успех создания персонажа.
В нашем упражнении мы попробуем с вами создать биографию положительного персонажа, исходя из полученных рекомендаций.
Придумайте положительного персонажа и напишите его биографию.
Упражнение №7
А теперь, пользуясь схемой прошлого упражнения, создаём отрицательного персонажа.
Наша задача создать два диаметрально противоположных образа. Положительный у нас уже есть, теперь займёмся отрицательным.
Упражнение №8
Итак, наши герои уже появились и мы кое-что знаем о них, но хочется чтобы образ стал чётче, пока он всё ещё расплывчат. Мы должны проникнуть в души наших героев, понять мотивации их будущих поступков.
Беседа с персонажем, простой способ познакомиться с вашим персонажем.
Давайте усадим вашего героя в кресло и зададим ему несколько вопросов. Отвечая на них, вы начнёте жить жизнью героя, острее почувствуете его реакции, как он должен говорить и что думать. И что самое важное, мы погрузимся в мелочи, в детали, без которых нет и быть не может живого персонажа.
Я предлагаю начальный список вопросов, вы можете его продолжить на ваше усмотрение. Ответы должны быть полными, с описаниями, похожими на микро-рассказы.
Конечно же, положительный и отрицательный персонаж будут вести себя по-разному.Представьте что персонаж пришёл в кабинет к психоаналитику, и обязан ответить на все вопросы, так как от этого зависит что-то очень важное для него.
1. Здравствуйте , как вас зовут? Может быть у вас была какая-то детская кличка, мне тоже будет интересно о ней узнать, почему и как она возникла, с чем это связано?
Ответ …..2. Хотите чай, кофе? Как вы любите, с сахаром без, с молоком или сливками? У меня можно курить, какую марку вы предпочитаете?
Ответ ….3. Хорошо. У меня в кабинете слишком яркий свет, он вас не раздражает? Если да, я могу слегка задёрнуть шторы. Какое время суток вам больше нравится, когда вы чувствуете себя наиболее комфортно, может быть на это влияет какое-то детское воспоминание?
Ответ …4. Понятно… ( звук разбитой чашки) Ничего страшного, мы потом всё уберём, не переживайте. А в детстве вы делали то, что родители строго-настрого запрещали делать? И если вы их ослушивались, они наказывали вас?
Ответ…5. Как вы учились в школе и нравилось ли вам туда ходить? Были ли у вас друзья и остались ли они сейчас?
Ответ …6. Вот, возьмите салфетку… нет она без запаха. Вы любите комфорт или для вас это не столь принципиально, чувствовать себя уютно и защищено?
Ответ …7. Что вас может вывести из себя? В какой ситуации вы чувствуете, что теряете контроль и как вы с этим справляетесь – пьёте воду, медитируете, уходите или же просто замыкаетесь в себе?
Ответ …8. Я понимаю, что может быть вопрос прозвучит несколько странно, но все же давайте попробуем. Что вы в себе любите, а что нет? Что оставили бы таким как есть, а что попробовали изменить?
Ответ …9. Давайте смоделируем некую ситуацию и вы скажете как бы вы поступили.
Например: вы желаете получить место, должность или же просто занять нишу, которую занимает другой человек, сразу договоримся что весьма неприятный и по всем параметрам отрицательный. Как вы поступите: предпримете какие-то действия чтобы показать всем кто он есть на самом деле или же без показухи попробуете устранить его , ну не физически разумеется, а какими-нибудь вполне мирными средствами – поговорите с ним, напугаете, будете шантажировать, подложите кнопки на стул. Или вообще не станете ничего делать, будете ждать, когда это место освободится само собой?
Ответ …10. Ну и наконец, ощущаете ли вы себя счастливым, реализовавшимся или на пути к этому состоянию. Или может быть вы точно знаете, чего вам не хватает, чтобы жизнь стала полнее и целостней?
Ответ ...Вот такой разговор должен у нас состояться в нашем виртуальном кабинете. Ответьте на все вопросы от имени вашего персонажа . Подумайте какой он, с юмором или без, вертится на стуле или сидит как вбитый гвоздь, смотрит прямо в глаза или они всё время бегают по комнате…
Упражнение №9
Мы с вами попробовали создать персонажа, дали ему возможность поговорить и рассказать о себе. Теперь нашей задачей будет поместить его в предполагаемые обстоятельства. Дадим ему возможность проявить себя в каком-нибудь жизненном случае, посмотрим, чем он будет мотивировать свои поступки.
Я предлагаю несколько вариантов, каждый из которых будет относиться к разному жанру повествования, вы можете выбрать тот сюжет, который вас больше заинтересует.
Ваша задача, написать мини-рассказ, где герой будет действовать в предложенной ситуации. Вы сами придумываете и развиваете сюжет и сами придумываете концовку. Побольше включайте описаний, акцентируйте внимание на то, что ваш персонаж делает в данную минуту, как смотрит, куда, почему, о чём думает, почему делает то или другое, что на это влияет.
В итоге должен получиться рассказ, как звенья одной цепи, где каждое действие связано логикой и мотивацией.Жанр - фантастика.
После ужасного вируса, человечество практически вымерло, выжили единицы, которые редко находят друг друга. И вот такая встреча произошла, ваш герой встретил вышившего человека, но у него уже видны признаки заболевания. У вас есть антидот, и он последний. Вы здоровы, он болен. Как вы поступите? Дадите ему лекарство , вас станет двое и вам наконец-то будет с кем поговорить и будет легче выживать в суровых условиях. Или же, на случай вашего заражения, вы оставите лекарство для себя? Какой выбор он сделает, чем будет руководствоваться, что подтолкнёт или повлияет на решение?
Жанр - детектив.
На вашего персонажа напали на улице, защищая свою жизнь, он убил нападавшего. Как он поступит: заявит в полицию или скроется с места преступления? Его мотивировки в том и другом случае, что он решает, почему, как он переживает. Всё это надо описать. Человек в панике, его трясёт или наоборот, он спокоен и размышляет логически, выберете линию поведения героя и следуйте ей до конца.
Жанр - мелодрама.
Ваш персонаж узнает об измене любимого человека. Происходит разрыв. Но через время он узнает, что виновник ужасно страдает и раскаивается, да и жизнь вашего героя разбита, он по-прежнему любит и страдает. Как он поступит? Простит или нет? Пойдёт на разговор или навсегда дистанцируется. Что думает, как переживает, к чему придёт.
https://vk.com/wall-66807296_45010-ступенчатая система упражнений для поиска своего стиля.
Нужно развивать свой стиль - это известная писательская аксиома. Но прежде, чем развивать стиль, его нужно найти. Писатель Джефф Гоинс предлагает 10-ступенчатую систему упражнений на поиск "своего голоса":
1. Опишите себя тремя прилагательными.
Например: вспыльчивый, веселый, игривый.
2. Спросите себя (и ответьте) на вопрос: "Именно так я пишу?".
3. Представьте своего идеального читателя. Опишите его в деталях. Затем пишите для него и только для него.
Например: Мой идеальный читатель умен. У него есть чувство юмора, он очень сосредоточенный и очень продвинутый в том, что касается технологий и поп-культуры. Он саркастичен и любит повеселиться, но не теряет времени попусту. А еще он любит пиццу.
4. Перечислите по меньшей мере пять книг, статей или блогов, которые вы любите читать. Потратьте некоторое время на то, чтобы их проанализировать. Чем они похожи? А чем отличаются? Что привлекает вас в их стиле? Часто то, чем мы восхищаемся, это то, к чему мы стремимся.
Например: Копиблоггер, Крис Броган, Сет Годин, Эрнест Хемингуэй и К.С. Льюис. Я люблю этих писателей за то, что они пишут за то, что они пишут умные, содержательные и пикантные вещи.
5. Перечислите ваши любимые художественные и культурные веяния. Вы используете их в своем творчестве или избегаете писать о них, так как думаете, что люди этого не поймут?
6. Спросите других: "Какой у меня стиль? На что он похож?". Запишите ответы, которые вы получите.
7. Пишите свободно. Просто наберитесь мужества. Пишите так, как вам удобно, не правя. Затем вернитесь назад и прочитайте написанное, спрашивая себя: "Я хочу публиковать то, что написано в таком стиле?".
8. Прочитайте что-то из того, что вы писали в последнее время, и честно спросите себя: "Это то, что я хотел бы прочитать?". Если нет, стоит подумать о том, чтобы изменить свой стиль.
9. Спросите себя: "Мне нравится то, что я пишу, в момент написания?". Если вы ощущаете, что писательство для вас работа, возможно, вы пишете чужим стилем. (Предупреждение: не всем писателям нравится процесс выплескивания мыслей на бумагу, но спросить себя все же стоит).
10. Обращайте внимание на свои ощущения. Что вы чувствовали перед публикацией? Страх? Волнение? Беспокойство? Хорошо. Вы на правильном пути. Если вы чувствуете полное спокойствие, возможно, написанное не задевает вас. Попробуйте написать что-то опасное для себя, что-то более личное. Страх может быть полезным. Он мотивирует вас выражать свой писательский стиль.
https://vk.com/wall-66807296_449Документальное кино, или неигровое кино, является совершенно отдельным явлением киноискусства. В основу документальных фильмов ложатся съёмки подлинных событий и лиц. Темой для документальных фильмов чаще всего становятся интересные события, культурные явления, научные факты и гипотезы, а также знаменитые персоны и сообщества. Мастера этого вида кинотворчества нередко поднимались до серьёзных философских обобщений в своих произведениях.
Реконструкции подлинных событий не относятся к документальному кино. Однако, в произведениях документалистики могут использоваться как фрагменты игровых фильмов, так и инсценировки, провокации, др. постановочные элементы, придуманные специально к случаю.
Задачи документалистики:
-Средство обучения (иначе «учебные фильмы»)
-Исследование (географическое, историческое и т. д.)
-Пропаганда (науки, товара, технологии, религии, т.д.)
-Хроника (длительное наблюдение за событием, репортаж, т.п.)
-ПублицистикаОбъединяет их (все выше перечисленные) — общая для всего документального кино задача:
«Рассказать нам о мире, в котором мы живём» (Хью Бэдли).Документальное кино - это сложный жанр, подготовка и работа над которым занимает длительное время: отбирается жизненный и документальный материал, на основе которого создается сценарий. Структура документального фильма многообразна: используются как постановочная, так и репортажная съемка, натурные и интерьерные съемки, архивные видео- и фотоматериалы. Преимущества документальных фильмов Вы можете наблюдать на телевидении. Наиболее актуальные, яркие и неординарные из них неизменно пользуются широкой популярностью у зрителей совершенно разных возрастных и социальных категорий.
Упражнения развивающие креативное мышление.
-
2 случайных слова.
Возьмите любую книгу или толковый словарь. Наугад выберите 2 слова: откройте любую страницу и не глядя ткните пальцем. А теперь попробуйте найти нечто общее между этими двумя словами, сопоставляйте их, сравнивайте, анализируйте, ищите взаимосвязи. Вы можете придумать невероятную, даже сумасшедшую историю, которая бы связывала эти два понятия. Упражняйте и тренируйте свой мозг.
Стив Джобс говорил: «Креативность – это просто создание связей между вещами. Когда творческих людей спрашивают, как они что-то сделали, они чувствуют себя немного виноватыми, потому что они не сделали ничего на самом деле, а просто заметили. Это становится им понятно со временем. Они смогли связать разные кусочки своего опыта и синтезировать что-то новое. Это происходит потому, что они пережили и увидели больше, чем другие, или потому, что они больше об этом размышляют».
Безумства архитектора.
Как вы смотрите на то, чтобы примерить на себя роль архитектора и спроектировать дом? Не умеете рисовать или вспомнили с ужасом школьные уроки черчения и сопромат в универе? Ничего страшного, умение рисовать и чертить здесь дело десятое. Главное – процесс. Ну что, согласны? Отлично, тогда поехали.
Сначала запишем на лист 10 существительных, любых. Мандарин, стакан, луг, вода, помидор – все, что приходит в голову. Эти 10 слов – 10 обязательных условий заказчика, которому вы проектируете дом. К примеру, «мандарин» – сделайте стены дома оранжевого цвета, «вода» – пусть перед домом будет фонтан или прудик, «помидор» – запустите в пруд красных рыбок или повесьте в доме красные занавески и т.д. Дайте своей фантазии волю. Рисуйте и представляйте, как бы это выглядело в реальной жизни.
Ассоциации (5+5).
Взгляните на комнату, в которой вы сейчас находитесь. За какой предмет зацепился ваш взгляд? Мой – за шоколадку, которая лежит на столе. А теперь возьмите листок бумаги с ручкой и напишите 5 прилагательных, которые наиболее подходят к предмету, который вы выбрали. Например, горький шоколад, вкусный шоколад, бельгийский шоколад, натуральный шоколад, развесной шоколад (в голову приходит ещё импортный, отечественный, любимый, белый, молочный, горячий, плиточный шоколад и много других вариантов).
Написали? А теперь самое интересное – напишите еще 5 прилагательных, которые абсолютно не подходят. Сделать это ощутимо сложнее: стеклянный шоколад, плюшевый шоколад, летний шоколад, загадочный шоколад, жареный шоколад. o_O Вот , что пришло мне в голову. Покопайтесь в своих ощущениях и восприятиях и найдите нужные определения. Приложите чуть больше усилий, и все получиться, главное не оставляйте задание невыполненным. Посидите и поразмышляйте.
Час «безмолвствия».
Не пугайтесь, набирать в рот воду и молчать не придётся. Как вы поняли из названия упражнения, это задание займет у вас один час, но при этом вы не должны отрываться от своих дел и обычного распорядка дня. В этот час отвечайте людям только на общие вопросы, использую «да» и «нет». Ведите себя как можно более естественно, чтобы никто не заподозрил ничего странного. У окружающих не должно сложиться впечатление, что вы не в себе, заболели или встали утром не с той ноги. Попробуйте и, поверьте, вы войдете во вкус.
P.S.
Генерируйте мысли, не останавливайтесь на достигнутом. Чем больше вы будете тренировать свой мозг, развивать фантазию и креативную составляющую, тем больше интересных идей и решений к вам будет приходить.
https://vk.com/wall-66807296_454
УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ РАЗВИТИЯ ПИСАТЕЛЬСКИХ НАВЫКОВ И СОЗДАНИЯ ПЕРСОНАЖА.
-
Упражнение № 1
Задача:
Описать своё рабочее место, в данном случае стол, где стоит ваш компьютер.
Цель:
Не писать длинно, по возможности в несколько абзацев. Оперировать в основном глаголами( стоит, лежит, поставлен, уложен, сложен, сидит и т.д) прилагательными и существительными.( коричневый стол, белая ручка, умопомрачительная фотография, вкусный бутерброд, грязная клавиатура и т.д) Цель занятия поупражняться во взаимодействии указанных частей речи.
Упражнение № 2
Описать своё рабочее место используя приёмы художественного описания в форме рассказа.
Вот здесь, вы берёте уже готовые словосочетания и обороты из первого упражнения и вписываете их в новый рассказ, который вы выстраиваете, как вам угодно. Шуточно, серьёзно или просто повествовательно. Красок здесь можно не жалеть. Таким образом вы увидите очевидную разницу между просто описанием и художественным описанием.
Упражнение № 3
Напишите небольшой рассказ или стихотворение, в древне-русском народном стиле, с использованием тавтологии, постарайтесь включить такие обороты как:
путь-дорога, горе-кручинушка, грусть-тоска.Упражнение №4
Опишите портрет мужчины. Только то, что вы видите, без литературных приёмов. ( имеется в виду что не надо писать рассказ, а только описать внешность человека, с лишь ему присущими чертами ).
Упражнение № 5
Представьте, что вы завсегдатай в какой-нибудь кафешке, знаете всех в округе, и вдруг заходит этот, незнакомый вам человек.
1. Опишите его таким, каким вы его увидели. Не увлекайтесь диалогами, если можете обойтись без них - обойдитесь!
2. Пофантазируйте кем бы он мог быть, ждать от него худа или добра вашему городку.
3. У вас должен получиться мини-рассказ, из которого этот персонаж должен предстать перед читателем, как живой. Наделите его какой- нибудь привычкой, особенностью ( может это походка, или манера прищуривать левый глаз), опишите его голос, жесты ... и всё это облекая в литературную форму.
Упражнение №6
Теперь мы поработаем над созданием персонажа. Это задача не из лёгких, создать живого и правдоподобного персонажа непросто, гораздо легче выходят «картонные» , «плоские» и «одномерные». А вот так, чтобы верилось каждому его слову, чтобы он был ярким, жизненным с двумя руками и головой – для этого надо поработать.
Итак, что нам может помочь в работе над созданием «живого» персонажа?
1. Физические данные.
Вес, рост, возраст, пол, расовая принадлежность, состояние здоровья и так далее. Внешние данные играют значительную роль в становлении характера персонажа. Общество формирует наш характер, исходя из внешних данных: осанки, свежести дыхания, роста, пола, мелодики голоса, физических недостатков, отклонений и так далее. Миниатюрная блондинка с голубыми глазами и её длинноносая, с редкими волосами сестра воспринимают окружающий мир по-разному. Для создания многомерного персонажа необходимо чётко и ясно представлять, как этот персонаж выглядит, знать его физические данные.2. Социальный статус.
К какому социальному типу он принадлежит, в какую школу ходил, где он вырос, политические убеждения, вероисповедание и верит ли во что- нибудь вообще, как его воспитывали, сколько у него друзей и так далее. Для того чтобы полностью понять персонаж, вам надо отследить черты его характера от самых истоков, с момента их формирования. Человеческий характер определяется средой обитания, тем социальным климатом, в котором он растёт.3. Психология.
Это фобии, комплексы, привычки , страсти, фантазии и тому подобное. Также сюда входят интеллект, эмоции, привычки, таланты.Вот на этих трёх китах и держится успех создания персонажа.
В нашем упражнении мы попробуем с вами создать биографию положительного персонажа, исходя из полученных рекомендаций.
Придумайте положительного персонажа и напишите его биографию.
Упражнение №7
А теперь, пользуясь схемой прошлого упражнения, создаём отрицательного персонажа.
Наша задача создать два диаметрально противоположных образа. Положительный у нас уже есть, теперь займёмся отрицательным.
Упражнение №8
Итак, наши герои уже появились и мы кое-что знаем о них, но хочется чтобы образ стал чётче, пока он всё ещё расплывчат. Мы должны проникнуть в души наших героев, понять мотивации их будущих поступков.
Беседа с персонажем, простой способ познакомиться с вашим персонажем.
Давайте усадим вашего героя в кресло и зададим ему несколько вопросов. Отвечая на них, вы начнёте жить жизнью героя, острее почувствуете его реакции, как он должен говорить и что думать. И что самое важное, мы погрузимся в мелочи, в детали, без которых нет и быть не может живого персонажа.
Я предлагаю начальный список вопросов, вы можете его продолжить на ваше усмотрение. Ответы должны быть полными, с описаниями, похожими на микро-рассказы.
Конечно же, положительный и отрицательный персонаж будут вести себя по-разному.Представьте что персонаж пришёл в кабинет к психоаналитику, и обязан ответить на все вопросы, так как от этого зависит что-то очень важное для него.
1. Здравствуйте , как вас зовут? Может быть у вас была какая-то детская кличка, мне тоже будет интересно о ней узнать, почему и как она возникла, с чем это связано?
Ответ …..2. Хотите чай, кофе? Как вы любите, с сахаром без, с молоком или сливками? У меня можно курить, какую марку вы предпочитаете?
Ответ ….3. Хорошо. У меня в кабинете слишком яркий свет, он вас не раздражает? Если да, я могу слегка задёрнуть шторы. Какое время суток вам больше нравится, когда вы чувствуете себя наиболее комфортно, может быть на это влияет какое-то детское воспоминание?
Ответ …4. Понятно… ( звук разбитой чашки) Ничего страшного, мы потом всё уберём, не переживайте. А в детстве вы делали то, что родители строго-настрого запрещали делать? И если вы их ослушивались, они наказывали вас?
Ответ…5. Как вы учились в школе и нравилось ли вам туда ходить? Были ли у вас друзья и остались ли они сейчас?
Ответ …6. Вот, возьмите салфетку… нет она без запаха. Вы любите комфорт или для вас это не столь принципиально, чувствовать себя уютно и защищено?
Ответ …7. Что вас может вывести из себя? В какой ситуации вы чувствуете, что теряете контроль и как вы с этим справляетесь – пьёте воду, медитируете, уходите или же просто замыкаетесь в себе?
Ответ …8. Я понимаю, что может быть вопрос прозвучит несколько странно, но все же давайте попробуем. Что вы в себе любите, а что нет? Что оставили бы таким как есть, а что попробовали изменить?
Ответ …9. Давайте смоделируем некую ситуацию и вы скажете как бы вы поступили.
Например: вы желаете получить место, должность или же просто занять нишу, которую занимает другой человек, сразу договоримся что весьма неприятный и по всем параметрам отрицательный. Как вы поступите: предпримете какие-то действия чтобы показать всем кто он есть на самом деле или же без показухи попробуете устранить его , ну не физически разумеется, а какими-нибудь вполне мирными средствами – поговорите с ним, напугаете, будете шантажировать, подложите кнопки на стул. Или вообще не станете ничего делать, будете ждать, когда это место освободится само собой?
Ответ …10. Ну и наконец, ощущаете ли вы себя счастливым, реализовавшимся или на пути к этому состоянию. Или может быть вы точно знаете, чего вам не хватает, чтобы жизнь стала полнее и целостней?
Ответ ...Вот такой разговор должен у нас состояться в нашем виртуальном кабинете. Ответьте на все вопросы от имени вашего персонажа . Подумайте какой он, с юмором или без, вертится на стуле или сидит как вбитый гвоздь, смотрит прямо в глаза или они всё время бегают по комнате…
Упражнение №9
Мы с вами попробовали создать персонажа, дали ему возможность поговорить и рассказать о себе. Теперь нашей задачей будет поместить его в предполагаемые обстоятельства. Дадим ему возможность проявить себя в каком-нибудь жизненном случае, посмотрим, чем он будет мотивировать свои поступки.
Я предлагаю несколько вариантов, каждый из которых будет относиться к разному жанру повествования, вы можете выбрать тот сюжет, который вас больше заинтересует.
Ваша задача, написать мини-рассказ, где герой будет действовать в предложенной ситуации. Вы сами придумываете и развиваете сюжет и сами придумываете концовку. Побольше включайте описаний, акцентируйте внимание на то, что ваш персонаж делает в данную минуту, как смотрит, куда, почему, о чём думает, почему делает то или другое, что на это влияет.
В итоге должен получиться рассказ, как звенья одной цепи, где каждое действие связано логикой и мотивацией.Жанр - фантастика.
После ужасного вируса, человечество практически вымерло, выжили единицы, которые редко находят друг друга. И вот такая встреча произошла, ваш герой встретил вышившего человека, но у него уже видны признаки заболевания. У вас есть антидот, и он последний. Вы здоровы, он болен. Как вы поступите? Дадите ему лекарство , вас станет двое и вам наконец-то будет с кем поговорить и будет легче выживать в суровых условиях. Или же, на случай вашего заражения, вы оставите лекарство для себя? Какой выбор он сделает, чем будет руководствоваться, что подтолкнёт или повлияет на решение?
Жанр - детектив.
На вашего персонажа напали на улице, защищая свою жизнь, он убил нападавшего. Как он поступит: заявит в полицию или скроется с места преступления? Его мотивировки в том и другом случае, что он решает, почему, как он переживает. Всё это надо описать. Человек в панике, его трясёт или наоборот, он спокоен и размышляет логически, выберете линию поведения героя и следуйте ей до конца.
Жанр - мелодрама.
Ваш персонаж узнает об измене любимого человека. Происходит разрыв. Но через время он узнает, что виновник ужасно страдает и раскаивается, да и жизнь вашего героя разбита, он по-прежнему любит и страдает. Как он поступит? Простит или нет? Пойдёт на разговор или навсегда дистанцируется. Что думает, как переживает, к чему придёт.
https://vk.com/wall-66807296_450
10-ступенчатая система упражнений для поиска своего стиля.
-
Нужно развивать свой стиль - это известная писательская аксиома. Но прежде, чем развивать стиль, его нужно найти. Писатель Джефф Гоинс предлагает 10-ступенчатую систему упражнений на поиск "своего голоса":
1. Опишите себя тремя прилагательными.
Например: вспыльчивый, веселый, игривый.
2. Спросите себя (и ответьте) на вопрос: "Именно так я пишу?".
3. Представьте своего идеального читателя. Опишите его в деталях. Затем пишите для него и только для него.
Например: Мой идеальный читатель умен. У него есть чувство юмора, он очень сосредоточенный и очень продвинутый в том, что касается технологий и поп-культуры. Он саркастичен и любит повеселиться, но не теряет времени попусту. А еще он любит пиццу.
4. Перечислите по меньшей мере пять книг, статей или блогов, которые вы любите читать. Потратьте некоторое время на то, чтобы их проанализировать. Чем они похожи? А чем отличаются? Что привлекает вас в их стиле? Часто то, чем мы восхищаемся, это то, к чему мы стремимся.
Например: Копиблоггер, Крис Броган, Сет Годин, Эрнест Хемингуэй и К.С. Льюис. Я люблю этих писателей за то, что они пишут за то, что они пишут умные, содержательные и пикантные вещи.
5. Перечислите ваши любимые художественные и культурные веяния. Вы используете их в своем творчестве или избегаете писать о них, так как думаете, что люди этого не поймут?
6. Спросите других: "Какой у меня стиль? На что он похож?". Запишите ответы, которые вы получите.
7. Пишите свободно. Просто наберитесь мужества. Пишите так, как вам удобно, не правя. Затем вернитесь назад и прочитайте написанное, спрашивая себя: "Я хочу публиковать то, что написано в таком стиле?".
8. Прочитайте что-то из того, что вы писали в последнее время, и честно спросите себя: "Это то, что я хотел бы прочитать?". Если нет, стоит подумать о том, чтобы изменить свой стиль.
9. Спросите себя: "Мне нравится то, что я пишу, в момент написания?". Если вы ощущаете, что писательство для вас работа, возможно, вы пишете чужим стилем. (Предупреждение: не всем писателям нравится процесс выплескивания мыслей на бумагу, но спросить себя все же стоит).
10. Обращайте внимание на свои ощущения. Что вы чувствовали перед публикацией? Страх? Волнение? Беспокойство? Хорошо. Вы на правильном пути. Если вы чувствуете полное спокойствие, возможно, написанное не задевает вас. Попробуйте написать что-то опасное для себя, что-то более личное. Страх может быть полезным. Он мотивирует вас выражать свой писательский стиль.
https://vk.com/wall-66807296_449
Поделиться192016-06-01 00:12:05
5 первых сцен, которые точно не понравятся редактору.
-
Большую часть потенциально хороших сценариев никогда не дочитывают до конца. Почему? Из-за неправильно выбранной первой сцены. Редакторы и продюсеры выработали свою систему координат, которая помогает им моментально, с первых страниц, распознавать работу, не заслуживающую внимания. О пяти заведомо провальных первых сценах — в статье Майкла Хэйга.
1. Все начинается во сне.
Никогда, никогда, никогда не начинайте историю с каких-то событий, которые в конечном итоге оборачиваются сном героя. Это самый верный шаг никогда не увидеть свой сценарий на экране. Такой дешевый способ обмануть читателя вызывает у него лишь раздражение.
И, несмотря на то, что мы говорим лишь о первых сценах, я не могу не сказать: никогда не заканчивайте сценарий тем, что все события в нем оборачиваются сном. Вот герой просыпается, и как бы ничего этого не было.... Очень слабый ход.
2. Все начинается с будильника.
Сюда, кроме будильника, можно отнести все те бесконечно нудные сцены, когда протагониста пытаются растолкать, милый щеночек облизывает ему лицо, дрозды поют за окном или жена нежно целует в ушко.
Редактор наверняка закроет и удалит ваш сценарий, если он начинается с того, как главный герой просыпается под включенное радио, которое передает важные новости — к примеру, о нашествии марсиан.
Такой ход дает четкий сигнал читателю, что дальше ему придется пройти с героем весь его скучный утренний ритуал — от потягивания, до зашнуровывания ботинок. На то, чтобы началось действие, может уйти 1-3 страницы, а редактор навряд ли захочет их читать.
Но можно сделать еще хуже: герой просыпается от звона будильника и вскакивает с криком «Боже, я опаздываю!». Редкий читатель не посчитает, что ваш персонаж непробиваемо туп, раз изначально поставил будильник на более позднее время. Посудите сами: кто в здравом уме заведет будильник так, чтобы опоздать, а потом еще серьезно, без дураков, будет переживать по этому поводу?!
3. Размышления, размышления, размышления.
Если вы начинаете с размышлений героя (какими бы смешными они не были) — это говорит не в вашу пользу. Редактор может и рассмеется, но смех этот будет для вас недобрым. Учебники по сценарному мастерству израсходовали тонны чернил, чтобы снова и снова объяснить всем, что нельзя в сценарии передавать мысли героя. Все они улетят в трубу, поскольку нет пока такой технологии, которая может передавать зрителю мысли персонажей. Да и не нужна она.
Если вам так трудно не включать в сценарий внутренние монологи — пишите прозу. Для вас это единственный выход.
4. Мало диалога.
Отсутствие диалогов на первых нескольких страницах — для многих редакторов означает скучные и бездейственные пассажи, в которых он не узнает для себя ничего нового и не успеет познакомиться с героями.
Любой редактор очень любит белое пространство между страниц. И с трепетом ждет в каждом новом сценарии, чтобы его там было побольше. Говорят, некоторые из них даже перелистывают заранее сценарий, чтобы понять, насколько тесно расположены друг к другу строчки. Много чернил — дольше читать, больше «описательства» и меньше простых и понятных действий.
5. Много диалога.
Начинать сценарий с диалога — довольно популярный ход в сценариях 90-хх. Сейчас это работает не так эффективно. Проблема в том, что читая диалог с первой же сцены, редактор еще ничего не знает о персонажах, их предыстории, конфликтах, характерах.
Таким образом, ему изначально придется читать сценарий дальше, чтобы понять, кто с кем разговаривает. Затем, когда история прояснится, редактору, скорее всего, придется вернуться в самое начало и перечитать диалог, чтобы убедится (или разувериться) в гениальности написанного.
Вам этого не нужно. Ваша задача — сделать так, чтобы сценарий читался с начала до конца, на одном дыхании, без запинок, перемоток и прокруток.
Разумеется, из любого правила бывают исключения.
https://vk.com/wall-66807296_434
15 самых распространенных ошибок в сценарии.
-
Прежде чем попасть к продюсеру или агенту, сценарий должен пройти проверку ридера: именно он решает, стоит ли тот или иной сценарий внимания. Пожелавший остаться анонимным ридер, работающий на крупную голливудскую студию, после прочтения трехсот текстов решил выделить самые распространенные ошибки, которые допускают сценаристы при их написании.
1. Сама история начинается слишком поздно.
Главная интрига появляется только во второй половине сценария, и часто до середины второго акта даже невозможно понять, какого рода история перед вами. Необходимо выстраивать повествование таким образом, чтобы оно захватывало с самого начала.
2. Сцены лишены конфликта.
В тексте присутствует множество сцен, которые никак не меняют ни персонажей, ни само повествование. Зачем вообще нужна сцена, если она ни на что не влияет?
3. Сценарий слишком точно придерживается формулы.
Конечно, у сценария есть определенная структура. Однако если одни и те же вещи встречаются на одних и тех же страницах, читатель и, впоследствии, зритель начнет различать элементы формулы и сможет предугадывать дальнейшее развитие событий.
4. История слишком растянута.
Сюжет, который мог бы уместиться на двадцати страницах, занимает около сотни. Истории просто не хватает.
5. Антагонисты слишком карикатурны.
Наемные убийцы, маньяки и гангстеры. Ухмыляющиеся злодеи, разговаривающие слишком жеманно и ведущие показные монологи. Лучшим злодеем является тот персонаж, который уверен, что он является героем своей собственной истории (например, Джокер, Ганс Ланда или Антон Чигур), однако слишком часто антагонисты лезут из кожи вон, чтобы быть как можно более злыми.
6. Неясная логика персонажей.
Персонажи ведут себя непоследовательно, а действия злодея не поддаются логическому объяснению. Для каждого действия нужна причина: почему персонаж так поступает?
7. Стандартные женские персонажи.
Дама в опасности, Красавица, Домохозяйка, Сильная и несгибаемая экшн-героиня. Очень часто ее убивают в конце второго акта. Герой почти не страдает из-за ее смерти.
8. Действие развивается по повторяющейся структуре.
Устанавливается определенный шаблон, которому следует действие, при этом какое-либо развитие незаметно.
9. Непоследовательное развитие истории.
Появляющиеся конфликты тут же разрешаются, а повествование продолжается без каких-либо последствий.
10. Протагонист слишком шаблонен.
В экшн-фильме это непоколебимый герой. В комедии – безвольный слабак. В триллере – уставший от жизни детектив. Если протагонист не попадает в рамки какого-либо шаблона изначально, его подгоняют под него впоследствии.
11. Превосходство формы над содержанием.
История, хотя и сохраняет определенные признаки жанра, является пустой внутри.
12. Разочаровывающий конец.
Создается ощущение, что последние десять страниц как будто бы вырезаны. Двусмысленная концовка может быть удачной, однако история хотя бы должна завершиться.
13. Стереотипные персонажи.
У героев нет характера, одни клише.
14. Сценарий сильно переусложнен.
Сложность и глубина не являются синонимами.
15. Сценарий выходит из-под контроля в третьем акте.
История вдруг полностью меняется или же путается в своих сюжетных линиях.
https://vk.com/wall-66807296_433
6 способов улучшить сценарий.
-
В какой-то момент все сценаристы переживают творческий кризис. В этот момент нормально обращаться к тем инструментам, которые уже срабатывали раньше, — к клише.
Выйти из творческого ступора можно, если отказаться от клише, придумать реалистичных персонажей для истории. Но чтобы научиться этому, иногда приходится потратить целую жизнь. И если у вас не так много времени, может быть, эти идеи помогут.
1. Создайте крючок, заставив героя сделать выбор.
Когда я пишу сценарий, стараюсь как можно скорее придумать сцену, в которой герой должен сделать некий выбор. Таким образом зритель тоже будет поставлен перед выбором: «Этот герой похож на меня» или «Он совершенно не похож на меня». Ни один из предложенных вариантов не будет ошибочным, но зрители сразу же поймут, как относиться к персонажу. Они такие же, как он, или другие?
Мотивированный, ясный выбор, совершенный на раннем этапе, поможет показать, что герой умеет принимать решения. Это может быть какая-то обыденная, повседневная дилемма, которую персонажу нужно разрешить в начале сценария, или выбор, принятый под большим давлением. Но если ваш протагонист кажется слишком расплывчатым, банальным или простым, чтобы вынести на себе весь фильм, попробуйте следующее: пусть на какой-то странице сценария будет ситуация, когда персонажу нужно совершить выбор, который повлечет за собой ясные последствия.
2. Первый драфт не должен быть идеальным.
Мы все хотим быть тонкими авторами. Но часто сложная, изысканная версия сценария получается только после того, как автор напишет более очевидный, «грубый» вариант. Иногда второй акт выходит расплывчатым из-за того, что вы недостаточно точно рассказали зрителям о целях своих персонажей в первом акте. То есть зритель более или менее, интуитивно понимает их, но если вы его спросите напрямую, не сможет сказать точно, чего хочет протагонист. Из-за этого второй акт может стать бесцельным. Часто, когда кто-то говорит, что второй акт кажется ему слишком длинным, проблема не в количестве страниц, а в том, что вы недостаточно точно описали, что и почему в нем происходит.
Попробуйте в самом начале второго акта написать сцену, в которой протагонист скажет, чего хочет. Пусть цель будет артикулирована напрямую. Никто не увидит эту грубую версию сценария, но так вы сможете ответить на вопросы — какая у протагониста цель и в чем разница между тем, что главные герои хотят, и тем, что им действительно нужно. Так и проявится конфликт между целью персонажа и целью, к которой движется весь сюжет.
Опять же, эту сцену необязательно из первого драфта переносить в финальную версию. Но как только вы ее напишете, станет ясно, что будет потом. В конце концов, ее можно будет вырезать.
3. Не давайте ответы слишком быстро.
Написать хороший первый акт не так сложно, потому что на этом этапе вы задаете вопросы. А вот отвечать на них уже трудно. Под вопросами и ответами я имею в виду сюжет, а также героя и тему. Хороший первый акт задает по поводу их повествовательные, психологические, философские и др. вопросы. Но в какой-то момент вам придется отвечать на них, причем наиболее приемлемым образом. Вы можете дать ответы в третьем акте, но искать их необходимо во втором — тернистой, исследовательской части посередине.
Я часто сталкивался со следующей проблемой в ранних драфтах: кажется, что у протагониста уже готовы ответы на вопросы, хотя он еще даже не начал свое «путешествие». Ему нечего узнавать, так как автор за него уже все знает. А сценаристу нужно бы наделить своего героя определенной слепотой. Вы сами можете знать ответ, но ваш герой должен находиться в поиске, совершать ошибки, благодаря которым сюжет будет двигаться вперед.
4. Напишите «ложный» финал.
Конец второго акта — один из самых сложных для сценариста моментов в сценарии. Когда я застреваю на этом этапе, я думаю так: второй акт завершается тогда, когда протагонист думает, что «фильм» подходит к концу. То есть герои должны вести себя так в конце второго акта, как если бы их действия могли разрешить конфликт всего фильма.
Конечно, они ошибаются. Они не знают, что пока только идет 70-я минута из 100-минутного повествования. И выбор еще аукнется им впоследствии. Они думают, что знают все ответы, но эти ответы неверные или, по крайней мере, неполные. Фильм не может закончиться на них. Они еще не все узнали, не выросли, не изменились.
5. Испортите жизнь всем героям.
Мы так много времени проводим со своими персонажами, что начинаем их любить, и нам сложно заставлять их страдать. В реальности, если дорогой вам человек страдает, вы не будете делать ему больнее. Но с героями надо поступать противоположным образом. Вы можете понять суть человека, если увидите, как он совершает трудный выбор, находясь под давлением — это работает и в историях, и в реальной жизни. Легко поступать правильно, когда все идет отлично. Гораздо сложнее, когда мир вокруг тебя катится к чертям. Любите героев настолько сильно, чтобы позволять плохим вещам случаться с ними, и тогда зритель поймет, кто ваши персонажи по натуре.
Если вы чувствуете, что застряли в третьем акте, посмотри не последовательность событий с его начала до кульминации и спросите себя: «Ухудшается ли постепенно ситуация моего героя? Или я неумышленно улучшаю ее, тем самым саботируя финал?»
6. Полностью проявите себя в финале (как нигде больше).
Иногда трудности со сценарием — это симптомы более основательной «болезни»: значит, у вашей истории проблемы с финалом.
Финал возникает в тот момент, когда ваши возможности рассказывать иссякают и вы занимаете определенную позицию — «Как закончится моя история?». До этого вы можете показывать все твисты, повороты, трюки и приемы, которые только пожелаете, но в конце надо принять последнее решение. И самое главное не то, что произойдет в конце, а что, по-вашему, по мнению автора истории, должно случиться.
Парень встречает девушку. Они поженятся и будут жить долго и счастливо? Или их влечение сойдет на нет и они расстанутся, чтобы начать тот же цикл с другими людьми? Убьет ли один герой другого и будет скрывать преступление? О чем вы хотите рассказать? Если вы не хотите, то получится фальшиво.
Подобно тому, как ваш протагонист должен что-то выбрать на первой странице сценария, вы должны сделать то же самое — на последней. Автор может скрывать в сценарии свои истинные убеждения, просто рассказывая историю и обещая бесчисленное количество потенциальных исходов... вплоть до финала. Вот в этот момент вам придется раскрыть свои карты.
Разумеется, вы можете все продумать в плане структуры, сплетя воедино нити сюжета и описав арки персонажа правильным образом, но это не поможет вам так же впечатлить зрителя, как вас впечатлили концовки ваших любимых фильмов.
https://vk.com/wall-66807296_431
6 упражнений для развития творческого мышления.
-
Эти упражнения пригодятся тем, кто занимается написанием сценариев или хочет попробовать себя в этом мастерстве.
_________
1. Смешно.
Выберите драму, триллер или ужастик и перепишите его (перескажите) так, как будто это комедия.
2. Серьёзно.
Выберите комедию и сделайте из неё драму.
3. Агент ФБР под прикрытием.
Неважно, что получится в итоге — комедия или драма, на данный момент ваша задача — придумать, в каком необычном месте может оказаться агент ФБР. Например, он работает под прикрытием в школе кулинарных искусств в Провансе.
4. Нестандартная школа.
Тут, как и в предыдущем пункте, неважно, что вы задумали создать: комедию или серьёзное кино. Пусть фильм будет про школу, но не про обычную, а, допустим, про «Школу жен».
5. Противостояние.
Придумайте несколько пар персонажей, в которых есть некое противостояние, достойное хорошего сюжета.
6. Мой кот — серийный убийца.
Назовите людей, животных или даже вещи, которые могу быть маньяками-убийцами.
Именно благодаря такому мозговому штурму и рождаются идеи самых интересных и необычных фильмов и книг.
https://vk.com/wall-66807296_447
ПРОКАЧКА ФАНТАЗИИ:
-
33 упражнения для писателей.
1. Начните сцену фразой: "Я не говорил этого никому, но тебе признаюсь...".
2. Напишите о герое, который живет в мире, где, если хочешь, чтобы твои мечты сбылись, нужно разбить вдребезги мечты других людей.
3. Золушка оказалась вруньей. Почему? Разоблачите преступницу.
4. Серийный маньяк получает диплом психолога и теперь медленно доводит пациентов до самоубийства... Его кто-нибудь остановит?
5. Вы только что похитили яйцо дракона. Что дальше?
6. Заставьте второстепенного героя предать протагониста и перейти на сторону врага. Что может привести к этому?
7. Начните рассказ последней строкой любимой песни.
8. Начните рассказ фразой: "Ей повезло, она работала под землей, а не на поверхности...".
9. Вы нашли в телефоне фотографию, на которой вы запечатлены спящим. При этом в квартире, кроме вас, никто не живет. Реакция?
10. Придумайте героя, которого ненавидят и ваш протагонист, и ваш антагонист.
11. Напишите историю, действие которой развивается всего лишь на протяжении одного часа.
12. Ученик засыпает на уроке, а потом просыпается и обнаруживает, что школа заброшена уже в течение многих лет... Что дальше?
13. У вашего антагониста появился поклонник. Кто это?
14. Решите в рассказе задачу: как убить монстра и при этом самому не стать чудовищем.
15. Ваш герой пообещал кое-что, когда был ребенком. Настала пора сдержать обещание. Какое?
16. На столе лежала визитка. Начните сцену с описания.
17. Представьте, что вашего героя обязали носить на себе табличку, предупреждающую других о... О чем именно?
18. Начните так: "Он нашел дневник в поезде...".
19. "На этой неделе у моей жены открылись магические способности, и она..." - продолжите фразу.
20. Начните так: "Если вы видите эту надпись, значит, меня уничтожили так же, как и других...".
21. Ваша работа заключается в том, чтобы сидеть за офисным столом и раз в день нажимать красную кнопку. Но однажды вы узнаете, для чего нужна красная кнопка...
22. Родители могут выбрать талант для ребенка, но только один... Что происходит в этом мире?
23. Умирая, герой видит перед собой экран с предложенными опциями: "Закончить игру" и "Продолжить игру". Что дальше?
24. Вы детектив, к вашему дому подбрасывают труп мужчины, который выглядит точь-в-точь, как вы. Возьметесь за дело?
25. В далеком будущем вся еда производится искусственным путем, а фрукты стоят дороже, чем бриллианты. Напишите о человеке, живущем на последней оставшейся в мире ферме.
26. Тсс, нами управляют... Кто?
27. Напишите список вопросов, на которые вам никогда не хотелось бы отвечать. Заставьте героя ответить на вопросы вместо вас.
28. Вы возвращаетесь в школу. Только теперь вы не ученик, а директор. Что изменится?
29. Ваш герой до смерти боится кошек. Почему?
30. Изобретите вещь/устройство, которое никто никогда даже не пытался изобрести.
31. Перечислите 10 причин, позволяющих отменить свадьбу в последний день. Напишите подробнее о любой из них.
32. Упс, кто-то потерял выигрышный лотерейный билет. На кону 10 миллионов рублей. Что дальше?
33. Начните рассказ фразой: "Бомба взорвалась".
https://vk.com/wall-66807296_448
Поделиться202016-06-01 00:16:23
ФОРМАТИРОВАНИЕ
-
Ольга Смирнова
http://www.screenwriter.ru/info/format/
Во времена отсутствия компьютеров все сценарии набивались на пишущей машинке, но даже тогда существовал стандарт форматирования сценария. Правда говорил он не о точных размерах (ибо какая точность может быть на пишущей машинке?), а о «приблизительных»: «приблизительно 3,5 дюйма от левого края страницы», «приблизительно 1,5 дюйма от верхнего края страницы» и т.п.
Сейчас практически у всех есть чудо техники – компьютер - с программой MS Word, поэтому не надо на глазок высчитывать «приблизительно 3,5 дюйма от края». Все просто до безобразия. В связи с чем, убедительная просьба – воспользуйтесь инструкцией, приведенной ниже. Не изобретайте велосипеда, то бишь собственных форматов разметки сценария. Работайте профессионально с самого начала.
Краткая инструкция по форматированию
1. Шрифт: Courier New
2Размер шрифта: 12
3. Выравнивание: по левому краю
4Жирный шрифт, шрифт курсивом и шрифт с подчеркиванием НИКОГДА не используются (даже если это ремарка, даже если это чтобы выделить какую-то важную мелочь, даже если это просто ну очень-очень хочется - все равно НИКОГДА)!
5Поля страницы: Верхнее - 2,5 см, Нижнее - 1,25 см, Левое - 3,75 см, Правое - 2,5 см. Остальное без изменений.
6 Параметр "Абзац" блока "Имя героя": Слева - 6,75 см, Остальное без изменений.
7Параметр "Абзац" блока "Реплика героя": Слева - 3,75 см, Справа - 3,75 см, Остальное без изменений.
8Параметр "Абзац" блока "Ремарка": Слева - 5,5 см, Справа - 4,5 см, Остальное без изменений.Все пустые строки между блоками должны быть созданы только одним способом – нажатием клавиши ENTER. Сценарии с пустыми строками, созданные способом «много пробелов подряд» или «много табуляций подряд» (прецеденты были) на конкурс приниматься не будут.
Категорически запрещается разбивать предложение на части клавишей ENTER (прецеденты опять же были). Если вы доходите до конца строчки, а предложение еще не закончилось, продолжайте печатать предложение дальше. Все, что не влезет в эту строчку, программа автоматически перенесет на следующую. Компьютер – не печатная машинка, он сам знает, когда нужно сделать переход. Запрещается расставлять переносы в словах как вручную, так и автоматически. Даже если до конца строки останется много пустого места, не кидайтесь делать текст «красивее» и вставлять перенос в длинное слово. Переносов не должно быть ни при каких обстоятельствах (это связано с тем, что ваш текст еще будет загоняться в HTML-формат, HTML-страница будет немного шире вордовской и обе части слова, разбитого переносом, могут оказаться на одной строке. Читать будет неудобно).ще раз обращаю внимание: реплики героев не берутся в кавычки. Имена героев, равно как и любые другие слова сценария, не оформляются жирным шрифтом или курсивом. После имени героя двоеточие не ставится. Все ремарки берутся в скобки и пишутся с маленькой буквы. Блоки «Имя героя» и «Описание места и времени действия» пишутся заглавными буквами, все остальные блоки – обычными. Никаких рисунков в тексте быть не должно. Действие описывается только в настоящем времени.
Пять вопросов, на которые нужно ответить, до того, как писать:
-
1. Какая аудитория?
2. Сколько идет серия?
3. Какой «мир» сериала?
4. Какой жанр?
5. Кто это купит?? Аудитория сериала.
Первое, о чем стоит задуматься, это об аудитории сериала. Для кого вы пишите? Кто будет это смотреть? В зависимости от этого, вы можете сдвинуть историю в любую нужную сторону.
? Протяженность серии.
Каждая история должна укладываться в определенный временной промежуток.
? Мир сериала.
В Америке существует весьма любопытная система разделения сериалов на нечто большее, чем жанры. Называется это «identify world».
? Кто это купит.
Часто, в синопсисе вы пишите строчку «формат», то есть, куда вы хотите продать сериал. Здесь важно учитывать целевую аудиторию канала и не предлагать, например, подростковое фентези на НТВ.
? Как написать сериал или пишем пилот.
Прежде чем начнете писать полноценную серию, убедитесь, что у вас уже есть синопис (а еще в плюс расширенный синопсис, посерийник и план по героям). Продюсеры и редакторы – люди занятые и они сначала прочтут короткий синопсис и лишь потом, если их заинтересует идея, начнут читать ваш пилот.
? Примерная структура серии на 45 минут:
4 акта.
6 сцен в акте.
А история
В история
2 С истории.Главный персонаж и его история – это линия А.
Второстепенные персонажи, поддерживающий сюжет, развивающий главный – линия В. Развитие не в самом начале, лишь ближе к концу зритель понимает, что эта линия поддерживающая. Побочные линии с персонажами, редко появляющимися в сериале – линия С.
? Персонажи.
Телесериал очень зависим от персонажей!
Нам нужно много персонажей (минимум 5)
У главного героя (и остальных) есть сферы жизни, откуда нам можно и нужно добыть еще персонажей: отношения (семья, друзья, любовники)/ образование/хобби/недостатки/достоинства
? Хотите потренироваться?
Тогда начинаем с набросков к сериалу:1. Придумали мир.
2. Придумали жанр.
3. Определились с длинной серии.
4. 5 героев — Имя / возраст / отношения / Работа /
5. Почему они должны быть в серии (то, что они «делают»).
6. Набросать линии А, В и С.
7. Определиться с темой серии.
10 сценарных правил: какие можно нарушить, а каким нужно следовать
-
01 Март 2016
ценарист Том Уильямс изучил фильм «Каджаки: Правдивая история», снятый по его сценарию, и попытался объяснить, какие сценарные правила ему удалось опровергнуть в этой картине, а какие оказались нерушимыми.Свою статью он предварил замечанием, что эта тема в принципе очень спорная и противоречивая, а также, что все сказанное относится исключительно к его личному мнению.
Пять сценарных правил, которые можно нарушить
Вам нужен путь героя. Нет, не нужен. Необходим конфликт, насколько он возможен. Я самый преданный в мире поклонник Джозефа Кэмпбэлла, Кристофера Воглера и трехактной структуры, и на их классических теориях основано большинство моих сценариев. Но не каждый фильм должен следовать модели «Герой, покинув привычный мир, преодолевает препятствия и возвращается с волшебным эликсиром». Эту модель стоит понять, освоить, а потом поиграть с ней. Реальная опасность этой модели заключается в ее предсказуемости. Изменив ее, вы сможете привлечь внимание зрителя.
Вам нужна тема. Нет, не нужна. Тема часто связана с теорией о путешествии героя: то, что «узнает» герой, — это мессэдж, который автор сообщить зрителю. Но если вам не нужно отправлять вашего героя в путешествие, как Люка Скайуокера, то нет необходимости рассказывать о Силе или открывать какие-то важные секреты о жизни. Мы с продюсером думали об этом: обязательно ли, чтобы «сценаристу было что сказать»? В обычной жизни я ненавижу, когда люди пытается научить меня, как думать, и то же самое в кино. Я хочу, чтобы мне рассказали историю и предоставили возможность самому сделать выводы.
Вы должны расшифровывать все для зрителя. Пожалуйста, не надо. И снова стоит вспомнить про уважение к зрителю. Есть разница между уверенностью зрителей в том, что режиссер отправит их в стоящее «путешествие», и чувством будто их ведут на веревочке, как слабоумных. В «Каджаки» у нас было 15 главных героев, очень много военного жаргона, который я сам едва понимал (хотя и писал все сам), изначально медлительная сюжетная линия, несколько сцен, которые можно считать самыми жестокими из когда-либо снятых, и неэмоциональный саундтрек. Зритель должен был сам продираться через фильм и в результате он его впечатлил гораздо сильнее (судя по отзывам, о которых мы слышали).
Все должно иметь смысл. Нет, не должно. Как я уже писал где-то, реальная жизнь не имеет смысла, так почему в драматическом произведении он должен быть? Настоящая жизнь не так аккуратно скроена и легка для понимания. И она абсолютно субъективна. То, что для одного имеет смысл, будет бессмысленным для другого. Так что не нужно в своем сценарии свести все к обобщению. Сценарий должен быть специфичным, грязным, разным, странным. Любой может оценить его по-своему. Но он должен быть настоящим. И под этим умением найти соотношение реализмом и вымыслом подразумевается художественный «голос».
Вам нужен хэппи-энд. Нет, не нужен. Вам не нужен правильный финал — тот, который удовлетворит зрителя, которого требует история. Многие лучшие финальные сцены (от сцены «Что в коробке?» до этой, этой и этой) трагичные и, тем не менее, стоящие.
Пять правил, которых сценаристу нарушать не следует
Зрителя надо зацепить. Первые двадцать минут «Каджаки» мы потратили на представление зрителю различных героев, которые будут участвовать в последующих событиях. Была опасность, что мы нарушаем правило, согласно которому в первом акте должны быть экспозиция и завязка, а мы представляли только завязку. Но так появлялось больше свободы: создавалось ощущение затишья перед бурей, но также важно, что как только начиналось само действие, нам больше не нужно было тратить время на то, чтобы заставить зрителя сопереживать. Если аудитория не волнуется за ваших героев, то фильм не получился.
Герои должны чего-то хотеть. Я пытался написать сценарий, в котором желание героя сводилось к тому, чтобы «найти, чего он хочет». Это было очень, очень сложно. У героя должна быть цель и должны быть препятствия на пути к ее достижению, а вы должны понять, как они будут их преодолевать. Без этого не будет конфликта, не будет драмы, не будет смысла. В «Каджаки» такая цель — выживание. И препятствий множество — минное поле, отсутствие связи, вертолетов, медикаментов. Герои пытаются их преодолеть благодаря своему героизму, смекалке и, самое главное, юмору и любви.
Причины и следствия. Вы можете нарушать любые сценарные правила, но максима «Сценарий — это структура» самая незыблемая. У вас должны быть причины и следствия. Одно должно вести к другому. Необходимо, чтобы ситуация, которая была в начале сцены, к ее концу изменилась. Необходимо, чтобы история шла в своем направлении и имела форму, потому что это и есть ремесло, это самое сложное. Каждая сцена ДОЛЖНА двигать историю вперед или менять героя.
Оценивать историю с точки зрения зрителя. Не нужно давать зрителю подсказки, но и дразнить не тоже не надо. Ваша задача — представить тот фильм, который он оценит. Не надо пытаться запутать, выпендриваться, казаться идиотом. Поэтому, переписывая свой сценарий, монтируя и перемонтируя фильм, думайте о зрителе. Что ему известно в этот момент? А что он захочет узнать? Что его волнует? Что он хотел бы увидеть и как заставить его захотеть увидеть то, что вам нужно? Вы несете ответственность перед вашим зрителем, и забывать об этом — худшее проявление творческого высокомерия.
Показывать зрителю что-то новое. Прежде всего, его нужно развлечь. А для большинства людей главный компонент развлечения — новизна. Каждое лето блокбастеры за 200 миллионов долларов раздвигают границы наших представлений об экшне и спецэффектах.
Есть ли у вас новая идея? Нашли ли вы новый способ, как ее представить? Придумали ли вы новые сцены / новых героев / новые шутки, чтобы оживить старую идею? Можете ли вы нарушить несколько сценарных правил или переосмыслить так, как никто до этого? Если нет, то продолжайте думать дальше.
http://www.cinemotionlab.com/novosti/03 … _sledovat/Советы начинающим сценаристам.
- Научись правильно реагировать на сообщение, что твой сценарий не подошел.
Потому что отказов будет много. Если твои сценарии не принимают, это еще ничего не значит. Есть сто миллионов причин отказаться от сценария. Плохое настроение. Это не то, что им (конкретно им) нужно. У них нет столько денег, чтоб твой сценарий поставить. Аудио-визуальная область - это лотерея и еще - игра на терпение.
- Научись правильно реагировать на критику.
К сожалению, пока никто не придумал лучшего способа объективно оценить работу, особенно начинающего специалиста. Надеюсь, тебе повезло, и твои критики не начинали словами: "Э-э-э... А ты уверен, что это твое? Вот, посмотри лучше, как пишет такой-то, такой-то (называется кто-нибудь твоего пола и возраста)". Критика поможет тебе стать лучше, в профессиональном плане. Не относись к критике как к личной обиде. Подумай, может стоит к ней прислушаться и что-то изменить в работе. Даже если твой критик не имеет никакого отношения к сценарному мастерству - он потенциальный зритель, так что его интуитивная реакция может быть очень ценной.
- Походи в театральную студию.
Театральные студии, как традиционные, так и студии импровизаций, как киевский "Черный квадрат", помогут тебе понять разные типы персонажей. Разовьется слух на диалоги. Лучше поймешь, что такое сюжетная линия, второстепенная история, подтекст, задачи и сверхзадачи.
- Походи на уроки режиссуры.
Узнаешь визуальные особенности кино, что выглядит впечатляюще, а что, наоборот, труднее воплотить визуально и, будучи роскошным на бумаге, на экране выглядит просто никаким. Режиссура даст тебе лучшее понимание кинопроизводства в целом.
- Послушай лекции по истории кино.
Что было раньше, как одни нарративные структуры сменяли другие, как избежать повторения того, что уже было.
- Смотри побольше фильмов всех периодов кинематографа, включая немое.
- Сходи в театр и посмотри, как актеры воплощают роль.
Посмотри классику - Шекспира, Мольера. Все-таки, сценарное мастерство началось с театра.
- Оценивай все, что ты видишь и читаешь на предмет использования в сценарии.
- Почитай сценарии поставленных фильмов и сравни сценарий и фильм. Это поможет понять, как написанное становится увиденным.
- Помни, что ты никогда не выучишь всех секретов сценарного мастерства.
Относись к каждой новой задумке как к расширению своих сценарных знаний и умений. Берись за трудные для тебя сценарии, чтобы, завершив их, ты чувствовал, что теперь можешь больше.
- Будь открытым для жизненного опыта.
Узнай этот мир в максимальном количестве его проявлений, даже если некоторые из них не так приятны, как хотелось бы. Опыт, который пережил сам, легче описать.
https://vk.com/wall-66807296_407
Как писать диалоги: советы от сценариста Уильяма Монахана.
-
Обладатель Оскара за сценарий к фильму «Отступники» Уильям Монахан рассказывает об искусстве написания хороших диалогов.
Часть №1.
Диалоги - это суть любого фильма. И желательно, чтобы они были сильными, т.к. у вас еще будет много работы. Диалоги должны быть правдоподобны, они должны раскрывать персонажей (не напрямую, конечно), и должны дополнять сюжет. В идеале, диалоги должны быть интересными, с запоминающимися репликами, которые с каждым разом звучат все лучше. Выглядит, как довольно сложная задача, но это то, с чем успешно справляется сценарист/режиссер Уильям Монахан.
Прислушивайтесь ко всему, что вас окружает.
Очень внимательно слушайте людей. С равным интересом вслушивайтесь в то, что они говорят, и в то, что они не говорят. Несколько недель назад я подслушал разговор очень глупого человека, которого по вопросам брака консультировал один хиппи, еще больший идиот. Их беседа - чистое золото, и я знаю, что обязательно где-то применю ее в своей работе. Вот почему вы должны жить в городе. Чтобы слушать.
Диалог раскрывает то, что скрывают персонажи.
Я нахожу крайне интересным то, что персонажи скрывают, что люди пытаются утаивать. Каждый пытается что-то скрыть, и вы можете рассказать об этом через диалог. Пускают туман и держат при себе тайные планы не только политики, рекламодатели или юристы - это касается абсолютно всех.
Довольно порядочные люди часто не осознают, что их разговоры не об истине или обмене информации, а о распространении их собственной «мифологии». Внимательно взгляните на то, что люди пытаются утаивать, и вы поймете это. Часто можно увидеть презабавную ситуацию: если вы сядете в ресторане, то вероятно у сидящей за соседним столиком парочки будет первое свидание после онлайн-знакомства, и никто из них не будет рассказывать правду, даже если бы они этого хотели.
Естественные диалоги скучны.
Ваша задача - создавать что-то принципиально неестественное. Самые естественные диалоги у Шекспира, но он лучший автор диалогов из всех когда-либо их писавших. Ни у кого нет желания слушать обыденные разговоры людей. Вот послушайте меня сейчас. Я не говорю высокопарно и не изрекаюсь фразами Августина. Я просто бормочу что-то. И так разговаривает большинство людей. Если, конечно, вы не Кристофер Хитченс, который говорит целыми параграфами (Боже, благослови его). Скорее всего вы мямлите что-то себе под нос. В написании драматургического произведения вы должны отойти от этого.
Написание диалогов - это импровизация.
Нет никакой формулы совмещения определенных деталей персонажа, чтобы получить проверенного качественного героя. Персонаж - это ваш собственный винегрет. Вы постепенно превращаетесь в персонажа, о котором пишете. Каждый персонаж - это вы. Либо это всегда были вы, либо это была частичка вас, как и в моем случае, частичка моих героев - это я. Как актер, который перевоплощается в персонажа, вы перевоплощаетесь как писатель.
Те, кто хорош в импровизации, обычно все время впитывает, впитывает, впитывает… А затем вдруг встает и поражает всех. Впитывайте информацию отовсюду, ведь вы никогда не знаете, где это может пригодиться.
Это, наверное, не шутка, что Шекспир был актером, потому что актеры - это всегда сочинители. Писатель в своей голове и в своем произведении должен сыграть всех своих людей. И он должен сделать это действительно хорошо, иначе актеры не будут вовлечены, не захотят играть этих людей, а фильм в итоге не будет снят. Так что по существу, в своей комнате и в своей голове вы играете театральное представление, но только проецируете его в текстовом документе в воображаемое кино, играя за каждого персонажа.
Как писать диалоги: советы от сценариста Уильяма Монахана.
-
Обладатель Оскара за сценарий к фильму «Отступники» Уильям Монахан рассказывает об искусстве написания хороших диалогов.
Часть №2.
Написание диалогов - это на уровне подсознания.
Итак, вы потеряли нить, зашли в тупик. Как и у большинства творческих людей, иногда от вас уходит муза, и у вас не идет рабочий процесс. Бывает. Какая бы причина не была, какая бы стена не стояла у вас на пути, если вы прорываетесь сквозь нее, вы уже не в состоянии смотреть материально на вещи, и это вы делаете подсознательно.
Интересно понаблюдать за музыкантами, которые появлялись на обложках газет, и чьи песни вы поете с фальшью. Или вот у вас появляется настроение, вы садитесь за рабочий стол, и в вашей жизни наступает День Озарения. Вы даже не знаете, как и почему вдохновнение пришло к вам. В Средние века искусство или ремесло назывались «таинством», и тому были веские причины.
На съемочной площадке диалог меняется.
Работа с актерами - одна из самых забавных вещей. Вы оба по сути делаете одни и те же вещи. Я в течение года был таким же, кем должен стать актер. Мне любопытно узнать его мысли об этом, и, надеюсь, ему тоже хочется услышать меня. Работая режиссером, я постоянно вносил какие-то изменения. Я обдумывал сцену, вставал и говорил, «Попробуй лучше так.» Когда вы работаете в динамике, у вас будут возникать такие мысли.
Иногда на площадке меняется и диалог. В фильме «Отступники» обратите внимание на пару сцен с участием Джека Николсона. Там идет одна естественная концовка сцены, а потом кое-что добавлено. В сцене в баре он останавливается и спрашивает другого: «Как твоя мать? — Она вот-вот загнётся. — Мы все когда-то умрём.» По сценарию он просто выходит из кадра и все. Но Джек хотел внести что-то свое. Мне, конечно, хотелось посмотреть, что он придумал (всем бы хотелось взглянуть на это).
Читка сценариев с актерами многое расскажет как об актере, так и о персонаже.
В некоторых дрянных сценарных книгах я иногда встречаю «Читайте сценарии вслух». Но мне не обязательно это делать, если я уже и так его знаю. Если у вас получается, то вы слышите его в своей голове, когда пишите. Лучше возьмите актеров и прочтите с ними ваш сценарий сидя за столом. После этого сделайте нужные пометки и откорректируйте текст в соответствии с требованиям к актеру либо в зависимости от характера персонажа.
Не пишите под конкретного актера без необходимости.
Сомневаюсь, что какой-либо актер одобрит тот факт, что сценарий пишется под него. Им всегда хочется играть кого-нибудь другого, для этого их и приглашают. В былые времена среди звезд было популярно всегда играть в каждом фильме одного и того же героя. Но вы вспомните Майкла Кейна, который мог взять любую историю, неважно кем написанную и неважно о ком написанную, и он превращал ее в историю с Майклом Кейном. Он - прекрасный пример с точки зрения написания диалогов и уровня подачи диалогов. Он - первый пробивший трансатлантический занавес актер, решивший вопрос с произношением. Послушайте его речь, он разбивает предложения на куски из 2-3 слов и произносит их очень медленно. Наверное, он единственный англичанин, который понятен американскому зрителю.
Смешивайте заумное и непритязательное.
Иногда фильм можно раскритиковать на уровне сценария, иногда - на уровне монтажа. Вы не разбираетесь, какое кино продается в Индии. Нужен единственный экземпляр для всего мира. Затем цифровая копия распространяется по разным странам без каких-либо корректировок. Поэтому иногда фильмы проходят чистку. Убираются какие-нибудь заумные реплики по ошибочному мнению, что зритель их не поймет, что это не соответствует действительности. По-моему, «Отступники» - хороший пример микса высокого и низкого уровня, что дает хороший эффект для основной аудитории. И это лучше, нежели занижение уровня восприятия под низший знаменатель, чем грешат большинство фильмов.
Выполняйте домашнее задание. И работайте. Как проклятый.
И самое главное - читайте настоящих, великих авторов диалогов и установите себе высокую планку. Вы не сможете поставить себе высокую планку, если не будете в курсе самых высоких стандартов в драматургии, что также означает высокий уровень грамотности. Имеется ввиду литературная грамотность, а не кинограмотность.
Не могу сказать, то ли это наследственное, то ли мой естественный интерес привел к моим способностям, но я знаю, что в течение тридцати с лишним лет работал как углекоп, и что я пожертвовал очень многим. Мне пришлось полностью отдать свою молодость, чтобы уже к 35 годам стать тем, кем я стал, - сценаристом. Моя приверженность к сценарному ремеслу схожа с профессией глазного хирурга, с отсутствием какого-либо общественного понимания, что это может окупиться. Я знаю, что у меня была какая-то сноровка, способность, но я продолжал работать усерднее, чем кто-либо из моих знакомых, и я рисковал очень многим.
https://vk.com/wall-66807296_404
Поделиться212016-06-01 00:19:43
Драматургия сериала.
-
По статистике, 70% жителей России ежедневно смотрит телевизор. Оставшиеся 30% выкинули «зомбоящики» в окно и гордятся чистотой своего сознания. Однако сценаристу смотреть телевизор все-таки надо. Потому, что продавать продукт на рынок, с которым вы не знакомы – это плохая идея.
Выберите пару сериалов, которые идут в прайм-тайм и посмотрите несколько серий. Этот эксперимент даст вам понимание того, что сейчас готовы покупать телеканалы и поможет написать актуальный сценарий.
Базовая сериальная терминология:
-
Логлайн –logline- краткое описание идеи вашего сериала в одном предложении.
Синопсис (заявка, либретто) – (synopsis)-это документ, в произвольной форме излагающий основную идею сценария.
Тритмент (расширенная заявка)– (treatment), поэпизодник,подробный синопсис до 40 страниц текста.
Посерийник – план вашего сериала по сериям.
Поэпизодник – план серии по эпизодам .
Бит – расписанный поэпизодник без диалогов.
Пилот – первая серия вашего сериала.
Герои – вам понадобится некоторая табличка с кратким описанием ваших персонажей. Имя-фамилия, возраст и задача героя, то есть, что он делает в сериале.
аутлайн (Outline/Step outline) - «рыба», основа сценария, его краткое содержание; список карт-сцен, контур, план, схематичный поэпизодник. Может включать детальную иерархию персонажей, с обозначением взаимосвязей между ними, или последовательность событий (особенно необходима для создания сценариев с флэш-бэками); также может быть дополнен деталями и даже частью диалогов.
драфт (Draft) – черновик, черновой вариант сценария. Как правило, от момента покупки до запуска сценария в производство, сценарий не раз переписывается полностью. Каждый результат такого процесса и называют драфт - первый драфт, второй, и так далее.
Вот можно почитать пример словоупотребления)-http://kinoscenariy.net/sinopsis/
Словарь терминов
-
ДРАМАТУРГИЯ
Авторизованная инсценировка - это пьеса, созданная на материале литературно-художественного произведения нетеатрального жанра: романа, повести, поэмы и пр.; и одобренная автором переработанного сочинения.
Авторская инсценировка - это пьеса, которая создана на материале литературного художественного произведения нетеатрального жанра автором этого произведения.
Акт - это законченная часть драматического произведения или театрального представления. Обычно в театре акты разделяются антрактами. В свою очередь акт может дробиться на более мелкие части: явления, эпизоды, сцены, картины. В современной драматургии термин используется редко.
Буфф - в драматургии — введение в ткань пьесы элементов скоморошества, шутовства или циркового представления.
Вымарка - в пьесе — часть текста, изымаемая режиссером при подготовке спектакля, по соображениям постановочного или другого характера.
Действие - законченная часть пьесы и спектакля, предполагающая развитие событий. Различают внешнее и внутреннее действия.
Внешнее действие — стремительное, сложное, запутанное развитие событий, не связанное с раскрытием характеров действующих лиц.
Внутреннее действие — изменения, происходящие в мировоззрении героев на фоне относительно простых событий.
Действующее лицо - персонаж, участвующий в пьесе.
Инсценировка - переработка повествовательного, прозаического или поэтического произведения для театра или кино. Инсценировка имеет форму пьесы с логично построенным действием.
Интрига - в драматургии — способ организации драматического действия при помощи сложных перипетий. Интрига создается сознательными условиями одной из борющихся сторон или возникает в результате случайного стечения обстоятельств. С помощью интриги драматург достигает особой напряженности действия, заинтересовывает зрителя его развитием. Интригой в драме называют иногда последовательные, подчиненные сознательному плану действия одного из действующих лиц. Например, в «Отелло» интригу ведет Яго. Иногда же интригой драмы называют все взаимодействия участников драмы, взаимоотношение отдельных интриг.
Картина - в драме, опере, балете — законченная часть акта. Картины отделяются друг от друга коротким перерывом, во время которого опускается занавес, публика остается на местах, а на сцене происходит быстрая смена декораций. В современной драматургии термин используется редко.
Мелодрама - пьеса, отличающаяся: острой интригой; преувеличенной эмоциональностью; резким противопоставлением добра и зла; морально-поучительной тенденцией.
Одноактная пьеса - пьеса, все события которой укладываются в одно действие. Одноактные пьесы отличаются простотой экспозиции и простотой конфликта.
Переделка - приспособление иностранной пьесы к особенностям быта той страны, для которой предназначается переработанный текст. Переделка осуществляется путем перенесения места действия, изменения имен действующих лиц и пр.
Пролог - вступительная часть пьесы, картина, предваряющая основное действие. Пролог:
- либо имеет аллегорический характер;
- либо передает события, подготавливающие основное действие.Пьеса - это драматическое произведение, предназначенное для представления в театре. В зависимости от сложности и длительности воплощаемых событий пьеса делится на акты и действия. Обычно в первом действии дается экспозиция и происходит завязка, в последнем действии происходит развязка.
Радиопьеса - самостоятельный род драматургических произведений, отражающих движение мыслей и чувств героев, их развитие и борьбу. Обычно развитие действия радиопьесы определяет ее ведущий. Часто радиопьеса представляет собой монолог, включающий действенные эпизоды.
Режиссерский экземпляр - экземпляр пьесы с пометками на полях помощника режиссера, ведущего спектакль. На режиссерском экземпляре фиксируется внешняя сторона спектакля: отмечаются реплики для выходов исполнителей, перемены света, декораций, моменты опускания занавеса, мизансцены спектакля, сценические эффекты, описания грима, костюма и т.д.
Ремарка - авторское примечание, пояснение или указание для читателя, постановщика и актера в тексте пьесы. Ремарка содержит краткую характеристику обстановки действия, внешности, манеры произношения и особенностей поведения персонажей.
Сцена - отдельная часть действия, акта, пьесы или спектакля.
Сюжет есть тема в более конкретном оформлении. Сюжет «Макбета»: Макбет стремится к власти и совершает ради этого злодеяния. Сюжет «Ромео и Джульетты»: Ромео и Джульетта любят друг друга; Монтекки и Капулетти мешают их любви. – Иначе говоря, сюжет определяет основную линию драматической борьбы.
Тема драмы – это ее единое действие. Тема «Макбета» — честолюбие. Тема «Ромео и Джульетты» — любовь. Тема прежде всего и формирует драму.
Трилогия - три пьесы, объединенные общей идеей, сюжетной последовательностью, действующими лицами, единым замыслом автора. При этом каждая из пьес трилогии представляет собой самостоятельное законченное произведение.
Фабула драмы – это система важнейших обстоятельств и последовательность наиболее значительных событий, определяющих драматическую борьбу. (При пересказе фабулы следует отмечать «драматический узел» и наиболее острые моменты драматической борьбы)
Финал - заключительная сцена, является кульминацией всего произведения. В оперных финалах чередуются сольные, ансамблевые и хоровые эпизоды.
Эпизод - самостоятельная, законченная сцена драматического произведения, связанная с его основной темой.
Эпилог - сцена, завершающая пьесу и следующая после развязки. В драматургии эпохи Возрождения эпилог представляет собой обращение к зрителю в форме монолога, содержащее авторскую трактовку событий и резюмирующее идею пьесы. В драматургии середины 20 века эпилог часто помещается в начале действия.
Явление - часть акта, в котором происходит изменение в составе действующих лиц. Каждое явление обусловлено логикой развития действия. В современной драматургии термин используется редко.
КИНОДРАМАТУРГИЯ
-
А
Акт (действие) - законченная часть произведения.
«Американка» – жаргонное выражение, обозначающее Сценарный формат.
Антагонист – герой, мешающий Протагонисту достигнуть намеченной Цели. В экзотических случаях Антагонист может быть не героем, а некой активнодействующей силой.
Арка героя – процесс изменения героя в ходе истории, трансформация от его начального состояния, в котором он не может добиться Цели и/или решить свои проблемы до конечного, в котором это становится возможным.
Арт-хаус - первоначально кинотеатр, в котором демонстрировались фильмы для подготовленного, более искушенного зрителя; позднее — вообще кино для подготовленного зрителя или элитарное кино.
Аутлайн (Outline) – расширенная версия Списка карт, дополненная подробностям, деталями, и, возможно, частью диалогов.
Б
Библия сериала – документ, в котором описано всё, что нужно знать для работы над данным сериалом.
Блокбастер (хит) - высокобюджетный фильм.
Бокс-офис (box office) — сборы фильма от показа в кинотеатрах, важнейший показатель для современного коммерческого кинематографа. Отслеживание еженедельных и даже ежедневных показателей бокс-офиса, отражающих динамику коммерческой успешности новых фильмов, едва ли не столь же важный процесс для настоящего киномана, как и собственно просмотр новинок проката. Для производителей картины итоговая сумма кинотеатральных сборов, хотя показ на большом экране сегодня и не является единственным способом заработать на фильме, все же остается главным фактором, указывающим на успех или провал картины, а также на то, имеет ли смысл снимать ее продолжение (сиквел).
Бэк-стори – описание жизни героя до начала событий сценария.
В
Вертикальный сериал (англ. Show) – многосерийный фильм, каждая серия которого является законченной историей. Серия вертикального сериала называется Эпизодом. Как правило, в современном вертикальном сериале есть Сквозной сюжет.
Восемь секвенций (Восьмиактная структура) – принцип работы с трёхактной структурой, при котором первый и третий акт дополнительно разбиваются на два, а второй – на четыре акта, каждый из которых имеет строго заданную функцию. Восемь секвенций обычно применяются в комплексе с Путём героя.
Г
Герой - главное действующее лицо в фильме.
Горизонтальный сериал (англ. Series) – многосерийный фильм, каждая серия которого продолжает сюжет предыдущей.
Гэг - в кино остроумная шутка, эпизод; комический трюк.
Д
Декорация - художественное оформление места действия на сцене, создающее зрительный образ фильма.
Доля – отношение числа зрителей, смотрящих данную телепрограмму, к общему числу зрителей, смотрящих телевизор в данный момент.
Драма – наиболее общий жанр кинематографа. Основу сюжета Драмы составляют отношения, раскрывающиеся в конфликте. Драма подразумевает актуальную Тему, наличие у героев Внутренних конфликтов, и максимально реалистичные отношения между ними.
Драматургия – теоретические и практические основы процесса создания и рассказа истории, а также её внутреннее устройство и сам процесс создания драматургического произведения. В узком смысле – теория Драмы.
Драмеди (dramedy) — соединение жанра драмы и комедии; в отличие от «трагикомедии» термин «драмеди» применяется преимущественно к телевизионному сериальному продукту и обычно не предполагает ничего трагического. Одним из первых примеров телевизионного жанра драмеди называют популярный американский сериал 1980-х «Детективное агентство «Лунный свет» с Брюсом Уиллисом и Сибил Шеперд, в равной степени сочетавший юмор и драматическое действие. Неслучайно, что этот синтетический жанр впервые был выделен в отдельную категорию именно в США, где комедийные сериалы (ситкомы) и драматические многосерийки снимаются по различным технологиям, имеют различный хронометраж и оцениваются в своих особых номинациях телевизионных и кинематографических премий.
Драфт (англ. Draft) – вариант сценария. Как правило, от момента покупки до запуска сценария в производство, он не раз переписывается полностью. Каждый результат такого процесса называют Драфт – первый драфт, второй, и так далее.
Дуга героя – см. Арка героя
Е
Единство композиции - Целостность, цельность всех элементов изображения (кадра), наличие всех необходимых для выражения идеи элементов в их соответствии. Единство идеи и воплощения, формы и сути, приемов и средств (единство не подразумевает однообразие).
Ж
Жанр кино (фр. Genre – «вид») - исторически сложившиеся условные категории внутривидовой дифференциации игровых фильмов в кинематографе, выделяемые на основании сопоставления по сюжетам, темам, декорациям, использованию определенных типажей, образов, характеров персонажей.
З
Завязка - событие, с которого начинается развитие действия в произведении.
Заявка – представление редактору или продюсеру своего сценария в письменном виде. Как правило, включает в себя Логлайн и Синопсис. Также может включать в себя список персонажей и размышления о привлекательности вашего сценария для ЦА. В сопроводительном письме к Заявке приводится резюме и фильмография автора. Шаблон Заявки.
Заимствование - использование автором приемов, тем или идей другого писателя/сценариста.
И
Идея сюжета (англ. Concept) – первоначальная ситуация, сформулированная как вопрос «А что, если …».
Идея фильма - главная мысль о том круге явлений, которые изображены в фильме; выражается сценаристом в художественных образах.
Инди (indie) — независимое кино; в английском языке слово является сокращенным вариантом прилагательного independent. Термин употребляется не только применительно к кинематографу, но и к другим областям культуры, в частности — к музыке. Кино, причисляющее себя к течению инди, должно обладать, как минимум, двумя чертами: быть снятым без участия крупных студий (мэйджоров) и содержать оригинальное авторское высказывание. Поскольку наличие или отсутствие второго критерия с трудом поддается оценке, независимым кино нередко называют все фильмы небольших студий.
Интрига - развитие действия в сложном сюжете произведения.
К
Карта – оформленная в виде карточки Сцена (Beat). На карте должно быть записано, что происходит в сцене, чего хотят её герои, в чём конфликт, и где происходит действие.
Катализатор (Побуждающее происшествие) – происшествие, раскрывающее вашу Идею. Происходит сразу после или во время Экспозиции.
Катарсис (др.гр. «очищение») – эмоция зрителя, переживающего Кульминацию вместе с Героем.
Комедия – юмористический фильм, противоположность Драмы. Комедия легко жертвует реалистичностью событий ради смеха зрителя. В основе комедии должна лежать вызывающая смех Идея и максимально простая Тема/Мораль, которой придаётся существенно меньшее значение, чем в Драме. Комедии делятся на поджанры в зависимости от используемого типа юмора (сатира, фарс, ирония, пародия, и т.д.)
Кинодраматургия - литературно-кинематографический вид творчества; произведением кинодраматургии является сценарий — литературно-художественная основа фильма.
Коллизия - столкновение, борьба действующих сил, вовлеченных в конфликт между собой.
Конвенция – зрительские ожидания от фильма данного Жанра.
Конфликт – столкновение интересов. Конфликт может быть Внешним (столкновение между героями, каждый из которых защищает свои интересы, несовместимые с интересами другого) или Внутренним (столкновение противоположных желаний героя). Как правило, Внутренний конфликт дополняет Внешний, и наоборот.
Концовка - заключительная часть или эпилог фильма.
Короткометражное кино (КМ, Коротышка) – фильм, длиной менее часа. Из-за ограничения по времени, драматургия КМ может иметь ряд особенностей.
Кризис – момент Сюжета, в котором Герой сталкивается с проблемой, требующей от него решительных действий, и/или изменяющей его эмоциональное состояние.
Крючок – Сюжетный поворот, помещённый непосредственно в конце серии. Назначение Крючка в том, чтобы заставить зрителя ожидать следующую серию.
Кульминация – момент наивысшего драматического напряжения в истории, утверждающий Мораль через действие. Может (и должен) сопровождаться Катарсисом.
Культовый герой (англ. – Iconic hero) – узнаваемый Герой, ставший значимым явлением в массовой культуре.
Л
Литературный сценарий (киноповесть) – запись сценария в виде прозы, без чётких правил оформления.
Логлайн (logline) - Краткий пересказ сюжета. Передает драматическую историю сценария в максимально сжатой форме (в одном-двух предложениях, около 25 слов). Эти 25 слов должны показать слушателю и потенциальному единомышленнику. О ЧЁМ-же ВАША ИСТОРИЯ? С логлайна и начинается путь вашего замысла к экрану. Цель логлайна заинтриговать слушателя и вызвать у него непреодолимое желание прочитать Ваш синопсис-историю. Логлайн должен интриговать вопросом: «Как-же всё это будет происходить на экране»?. Чтобы стать интригующим, Ваш логлайн должен дать ответы на основные вопросы:
1. Протагонист (Кто главный герой?)
2. Основная цель (За что борется главный герой?)
3. Основной конфликт (Что он делает?)
4. Антагонист (Что и кто стоит на пути главного героя, мешает ему добиться цели?)М
Мелодрама – жанр, являющийся упрощённым и примитивным вариантом Драмы. Характеры мелодраматических героев сведены к типажам, допускаются нереалистичные события и мотивы. Также от мелодрамы ждут ярких внешних конфликтов, выраженных в более насыщенной Фабуле, чем у драмы, и практически обязательный хэппи-энд. Раскрытая в сюжете Мораль должна быть максимально простой.
Мизансцена - Расположение актеров на сцене в тот или иной момент съемки; один из важнейших элементов режиссуры.
Мини-сериал – многосерийный телефильм с законченной историей. В советской терминологии – «телевизионный художественный фильм».
Мини-сериес – короткий сериал в пределах 3-8 серий. Понятие может относиться к любому виду сериалов. Не является синонимом для Мини-сериала.
Мораль – ценностное высказывание, раскрытое содержанием сценария, и определяющее его финал.
Муви (Телемуви, Мувик) – (от англ. Movie – «кино») жаргонное слово, обозначающее телефильм, то есть фильм, снятый для показа на ТВ. Как правило, является двухсерийным. Муви менее разнообразны по жанрам и используемым сюжетам, чем ПМ, поскольку пишутся в расчете на ЦА конкретного телеканала.
Мыло (Мыльная опера) – долгоиграющий горизонтальный сериал в жанре мелодрамы.
Мюзикл – жанр фильма, в котором герои могут взаимодействовать при помощи музыки.
Мокьюментари (mockumentary) — игровое кино, притворяющееся документальным. Старый литературный прием (за документ свои сочинения выдавал еще Пушкин, прикрываясь именем «покойного Ивана Петровича Белкина») особую популярность приобрел в эпоху постмодернизма под именем «симулякр» (например, «Имя розы» Умберто Эко), в кино же получил широкое распространение в последние несколько десятилетий. Впрочем, первым фильмом в жанре мокьюментари иногда называют фильм-концерт The Beatles «Вечер трудного дня» (A Hard Day’s Night) 1964 года. К жанру принадлежат такие разноплановые картины, как «Зелиг» Вуди Аллена, скандальная комедия «Борат» или популярный сериал «Офис».
Монолог - речь актера, обращенная к слушателям или самому себе.
Мотив - в сценарии дополнительные, второстепенные темы, которые в сочетании с основной темой образуют художественное целое.
Моушн-кэпчер (motion capture) — новейшая технология создания анимированных персонажей, суть которой заключается в том, что живые актеры посредством специальных датчиков «делятся» своими движениями и мимикой с созданными с помощью компьютерных 3D-технологий героями. Широкую известность технологии моушн-кэпчер принесла трилогия Питера Джексона «Властелин колец», ключевой персонаж которой Голлум был сыгран актером Энди Серкисом. С тех пор технология применялась на съемках таких масштабных картин, как «Аватар», «Кинг Конг», «Беовульф», «Трон: Наследие», «Приключения Тинтина: Тайна «Единорога» и др.
Мыльная опера - многосерийная телевизионная мелодрама, сюжет которой насыщен любовными конфликтами, семейными драмами с непременным хэппи-эндом в финале.
Мэйджор (major или major film studio) — одна из пула голливудских киностудий-гигантов, выпускающего наибольшее количество фильмов в год, обладающего широкими финансовыми возможностями и показывающего лучшие результаты бокс-офиса. В США мэйджорами традиционно называют студии из т.н. «Большой шестерки»: 20th Century Fox, Warner Bros., Paramount, Columbia, Universal и Walt Disney — этим кинокомпаниям ежегодно принадлежит около 90% совокупного национального бокс-офиса. В последние годы к числу мэйджоров причисляют и сравнительно молодую студию DreamWorks. Недавно появилось и понятие «российский мэйджор» — так называют самые успешные отечественные кинокомпании, получающие согласно новым правилам финансовую поддержку от государства: это «СТВ», «Дирекция кино», «Тритэ», «Централ Партнершип», «Профит», Art Pictures, «Базелевс»и «Рекун».
О
Образ - художественное изображение в сценарии человека, природы или отдельных явлений.
П
Парадигма Филда – другое название для Трёхактной структуры.
Пародия - жанр кино, политически или сатирически имитирующий особенности оригинала.
Пафос - ведущий эмоциональный тон произведения.
Персонаж - действующее лицо произведения.
Питч (Питчинг, pitch, pitching) - краткая словесная (иногда визуальная) презентация идеи, истории фильма или ТВ-проекта, как правило, от имени сценариста или режиссера, в адрес продюсеров и представителей киностудий, с целью заинтересовать потенциального покупателя и привлечь финансирование на кинопроект, либо продать сценарий. В идеале питч должен укладываться в пять-десять предложений (менее пяти минут).
Питчинг — процесс, мероприятие, организованное с целью представления питчей. Питчинг бывает продюсерский, а бывает сценарный. Сценарный питчинг – презентация сценариста, который хочет продать свой сценарий продюсерам. Продюсерский питчинг – это поиски целенаправленного финансового партнерства до стадии производства. Например, независимый продюсер представляет свой проект с целью найти продюсера-мейджора или дистрибьютора для дополнительной финансовой или рекламной поддержки.
Полнометражный фильм (Полный метр, ПМ) — фильм размером пять и более частей (40-50 минут и более), предназначенный для кинотеатрального проката.
Поэпизодный план (Поэпизодник) – пронумерованный список всех входящих в сценарий Сцен (либо, в зависимости от проработки плана, Эпизодов) и происходящего в них.
Приквел (prequel) — фильм, рассказывающий предысторию героев или событий оригинальной картины. Например, эпизоды I, II и III космической саги «Звездные войны» по отношению к вышедшим на 20 лет раньше эпизодам IV, V и VI.
Проблема - вопрос, который исследуется сценаристом в произведении.
Протагонист – главный герой сценария.
Процедурал (procedural) – вертикальный сериал о профессиональной деятельности героев, в каждой серии которого рассказывается об отдельном деле. Чаще всего среди процедуралов встречаются детективы. Основное достоинство процедуралов – сериал в принципе можно начинать смотреть с любой серии, некоторые серии можно смело пропускать.
Путь героя – концепция работы над сценарием, при которой Сюжет рассматривается как История Героя, который идёт к Цели, вступая на пути к ней в Конфликт с Антагонистом. Для победы над антагонистом Герой изменяется, раскрывая этим Тему.
Р
Развязка - положение действующих лиц, которое сложилось в произведении в результате развития изображенных в нем событий; заключительная сцена.
Раскадровка - Последовательность рисунков, служащая вспомогательным средством при создании фильмов, мультфильмов, рекламных роликов. Графически оформленный сценарий рекламного ролика, каждый план ролика сопровождается текстовым описанием и графической иллюстрацией.
Ребут (reboot) — создание нового фильма, на основе уже экранизованного ранее сюжета; перезагрузка истории. Понятие «ребут» родственно уже прижившемуся в русском языке «ремейку», однако отличается от последнего рядом существенных признаков: а) ребут подразумевает оригинальное переосмысление известной истории в рамках новой художественной концепции; б) ребуту обычно подвергаются фильмы, уже имевшие значительный зрительский успех, и часто это проекты, уже имевшие несколько продолжений (франшизы); в) перерыв между выходом предыдущей экранизации и релизом ребута, как правило, невелик; г) ребут осуществляется той же студией, которая снимала предыдущую версию истории. Самым известным и успешным ребутом в новейшей истории является серия фильмов о супергерое Бэтмене, снятая режиссером Кристофером Ноланом («Бэтмен: Начало», «Темный рыцарь», «Темный рыцарь: Возрождение легенды»). Предыдущее воплощение истории Человека-Летучей Мыши снималось на студии Warner Bros. режиссерами Тимом Бертоном и Джоэлом Шумахером с 1989 по 1997 год, первый же фильм Нолана вышел уже в 2005-м и отличался от своих предшественников отказом от сказочного антуража, большей реалистичностью. Ребуты касаются не только кинопроектов на основе популярных комиксов, хотя и распространены на этом рынке (ведется работа над ребутом «Человека-паука», был перезагружен «Халк», коммерчески неудачным оказался ребут «Супермена»), ребутами также являются новая серия фильмов об агенте 007 Джеймсе Бонде с Дэниэлом Крейгом в главной роли или вышедшие на экраны в 2011 году «Восстание планеты обезьян» и «Конан».
Реплика - краткое высказывание, произносимое одним актером в ответ на слова другого.
Решение сцены – способ сделать сцену интересной и запоминающейся.
Ритм - скорость протекания сцен, совершения чего-либо в фильме.
С
Саспенс – (англ. – «неопределённость») напряжённое ожидание. Эмоция зрителя, возникающая во время ожидания события, которое должно произойти с героем.
Сериал - кинопроизведение, состоящее из отдельных серий.
Серия - часть фильма, демонстрируемая самостоятельно.
Сеттинг – мир, в котором происходит история. Сеттинг определяет место и время действия, его продолжительность, окружение героев и фантастические допущения, если они присутствуют.
Сиквел (sequel) — фильм-продолжение, рассказывающий новую историю с участием полюбившихся зрителям персонажей первого фильма. Современная коммерческая киноиндустрия во многом ориентирована на создание сиквелов и оригинальных картин с возможностью продолжения. Сиквел в известной степени застрахован от финансового провала и, более того, почти гарантирует получение большего дохода, чем принес первый фильм. Несмотря на то, что среди критиков и обычных зрителей распространено мнение, что продолжение всегда хуже оригинала, сиквелы в подавляющем большинстве случаев показывают существенно более весомые результаты бокс-офиса, собирают в кинозалах большее количество зрителей. С другой стороны, существует мнение, что «сиквелизация» киноиндустрии является результатом дефицита оригинальных идей и сценариев.
Родственными «сиквелу» являются понятия «приквел», «триквел» и «спин-офф» (или «сайдквел») — см. в словаре по алфавиту.Синопсис — краткое изложение Сюжета сценария, от одной до трёх страниц текста. В нем должна быть отражена основная сюжетная линия, персонажи и ключевые события, ведущие от счастья к несчастью или наоборот, должна быть выделена кульминация. Сам текст должен четко охарактеризовывать действие, и быть достаточно образным, чтобы читатель мог представить себе то или иное событие, либо персонажа.
Ситком (Ситуационная комедия, sitcom) — вертикальный комедийный сериал. Английское слово sitcom является аббревиатурой словосочетания situation comedy, т.е.»комедия положений». Комедия положений — старый театральный, литературный и кинематографический жанр, однако к ситкому имеющий довольно опосредованное отношение. Сегодня ситком — это вполне устоявшийся формат телевизионного сериала со множеством своих непреложных правил, в числе которых длина серии, составляющая обычно 22 (22-25) минуты, закадровый смех и статус-кво ситуации (герои и их обстоятельства очень редко претерпевают изменения от серии к серии, даже если сериал длится несколько лет). Лучшим ситкомом в истории телевидения нередко называют сериал «Друзья», а долгожителем эфира является анимационный ситком «Симпсоны». Традиционный Ситком снимается в ограниченном наборе декораций, и построен на ситуационном юморе.
Сквозной сюжет – общий сюжет Вертикального сериала, развивающийся посезонно. Может пересекаться с сюжетами Эпизодов. Как правило, основан на трудноразрешимой проблеме главного Героя.
Скриптмент – вариант записи сценария, при котором не соблюдается принцип «пишем только то, что видит зритель», но соблюдаются некоторые правила оформления. Таким образом, Скриптмент – это компромисс между Сценарным форматом и Литературным сценарием. Термин изобретён Джеймсом Кэмероном, и используется тоже в основном им.
Слэшер (slasher) — разновидность жанра фильмов ужасов, где главным отрицательным персонажем является маньяк-убийца, обычно орудующий каким-либо режущим предметом. Канон жанра заложил классический фильм Альфреда Хичкока «Психо» (1960). Если безумный герой «Психо» Норман Бейтс убивает ножом всего двух человек за весь фильм, то в современных слэшерах число жертв такими цифрами обычно не ограничивается. Среди самых известных представителей жанра можно назвать «Кошмар на улице Вязов», «Пятница, 13?, «Хэллоуин» и «Крик».
Спек (англ. Spec) – сценарий, написанный не по заказу. Может быть написан для последующей продажи, для демонстрации при продаже оригинальной концепции вертикального сериала, или для демонстрации навыков автора. При попытке получить работу на уже действующем вертикальном сериале, Спек пишется с его героями и в его формате.
Спин-офф (spin-off), или сайдквел (sidequel) — новый фильм, действие которого протекает в вымышленном мире ранее вышедшей картины, либо главным героем которого становится ее второстепенный персонаж. Например, анимационный фильм «Кот в сапогах» по отношению к «Шреку».
Список карт (Beat sheet) – пронумерованный список Карт, расположенных в порядке, задающем Сюжет. Для каждого пункта записаны место и время действия.
Стоп-моушн (stop motion) — одна из старейших техник анимации, с помощью покадровой съемки оживляющая на экране неодушевленные предметы. В технике стоп-моушн сделаны все кукольные и пластилиновые мультфильмы. Термин и сама техника приобрели в последнее время большую популярность во многом благодаря одной из разновидностей стоп-моушн — пиксиляции (pixilation). Отличие пиксиляции в том, что объектом съемки в данном случае выступают не куклы или предметы, а люди (актеры). Монтаж кадров, между которыми положение тела человека меняется незначительно, делает движения героя на экране кукольными.
Структура – порядок событий в сценарии, превращающий историю в законченный Сюжет.
Сцена - 1) В театре — часть театра, подмостки, место основного театрального действа.
2) В кино и ТВ — a) непосредственно место, где происходит действие б) минимальная единица сценарной структуры. Каждая сцена имеет своё место и время действия. Сцены объединяются в Эпизод.
3) Участок кинопленки, на котором записана отдельная ситуация или происшествиеСценарий - литературно-драматическое произведение, написанное как основа для постановки кино- или телефильма. Сценарий в кинематографе, как правило, напоминает пьесу и подробно описывает каждую сцену и диалоги персонажей. Иногда сценарий представляет собой адаптацию отдельного литературного произведения для кинематографа, иногда в этом случае автор романа бывает и автором сценария (сценаристом).
Сценарист – профессиональный драматург, работающий над произведениями кино- и теле- драматургии.
«Сценаристика» – несуществующее слово, изобретённое для описания своей деятельности сценаристами, которые стесняются называть себя драматургами.
Сценарный формат (англ. – «Screenplay») – вид записи сценария, при котором в тексте описано только то, что видит на экране зритель. Указания оператору, режиссёру, поясняющие тексты и иллюстрации отсутствуют. Данная запись сценария оформляется по определённым, унифицированным правилам.
Сюжет – рассказанная в сценарии история. Главным признаком того, что перед нами Сюжет/История, а не случайный набор каких-то событий, является целостность. В хорошо рассказанном Сюжете/Истории нет ничего лишнего. Всё работает на Идею и Тему, все действия приводят к последствиям, все события имеют предпосылки.
Сюжетный поворот (Перипетия) – действие или информация, поворачивающие Сюжет в новом направлении. Сюжетный поворот должен быть максимально неожиданным для зрителя, но, при этом, закономерно вытекать из предыдущих событий.
Т
Твист (Перевёртыш) – вид Сюжетного поворота, при котором информация, полученная ранее зрителем, оказывается ложной.
ТВ-сюжет – производство тематического телевизионного сюжета для различных программ и телеканалов.
Тема – мировоззренческая проблема, которую автор поднимает в сценарии. В ходе развития сюжета, Тема раскрывается в Мораль.
Тизер – короткий эпизод в начале серии. Тизер, по сути, является рекламным роликом, провоцирующим зрительский интерес к серии.
Тип - художественный образ, в котором отражены основные характерные черты определенной группы людей или явлений.
Точка невозврата – момент Сюжета, после которого Герой больше не может действовать прежним образом.
Трёхактная структура – классическая драматургическая структура. Делит сценарий на три акта, в зависимости от текущей стадии решаемой героем проблемы – завязка (постановка проблемы), развитие (осложнение проблемы), развязка (решение проблемы).
Триквел (triquel) — третий фильм в серии или второй сиквел. Например, «Крестный отец III».
Триллер – жанр фильма, структура которого должна создавать Саспенс.
Тритмент (англ. – Treatment) – запись полного сюжета в прозе на нескольких страницах. Допускаются диалоги и незначительные сокращения. Тритмент – это своего рода реклама сценария, необоходим, прежде всего, чтобы заинтересовать потенциальных покупателей сценария, а затем успешно продать его. Тритмент длиннее синопсиса, написан в авторском стиле, более эмоционально, с деталями самых эффектных и запоминающихся моментов.
Ф
Фабула – последовательность происходящих в Сюжете действий в отрыве от их мотивов и предпосылок.
Фантастика – с точки зрения сюжета, жанр фильма, Идея и Сюжет которого основаны на фантастическом допущении и его влиянии на героев. В то же время, с точки зрения Сеттинга, фантастика – это жанр фильма, действие которого происходит в фантастическом мире.
Флэшбэк - Эпизод(ы) фильма, содержание которого(ых) связано с предшествующими ему (им) событиями, возвращение к прошлому, ретроспекция. Такой эпизод часто является важным элементом фильма (например, эпизод, воспроизводящий совершение преступления), служит для подчеркивания мотивации поступков героев. Может являться воспоминанием одного из Героев.
Флешфорвард - Прием, противоположный флэшбеку, эпизод фильма, который переносит действие в будущее, предвосхищает события. Применяется обычно в фантастическом кино.
Франшиза (franchise) — успешный фильм и его продолжения; киносериал. Термин пришел в киноиндустрию из юридического и делового лексикона, где это слово означает совокупность интеллектуальной собственности, включая персонажей, вымышленную вселенную, саундтрек и т.п. Франшиза как киносериал обычно состоит не только из фильма и его сиквелов, но также распространяется на смежные области, включая мерчендайзинг: выпуск книг, игрушек, аксессуаров. Самая прибыльная кинофраншиза в истории — «Звездные войны», заработавшие за 30 лет около 40 миллиардов долларов только за пределами кинозалов.
Футадж (footage) — отснятый материал, которому для того, чтобы стать конечным продуктом (частью фильма или ролика) еще предстоит пройти редактуру и монтаж. Этимология термина, буквально означающего «длина в футах» или «метраж», отсылает к эпохе зарождения кинематографа, когда временную продолжительность того или иного куска фильма измеряли длиной пленки, на которой он был записан. Один фут 35-миллиметровой пленки включал 16 кадров, длившихся приблизительно одну секунду экранного времени.
Х
Хай-концепт – оригинальная Идея, имеющая очевидную коммерческую ценность.
Характер - художественный образ человека, обладающий ярко выраженными индивидуальными чертами.
Ц
ЦА (Целевая аудитория) – зрители, которым может быть интересен фильм по вашему сценарию. Интересы этих гипотетических зрителей представляют редакторы и продюсеры, опирающиеся на данные по Доле при анализе Муви и Сериалов, или данные Бокс-офиса при работе с ПМ.
Цель – то, к чему стремится Герой.
Э
Экранизация - произведение искусства, созданное на основе произведения другого вида искусства: литературы, драматического и музыкального театра, включая оперу и балет; интерпретация его средствами кино.
Экспозиция — вступительная, исходная часть сюжета, представление зрителю Героя и Сеттинга. Экспозиция является частью завязки, показывающей «обычную жизнь» Героя. В отличие от Завязки не влияет на ход последующих событий в произведении.
Экшн (англ. Action – «действие») – жанр, в котором конфликты разрешаются через физические действия. В чистом виде данное понятие как правило не употребляется, поскольку экшн-фильмы делятся на поджанры Боевика (конфликт «между хорошими и плохими парнями») и Приключений (поиск, связанный с многочисленными опасностями).
Эпизод (англ. – Scene) – последовательность сцен, прямо продолжающих друг друга. Итогом эпизода должно стать развитие Истории. Эпизоды объединяются в Акты. Также слово используется для обозначения серии Вертикального сериала.
http://dramafond.ru/slovar-terminov/
Термины кино.
-
В темах про кино и сериалы часто встречаются термины, которые мало или совсем не понятны без дополнительной литературы, которые приходится специально искать на других ресурсах чтобы вникнуть в суть чьего-то сообщения!
__________
-Анима?ция (от фр. animation — оживление, одушевление):
-Анимация, анимировать, анимирование — придание способности двигаться и/или видимости жизни объектам, мёртвым телам (например, Зомби — анимированный труп) в выдуманных мирах художественных произведений и игр жанра фэнтези.
-Аниме (От англ. animation — анимация) — японская анимация. В отличие от анимации других стран, предназначаемой в основном для просмотра детьми, бо?льшая часть выпускаемого аниме рассчитана на подростковую и взрослую аудитории, и во многом за счёт этого имеет высокую популярность в мире. Аниме часто (но не всегда) отличается характерной манерой отрисовки персонажей и фонов.
-Артха?ус (англ. Art house, букв. «дом искусств») — понятие, объединяющее фильмы, претендующие на некий художественный поиск, новаторство в кинематографе. К артхаусу часто относят фильмы независимого производства и ленты экзотических кинематографий. Считается, что подобные картины привлекают более искушённого и образованного зрителя, а потому их прокат, как правило, ограничен.
-Байопик / Фильм-биография, или как часто говорят, биографическая картина (англ. biopic) — фильм, который показывает драматические моменты в жизни человека или людей. В отличие от «картины, основанной на подлинной истории», или «исторических фильмов» фильм-биография пытается всесторонне передать жизнеописание личности, или хотя бы годы, сыгравшие наиболее важную роль в жизни человека.
-Блокба?стер (англ. blockbuster — букв.: мощная авиабомба, разрушающая (англ. bust) целый квартал (англ. block)) — термин пришёл из театрального сленга, и этот термин первоначально означал особенно успешную актёрскую игру. Позже, в 1970-х годах, блокбастерами в США стали называть популярные у зрителей высокобюджетные голливудские фильмы, в которых часто играют известные актёры, и которые приносят высокие доходы в прокате.
-Боеви?к (англ. action movie, букв. фильм действия, э?кшен-фильм) — жанр киноискусства, в котором основное внимание уделяется насилию: перестрелкам, дракам, погоням и т. п...
-Ве?стерн (англ. western, букв. — западный) — жанр искусства, характерный для США, включает кинематограф, телевидение, литературу, живопись и другие изобразительные искусства. Действие в вестернах в основном происходит во второй половине XIX века на Диком Западе — будущих западных штатах США, а также и в Западной Канаде и в Мексике.
-Гэг (м.р.) — это комедийный прием, в основе которого лежит очевидная нелепость. Например, когда во время пожара человек носит воду решетом — это нелепость, но она не может не смешить. Когда вместо того чтобы резать блины ножом, употребляют ножницы — это нелепость, но она тоже смешит.
-Детекти?в (англ. detective, от лат. detego — раскрываю, разоблачаю) — преимущественно литературный и кинематографический жанр, произведения которого описывают процесс исследования загадочного происшествия с целью выяснения его обстоятельств и раскрытия загадки.
-Дублирование (от слова дубль — двойной) или дублированный перевод или кратко дубляж — вид перевода аудиовизуальных произведений (фильмов, мультфильмов, телесериалов, аниме), при котором осуществляется полная замена иностранной речи актёров на другой язык, с целью последующей трансляции этого произведения в странах, не говорящих на языке оригинала произведения.
-Закадровый перевод (закадровое озвучивание) — вид перевода аудиовизуальных произведений (фильмов, мультфильмов, телесериалов, аниме), при котором переведенная речь актёров озвучания слышна поверх оригинальной звуковой дорожки произведения.
-Кадр телевизионный — полное однократное телевизионное изображение, обычно состоящее из двух полукадров, первый из которых содержит только нечётные, а второй — только чётные строки кадра.
-Ка?мео (от англ. cameo — камея) — эпизодическое появление в постановочной роли (на киноэкране, в театральной постановке, компьютерной игре, и т. д.) известной персоны (режиссёр, актёр, политик и т. д.). Иногда в такой ситуации известная персона приглашается, чтобы играть «саму себя». Зачастую режиссер фильма сам играет в нем эпизодическую роль.
-Кастинг (от англ. Casting) — выбор среди претендентов человека, в наибольшей мере соответствующего творческому замыслу. Практикуется в шоу-бизнесе, для отбора моделей или поп-исполнителей.
-Киберпанк (англ. cyberpunk, от слов cybernetics — кибернетика и punk — отребье, панк) — поджанр научной фантастики, описывающий мир недалёкого будущего, в котором высокое технологическое развитие (преимущественно в сфере информационных технологий) соседствует с глубоким социальным расслоением, нищетой, бесправием, уличным беспределом в городских трущобах. Киберпанковые сюжеты часто построены вокруг конфликта между хакерами, искусственным интеллектом и мегакорпорациями.
-Киноляп - ляп в кинематографе (или киноляп)- это технические и логические ошибки при съёмках или монтаже фильма или мультфильма. Они могут быть допущены как случайно, так и намеренно.
-Колоризация — любой процесс в ходе которого в монохромное (черно-белое или тонированное, например, в сепию) изображение или последовательность изображений добавляется цвет. Первые примеры колоризации фильмов относятся к началу XX века, однако, широкое распространение он получил гораздо позже, в связи распространением компьютерных технологий.
-Коме?дия (греч. ???????, от греч. ?????, k?mos, «праздник в честь Диониса» и греч. ?????/греч. ???, aoid? / oid?, «песня») — жанр художественного произведения, характеризующийся юмористическим или сатирическим подходом, а также вид драмы, в котором специфически разрешается момент действенного конфликта или борьбы антагонистичных персонажей.
-Коме?дия положе?ний — вид театрального и киноискусства, классический вид комедии, основанный на том, что герои фильма (спектакля) попадают в курьёзные, смешные ситуации.
-Мелодрама (греч. ?????? — действие, melos — песня) — жанр художественной литературы, театрального искусства и кинематографа, произведения которого раскрывают духовный и чувственный мир героев в особенно ярких эмоциональных обстоятельствах на основе контрастов: добро и зло, любовь и ненависть и т. п.
-Мыльная опера — один из жанров телесериалов. Отличаются огромным количеством серий, могут сниматься и транслироваться годами, имеют определенные жанровые особенности
-Постапокали?птика — жанр научной фантастики, в котором действия развиваются в мире после какой-либо глобальной катастрофы. В качестве последней представляются: третья мировая война с применением тотального (ядерного, химического или биологического) оружия, вторжение инопланетян, восстание машин под предводительством искусственного разума (роботов), пандемия, падение астероида, появление доисторических чудовищ, климатическая или иные катастрофы.
-Перспекти?ва (фр. perspective от лат. perspicio — ясно вижу) — способ изображения объемных тел на плоскости, передающий их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве.
-При?квел (англ. prequel, контаминация приставки pre- 'до-' и sequel, см. сиквел) — книга, кинофильм или компьютерная игра, сюжетно связанные с ранее созданными и предшествующие им по внутренней хронологии. Например, приквелом можно считать роман Фенимора Купера «Зверобой», написанный позже остальных книг цикла о Натаниэле Бампо и рассказывающий о событиях его молодости...
-Рапид - (от фр. rapide — быстрый).
Ускоренная киносъёмка — Киносъёмка с частотой кадров, превышающей стандартную, обычно в несколько раз. Используется для получения эффекта замедленного движения при проекции фильма со стандартной частотой кадров, а также в научных целях.
Замедленное движение (англ. Slow Motion) — эффект мнимого замедления времени в кинематографе, телевидении и в компьютерных играх.
Релиз (англ. release — «рели?з») — освобождение, выпуск в свет (фильма, книги, пластинки, продукта); также сам выпускаемый объект; сообщение для печати; демонстрация, публикация, показ-Рир-прое?кция
Рир-экран (от англ. rear screen, сокр. «рир») — одноцветный фон сцены (обычно зелёный или синий) позади актёров при съёмках, который с помощью технологии Хромакей заменяется на другой отснятый материал.
Кроме киносъёмок, рир-экраны широко используются в телевидении, например, при подготовке новостей и прогнозов погоды. Термин рир для обозначения хромакей экрана на западе не прижился и чаще употребляется в своём первоначальном значении:
Рир-экран (от англ. rear screen, сокр. «рир») — применяемый при рир-прое?кции просветный экран, на который транслируется заранее отснятый материал. Проектор располагается позади экрана, что позволяет актёрам и предметам находиться в непосредственной его близости (в отличие от фронтальной проекции). Данная технология комбинированной съёмки позволяет актёрам и оператору лучше
согласовывать действия с демонстрируемым на экране изображением.-Саспе?нс (англ. suspense — неопределённость, беспокойство, тревога ожидания, приостановка; от лат. suspendere — подвешивать) - словом «саспенс» обозначают художественный эффект, особое продолжительное тревожное состояние зрителя при просмотре кинофильма; а также набор художественных приёмов, используемых для погружения зрителя в это состояние.
-Си?квэл, си?квел (англ. si?kw?l) — книга, фильм или любое другое произведение искусства, по сюжету являющееся продолжением другого произведения, построенное на персонажах из него и т. д.
-Ситком или ситуацио?нная коме?дия (англ. situation comedy, sitcom) — жанр комедийного телевизионного сериала с постоянными основными персонажами, связанными общей историей, местом действия и законченным сюжетом в каждой отдельно взятой серии.
-Спин-офф (англ. Spin-off) — фильм про персонажей, ранее появляющихся в исходной картине. В более широком плане, спин-оффом называют фильм или сериал, вселенная которого или персонажи были ранее использованы в другом сериале или фильме. Термин также применим к компьютерным играм.
-Стимпа?нк, паропа?нк (англ. steam + punk, пар + протест, конфликт) — направление научной фантастики, моделирующее альтернативный вариант развития человечества, при котором были в совершенстве освоены технология паровых машин и механика. Как правило, стимпанк подразумевает стилизацию под эпоху Викторианской Англии (вторая половина XIX века) и эпоху раннего капитализма с характерным городским пейзажем и контрастным социальным расслоением. К «панковскому» компоненту стимпанка относится особый акцент на «низкой человеческой природе», движимой низкими страстями — похотью, гневом, тщеславием, алчностью и завистью.
-Слэ?шер (англ. slash — удар сплеча, рубить) — поджанр фильмов ужасов (иногда называемых фильмы отсчёта тел или фильмы мёртвых подростков), для которого характерно, как правило, наличие убийцы-психопата (иногда носящего маску), который преследует и графически убивает серию жертв-подростков в типично случайной неспровоцированной манере, убивая многих за один день.
-Тагла?йн (также таглайн, тэглайн; англ. tagline) — краткая анонсирующая информация.
В кинематографе таглайны пишутся на афишах и постерах к фильмам, используются как слоганы в трейлерах, чтобы максимально кратко и ёмко отразить основную идею и содержание фильма-Трило?гия (фр. trilogia) — литературное, преимущественно драматическое произведение, состоящее из трёх самостоятельных произведений, но объединённых общей идеей и преемственностью сюжета.
-Тре?йлер — небольшой видеоролик, состоящий из кратких и наиболее зрелищных фрагментов фильма, используемый для анонсирования или рекламы этого фильма.
-Трэш, треш (англ. trash, буквально, «мусор») — направление в современном кинематографе, характеризующееся низкобюджетностью, вторичностью и вульгарностью. Обязательными и желательными элементами трэша являются: использование большого количества штампов, затасканных идей, «модного» содержания и неоригинальных сюжетных линий.
-Хоррор или фильм ужасов (в просторечии ужастик; англ. horror film, horror movie) — жанр художественного фильма. К фильмам ужасов относят фильмы, которые призваны напугать зрителя, вселить чувство тревоги и страха, создать напряжённую атмосферу ужаса или мучительного ожидания чего-либо ужасного — т. н. эффект «саспенс» (от англ. suspense — неопределённость)
-Экранизация - постановка кинофильма по мотивам иного произведения искусства (чаще всего, по литературному произведению)
https://vk.com/wall-66807296_303
Поделиться222016-06-01 21:30:47
Словарь терминов
с
http://dramafond.ru/slovar-terminov/
ДРАМАТУРГИЯ
Авторизованная инсценировка - это пьеса, созданная на материале литературно-художественного произведения нетеатрального жанра: романа, повести, поэмы и пр.; и одобренная автором переработанного сочинения.
Авторская инсценировка - это пьеса, которая создана на материале литературного художественного произведения нетеатрального жанра автором этого произведения.
Акт - это законченная часть драматического произведения или театрального представления. Обычно в театре акты разделяются антрактами. В свою очередь акт может дробиться на более мелкие части: явления, эпизоды, сцены, картины. В современной драматургии термин используется редко.
Буфф - в драматургии — введение в ткань пьесы элементов скоморошества, шутовства или циркового представления.
Вымарка - в пьесе — часть текста, изымаемая режиссером при подготовке спектакля, по соображениям постановочного или другого характера.
Действие - законченная часть пьесы и спектакля, предполагающая развитие событий. Различают внешнее и внутреннее действия.
Внешнее действие — стремительное, сложное, запутанное развитие событий, не связанное с раскрытием характеров действующих лиц.
Внутреннее действие — изменения, происходящие в мировоззрении героев на фоне относительно простых событий.
Действующее лицо - персонаж, участвующий в пьесе.
Инсценировка - переработка повествовательного, прозаического или поэтического произведения для театра или кино. Инсценировка имеет форму пьесы с логично построенным действием.
Интрига - в драматургии — способ организации драматического действия при помощи сложных перипетий. Интрига создается сознательными условиями одной из борющихся сторон или возникает в результате случайного стечения обстоятельств. С помощью интриги драматург достигает особой напряженности действия, заинтересовывает зрителя его развитием. Интригой в драме называют иногда последовательные, подчиненные сознательному плану действия одного из действующих лиц. Например, в «Отелло» интригу ведет Яго. Иногда же интригой драмы называют все взаимодействия участников драмы, взаимоотношение отдельных интриг.
Картина - в драме, опере, балете — законченная часть акта. Картины отделяются друг от друга коротким перерывом, во время которого опускается занавес, публика остается на местах, а на сцене происходит быстрая смена декораций. В современной драматургии термин используется редко.
Мелодрама - пьеса, отличающаяся: острой интригой; преувеличенной эмоциональностью; резким противопоставлением добра и зла; морально-поучительной тенденцией.
Одноактная пьеса - пьеса, все события которой укладываются в одно действие. Одноактные пьесы отличаются простотой экспозиции и простотой конфликта.
Переделка - приспособление иностранной пьесы к особенностям быта той страны, для которой предназначается переработанный текст. Переделка осуществляется путем перенесения места действия, изменения имен действующих лиц и пр.
Пролог - вступительная часть пьесы, картина, предваряющая основное действие. Пролог:
- либо имеет аллегорический характер;
- либо передает события, подготавливающие основное действие.
Пьеса - это драматическое произведение, предназначенное для представления в театре. В зависимости от сложности и длительности воплощаемых событий пьеса делится на акты и действия. Обычно в первом действии дается экспозиция и происходит завязка, в последнем действии происходит развязка.
Радиопьеса - самостоятельный род драматургических произведений, отражающих движение мыслей и чувств героев, их развитие и борьбу. Обычно развитие действия радиопьесы определяет ее ведущий. Часто радиопьеса представляет собой монолог, включающий действенные эпизоды.
Режиссерский экземпляр - экземпляр пьесы с пометками на полях помощника режиссера, ведущего спектакль. На режиссерском экземпляре фиксируется внешняя сторона спектакля: отмечаются реплики для выходов исполнителей, перемены света, декораций, моменты опускания занавеса, мизансцены спектакля, сценические эффекты, описания грима, костюма и т.д.
Ремарка - авторское примечание, пояснение или указание для читателя, постановщика и актера в тексте пьесы. Ремарка содержит краткую характеристику обстановки действия, внешности, манеры произношения и особенностей поведения персонажей.
Сцена - отдельная часть действия, акта, пьесы или спектакля.
Сюжет есть тема в более конкретном оформлении. Сюжет «Макбета»: Макбет стремится к власти и совершает ради этого злодеяния. Сюжет «Ромео и Джульетты»: Ромео и Джульетта любят друг друга; Монтекки и Капулетти мешают их любви. – Иначе говоря, сюжет определяет основную линию драматической борьбы.
Тема драмы – это ее единое действие. Тема «Макбета» — честолюбие. Тема «Ромео и Джульетты» — любовь. Тема прежде всего и формирует драму.
Трилогия - три пьесы, объединенные общей идеей, сюжетной последовательностью, действующими лицами, единым замыслом автора. При этом каждая из пьес трилогии представляет собой самостоятельное законченное произведение.
Фабула драмы – это система важнейших обстоятельств и последовательность наиболее значительных событий, определяющих драматическую борьбу. (При пересказе фабулы следует отмечать «драматический узел» и наиболее острые моменты драматической борьбы)
Финал - заключительная сцена, является кульминацией всего произведения. В оперных финалах чередуются сольные, ансамблевые и хоровые эпизоды.
Эпизод - самостоятельная, законченная сцена драматического произведения, связанная с его основной темой.
Эпилог - сцена, завершающая пьесу и следующая после развязки. В драматургии эпохи Возрождения эпилог представляет собой обращение к зрителю в форме монолога, содержащее авторскую трактовку событий и резюмирующее идею пьесы. В драматургии середины 20 века эпилог часто помещается в начале действия.
Явление - часть акта, в котором происходит изменение в составе действующих лиц. Каждое явление обусловлено логикой развития действия. В современной драматургии термин используется редко.
Новейший словарь киношных заимствований
-
http://forum.screenwriter.ru/showthread … post397700
Общеупотребительный лексикон русского языка в последние годы пополнился парой десятков англицизмов, используемых для обозначения понятий и явлений из области кинематографа и киноиндустрии. Поборники чистоты языка в этом случае возразить почти ничего не смогут. Большинство этих слов пришло в нашу жизнь и речь вслед за соответствующими им понятиями, родившимися в Голливуде и под другими именами нам до того не известными.
Бокс-офис (box office) - сборы фильма от показа в кинотеатрах, важнейший показатель для современного коммерческого кинематографа. Отслеживание еженедельных и даже ежедневных показателей бокс-офиса, отражающих динамику коммерческой успешности новых фильмов, едва ли не столь же важный процесс для настоящего киномана, как и собственно просмотр новинок проката. Для производителей картины итоговая сумма кинотеатральных сборов, хотя показ на большом экране сегодня и не является единственным способом заработать на фильме, все же остается главным фактором, указывающим на успех или провал картины, а также на то, имеет ли смысл снимать ее продолжение (сиквел).
Драмеди (dramedy) - соединение жанра драмы и комедии; в отличие от "трагикомедии" термин "драмеди" применяется преимущественно к телевизионному сериальному продукту и обычно не предполагает ничего трагического. Одним из первых примеров телевизионного жанра драмеди называют популярный американский сериал 1980-х "Детективное агентство "Лунный свет" с Брюсом Уиллисом и Сибил Шеперд, в равной степени сочетавший юмор и драматическое действие. Неслучайно, что этот синтетический жанр впервые был выделен в отдельную категорию именно в США, где комедийные сериалы (ситкомы) и драматические многосерийки снимаются по различным технологиям, имеют различный хронометраж и оцениваются в своих особых номинациях телевизионных и кинематографических премий.
Инди (indie) - независимое кино; в английском языке слово является сокращенным вариантом прилагательного independent. Термин употребляется не только применительно к кинематографу, но и к другим областям культуры, в частности - к музыке. Кино, причисляющее себя к течению инди, должно обладать, как минимум, двумя чертами: быть снятым без участия крупных студий (мэйджоров) и содержать оригинальное авторское высказывание. Поскольку наличие или отсутствие второго критерия с трудом поддается оценке, независимым кино нередко называют все фильмы небольших студий.
Мокьюментари (mockumentary) - игровое кино, притворяющееся документальным. Старый литературный прием (за документ свои сочинения выдавал еще Пушкин, прикрываясь именем "покойного Ивана Петровича Белкина") особую популярность приобрел в эпоху постмодернизма под именем "симулякр" (например, "Имя розы" Умберто Эко), в кино же получил широкое распространение в последние несколько десятилетий. Впрочем, первым фильмом в жанре мокьюментари иногда называют фильм-концерт The Beatles "Вечер трудного дня" (A Hard Day's Night) 1964 года. К жанру принадлежат такие разноплановые картины, как "Зелиг" Вуди Аллена, скандальная комедия "Борат" или популярный сериал "Офис".
Моушн-кэпчер (motion capture) - новейшая технология создания анимированных персонажей, суть которой заключается в том, что живые актеры посредством специальных датчиков "делятся" своими движениями и мимикой с созданными с помощью компьютерных 3D-технологий героями. Широкую известность технологии моушн-кэпчер принесла трилогия Питера Джексона "Властелин колец", ключевой персонаж которой Голлум был сыгран актером Энди Серкисом. С тех пор технология применялась на съемках таких масштабных картин, как "Аватар", "Кинг Конг", "Беовульф", "Трон: Наследие", "Приключения Тинтина: Тайна "Единорога" и др.
Мэйджор (major или major film studio) - одна из пула голливудских киностудий-гигантов, выпускающего наибольшее количество фильмов в год, обладающего широкими финансовыми возможностями и показывающего лучшие результаты бокс-офиса. В США мэйджорами традиционно называют студии из т.н. "Большой шестерки": 20th Century Fox, Warner Bros., Paramount, Columbia, Universal и Walt Disney - этим кинокомпаниям ежегодно принадлежит около 90% совокупного национального бокс-офиса. В последние годы к числу мэйджоров причисляют и сравнительно молодую студию DreamWorks. Недавно появилось и понятие "российский мэйджор" - так называют самые успешные отечественные кинокомпании, получающие согласно новым правилам финансовую поддержку от государства: это "СТВ", "Дирекция кино", "Тритэ", "Централ Партнершип", "Профит", Art Pictures, "Базелевс"и "Рекун".
Ребут (reboot) - создание нового фильма, на основе уже экранизованного ранее сюжета; перезагрузка истории. Понятие "ребут" родственно уже прижившемуся в русском языке "ремейку", однако отличается от последнего рядом существенных признаков: а) ребут подразумевает оригинальное переосмысление известной истории в рамках новой художественной концепции; б) ребуту обычно подвергаются фильмы, уже имевшие значительный зрительский успех, и часто это проекты, уже имевшие несколько продолжений (франшизы); в) перерыв между выходом предыдущей экранизации и релизом ребута, как правило, невелик; г) ребут осуществляется той же студией, которая снимала предыдущую версию истории. Самым известным и успешным ребутом в новейшей истории является серия фильмов о супергерое Бэтмене, снятая режиссером Кристофером Ноланом ("Бэтмен: Начало", "Темный рыцарь", "Темный рыцарь: Возрождение легенды"). Предыдущее воплощение истории Человека-Летучей Мыши снималось на студии Warner Bros. режиссерами Тимом Бертоном и Джоэлом Шумахером с 1989 по 1997 год, первый же фильм Нолана вышел уже в 2005-м и отличался от своих предшественников отказом от сказочного антуража, большей реалистичностью. Ребуты касаются не только кинопроектов на основе популярных комиксов, хотя и распространены на этом рынке (ведется работа над ребутом "Человека-паука", был перезагружен "Халк", коммерчески неудачным оказался ребут "Супермена"), ребутами также являются новая серия фильмов об агенте 007 Джеймсе Бонде с Дэниэлом Крейгом в главной роли или вышедшие на экраны в 2011 году "Восстание планеты обезьян" и "Конан".
Сиквел (sequel) - фильм-продолжение, рассказывающий новую историю с участием полюбившихся зрителям персонажей первого фильма. Современная коммерческая киноиндустрия во многом ориентирована на создание сиквелов и оригинальных картин с возможностью продолжения. Сиквел в известной степени застрахован от финансового провала и, более того, почти гарантирует получение большего дохода, чем принес первый фильм. Несмотря на то, что среди критиков и обычных зрителей распространено мнение, что продолжение всегда хуже оригинала, сиквелы в подавляющем большинстве случаев показывают существенно более весомые результаты бокс-офиса, собирают в кинозалах большее количество зрителей. С другой стороны, существует мнение, что "сиквелизация" киноиндустрии является результатом дефицита оригинальных идей и сценариев.
Родственными "сиквелу" являются понятия "приквел", "триквел" и "спин-офф" (или "сайдквел").
Приквел (prequel) - фильм, рассказывающий предысторию героев или событий оригинальной картины. Например, эпизоды I, II и III космической саги "Звездные войны" по отношению к вышедшим на 20 лет раньше эпизодам IV, V и VI.
Триквел (triquel) - третий фильм в серии или второй сиквел. Например, "Крестный отец III".
Спин-офф (spin-off), или сайдквел (sidequel) - новый фильм, действие которого протекает в вымышленном мире ранее вышедшей картины, либо главным героем которого становится ее второстепенный персонаж. Например, анимационный фильм "Кот в сапогах" по отношению к "Шреку".
Ситком (sitcom) - комедийный телевизионный сериал. Английское слово sitcom является аббревиатурой словосочетания situation comedy, т.е."комедия положений". Комедия положений - старый театральный, литературный и кинематографический жанр, однако к ситкому имеющий довольно опосредованное отношение. Сегодня ситком - это вполне устоявшийся формат телевизионного сериала со множеством своих непреложных правил, в числе которых длина серии, составляющая обычно 22 минуты, закадровый смех и статус-кво ситуации (герои и их обстоятельства очень редко претерпевают изменения от серии к серии, даже если сериал длится несколько лет). Лучшим ситкомом в истории телевидения нередко называют сериал "Друзья", а долгожителем эфира является анимационный ситком "Симпсоны".
Слэшер (slasher) - разновидность жанра фильмов ужасов, где главным отрицательным персонажем является маньяк-убийца, обычно орудующий каким-либо режущим предметом. Канон жанра заложил классический фильм Альфреда Хичкока "Психо" (1960). Если безумный герой "Психо" Норман Бейтс убивает ножом всего двух человек за весь фильм, то в современных слэшерах число жертв такими цифрами обычно не ограничивается. Среди самых известных представителей жанра можно назвать "Кошмар на улице Вязов", "Пятница, 13", "Хэллоуин" и "Крик".
Стоп-моушн (stop motion) - одна из старейших техник анимации, с помощью покадровой съемки оживляющая на экране неодушевленные предметы. В технике стоп-моушн сделаны все кукольные и пластилиновые мультфильмы. Термин и сама техника приобрели в последнее время большую популярность во многом благодаря одной из разновидностей стоп-моушн - пиксиляции (pixilation). Отличие пиксиляции в том, что объектом съемки в данном случае выступают не куклы или предметы, а люди (актеры). Монтаж кадров, между которыми положение тела человека меняется незначительно, делает движения героя на экране кукольными.
Франшиза (franchise) - успешный фильм и его продолжения; киносериал. Термин пришел в киноиндустрию из юридического и делового лексикона, где это слово означает совокупность интеллектуальной собственности, включая персонажей, вымышленную вселенную, саундтрек и т.п. Франшиза как киносериал обычно состоит не только из фильма и его сиквелов, но также распространяется на смежные области, включая мерчендайзинг: выпуск книг, игрушек, аксессуаров. Самая прибыльная кинофраншиза в истории - "Звездные войны", заработавшие за 30 лет около 40 миллиардов долларов только за пределами кинозалов.
Футадж (footage) - отснятый материал, которому для того, чтобы стать конечным продуктом (частью фильма или ролика) еще предстоит пройти редактуру и монтаж. Этимология термина, буквально означающего "длина в футах" или "метраж", отсылает к эпохе зарождения кинематографа, когда временную продолжительность того или иного куска фильма измеряли длиной пленки, на которой он был записан. Один фут 35-миллиметровой пленки включал 16 кадров, длившихся приблизительно одну секунду экранного времени.
Поделиться232016-06-01 21:30:57
Словарь терминов
с
Пожалуйста, делитесь терминами в комментариях или присылайте на dramafond@yandex.ru !
ДРАМАТУРГИЯ
Авторизованная инсценировка - это пьеса, созданная на материале литературно-художественного произведения нетеатрального жанра: романа, повести, поэмы и пр.; и одобренная автором переработанного сочинения.
Авторская инсценировка - это пьеса, которая создана на материале литературного художественного произведения нетеатрального жанра автором этого произведения.
Акт - это законченная часть драматического произведения или театрального представления. Обычно в театре акты разделяются антрактами. В свою очередь акт может дробиться на более мелкие части: явления, эпизоды, сцены, картины. В современной драматургии термин используется редко.
Буфф - в драматургии — введение в ткань пьесы элементов скоморошества, шутовства или циркового представления.
Вымарка - в пьесе — часть текста, изымаемая режиссером при подготовке спектакля, по соображениям постановочного или другого характера.
Действие - законченная часть пьесы и спектакля, предполагающая развитие событий. Различают внешнее и внутреннее действия.
Внешнее действие — стремительное, сложное, запутанное развитие событий, не связанное с раскрытием характеров действующих лиц.
Внутреннее действие — изменения, происходящие в мировоззрении героев на фоне относительно простых событий.
Действующее лицо - персонаж, участвующий в пьесе.
Инсценировка - переработка повествовательного, прозаического или поэтического произведения для театра или кино. Инсценировка имеет форму пьесы с логично построенным действием.
Интрига - в драматургии — способ организации драматического действия при помощи сложных перипетий. Интрига создается сознательными условиями одной из борющихся сторон или возникает в результате случайного стечения обстоятельств. С помощью интриги драматург достигает особой напряженности действия, заинтересовывает зрителя его развитием. Интригой в драме называют иногда последовательные, подчиненные сознательному плану действия одного из действующих лиц. Например, в «Отелло» интригу ведет Яго. Иногда же интригой драмы называют все взаимодействия участников драмы, взаимоотношение отдельных интриг.
Картина - в драме, опере, балете — законченная часть акта. Картины отделяются друг от друга коротким перерывом, во время которого опускается занавес, публика остается на местах, а на сцене происходит быстрая смена декораций. В современной драматургии термин используется редко.
Мелодрама - пьеса, отличающаяся: острой интригой; преувеличенной эмоциональностью; резким противопоставлением добра и зла; морально-поучительной тенденцией.
Одноактная пьеса - пьеса, все события которой укладываются в одно действие. Одноактные пьесы отличаются простотой экспозиции и простотой конфликта.
Переделка - приспособление иностранной пьесы к особенностям быта той страны, для которой предназначается переработанный текст. Переделка осуществляется путем перенесения места действия, изменения имен действующих лиц и пр.
Пролог - вступительная часть пьесы, картина, предваряющая основное действие. Пролог:
- либо имеет аллегорический характер;
- либо передает события, подготавливающие основное действие.Пьеса - это драматическое произведение, предназначенное для представления в театре. В зависимости от сложности и длительности воплощаемых событий пьеса делится на акты и действия. Обычно в первом действии дается экспозиция и происходит завязка, в последнем действии происходит развязка.
Радиопьеса - самостоятельный род драматургических произведений, отражающих движение мыслей и чувств героев, их развитие и борьбу. Обычно развитие действия радиопьесы определяет ее ведущий. Часто радиопьеса представляет собой монолог, включающий действенные эпизоды.
Режиссерский экземпляр - экземпляр пьесы с пометками на полях помощника режиссера, ведущего спектакль. На режиссерском экземпляре фиксируется внешняя сторона спектакля: отмечаются реплики для выходов исполнителей, перемены света, декораций, моменты опускания занавеса, мизансцены спектакля, сценические эффекты, описания грима, костюма и т.д.
Ремарка - авторское примечание, пояснение или указание для читателя, постановщика и актера в тексте пьесы. Ремарка содержит краткую характеристику обстановки действия, внешности, манеры произношения и особенностей поведения персонажей.
Сцена - отдельная часть действия, акта, пьесы или спектакля.
Сюжет есть тема в более конкретном оформлении. Сюжет «Макбета»: Макбет стремится к власти и совершает ради этого злодеяния. Сюжет «Ромео и Джульетты»: Ромео и Джульетта любят друг друга; Монтекки и Капулетти мешают их любви. – Иначе говоря, сюжет определяет основную линию драматической борьбы.
Тема драмы – это ее единое действие. Тема «Макбета» — честолюбие. Тема «Ромео и Джульетты» — любовь. Тема прежде всего и формирует драму.
Трилогия - три пьесы, объединенные общей идеей, сюжетной последовательностью, действующими лицами, единым замыслом автора. При этом каждая из пьес трилогии представляет собой самостоятельное законченное произведение.
Фабула драмы – это система важнейших обстоятельств и последовательность наиболее значительных событий, определяющих драматическую борьбу. (При пересказе фабулы следует отмечать «драматический узел» и наиболее острые моменты драматической борьбы)
Финал - заключительная сцена, является кульминацией всего произведения. В оперных финалах чередуются сольные, ансамблевые и хоровые эпизоды.
Эпизод - самостоятельная, законченная сцена драматического произведения, связанная с его основной темой.
Эпилог - сцена, завершающая пьесу и следующая после развязки. В драматургии эпохи Возрождения эпилог представляет собой обращение к зрителю в форме монолога, содержащее авторскую трактовку событий и резюмирующее идею пьесы. В драматургии середины 20 века эпилог часто помещается в начале действия.
Явление - часть акта, в котором происходит изменение в составе действующих лиц. Каждое явление обусловлено логикой развития действия. В современной драматургии термин используется редко.
КИНОДРАМАТУРГИЯ
А
Акт (действие) - законченная часть произведения.
«Американка» – жаргонное выражение, обозначающее Сценарный формат.
Антагонист – герой, мешающий Протагонисту достигнуть намеченной Цели. В экзотических случаях Антагонист может быть не героем, а некой активнодействующей силой.
Арка героя – процесс изменения героя в ходе истории, трансформация от его начального состояния, в котором он не может добиться Цели и/или решить свои проблемы до конечного, в котором это становится возможным.
Арт-хаус - первоначально кинотеатр, в котором демонстрировались фильмы для подготовленного, более искушенного зрителя; позднее — вообще кино для подготовленного зрителя или элитарное кино.
Аутлайн (Outline) – расширенная версия Списка карт, дополненная подробностям, деталями, и, возможно, частью диалогов.
Б
Библия сериала – документ, в котором описано всё, что нужно знать для работы над данным сериалом.
Блокбастер (хит) - высокобюджетный фильм.
Бокс-офис (box office) — сборы фильма от показа в кинотеатрах, важнейший показатель для современного коммерческого кинематографа. Отслеживание еженедельных и даже ежедневных показателей бокс-офиса, отражающих динамику коммерческой успешности новых фильмов, едва ли не столь же важный процесс для настоящего киномана, как и собственно просмотр новинок проката. Для производителей картины итоговая сумма кинотеатральных сборов, хотя показ на большом экране сегодня и не является единственным способом заработать на фильме, все же остается главным фактором, указывающим на успех или провал картины, а также на то, имеет ли смысл снимать ее продолжение (сиквел).
Бэк-стори – описание жизни героя до начала событий сценария.
В
Вертикальный сериал (англ. Show) – многосерийный фильм, каждая серия которого является законченной историей. Серия вертикального сериала называется Эпизодом. Как правило, в современном вертикальном сериале есть Сквозной сюжет.
Восемь секвенций (Восьмиактная структура) – принцип работы с трёхактной структурой, при котором первый и третий акт дополнительно разбиваются на два, а второй – на четыре акта, каждый из которых имеет строго заданную функцию. Восемь секвенций обычно применяются в комплексе с Путём героя.
Г
Герой - главное действующее лицо в фильме.
Горизонтальный сериал (англ. Series) – многосерийный фильм, каждая серия которого продолжает сюжет предыдущей.
Гэг - в кино остроумная шутка, эпизод; комический трюк.
Д
Декорация - художественное оформление места действия на сцене, создающее зрительный образ фильма.
Доля – отношение числа зрителей, смотрящих данную телепрограмму, к общему числу зрителей, смотрящих телевизор в данный момент.
Драма – наиболее общий жанр кинематографа. Основу сюжета Драмы составляют отношения, раскрывающиеся в конфликте. Драма подразумевает актуальную Тему, наличие у героев Внутренних конфликтов, и максимально реалистичные отношения между ними.
Драматургия – теоретические и практические основы процесса создания и рассказа истории, а также её внутреннее устройство и сам процесс создания драматургического произведения. В узком смысле – теория Драмы.
Драмеди (dramedy) — соединение жанра драмы и комедии; в отличие от «трагикомедии» термин «драмеди» применяется преимущественно к телевизионному сериальному продукту и обычно не предполагает ничего трагического. Одним из первых примеров телевизионного жанра драмеди называют популярный американский сериал 1980-х «Детективное агентство «Лунный свет» с Брюсом Уиллисом и Сибил Шеперд, в равной степени сочетавший юмор и драматическое действие. Неслучайно, что этот синтетический жанр впервые был выделен в отдельную категорию именно в США, где комедийные сериалы (ситкомы) и драматические многосерийки снимаются по различным технологиям, имеют различный хронометраж и оцениваются в своих особых номинациях телевизионных и кинематографических премий.
Драфт (англ. Draft) – вариант сценария. Как правило, от момента покупки до запуска сценария в производство, он не раз переписывается полностью. Каждый результат такого процесса называют Драфт – первый драфт, второй, и так далее.
Дуга героя – см. Арка героя
Е
Единство композиции - Целостность, цельность всех элементов изображения (кадра), наличие всех необходимых для выражения идеи элементов в их соответствии. Единство идеи и воплощения, формы и сути, приемов и средств (единство не подразумевает однообразие).
Ж
Жанр кино (фр. Genre – «вид») - исторически сложившиеся условные категории внутривидовой дифференциации игровых фильмов в кинематографе, выделяемые на основании сопоставления по сюжетам, темам, декорациям, использованию определенных типажей, образов, характеров персонажей.
З
Завязка - событие, с которого начинается развитие действия в произведении.
Заявка – представление редактору или продюсеру своего сценария в письменном виде. Как правило, включает в себя Логлайн и Синопсис. Также может включать в себя список персонажей и размышления о привлекательности вашего сценария для ЦА. В сопроводительном письме к Заявке приводится резюме и фильмография автора. Шаблон Заявки.
Заимствование - использование автором приемов, тем или идей другого писателя/сценариста.
И
Идея сюжета (англ. Concept) – первоначальная ситуация, сформулированная как вопрос «А что, если …».
Идея фильма - главная мысль о том круге явлений, которые изображены в фильме; выражается сценаристом в художественных образах.
Инди (indie) — независимое кино; в английском языке слово является сокращенным вариантом прилагательного independent. Термин употребляется не только применительно к кинематографу, но и к другим областям культуры, в частности — к музыке. Кино, причисляющее себя к течению инди, должно обладать, как минимум, двумя чертами: быть снятым без участия крупных студий (мэйджоров) и содержать оригинальное авторское высказывание. Поскольку наличие или отсутствие второго критерия с трудом поддается оценке, независимым кино нередко называют все фильмы небольших студий.
Интрига - развитие действия в сложном сюжете произведения.
К
Карта – оформленная в виде карточки Сцена (Beat). На карте должно быть записано, что происходит в сцене, чего хотят её герои, в чём конфликт, и где происходит действие.
Катализатор (Побуждающее происшествие) – происшествие, раскрывающее вашу Идею. Происходит сразу после или во время Экспозиции.
Катарсис (др.гр. «очищение») – эмоция зрителя, переживающего Кульминацию вместе с Героем.
Комедия – юмористический фильм, противоположность Драмы. Комедия легко жертвует реалистичностью событий ради смеха зрителя. В основе комедии должна лежать вызывающая смех Идея и максимально простая Тема/Мораль, которой придаётся существенно меньшее значение, чем в Драме. Комедии делятся на поджанры в зависимости от используемого типа юмора (сатира, фарс, ирония, пародия, и т.д.)
Кинодраматургия - литературно-кинематографический вид творчества; произведением кинодраматургии является сценарий — литературно-художественная основа фильма.
Коллизия - столкновение, борьба действующих сил, вовлеченных в конфликт между собой.
Конвенция – зрительские ожидания от фильма данного Жанра.
Конфликт – столкновение интересов. Конфликт может быть Внешним (столкновение между героями, каждый из которых защищает свои интересы, несовместимые с интересами другого) или Внутренним (столкновение противоположных желаний героя). Как правило, Внутренний конфликт дополняет Внешний, и наоборот.
Концовка - заключительная часть или эпилог фильма.
Короткометражное кино (КМ, Коротышка) – фильм, длиной менее часа. Из-за ограничения по времени, драматургия КМ может иметь ряд особенностей.
Кризис – момент Сюжета, в котором Герой сталкивается с проблемой, требующей от него решительных действий, и/или изменяющей его эмоциональное состояние.
Крючок – Сюжетный поворот, помещённый непосредственно в конце серии. Назначение Крючка в том, чтобы заставить зрителя ожидать следующую серию.
Кульминация – момент наивысшего драматического напряжения в истории, утверждающий Мораль через действие. Может (и должен) сопровождаться Катарсисом.
Культовый герой (англ. – Iconic hero) – узнаваемый Герой, ставший значимым явлением в массовой культуре.
Л
Литературный сценарий (киноповесть) – запись сценария в виде прозы, без чётких правил оформления.
Логлайн (logline) - Краткий пересказ сюжета. Передает драматическую историю сценария в максимально сжатой форме (в одном-двух предложениях, около 25 слов). Эти 25 слов должны показать слушателю и потенциальному единомышленнику. О ЧЁМ-же ВАША ИСТОРИЯ? С логлайна и начинается путь вашего замысла к экрану. Цель логлайна заинтриговать слушателя и вызвать у него непреодолимое желание прочитать Ваш синопсис-историю. Логлайн должен интриговать вопросом: «Как-же всё это будет происходить на экране»?. Чтобы стать интригующим, Ваш логлайн должен дать ответы на основные вопросы:
1. Протагонист (Кто главный герой?)
2. Основная цель (За что борется главный герой?)
3. Основной конфликт (Что он делает?)
4. Антагонист (Что и кто стоит на пути главного героя, мешает ему добиться цели?)Как написать логлайн.
М
Мелодрама – жанр, являющийся упрощённым и примитивным вариантом Драмы. Характеры мелодраматических героев сведены к типажам, допускаются нереалистичные события и мотивы. Также от мелодрамы ждут ярких внешних конфликтов, выраженных в более насыщенной Фабуле, чем у драмы, и практически обязательный хэппи-энд. Раскрытая в сюжете Мораль должна быть максимально простой.
Мизансцена - Расположение актеров на сцене в тот или иной момент съемки; один из важнейших элементов режиссуры.
Мини-сериал – многосерийный телефильм с законченной историей. В советской терминологии – «телевизионный художественный фильм».
Мини-сериес – короткий сериал в пределах 3-8 серий. Понятие может относиться к любому виду сериалов. Не является синонимом для Мини-сериала.
Мораль – ценностное высказывание, раскрытое содержанием сценария, и определяющее его финал.
Муви (Телемуви, Мувик) – (от англ. Movie – «кино») жаргонное слово, обозначающее телефильм, то есть фильм, снятый для показа на ТВ. Как правило, является двухсерийным. Муви менее разнообразны по жанрам и используемым сюжетам, чем ПМ, поскольку пишутся в расчете на ЦА конкретного телеканала.
Мыло (Мыльная опера) – долгоиграющий горизонтальный сериал в жанре мелодрамы.
Мюзикл – жанр фильма, в котором герои могут взаимодействовать при помощи музыки.
Мокьюментари (mockumentary) — игровое кино, притворяющееся документальным. Старый литературный прием (за документ свои сочинения выдавал еще Пушкин, прикрываясь именем «покойного Ивана Петровича Белкина») особую популярность приобрел в эпоху постмодернизма под именем «симулякр» (например, «Имя розы» Умберто Эко), в кино же получил широкое распространение в последние несколько десятилетий. Впрочем, первым фильмом в жанре мокьюментари иногда называют фильм-концерт The Beatles «Вечер трудного дня» (A Hard Day’s Night) 1964 года. К жанру принадлежат такие разноплановые картины, как «Зелиг» Вуди Аллена, скандальная комедия «Борат» или популярный сериал «Офис».
Монолог - речь актера, обращенная к слушателям или самому себе.
Мотив - в сценарии дополнительные, второстепенные темы, которые в сочетании с основной темой образуют художественное целое.
Моушн-кэпчер (motion capture) — новейшая технология создания анимированных персонажей, суть которой заключается в том, что живые актеры посредством специальных датчиков «делятся» своими движениями и мимикой с созданными с помощью компьютерных 3D-технологий героями. Широкую известность технологии моушн-кэпчер принесла трилогия Питера Джексона «Властелин колец», ключевой персонаж которой Голлум был сыгран актером Энди Серкисом. С тех пор технология применялась на съемках таких масштабных картин, как «Аватар», «Кинг Конг», «Беовульф», «Трон: Наследие», «Приключения Тинтина: Тайна «Единорога» и др.
Мыльная опера - многосерийная телевизионная мелодрама, сюжет которой насыщен любовными конфликтами, семейными драмами с непременным хэппи-эндом в финале.
Мэйджор (major или major film studio) — одна из пула голливудских киностудий-гигантов, выпускающего наибольшее количество фильмов в год, обладающего широкими финансовыми возможностями и показывающего лучшие результаты бокс-офиса. В США мэйджорами традиционно называют студии из т.н. «Большой шестерки»: 20th Century Fox, Warner Bros., Paramount, Columbia, Universal и Walt Disney — этим кинокомпаниям ежегодно принадлежит около 90% совокупного национального бокс-офиса. В последние годы к числу мэйджоров причисляют и сравнительно молодую студию DreamWorks. Недавно появилось и понятие «российский мэйджор» — так называют самые успешные отечественные кинокомпании, получающие согласно новым правилам финансовую поддержку от государства: это «СТВ», «Дирекция кино», «Тритэ», «Централ Партнершип», «Профит», Art Pictures, «Базелевс»и «Рекун».
О
Образ - художественное изображение в сценарии человека, природы или отдельных явлений.
П
Парадигма Филда – другое название для Трёхактной структуры.
Пародия - жанр кино, политически или сатирически имитирующий особенности оригинала.
Пафос - ведущий эмоциональный тон произведения.
Персонаж - действующее лицо произведения.
Питч (Питчинг, pitch, pitching) - краткая словесная (иногда визуальная) презентация идеи, истории фильма или ТВ-проекта, как правило, от имени сценариста или режиссера, в адрес продюсеров и представителей киностудий, с целью заинтересовать потенциального покупателя и привлечь финансирование на кинопроект, либо продать сценарий. В идеале питч должен укладываться в пять-десять предложений (менее пяти минут).
Питчинг — процесс, мероприятие, организованное с целью представления питчей. Питчинг бывает продюсерский, а бывает сценарный. Сценарный питчинг – презентация сценариста, который хочет продать свой сценарий продюсерам. Продюсерский питчинг – это поиски целенаправленного финансового партнерства до стадии производства. Например, независимый продюсер представляет свой проект с целью найти продюсера-мейджора или дистрибьютора для дополнительной финансовой или рекламной поддержки.
Полнометражный фильм (Полный метр, ПМ) — фильм размером пять и более частей (40-50 минут и более), предназначенный для кинотеатрального проката.
Поэпизодный план (Поэпизодник) – пронумерованный список всех входящих в сценарий Сцен (либо, в зависимости от проработки плана, Эпизодов) и происходящего в них.
Приквел (prequel) — фильм, рассказывающий предысторию героев или событий оригинальной картины. Например, эпизоды I, II и III космической саги «Звездные войны» по отношению к вышедшим на 20 лет раньше эпизодам IV, V и VI.
Проблема - вопрос, который исследуется сценаристом в произведении.
Протагонист – главный герой сценария.
Процедурал (procedural) – вертикальный сериал о профессиональной деятельности героев, в каждой серии которого рассказывается об отдельном деле. Чаще всего среди процедуралов встречаются детективы. Основное достоинство процедуралов – сериал в принципе можно начинать смотреть с любой серии, некоторые серии можно смело пропускать.
Путь героя – концепция работы над сценарием, при которой Сюжет рассматривается как История Героя, который идёт к Цели, вступая на пути к ней в Конфликт с Антагонистом. Для победы над антагонистом Герой изменяется, раскрывая этим Тему.
Р
Развязка - положение действующих лиц, которое сложилось в произведении в результате развития изображенных в нем событий; заключительная сцена.
Раскадровка - Последовательность рисунков, служащая вспомогательным средством при создании фильмов, мультфильмов, рекламных роликов. Графически оформленный сценарий рекламного ролика, каждый план ролика сопровождается текстовым описанием и графической иллюстрацией.
Ребут (reboot) — создание нового фильма, на основе уже экранизованного ранее сюжета; перезагрузка истории. Понятие «ребут» родственно уже прижившемуся в русском языке «ремейку», однако отличается от последнего рядом существенных признаков: а) ребут подразумевает оригинальное переосмысление известной истории в рамках новой художественной концепции; б) ребуту обычно подвергаются фильмы, уже имевшие значительный зрительский успех, и часто это проекты, уже имевшие несколько продолжений (франшизы); в) перерыв между выходом предыдущей экранизации и релизом ребута, как правило, невелик; г) ребут осуществляется той же студией, которая снимала предыдущую версию истории. Самым известным и успешным ребутом в новейшей истории является серия фильмов о супергерое Бэтмене, снятая режиссером Кристофером Ноланом («Бэтмен: Начало», «Темный рыцарь», «Темный рыцарь: Возрождение легенды»). Предыдущее воплощение истории Человека-Летучей Мыши снималось на студии Warner Bros. режиссерами Тимом Бертоном и Джоэлом Шумахером с 1989 по 1997 год, первый же фильм Нолана вышел уже в 2005-м и отличался от своих предшественников отказом от сказочного антуража, большей реалистичностью. Ребуты касаются не только кинопроектов на основе популярных комиксов, хотя и распространены на этом рынке (ведется работа над ребутом «Человека-паука», был перезагружен «Халк», коммерчески неудачным оказался ребут «Супермена»), ребутами также являются новая серия фильмов об агенте 007 Джеймсе Бонде с Дэниэлом Крейгом в главной роли или вышедшие на экраны в 2011 году «Восстание планеты обезьян» и «Конан».
Реплика - краткое высказывание, произносимое одним актером в ответ на слова другого.
Решение сцены – способ сделать сцену интересной и запоминающейся.
Ритм - скорость протекания сцен, совершения чего-либо в фильме.
С
Саспенс – (англ. – «неопределённость») напряжённое ожидание. Эмоция зрителя, возникающая во время ожидания события, которое должно произойти с героем.
Сериал - кинопроизведение, состоящее из отдельных серий.
Серия - часть фильма, демонстрируемая самостоятельно.
Сеттинг – мир, в котором происходит история. Сеттинг определяет место и время действия, его продолжительность, окружение героев и фантастические допущения, если они присутствуют.
Сиквел (sequel) — фильм-продолжение, рассказывающий новую историю с участием полюбившихся зрителям персонажей первого фильма. Современная коммерческая киноиндустрия во многом ориентирована на создание сиквелов и оригинальных картин с возможностью продолжения. Сиквел в известной степени застрахован от финансового провала и, более того, почти гарантирует получение большего дохода, чем принес первый фильм. Несмотря на то, что среди критиков и обычных зрителей распространено мнение, что продолжение всегда хуже оригинала, сиквелы в подавляющем большинстве случаев показывают существенно более весомые результаты бокс-офиса, собирают в кинозалах большее количество зрителей. С другой стороны, существует мнение, что «сиквелизация» киноиндустрии является результатом дефицита оригинальных идей и сценариев.
Родственными «сиквелу» являются понятия «приквел», «триквел» и «спин-офф» (или «сайдквел») — см. в словаре по алфавиту.Синопсис — краткое изложение Сюжета сценария, от одной до трёх страниц текста. В нем должна быть отражена основная сюжетная линия, персонажи и ключевые события, ведущие от счастья к несчастью или наоборот, должна быть выделена кульминация. Сам текст должен четко охарактеризовывать действие, и быть достаточно образным, чтобы читатель мог представить себе то или иное событие, либо персонажа.
Ситком (Ситуационная комедия, sitcom) — вертикальный комедийный сериал. Английское слово sitcom является аббревиатурой словосочетания situation comedy, т.е.»комедия положений». Комедия положений — старый театральный, литературный и кинематографический жанр, однако к ситкому имеющий довольно опосредованное отношение. Сегодня ситком — это вполне устоявшийся формат телевизионного сериала со множеством своих непреложных правил, в числе которых длина серии, составляющая обычно 22 (22-25) минуты, закадровый смех и статус-кво ситуации (герои и их обстоятельства очень редко претерпевают изменения от серии к серии, даже если сериал длится несколько лет). Лучшим ситкомом в истории телевидения нередко называют сериал «Друзья», а долгожителем эфира является анимационный ситком «Симпсоны». Традиционный Ситком снимается в ограниченном наборе декораций, и построен на ситуационном юморе.
Сквозной сюжет – общий сюжет Вертикального сериала, развивающийся посезонно. Может пересекаться с сюжетами Эпизодов. Как правило, основан на трудноразрешимой проблеме главного Героя.
Скриптмент – вариант записи сценария, при котором не соблюдается принцип «пишем только то, что видит зритель», но соблюдаются некоторые правила оформления. Таким образом, Скриптмент – это компромисс между Сценарным форматом и Литературным сценарием. Термин изобретён Джеймсом Кэмероном, и используется тоже в основном им.
Слэшер (slasher) — разновидность жанра фильмов ужасов, где главным отрицательным персонажем является маньяк-убийца, обычно орудующий каким-либо режущим предметом. Канон жанра заложил классический фильм Альфреда Хичкока «Психо» (1960). Если безумный герой «Психо» Норман Бейтс убивает ножом всего двух человек за весь фильм, то в современных слэшерах число жертв такими цифрами обычно не ограничивается. Среди самых известных представителей жанра можно назвать «Кошмар на улице Вязов», «Пятница, 13″, «Хэллоуин» и «Крик».
Спек (англ. Spec) – сценарий, написанный не по заказу. Может быть написан для последующей продажи, для демонстрации при продаже оригинальной концепции вертикального сериала, или для демонстрации навыков автора. При попытке получить работу на уже действующем вертикальном сериале, Спек пишется с его героями и в его формате.
Спин-офф (spin-off), или сайдквел (sidequel) — новый фильм, действие которого протекает в вымышленном мире ранее вышедшей картины, либо главным героем которого становится ее второстепенный персонаж. Например, анимационный фильм «Кот в сапогах» по отношению к «Шреку».
Список карт (Beat sheet) – пронумерованный список Карт, расположенных в порядке, задающем Сюжет. Для каждого пункта записаны место и время действия.
Стоп-моушн (stop motion) — одна из старейших техник анимации, с помощью покадровой съемки оживляющая на экране неодушевленные предметы. В технике стоп-моушн сделаны все кукольные и пластилиновые мультфильмы. Термин и сама техника приобрели в последнее время большую популярность во многом благодаря одной из разновидностей стоп-моушн — пиксиляции (pixilation). Отличие пиксиляции в том, что объектом съемки в данном случае выступают не куклы или предметы, а люди (актеры). Монтаж кадров, между которыми положение тела человека меняется незначительно, делает движения героя на экране кукольными.
Структура – порядок событий в сценарии, превращающий историю в законченный Сюжет.
Сцена - 1) В театре — часть театра, подмостки, место основного театрального действа.
2) В кино и ТВ — a) непосредственно место, где происходит действие б) минимальная единица сценарной структуры. Каждая сцена имеет своё место и время действия. Сцены объединяются в Эпизод.
3) Участок кинопленки, на котором записана отдельная ситуация или происшествиеСценарий - литературно-драматическое произведение, написанное как основа для постановки кино- или телефильма. Сценарий в кинематографе, как правило, напоминает пьесу и подробно описывает каждую сцену и диалоги персонажей. Иногда сценарий представляет собой адаптацию отдельного литературного произведения для кинематографа, иногда в этом случае автор романа бывает и автором сценария (сценаристом).
Сценарист – профессиональный драматург, работающий над произведениями кино- и теле- драматургии.
«Сценаристика» – несуществующее слово, изобретённое для описания своей деятельности сценаристами, которые стесняются называть себя драматургами.
Сценарный формат (англ. – «Screenplay») – вид записи сценария, при котором в тексте описано только то, что видит на экране зритель. Указания оператору, режиссёру, поясняющие тексты и иллюстрации отсутствуют. Данная запись сценария оформляется по определённым, унифицированным правилам.
Сюжет – рассказанная в сценарии история. Главным признаком того, что перед нами Сюжет/История, а не случайный набор каких-то событий, является целостность. В хорошо рассказанном Сюжете/Истории нет ничего лишнего. Всё работает на Идею и Тему, все действия приводят к последствиям, все события имеют предпосылки.
Сюжетный поворот (Перипетия) – действие или информация, поворачивающие Сюжет в новом направлении. Сюжетный поворот должен быть максимально неожиданным для зрителя, но, при этом, закономерно вытекать из предыдущих событий.
Т
Твист (Перевёртыш) – вид Сюжетного поворота, при котором информация, полученная ранее зрителем, оказывается ложной.
ТВ-сюжет – производство тематического телевизионного сюжета для различных программ и телеканалов.
Тема – мировоззренческая проблема, которую автор поднимает в сценарии. В ходе развития сюжета, Тема раскрывается в Мораль.
Тизер – короткий эпизод в начале серии. Тизер, по сути, является рекламным роликом, провоцирующим зрительский интерес к серии.
Тип - художественный образ, в котором отражены основные характерные черты определенной группы людей или явлений.
Точка невозврата – момент Сюжета, после которого Герой больше не может действовать прежним образом.
Трёхактная структура – классическая драматургическая структура. Делит сценарий на три акта, в зависимости от текущей стадии решаемой героем проблемы – завязка (постановка проблемы), развитие (осложнение проблемы), развязка (решение проблемы).
Триквел (triquel) — третий фильм в серии или второй сиквел. Например, «Крестный отец III».
Триллер – жанр фильма, структура которого должна создавать Саспенс.
Тритмент (англ. – Treatment) – запись полного сюжета в прозе на нескольких страницах. Допускаются диалоги и незначительные сокращения. Тритмент – это своего рода реклама сценария, необоходим, прежде всего, чтобы заинтересовать потенциальных покупателей сценария, а затем успешно продать его. Тритмент длиннее синопсиса, написан в авторском стиле, более эмоционально, с деталями самых эффектных и запоминающихся моментов.
Ф
Фабула – последовательность происходящих в Сюжете действий в отрыве от их мотивов и предпосылок.
Фантастика – с точки зрения сюжета, жанр фильма, Идея и Сюжет которого основаны на фантастическом допущении и его влиянии на героев. В то же время, с точки зрения Сеттинга, фантастика – это жанр фильма, действие которого происходит в фантастическом мире.
Флэшбэк - Эпизод(ы) фильма, содержание которого(ых) связано с предшествующими ему (им) событиями, возвращение к прошлому, ретроспекция. Такой эпизод часто является важным элементом фильма (например, эпизод, воспроизводящий совершение преступления), служит для подчеркивания мотивации поступков героев. Может являться воспоминанием одного из Героев.
Флешфорвард - Прием, противоположный флэшбеку, эпизод фильма, который переносит действие в будущее, предвосхищает события. Применяется обычно в фантастическом кино.
Франшиза (franchise) — успешный фильм и его продолжения; киносериал. Термин пришел в киноиндустрию из юридического и делового лексикона, где это слово означает совокупность интеллектуальной собственности, включая персонажей, вымышленную вселенную, саундтрек и т.п. Франшиза как киносериал обычно состоит не только из фильма и его сиквелов, но также распространяется на смежные области, включая мерчендайзинг: выпуск книг, игрушек, аксессуаров. Самая прибыльная кинофраншиза в истории — «Звездные войны», заработавшие за 30 лет около 40 миллиардов долларов только за пределами кинозалов.
Футадж (footage) — отснятый материал, которому для того, чтобы стать конечным продуктом (частью фильма или ролика) еще предстоит пройти редактуру и монтаж. Этимология термина, буквально означающего «длина в футах» или «метраж», отсылает к эпохе зарождения кинематографа, когда временную продолжительность того или иного куска фильма измеряли длиной пленки, на которой он был записан. Один фут 35-миллиметровой пленки включал 16 кадров, длившихся приблизительно одну секунду экранного времени.
Х
Хай-концепт – оригинальная Идея, имеющая очевидную коммерческую ценность.
Характер - художественный образ человека, обладающий ярко выраженными индивидуальными чертами.
Ц
ЦА (Целевая аудитория) – зрители, которым может быть интересен фильм по вашему сценарию. Интересы этих гипотетических зрителей представляют редакторы и продюсеры, опирающиеся на данные по Доле при анализе Муви и Сериалов, или данные Бокс-офиса при работе с ПМ.
Цель – то, к чему стремится Герой.
Э
Экранизация - произведение искусства, созданное на основе произведения другого вида искусства: литературы, драматического и музыкального театра, включая оперу и балет; интерпретация его средствами кино.
Экспозиция — вступительная, исходная часть сюжета, представление зрителю Героя и Сеттинга. Экспозиция является частью завязки, показывающей «обычную жизнь» Героя. В отличие от Завязки не влияет на ход последующих событий в произведении.
Экшн (англ. Action – «действие») – жанр, в котором конфликты разрешаются через физические действия. В чистом виде данное понятие как правило не употребляется, поскольку экшн-фильмы делятся на поджанры Боевика (конфликт «между хорошими и плохими парнями») и Приключений (поиск, связанный с многочисленными опасностями).
Эпизод (англ. – Scene) – последовательность сцен, прямо продолжающих друг друга. Итогом эпизода должно стать развитие Истории. Эпизоды объединяются в Акты. Также слово используется для обозначения серии Вертикального сериала.
Словарь собирается из самых разных источников.
http:// dramafond.ru/slovar-terminov/
-
Поделиться242016-06-01 21:31:06
Словарь сериаломана
с
Клиффхенгер (Cliffhanger — висящий над пропастью): окончание серии, которое не дает объяснения какому-то только что раскрытому шокирующему факту, или не расcказывает, как герои будут выпутываться из критической ситуации, в которую только что попали. Основная цель клиффхенгера: заставить зрителя посмотреть следующую серию. Первое историческое упоминание клиффхенгера — «Тысяча и одна ночь», Шахерезада намеренно не рассказывала финал очередной сказки, и это спасло ей жизнь. Некоторые сериалы заканчиваются клиффхенгерами, так как они не получили ожидаемого продления от телеканала (например, «Twin Peaks»). Некоторые сериалы используют клиффхенгеры в каждой серии, отличные примеры — «24″ и «Prison Break». Все же, чаще всего, самые жирные клиффхенгеры приберегают для конца сезона.
Спойлер (Spoiler от англ. spoil — портить) — информация о сюжете еще не вышедших серий, которая может испортить удовольствие от просмотра. Некоторые спойлеры распространяются создателями сериалов, чтоб привлечь зрителя, а некоторые — украденная информация со съемок. Чтоб избежать утечек информации, иногда даже снимают несколько вариантов серии. Так, например, в финале четвертого сезона «Lost» в гробу снялись три разных актера.
Спин-офф (Spin-off от англ. ответвление) — сериал-ответвление какого-то другого популярного сериала, обычно строится вокруг одного из второстепенных героев сериала-родителя. Иногда может быть приквелом или сиквелом сериала-родителя. Классические примеры: «Джоуи» — спинофф «Друзей», «Принцесса Зена» — «Геракла», «Ангел» — «Баффи».
Флешбек (flashback — от англ. взгляд в прошлое ) — художественный прием, позволяющий заглянуть в прошлое сериала. Обычно используется для передачи воспоминаний. Этот прием интенсивно использовался в сериале Lost; в некоторых сериях флешбеки занимали большую часть эфирного времени, их основной целью было раскрытие характера персонажа. В том же Lost использовали противоположный прием — флешфорвард (flashforward), то есть «перемотку» в будущее, показав в финале третьего сезона бородатого Джека, который спасся с острова, но хотел вернуться. . Этот прием стал причиной многих споров: многим не понравилось, что им заранее показывают финал истории.
Пилот (Pilot) — многие ошибочно считают, что пилот — это первая серия сериала. Это не совсем верно. Пилот — серия, которую снимают еще до того, как сериал поставлен в расписание канала. На основе пилота принимается решение о будущем сериала. Некоторые каналы отходят от принципа съемок пилота. Так, в этом году канал NBC не стал снимать ни одного пилота, и утвердил новые сериалы на основе всего лишь примерного сценария и кастинга.
Хиатус (Hiatus — пропуск) — краткий перерыв в показе сериала, обычно в середине сезона. так, большинство сезонных сериалов уходят на хиатус в конце декабря-начале января, потому что этот временной период считается нерейтинговым. В прошлом телесезоне многие сериалы ушли на вынужденный хиатус из-за забастовки сценаристов.
Мифология — правила вымышленных Вселенных, созданных в сериалах. Например, мифология вампиров в Moonlight сильно отличается от классических представлений о них.
Процедурал или проседурал (procedural) — детективный сериал, в каждой серии которого рассказывается об отдельном деле. Классический пример процедурала — CSI. Основное достоинство процедуралов — сериал в принципе можно начинать смотреть с любой серии, некоторые серии можно смело пропускать. Часто используется небольшой отход от классической схемы процедурала. Процедуралами по своей сути являются такие далекие от CSI сериалы, как House M.D. и Supernatural.
Драмеди (dramedy=drama+comedy) — драматический сериал с элементами комедии. Вообще, определение «драма» в мире сериалов не значит, что сериал драматичный. Скорее это означает, что сериал пытается не только рассмешить зрителя.
Поделиться252016-06-01 21:33:45
22 правила рассказа истории, по версии Pixar
с
http://forum.screenwriter.ru/showthread … mp;page=13
---------------
Художник-раскадровщик Emma Coats собрала крупицы мудрости, которые она открыла во время работы на протяжении многих лет на студии PIXAR .
----------------
# 1: Восхищайтесь попытками персонажа больше, чем его достижениями.
#2: Думайте о том, что интересно вашему зрителю, а не Вам - расказзчику. Это могут быть разные вещи.
#3: Попытка раскрыть тему очень важна, но вы не поймете о чем на самом деле история, пока не окажетесь в ее конце.
Теперь можно переписывать.
# 4: Простейшее представление о любой истории:
Когда-то было так ...
И каждый день ...
И каждый день ...
А потом в один день ...
И по этой причине ...
И по этой причине ...
Пока, наконец не стало ...
Эта небольшая структура учит продвигать историю, изменяя условия. Существуют сотни вариантов подобных этому, например:
Баланс: Когда-то давно ... и каждый день ...
Дис-баланс: Но потом в один прекрасный день ...
Стремление к резолюции: ... и из-за этого ... и потом ... пока, наконец ....
Новый баланс: ... и с тех пор ....
#5: Упрощайте! Фокусируйтесь! Комбинируйте! Выкручивайтесь и ищите обходные пути! Вы почувствуете, что теряете много ценных находок, но это освобождает!..
#6: Какой персонаж Вам близок, понятен и комфортен? А какой полностью ему противоположен? Ну так столкните их в битве! Что они будут делать ?
#7: Решите окончание истории до того, как решите середину. Серьезно. Концовка - очень важное дело. А середина - просто работа.
#8: Закончите свою историю, отпустите ее, даже если она не совершенна. Двигайтесь дальше. Сделаете лучше в следующий раз.
#9: Если Вы застряли, составьте список того, что НЕ ПРОИЗОЙДЕТ дальше. Через некоторое время Вы поймете, что ДОЛЖНО ПРОИЗОЙТИ.
#10: Разберите на запчасти истории, которые Вам по душе. Поймите, что именно Вам приглянулось. Осознать это необходимо, прежде чем использовать в своей истории.
#11: Записывайте и зарисовывайте! То, что только в Вашей голове, никогда не станет общим достоянием.
#12: Выкиньте первое пришедшее в голову решение, потом второе, третье, четвертое, и пятое. В результате получите неочевидное решение. Удивите себя.
#13: Дайте Вашему персонажу яркое мнение. Безвольный пассивный герой может быть Вам и симпатичен, но вызывает приступы тошноты у зрителя.
#14: Почему вы должны рассказать эту историю? Что за вера пылает внутри Вас, чем питается Ваш рассказ? Что у Вас там, в сердце ?
#15: Если бы вы были вашим персонажем, как бы Вы себя повели в этой ситуации, что почувствовали? Честность поступков и мнений укрепляет доверие к невероятным ситуациям.
#16: Каковы ставки? Дайте нам основания переживать за героя. Что произойдет, если им не удастся задуманное?
#17: Не бывает бесполезной работы. Если сейчас это не работает, отпустите и двигайтесь дальше - наверняка пригодится в дальнейшем.
#18: Вы должны знать сами: есть разница между безоговорочной победой и суетливой попыткой.
#19: Совпадения, сталкивающие героя вниз - круто, вытаскивающие его из неприятностей - отстой.
#20: Хорошее упражнение - взять ненавистный Вам фильм, и попробовать его переделать так, чтобы Вы удовлетворились.
#21: Идентифицируйте себя с вашим героем и его ситуацией, Что бы заставило ВАС пройти его путем?
#22: В чем суть Вашей истории? Вам неплохо бы что-нибудь знать об этом...
Как написать логлайн.
с
http://dramafond.ru/slovar-terminov/
Как продать идею фильма одной фразой
Продать историю продюсеру на уровне одного предложения – один из показателей профессионального мастерства сценариста на Западе. В нашей стране практика быстро представлять свой проект заказчику тоже становится нормой. Подробно о том, что такое high-concept, «питч» и как написать логлайн, который продаст сценарий, – в этой статье.
Логлайн
Логлайн – это очень короткий текст, буквально одно–три предложения, которые передают суть истории и побуждают продюсера, режиссера или редактора прочитать сценарий. Питч – такое же короткое представление истории, только сделанное в устной форме. В идеале питч должен укладываться в пять-десять предложений.
Как можно уложить историю в одно предложение?
Не секрет, что история в кино обретает плоть, кровь и внутреннюю энергию, только когда она от начала до конца подчинена единому конфликту, который развивается в трех актах (как правило). Поэтому единственный способ коротко и эффектно передать суть истории – сформулировать ее основной драматический конфликт. Именно это делают хороший логлайн или питч, и именно это, кстати, отличает их от аннотации, которая сжато пересказывает все три акта истории.
Хороший логлайн
Грамотно написанный логлайн отражает четыре компонента, из которых складывается основной драматический конфликт любой киноистории:
Герой. Антагонист. Провоцирующий инцидент. Цель героя.
Например: Нью-йоркский полицейский, который настаивал, чтобы его жена бросила работу, приезжает к ней на корпоративную вечеринку мириться, но небоскреб, где проходит праздник, захватывают террористы… («Крепкий орешек»)
Даже если речь идет о внутренних конфликтах и герой борется с собственными демонами, в кино необходимо находить внешние отражения этой борьбы. А стало быть – непременно прописывать их и в логлайне.
Например: После гибели брата и попытки самоубийства парень-подросток изо всех сил борется, чтобы восстановить душевное равновесие и изжить в себе чувство вины, но его родная мать не дает ему забыть о трагедии. («Обыкновенные люди»)
Помимо четырех обозначенных выше компонентов, из которых, как из кубиков, конструируется конфликт, в любом хорошем логлайне всегда присутствует ирония. Ее бессмысленно придумывать специально, это «5-й элемент» логлайна, свидетельствующий, что в созданном вами конфликте есть жизнь и потенциал для развития. Ведь, по большому счету, ирония нашей судьбы и суть всех конфликтов в том, что мы живем и предполагаем одно, а Бог располагает иначе…
High-concept
В американской киноиндустрии идеи для фильмов классифицируются как high-concept и low-concept. Обычно термины трактуются следующим образом: идеи из разряда low-concept предполагают истории об обычных людях в обычных обстоятельствах, а вот high-concept – это нечто доселе невиданное, с потенциалом стать блокбастером, если заложить в фильм побольше денег на спецэффекты.
Определение близкое, но не совсем точное. Правильнее было бы говорить о том, что идеи из разряда high-concept – это те, которые действительно продаются на уровне логлайна. Сценарии по идеям low-concept могут оказаться гениальными, но это станет видно только на уровне исполнения. В этом смысле и «Криминальное чтиво», и даже блокбастер «Звездные войны» – не high-concept.
Как написать логлайн, который продаст историю без сценария
Для того чтобы это сделать, логлайн должен соответствовать всем трем условиям, перечисленным ниже.
Оригинальность драматического конфликта
Требование оригинальности не заставляет автора изобретать велосипед. Для того чтобы продать историю на уровне одного предложения, совсем не обязательно писать о далеких галактиках и джедаях. Речь идет, скорее, о неожиданном взгляде на стандартный сюжет, до которого еще никто пока не додумался.
Скажем, до «Китайского квартала» в детективах злодей обязательно оказывался за решеткой в финале. «Китайский квартал» был первым фильмом, где злодей избежал наказания. Поэтому это был в свое время фильм с high-concept.
В сюжетах о поимке серийного убийцы стандартное жанровое требование – чтобы герой в какой-то момент своих поисков столкнулся с собственными страхами. В «Молчании ягнят» агент ФБР Кларисс Старлинг, чтобы поймать одного серийного убийцу, вынуждена добиваться расположения у другого, еще более опасного. «Молчание ягнят» – это тоже фильм с high-concept.
Универсальность истории
Коль скоро мы говорим о том, как продать историю, то очевидно мы говорим о бизнесе и история должна быть рассчитана на массовую аудиторию. Протестировать идею на этот предмет довольно просто: надо заучить свой логлайн наизусть и идти на улицу – питчить идею людям. Если 8 из 10 человек скажут, что идея им нравится, цель достигнута.
Потенциал фильма
Из логлайна, предложенного вами продюсеру, у последнего в голове должно сложиться полное представление о жанре, аудитории и бюджете фильма.
О потенциале драматического конфликта мы уже говорили: если конфликт сильный, продюсер уже на уровне логлайна «увидит» историю. Соответственно, он сможет оценить и предполагаемую аудиторию фильма, и его бюджет.
То же самое касается и жанра. Если вы продаете комедию, логлайн не обязательно должен вызывать гомерический смех, а вот улыбку — должен.
В любом случае, идеальная реакция на логлайн со стороны человека, который его читает, это искренний восторг и отчасти грустная мысль: «Черт, как же я сам до такого не додумался?!» Если такое происходит, будьте уверены – вы продали свою историю.
Автор — Елена Рогова, Cinemotion
Источник — http://www.cinemotionlab.com/
Рекомендации по литературе кинодраматурга Лили Ким (опубликовано на странице в Фейсбуке):
-
http://dramafond.ru/uchebniki-kinodramaturgii/
Часто спрашивают про книги, что читала, что помогает писать буквы руками. Минимум самый. То, что было лично мне так полезно, что стоит теперь стоит на полках вокруг стола на расстоянии вытянутой руки + сценарные базы, где можно скачать любой сценарий кино и тв, если надо сделать драматургический разбор, поскольку теорию можно понять только на примере просмотра и разбора (указан в книге фильм – надо сразу его посмотреть и разобрать), и без практики она все равно мертва:
1. Станиславский К. С. Собрание сочинений. (разработка характеров)
2. Пропп В.Я. Собрание сочинений (структура)
3. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики (образы в кино)
4. Ролан Барт «Фрагменты речи влюбленного» (для диалогов)
5. Жак Лакан Функция и поле речи и языка в психоанализе (для диалогов)
6. Юрген Вольф «Школа литературного мастерства» (система)
7. Аристотель «Поэтика» (структура)
8. Джозеф Кэмпбелл «Тысячеликий герой» (персонажи)
9. Maureen Murdock “The Heroine’s Journey” (персонажи)
10. Christopher Booker “The seven basic plots” (структура)
11. Роберт Макки «История на миллион долларов» (считаю книгу Митты – «творческим переводом» Макки) (структура)
12. Christopher Vogler “The Writer’s Journey” (структура)
13. Peter Dunne “Emotional Structure. Creating the story beneath the plot” (эмоциональная, несюжетная, структура истории)
14. Karl Iglesias “Writing for emotional impact” (система)
15. Lajos Egri “The Art of dramatic writing”(система)
16. Linda Siger “Advanced Screenwriting” (структура)
17. Eugene Vale “Screen and TV Writing” (структура)
18. Evan S. Smith “Writing television sitcoms” (структура ситкома)
19. Gene Perret “The new comedy writing. Step by step” («Новый юмор» — очень злая комедия)
20. Scott Sedita “The 8 characters of comedy” (персонажи ситкома)
21. John Byrne “Writing comedy” (структура в рамках жанра)
22. Linda J. Cowgill “Writing shot films” (система)
23. John Truby “The anatomy of story” (структура)
24. Karl Iglesias “The 101 habits of highly successful screenwriting” (советы сценаристов по обучение, самодисциплине, выбору темы, разработке идеи и т.д. – в общем, как жить)
25. Sherry Ellis, Laurie Lamson “Now Write!” (указаны составители сборника, содержащего упражнения от известных сценаристов по всем темам – как начать, тема, структура, характеры, развитие сцен, диалоги, саморедактирование, преодоление блоков и т.д.)
26. Библиотека сценариев и литературы UCLA http://www.library.ucla.edu/libraries/a … n-theater, как пользоваться Http://guides.library.ucla.edu/content. … sid=206966
27. Базы сценариев кино и тв. http://www.script-o-rama.com/ (самый лучший имхо), http://www.imsdb.com/, http://www.simplyscripts.com, http://www.screenplaydb.com, http://scriptlist.oscars.org/.
Арка и дуга
-
Акопов А.З.Драматургия сериала
http://www.vestnik-mgou.ru/mag/2010/ling/3/st41.pdfАрка соответствует одной сюжетной линии – каждой сюжетной линии, если их в пьесе несколько. Отличие понятий «арка» и «сюжетная линия» только в том, что «арка» – термин, обязывающий сюжетную линию иметь вполне определенную форму и составляющие.
Арка – это сюжетная линия, при которой напряжение зрителя постоянно нарастает от начала фильма до кульминации. Если нарисовать график роста и падения напряжения зрителя в течение фильма, должна получиться арка, которая двумя «ногами» будет упираться в начало и финал фильма, а высшая ее точка будет обозначать кульминацию. Но, поскольку кульминация располагается ближе к концу фильма, то и пик
арки на картинке будет сдвинут вправо.
Понятие «арка» является фундаментальным и относится к пьесам не только с простой, но и со сложной структурой. Сложными мы называем пьесы, содержащие более одной арки. Сходной структурой обладают все многосерийные фильмы (сериалы) и некоторые полнометражные (полуторачасовые) фильмы.
=============дуга характера...Если грубо, то в начале герой был, скажем, эгоистом, а в конце, благодаря всяческим перипетиям, становится любящим всех и вся мужиком ("День сурка", например).(Сашко, http://forum.screenwriter.ru/showthread … mp;page=12)
Шукшин В. Средства литературы и средства кино
-
9
ИЮЛ
За экранизацию большой литературы чаще ругают, чем хвалят, или снисходительно молчат. И правильно делают. Мало того, иногда надо по рукам бить — за спекуляцию. Но если забыть, что есть в искусстве нечестные люди, а думать: все, кто обратился к классике, желая «переселить» живых строптивых героев прославленных книг на экран, раскрывают те книги с благоговением и знанием дела, — если даже так думать, — поуменьшится ли недоумение, боль, неподдельное раздражение тех, кто, предчувствуя скорую радость, торопился в кинотеатр на встречу со своими давними друзьями? Так, самую малость. Тоска и недоумение всегда будут сопровождать даже самые добросовестные фильмы, как только они осмелятся назваться дорогим именем той или иной повести или романа, того или иного дорогого нам писателя. (Ну и что с того, что есть удачные примеры экранизации? Оттого что они редки, они лишь подтверждают, что нет правил без исключения.) Дело в том, что нельзя сделать фильм во всех отношениях равный произведению литературы, которое остается жить во времени, в душах людей. (Странно, но так: чем хуже литература, тем лучше можно сделать фильм.)Средства литературы и средства кино не равны. Различны. Средства литературы неизмеримо богаче, разнообразнее, природа их иная, нежели природа средств кинематографа. Литература питается теми живительными соками, которые выделяет — вечно умирая и возрождаясь, содрогаясь в мучительных процессах обновления, больно сталкиваясь в противоречиях, — живая Жизнь. кинематограф перемалывает затвердевшие продукты жизни, готовит вкусную и тоже необходимую пищ?.. Но горячая кровь никогда не зарумянит его.
Если я и хватил через край, то в том направлении, в каком лежит истина. Так в практике нашего кино и сложилось: сценарий никто всерьез не принимает за литературу. Крайне сомнительно, что какой-нибудь уважающий себя «толстый» или «тонкий» журнал станет печатать сценарий наравне с «обычной» прозой. Это делает «Искусство кино» — двенадцать раз в год (из ста двадцати фильмов!).
Я написал сценарий о Степане Разине, у меня вышло триста страниц. Казалось бы, ну и что? Это же литературный сценарий. Судить его надо пока по литературным достоинствам, по тому, удались или не удались характеры, близок ли он к исторической истине. Наконец, можно ли по нему поставить фильм? Мое кинематографическое начальство твердо сказало: много. Надо примерно сто пятьдесят-двести страниц (для двух серий). Сколько я ни упрашивал, сколько ни распинался, что и мне, и тем, кто будет со мной работать, — чем больше знать о том далеком времени, тем лучше. Уж коли мне пришлось перечитать уйму книг, как-то использовать редкие документы, то почему же те сто страниц — «лишние» — будут лежать у меня в столе? Я готов понять требование того же «Искусства кино» — сократить: там журнальная площадь, которую не могу занимать я один. Но ведь тут речь идет о, так сказать, рабочем варианте. Ничуть не бывало! Один из начальников заявил, что он даже читать не будет «такую махину». С «кровью сердца» выдрал сто страниц. Зачем, черт его знает. Если верят, что я вообще сделаю такую картину, то почему не верят, что я — режиссер — сделаю только две серии? Мне самому больше не надо. А с трибун взываем и жалуемся: почему писатели так неохотно идут работать в кино! А как же они — охотно! — если с ними будут так вот поступать. Это только я, «киношник», позволил так с собой разговаривать. А что делать? Мне очень хочется поставить фильм о Разине. Я угробил на сценарий два года, отступать некуда. И теперь болит душа: читают, а я там просто выкидывал, обрывал сцены, вычеркивал абзацы, которые вовсе не мешали. Разве так пишут! Ладно бы, читали и говорили: «Вам не кажется, что здесь затянуто?» Нет, говорят, хорошо, но это же на четыре серии! «Да ведь будет режиссерский сценарий!» — «А вы там будете метраж занижать». При чем тут литература? Литературный сценари?.. Надо, видно, писать так: «Проход казаков к Астраханскому кремлю. Казаки оживлены. Народ приветствует их. Камера выхватывает радостные лица посадских, казаков». Вот и получается, что более или менее смышленая домохозяйка втайне убеждена, что она сможет написать сценарий. И пишут! Пишут пенсионеры, домохозяйки, все, кому не лень. И удивляются и жалуются, когда им говорят, что это плохо.
Вернемся, однако, к начатому разговору: о природе литературы и кино. Хоть я и жалуюсь тут, что в киноинстанциях небрежно обращаются с литературой, а ведь и я не писал так, как пишут повесть, роман или рассказ. Надо мной все время — топором — висело законное требование: все должно быть «видно». Я просто позволил себе писать чуть более пространно, подробно, чем «казаки оживлены». Не больше. Истинная литература за такие штуки бьет кованым копытом по голове.
Нет, должна быть кинолитература, пусть — сценарий, но без претензии на «тоже литературу». А уж это дело сценаристов — стать вровень с писателями, но по-своему. И дело, наверно, творческой общественности — писательской и кинематографической — помочь молодому кровному брату — сценарию — выйти на свою собственную дорогу и шагать твердо, а не поспешать вслед повести с оскорбленным видом.
Есть у меня друг, писатель, великолепный писатель. Он задумал сценарий кинокомедии. Почти уж написал. Прочитал мне. Он писатель, он не мог, чтобы «камера выхватывала лица», но он достаточно опытен, чтобы почувствовать разницу между сценарием и повестью и не написать повесть, что он прекрасно умеет. Это сценарий. И какой! У нас такой комедии еще не было, смело могу это заявить. И смешно, и грустно, и думать охота. Но представил я, как будет он мыкаться с ней, искать режиссера, а он не умеет, да у режиссера часто «свое на уме», а и найдется такой, не так поймет, скажет: вот тут изменить б?.. И посоветовал я ему: пиши как повесть. Появится в журнале, прочитают — может, захотят поставить. Тогда напишешь сценарий. Или продашь право на экранизацию. А так — куда с ней? «Искусство кино»?.. Не беспределен и этот журнал: и потом, как правило, там идут сценарии, которые как-то уже нащупали свою производственную судьбу. По-моему, он согласился — так вернее. Обидно! Я пытаюсь заинтересовать режиссеров, каких знаю, этой необычной комедией, н?.. каждый ходит уже с замыслом, или работает с писателем, или сам пишет. Иначе и быть не может.
Пора, однако, говорить более убедительно, почему истинная, большая литература не может служить основой для кино. А может служить основой для кино истинная, большая кинолитература.
Есть у Льва Толстого рассказ «Три смерти». Гениальный рассказ с огромной мыслью: все вечно живет и вечно умирает — по-разному только. Допустим, что у кого-то зачесались руки — поставить рассказ. С этой целью внимательно прочитаем хотя бы первую главу рассказа и прикинем, что, приблизительно, будет на экране. Мое настроение весьма и весьма хрупко: пять разных режиссеров сделают пять разных фильмов. Возможно, среди них будет один неплохой. Вот на этот — неплохой, — сколько нас хватит, — и будем оглядываться.
В карете едет смертельно больная госпожа, с ней — горничная Матрена, «глянцевито-румяная и полная». Сзади, в коляске, едут муж больной и доктор. Лакей, ямщики.
Чахоточная больная, как все они, видно, убеждена, что за границей, попади она туда раньше, она «была бы совсем здорова». И теперь она рвется туда душой, верит, что будет здорова там. Муж (а ему убедительно советует доктор) робко пытается отговорить жену от столь рискованной поездки теперь, в сырость и бездорожье, но тщетно. Больная раздражается, злится, мысль о смерти приводит ее в холодный ужас, для нее сейчас не существуют ни дети, ни муж, ни жизнь других людей вокруг. Ее раздражает, что они все здоровы («Дети здоровы, а я нет». «А сам ест» — о муже), что ямщики переговариваются «сильными, веселыми голосами». Сам Толстой так говорит о ней в письме к А.А.Толстой от 1 мая 1858 года: «Барыня жалка и гадка, потому что лгала всю жизнь и лжет перед смертью».
Толстой не боится посадить рядом с худой и бледной госпожой полнотелую, крепкую Матрену, чья «высокая грудь, покрытая ковровым платком, дышала здоровьем». Мы бы теперь убоялись лобовой контрастности, а он эту контрастность, где можно, всячески подчеркивает. И у него это — так и надо.
Полная Матрена старается как можно меньше занимать места в карете, жмется в угол, подобрала ног?.. Чутьем здорового, но забитого и темного существа она угадывает, что злит своим здоровьем больную барыню. Та действительно злится. «Опять, — сказала она, нервически отталкивая красивой худощавой рукой конец салопа горничной, чуть-чуть прикасавшийся к ее ноге, и рот ее болезненно изогнулся». Толстой исподволь, но откровенно восстанавливает нас против барыни. Мы на экране должны делать то же самое. Я говорил о резкой контрастности фигур, сидящих в карете, которая не мешает Толстому. Посмотрим, как они будут выглядеть у нас. Вот — появились. Минута-две, и зритель понял: одна больна, другая здорова, одна — госпожа, другая — ее служанка. Барыня нервничает — понятно: больна. Все. Надо, чтобы они что-то делали, а то скучно. Ну, еще раз покажем на общем плане карету. Тут опять странность: казалось бы, кинематографу и карты в руки, чтобы создать иллюзию движения. Столько возможностей, столько всяких способов! У писателя — слово, предложение: «Параллельные широкие следы шин ровно и шибко стлались по известковой грязи дороги». Как ни изворачивайся — залезь под карету, снимай самые колеса, снимай сбоку, сверху, сзади, снимай убегающую назад дорогу, снимай крупно, средне, общо, снимай с рук, с крана, с черта рогатого — такого движения, какое всем нутром ощущается в рассказе, в кино не будет. Будет что-то привычно мелькать, вертеться, трястись. В рассказе — это плавное, сильное (четверка), здоровоедвижение — сытые ямские кони, молодой ямщик, лакей, которому от избытка душевного спокойствия сладко дремлется на козлах.
И здесь опять невольная мысль: все это мощное, скорое движение возникло оттого, что в центре его — властное, умирающее, обозленное существо. Все, стало быть, можно подчинить себе, заставить сильные силы «шибко» нести себя, ?.. и т. д. Точное, горькое столкновение сил жизни.
Итак, и в рассказе, и в фильме мы пока что только внешне познакомились с действующими лицами. Они еще молчат — едут. Но в фильме мы так и остались с этим. Ну, бледно загримированная актриса еще раз поморщится, вздохнет, ну, еще раз отодвинется в угол полная Матрен?.. (Кстати, полная молодая актриса на экране — это совсем не то, что полная, «глянцевито-румяная» Матрена в рассказе. Для Толстого она — здоровый, естественный человек, который не виноват в том, что он здоров. Полная актриса на экране — это опасно. Но будем считать, что полная Матрена на экране не вызовет у нас усмешки, не исказит глубокой, горькой, гневной философии Толстого.)
Толстой рисует портреты обеих женщин (страница в книге!) и в то же самое время налаживает мощный подводный ток своей мысли. Когда барыней произносится первое слово «Опять!» — мы уже вовлечены в движение толстовской мысли, мы уже участники его могучего мыслительного процесса. На экране это «опять» будет маленьким дополнением к гримасам актрисы.
Попробуем, однако, вырваться из этого тесного круга — снимем, например, деталь, которую предлагает Толстой: легкое прикосновение салопа Матрены к ноге больной, чем вызвано ее раздражение. В кино деталь — сильнодействующее средство. Она обязательно обращает на себя внимание и требует разгадки: «Зачем?» Мы отвлекаемся на деталь и потом, возвращаясь к общему действию, лучше понимаем происходящее. Сняли деталь: салоп чуть-чуть прислонился к ноге барыни и вызвал у той новый всплеск раздражения: «Опять!» Деталь могла быть иной: чуть коснулась нога ноги, локоть Матрены мог слегка потревожить барыню и т.п. Толстой говорит — «конец салопа». Это неспроста. Запомним пока.
Что дала деталь в кино, что прибавила она к тому, что мы уже знаем, поняли? Мало, почти ничего: такая мелочь, пустяк, а раздражает больную. Ей плохо. Все.
Толстой нас привел к другому. Во-первых, почему не рука, не нога Матрены коснулась барыни? Потому, что ноги и руки свои она усиленно «сторожит» — не приведи господи как-нибудь потревожить больную, которую она, видно, жалеет. А край салопа просмотрела. Неглупая барыня могла бы то понять, только она не хочет это понимать, она словно ждала этого прикосновения, чтобы сказать с раздражением: «Опять!» И мы не заметили, как, когда, каким образом писатель сместил к этому времени наше сочувствие с больной, смертельно больной, все еще, пожалуй, красивой женщины, на здоровую, простодушную девку (что вроде бы даже и нехорошо). Но это так. Мы, в свою очередь, тоже уже накопили немножко раздражения: «При чем же тут горничная-то, если тебе плохо? Ты ведь умна, образованна, нежна, это твое первое страшное горе, ты еще в смерть-то не веришь — и уж так тихо, с таким отчаянием ненавидеть «все живое и здоровое!» Это то, что требуется Толстому.
А в кино пока что продолжают покачиваться в карете две женщины: одна больна, другая здорова: салоп здоровой нечаянно коснулся больной, она с раздражением сказала: «Опять!» Здоровая отодвинулась в угол. Больная посмотрела на нее долгим взглядом. Здоровая покраснела.
У Толстого в этом «опять» и в том, как «прекрасные темные глаза больной жадно следили за движениями горничной», сквозит, пожалуй, искреннее недоумение: почему она, дворянка, красивая, которой открыты все радости и красоты мира, которую окружает блестящее общество, почему она больна, а вот это примитивное существо полно сил и здоровья? Ей, барыне, более необходимо здоровье, чем ее горничной. Барыне это представляется чудовищной несправедливостью, и она свой упрек прямохенько возносит туда, кверху: «Боже мой! За что же?» «Лжет!» — гневно заявляет Толстой. Здесь вековая, освященная попами и законами привычка думать: я, крепостник, барин, — человек, ты, слуга мой и мой раб, — скотина. За что же — тебе здоровье, мне — чахотка! «Лжет», — говорит Толстой, лжет перед людьми и богом «и лжет перед смертью».
Ну, и так далее. Еще там короткий разговор барыни с горничной, разговор мужа больной, доктора и самой больной на станции, и там Толстой тонко, немилосердно, чуть не злорадно добивает барыньку, вконец парализует наше к ней сострадание, совсем раздевает ее, притворную, злую, трусливую, с холодным камешком в больной груди.
Потом две другие смерти — старого ямщика Федора и дерева.
Ну, пора уж меня и спросить: а как жевсе-таки сделать так, чтобы рассказ этот, глыбистый, мудрый, обрел свою жизнь на экране? И я тоже, пользуясь правом спросить, спрашиваю: а зачем? (Кроме того, я не знаю, как рассказ этот можно перенести на экран, не умертвив его.) А главное, зачем? Ведь будет хуже, если не совсем пошло. Лучше или так же — не будет. Будет только вред: мы посмотрим картину и не прочитаем рассказ.
Вот другой рассказ, другого великого писателя, Достоевского: «Мужик Марей». Рассказ, где колыхнулось такое глубокое страдание, где вместилось столько русского горя, молчаливого, мучительног?.. Где как бы вскипела волна горького гнева и, прокатившись из края в край изболевшей души мученика, омыв ее, нежданно высветила душу эту такой неподдельной любовью к своемустрадальцу-народу. Сколько ни погружайся в целительные родниковые струи, бьющие откуда-то со дна этого, небольшого по объему, произведения, дна не достать — это история народа и его будущее. Вечен великой народ, и он вечно будет выводить вперед своих мыслителей, страдальцев, заступников, творцов. Нет, такое кинематографисту пока не по плечу. И в этом нет беды.
Кино поистине восьмое чудо света, не надо только ему гоняться на литературой. Тем скорее оно обретет свою литературу, не будет на плоский экран проецировать объемные фигуры, созданные магией слова. Этот волшебник многому уже научился, фокусы его становятся все загадочнее, все умнее и порой перестают быть фокусами, становятся чудом. Он молод и силен, всегда на виду — он еще развернется, заставит уважать себя.
Теперь что касается моего небольшого опыта в кино и в литературе. Грешно мне было бы жаловаться на «киношную» судьбу, но — тут надо преодолеть большую неловкость — рассказы, по которым я поставил оба фильма, лучше. Никто, кроме меня, так не думает. (Разве только критик Генрих Митин.)
Отныне я перестану ставить фильмы по своим рассказам, буду пробовать писать только для кин?.. Может быть, когда-нибудь что-нибудь выйдет. Это должна быть чрезвычайно гибкая литература, которая не будет приспосабливать к себе индивидуальности режиссера и исполнителей, а будет сама к ним приспосабливаться. Но тогда она потребует: режиссер, исполнитель должны быть — художники. И так и надо.
Что мы делаем, когда экранизируем произведение литературы? Мы мучаемся, добиваясь, чтоб было как у писателя, потому что у писателя хорошо. У писателя хорошо, потому что он так думает и чувствует. Даже если мы найдем средства и хоть в малой степени возместим неизбежную утрату, о которой говорилось выше, мы, чтобы у нас тоже было хорошо, должны так же думать и чувствовать, как автор литературного произведения. Так не бывает. Значит, настраиваем себя «под автора». Бывает — похоже. Но пропадает почти все, пропадает живое тепло первозданности, потому что для нас все это не наше, не свое. Я могу допустить возможность такого сценария, который позволит разрушить себя во имя создания единого сплава из индивидуальностей автора, режиссера, актера, оператора, художника, композитора, звукооператора, гримера и т.п. Писатели не позволяют разрушать свое произведение, известно, как они отстаивают каждое свое слово. Они правы. Для чего же убирать или менять то, что нашлось так нелегко и точно встало на свое место. Сценарист может приветствовать разрушение своего сочинения, может быть тут же, где сочинение разрушают, и помогать разрушению и созданию.
Писатель пишет за столом, вычеркивает, переписывает, меняе?.. Фильм «пишется» на съемочной площадке, почему же там мастера не могут ничего «вычеркнуть», переделать? Они обязаны это делать. Никакой гений не работал одним махом.
Была у меня, к примеру, в фильме «Ваш сын и брат» сцена встречи старшего сына Игната с отцом и матерью. Весьма житейская сцена, всем знакома?.. Актеры великолепные, знали, что им делать. Я полагался на них, н?.. между нами лежал сценарий. Где-то я допускал, чтобы они привносили в сцену свой собственный опыт, радовался удачно найденному слову, правдивой интонации, жесту, взгляду, «незапрограммированным» в моей режиссерской голове, но не больше. Надо было перешагнуть через сценарий (сценарий мой) и «сотворить» со всеми вместе сцену встречи. (С Толстым или Достоевским этого нельзя делать. Со мной можно.) Пять человек перед камерой, да за камерой пятнадцат?.. А кто-то помнит случай из своей жизни, когда он «тоже приехал»?.. Кому-то припомнилась шутка, вроде: «А то письмо, в котором вы просили денег, я не получи?..» В конце концов, все мы когда-нибудь уезжали из дома и приезжали домой. Разогреть бы товарищей моих, попросить: «А как ты сам приезжал? Покажи». Но все положились на сценарий и на меня. А меня влекла губительная сила инерции — так все работают. Вышла «проходная» сцена. А могла быть живая и увлекательная, не свяжи нас сценарий по рукам и ногам. Никогда актер не сыграет так неожиданно и верно то, что ему рассказано, подсказано или то, что он прочитал, как сыграет то, что помнит, знает, сам прожил. А мы же не о марсианах делаем фильмы.
Сценарий должен быть руководством к действию, а сценарист — сорежиссером. Я, может быть, говорю о так называемом авторском фильме, но кинематограф,по-моему, туда именно и идет. Это совсем не значит, что режиссер должен всегда сам себе писать сценарий. Но люди, которые собрались вместе, чтобы сделать фильм, должны действовать, как заговорщики: не важно, кто будет стрелять в принца, отвечают все одинаково, и всем одинаково необходимо убить принца.
Таким образом, сценарист не тогда сценарист (хороший или плохой), когда написал в своем сочинении: «Конец», а когда будет написано: «Конец фильма». До этого он может написать сочинение, равное по объему роману, может, сочинение это будет в размер повести и меньше — не суть дела, все должно однажды послужить будущему фильму и умереть как самостоятельная художественная ценность.
Кинематограф требует действия, поступков людей, разговора. В известном смысле это облегчает задачу писателя-сценариста: авторские размышления, подсказка, оценка — очень и очень рискованное дело. Но это же делает его задачу и крайне нелегкой: поступки людей должны быть вызваны к жизни авторским размышлением, и размышления эти должны стать достоянием людей. Какие же мысли и чувства должны терзать сценариста, чтобы, оставаясь «безмолвным» (авторско-дикторской текст — это почти всегда плохо, кроме необходимого комментария к документу), заставить людей мыслить и волноваться своими мыслями и чувствами!
Авторская подсказка в теперешнем кино, вложенная в уста действующих лиц, — это тоже никуда не годится. Не проходит. Раздражает. Предполагает в зрителе дурака, на что он справедливо обижается.
Но кто должен сделать так, чтобы праздник состоялся? К кому идетавтор-сценарист и выкладывает свои сокровенные думы? К режиссеру. Вот тот, кто двинет на зрителя всю громаду (если таковая имеется, а не имеется — не берись) мыслей и чувствований, кто «растолмачит» зрителю сценарный «бред». Без него нет сценариста, писателя, автора, без него нет произведения искусства. Он — художник. Вот во что надо, наконец, искренне поверить. Мы верим не до конца. Если режиссер говорит, что вот по такому-то сценарию я хочу сделать фильм, ему не верят, что он сделает хороший фильм. Сценарий читают ещедвадцать-тридцать человек, потом не раз, не два — много раз собираются и решают: сделает режиссер по этому сценарию хороший фильм или не сделает? Одни говорят — сделает, другие говорят — не сделает. И он сидит, слушает. То есть разговор-то вроде бы идет о сценарии — можно ли по нему сделать хороший фильм? Но ведь сидит живой человек, который сказал: «Я сделаю». А ему как бы говорят: «А вы помолчите пока, не ваше дело. Вот мы решим, тогда уж принимайтесь делать. Или ищите другой сценарий».
Если уж случилось так, что два человека решают судьбу фильма — сценарист и режиссер, — то и верить им надо. Не спрашивают же композитора, живописца, писателя, скульптора, когда они еще не начинали работать: а вы сможете сделать? Режиссера спрашивают. Да если бы спрашивали! Сомневаются и советуют, советуют и снова сомневаются. Так работать трудно. Самого крепкого человека можно пошатнуть.
Наверно, придет время, когда эти двое — сценарист и режиссер — станут действительно хозяевами своей судьбы и работы. Для этого один должен перестать «повторять» литературу, другого должны перестать бесконечно опекать и контролировать. Придет такое время. Туда идем.
«Искусство кино», 1979, № 7
https://4screenwriter.wordpress.com/201 … /#more-475
Ричард Уолтер. Диалог
-
10
ИЮЛ
Сценарий — это по существу сложный набор компонентов: сюжета, персонажей, диалога, действия, фона и других. Поэтому иногда забывается, что вся эта информация передается только двумя способами — звуком и изображением. Более того, первостепенное значение имеет первый тип информации. Общеизвестно расхожее утверждение: кино — это прежде всего зрелище. И все же хороший сценарий состоит в основном из диалога.
Поскольку очень часто читатели страдают неустойчивостью внимания, все внешние детали сценария — описание персонажей и сцен, драматические действия — обычно называются «черными кусками». На странице они выглядят большими прямоугольными блоками печатного текста, разделяющими диалог.
Как ни печально, отмечает Уолтер, большинство тех, от кого зависит, быть фильму или нет, читают только диалог. Хотя бы поэтому важно так соткать диалог, чтобы он был уникальным, сверкающим, приятным, жестоким, ядовитым, поэтичным, чтобы каждое слово било в цель, каждая реплика искрилась.
Как и все другие элементы сценария, диалог служит расширению представления о героях и в то же время развивает сюжет.
Конечно, экранное произведение изобилует деталями, но прежде всего визуальными, не описанными в сценарии. За одно мгновение камера может рассказать о поцелуе или закате больше, чем все писатели, вместе взятые.
Помимо диалога, звуковая дорожка картины содержит еще два компонента — музыку и звуковые эффекты. Они уместны, если не рвут ткани повествования. Связаны ли музыка и шумовые эффекты с другими аспектами сценария? Необходимы ли они для сюжета? Способствуют ли они развитию фабулы и раскрытию образа персонажей?
Вот, к примеру, подлинная история, происшедшая с одним известным композитором. В свои голодные годы он жил в глухом районе Лос-Анджелеса, где какой-то маньяк убивал проституток. Подобно многим музыкантам, композитор работал только по ночам — в гараже, превращенном в звуковую студию. В одну из таких ночей его собаки встрепенулись и подняли жуткий лай. Композитор попытался их успокоить, но безуспешно. Сквозь этот бедлам до него донеслись другие звуки — стук захлопнувшейся двери автомобиля, шаги на дорожке, шум кустов, треск веток. Через некоторое время снова хлопнула дверь машины, затем последовал рев автомобильного мотора.
Снова наступила тишина, собаки успокоились. Ближе к рассвету музыкант глубоко заснул, но вскоре его разбудили звуки сирен и голоса полицейских, стучавших в дверь. Оказалось, «Голливудский душитель» бросил тело своей очередной жертвы в десяти ярдах от гаража.
На этом кончается реальный случай. Перенесенный в сценарий, подобный эпизод должен содержать звуковые эффекты — хлопанье дверей, визг колес, рев мотора, треск кустов, — поскольку они являются неотъемлемой частью сюжета.
Уолтер предлагает продолжить подлинную историю. Полиция уезжает, композитор укладывается досыпать. Затем он встает и едет в Голливуд, чтобы забросить ноты переписчику. После этого он заходит пообедать. Мирно попивая кофе и просматривая журналы, он совсем не обращает внимания на другого посетителя.
Вдруг неизвестный начинает задумчиво насвистывать. У композитора по спине пробегает холодок, тело покрывается липким потом — мотив поразительно знаком. Кто мог знать эту мелодию, сочиненную им ночью? Неужели этот мужчина не кто иной, как убийца?
Такой ход событий естественно вытекает из первой части сюжета — одно связано с другим. К тому же придуманная часть фабулы намного интересней реальных фактов.
Предложенный Уолтером фрагмент сценария ценен тем, что являет собой редкий пример уместности описания музыки. Если музыка неотделима от персонажей и сюжета, она имеет полное основание быть включенной в сценарий. В противном случае, она не нужна.
А как насчет фоновой музыки?
Во вступительных кадрах фильма «Сильный холод» главные персонажи в разных местах собирают вещи перед путешествием под музыку Марвина Гея. Возможно, сценарист использует музыку, чтобы указать год действия. Эта мелодия была популярной во время учебы героев в колледже. Но подобно другим милым старым песням, она не исчезла из эфира, в эту самую минуту ее, возможно, передают не меньше сорока американских радиостанций. Поэтому подсказка о времени явно не удалась.
Должен ли сценарист указывать конкретную мелодию? Ответ однозначен: это зависит от сюжета.
Несколько лет назад, уже в пору расцвета звукового кино вышел фильм «Вор» без единого слова. Несмотря на смелость эксперимента, картина получилась неуклюжей, непонятной, претенциозной. Этот опыт лишний раз подтвердил важность диалога в кино и на ТВ. Чтобы помочь сценаристам, испытывающим трудности с диалогом, Уолтер предлагает несколько советов.
Не копируйте рабски действительность. Самые смелые, самые правдивые, самые реалистичные фильмы — это, по сути дела, вымысел. Сценарист обязан представлять не реальность, а ее максимально правдоподобную копию.
Неопытные сценаристы часто используют в диалогах вводные слова и междометия типа «гм, э-э-э, эй, знаешь, послушай, я считаю, между прочим», сдерживающие движение сюжета. В ответ на критику сценаристы обычно утверждают, что именно так говорят реальные люди.
«В жизни люди действительно говорят спонтанно, путано, бессвязно, вокруг и около — главным образом потому, что не дорожат временем. Но на экране речь людей должна быть четкой, целенаправленной, каждая строка диалога должна брать на себя часть веса сюжета и персонажа» (с. 85).
Умудренный опытом сценарист пользуется только полными формами слов и предоставляет актеру произносить их так, как того требует ситуация.
Экономьте слова. Художник малыми средствами выражает многое. У каждой строки — конкретное назначение. Труд сценариста оплачивается не по количеству слов. В идеале, отмечает Уолтер, одним ударом диалог должен выполнить две задачи — расширить характеристику героев и развить сюжет. В фильме «Побег из Алькатраса» тюремный психолог спрашивает героя: «Каким было у тебя детство?» Заключенный отвечает: «Коротким».
Одно слово говорит о его тяжелом, обездоленном происхождении больше, чем тысячи страниц описаний жестокого времени грязного и мрачного квартала, в котором он вырос, ровесников хулиганов, ежедневно избивавших его, циничных учителей, унижавших и истязавших его, злой мачехи, подторговывавшей наркотиками, бросившего семью отца, умного пушистого щенка с висячими ушами, который попал под машину.
При работе над произведением сценарист вновь и вновь обязан задавать себе вопрос: способствует ли эта реплика развитию сюжета, добавляет ли новый штрих к характеру персонажа и нельзя ли добиться того же более емким, оригинальным, экономным и эффективным способом?
Никаких повторов. Персонажам не стоит повторять то, что они уже говорили, если сценарист этим не преследует цель акцентировать внимание, вызвать смех или обеспечить ритм. Повторы не только размывают идею, но и сдерживают развитие сюжета.
В начале фильма «Йентл» текст на экране напоминает о том, что в прошлые века в Восточной Европе образование было привилегией мужчин. Круг чтения немногочисленных грамотных женщин ограничивался сентиментальными романами. Ученые книжки были не для них. Чтобы у публики не было никаких сомнений на этот счет, сразу после титров появляется торговец книгами. Толкая перед собой тележку, он кричит: «Продаю книги! Ученые книги для мужчин! Душещипательные романы для женщин!» Мало того, он повторяет свои слова несколько раз. Вскоре в город, где этот торговец открыл лавку, приезжает Йентл. Она подходит к лотку и начинает листать научное издание. Торговец вырывает книгу из ее рук и напоминает Йентл и зрителям (в который раз!), что ученые книги только для мужчин и что она, как женщина, может читать лишь фривольные и глупые повествования о романтической любви.
Из-за таких повторов у зрителей обязательно зародится подозрение, что их принимают за дураков. По мнению Уолтера, «сценарист может повторять только то, что неповторимо» (с. 90).
В классическом японском фильме «Расемон» четыре очевидца рассказывают одну и ту же историю четырежды. Однако каждый вариант по-своему уникален и обогащает восприятие публикой излагаемых событий.
Исключать пустые разговоры. Жизнь изобилует болтовней. «Привет! Как дела? Прекрасно. — Спасибо. А у тебя? — Неплохо, благодарю. — Как семья? — Все хорошо. Вот только у малышки небольшая температура. Ты-то как? — Отлично. Не выпить ли нам кофе? — Великолепная мысль! Как ты любишь? С сахаром? Сливками? Молоком? — Черный, пожалуйста» и т. д.
Именно такой диалог, если он присутствует в картине, вызывает у публики желание штурмом взять будку и повесить киномеханика на целлулоидной петле. Разговор подобного рода звучит естественно, но не экономит время, не продвигает сюжет и мешает зрителям оценить персонажей, его нужно целиком исключить из сценария.
К сожалению, кино и ТВ буквально напичканы пустопорожними разговорами. Их обилие можно объяснить только нерадивостью драматургов.
Легкая болтовня уместна лишь тогда, когда она несет более глубокий смысловой подтекст, способствует развитию главной идеи фильма. Например, в фильме «12 разгневанных мужчин» Реджинальда Роуза после окончания заседания на ступеньках здания суда один присяжный говорит другому: «Я никак не могу запомнить ваше имя». Они обмениваются стандартными фразами знакомства, раскланиваются и уходят в разные стороны.
В данном случае обычный светский разговор имеет серьезный и глубокий смысл. Этот короткий и уместный обмен репликами в конце картины подчеркивает, что приговор выносят не знакомые друг с другом люди, рядовые граждане.
Английский драматург Гарольд Пинтер часто использует с переменным успехом вроде бы неуместные бытовые разговоры, чтобы передать невидимые схватки в отношениях между людьми. В его фильмах и пьесах ничего не значащая беседа за завтраком становится метафорой отчаяния людей, очень близких друг другу много лет. Вежливый, неестественно оживленный словесный обмен заменяет истинно человеческое общение.
Сразу переходите к сути. Подобно тому, как неопытные сценаристы обычно начинают свое повествование до его естественного начала, аналогичная ошибка допускается в отношении диалога.
Когда нет никаких интересных событий, бывает, что в одном из сюжетов теленовостей репортер обращается к безымянному мужчине в очереди на автобус с глубокомысленным вопросом «Что вы думаете о налогах?». «Человек с улицы» отвечает: «О налогах? Вы хотите знать, что я думаю о налогах? Налоги? Я? Ладно, если уж вы спрашиваете, я отвечу. Если вы действительно хотите знать, что я по-настоящему думаю о налогах, поверьте, я рад поделиться с вами своими мыслями, поскольку в конце концов вы именно этим интересуетесь» и т. п. и т. д. Уолтер отмечает, что каким бы бессмысленным ни казалось это интервью, оно бледнеет перед словесной избыточностью некоторых сценаристов.
Нет абсолютно никаких оснований начинать диалог со слов «я думаю». Ведь зритель принимает как должное, что персонажи все обдумывают. Любая строка диалога станет лучше, если из нее выкинуть эти два слова.
Другая общая беда — озвученная пауза «э-э-э» или «ну-у». Еще хуже — вводное «знаете». Уолтер предлагает немедленно исключать из профсоюза всякого сценариста, кто пользуется выражением «знаете».
«Разговоры в реальной жизни переполнены этими вводными словами и междометиями, но в киносценариях они непростительны. Диалог требует постоянного выбора между существенным и второстепенным» (с. 93).
Жаргон. Диалог и жаргон — взаимоисключающие понятия. Всю свою кинематографическую карьеру Джон Уэйн наотрез отказывался читать сценарии, содержащие слэнговые выражения. Уэйну не были нужны подсказки сценаристов, он исполнял роль так, как считал нужным, и ждал от них только правильные английские слова.
Чаще всего драматурги попадают в ловушку жаргона или диалекта при изображении иностранцев, представителей национальных и расовых групп. Тут надо доверять актерам, считает Уолтер.
«Кинотворчество предполагает сотрудничество разных художников. Сценаристы должны не отвергать специфику кино, а брать ее на вооружение. Пусть актеры и режиссеры ищут наиболее эффективные способы подачи диалога. Исполнители могут сделать речь более выразительной, чем полагал сценарист. В любом случае выбор драматурга весьма ограничен. Попытка поставить весь фильм за пишущей машинкой только вредит сценарию» (с. 94).
Ритмичность. Материал, написанный для чтения вслух, существенно отличается от текста, рассчитанного на чтение про себя.
Уолтер вспоминает, как на одном званом ужине хозяйка на короткое время привела в гостиную, где шли интеллектуальные разговоры о кино, маленькую дочку. Потом ребенка увели в детскую комнату. Случайно проходя мимо, Уолтер буквально остолбенел, когда в бессвязном бормотании девочки он различил достоверное воспроизведение беседы взрослых людей. Без единого слова она передала ритм разговора.
Этот эпизод, по мнению Уолтера, отражает суть словесного общения лучше, чем пятьдесят учебников по сценарному мастерству. «Речь» ребенка подчинялась ритму — Ди-да да? Да да! Ди да? Да! Да да да.
«Диалог — это не реальная речь, а общий эффект от нее», утверждает автор (с. 96). Бытовые разговоры можно послушать на улице бесплатно. А диалог, наоборот, должен быть таким, чтобы люди платили деньги за него. Если он не извивается и не трепещет, если не сверкает и не искрится, он не достоин внимания публики.
Избегайте акцентирования. Неопытные сценаристы, озабоченные желанием подчеркнуть тонкости диалога, придают излишнюю значимость отдельным репликам. Удачная строка диалога содержит естественный акцент в собственном контексте. «Ты мне говоришь?» произносит главный герой «Таксиста» Тревис Бикл. Все, что требовалось от сценариста, это просто написать «Ты мне говоришь?»
Если выделение не работает на сюжет, сценаристы должны избегать его. Пусть сами актеры и режиссер определяют, что и как акцентировать. Шекспир никогда не пользовался эмфатическим ударением, но актеры без труда разбираются в его пьесах.
…Избегайте… многоточий. Многие сценаристы буквально охвачены манией отточий. Многоточие — это ряд из трех точек, обозначающих пропущенные слова. Одно многоточие — это многоточие, а три — втрое больше, чем нужно, считает автор.
Начинающие сценаристы увлекаются этим приемом по двум причинам. Во-первых, повинуясь наивному и бессмысленному стремлению не просто писать, а ставить фильм прямо на пишущей машинке, кинодраматурги заставляют актеров делать паузы, колебаться там, где считают уместным, и т. д. Однако сам контекст хорошо скроенного диалога естественно предполагает эти паузы, помогает исполнителю найти эмоции внутри себя. Актер способен придумать нюансы лучше предложенных сценаристом.
Вторая причина появления отточий — трусость драматургов. Вместо того, чтобы осмысленно и целенаправленно закончить предложение старомодной точкой, многие предпочитают отойти в сторону и буксуют на месте, как изношенная шина.
Однако иногда использование многоточий правомерно. Например, один персонаж начинает предложение, а другой заканчивает, как бы желая опередить неприятную для себя правду:
ГАРРИ
Сколько Саре лет? Ну, ей…
САРА
…тридцать девять.
Исключить ремарки. Ремарки — это краткие указания, заключенные в круглые скобки сразу после имени персонажа. Обычно они подсказывают, как произносить реплику.
Например:
ГАРРИ
Сколько Саре лет? Ну, ей…
САРА
(прерывая)
…тридцать девять.
Часто, как в приведенном примере, ремарки излишни, поскольку не содержат никакой новой информации. Сценаристы, указывая исполнителям, как следует произносить реплики, вызывают у актеров чувство протеста. Избыточные пояснения затрудняют даже чтение текста. Слова в круглых скобках вторгаются на территорию других участников процесса кинотворчества, осложняя совместную работу.
То, что неопытные драматурги говорят в лоб, мастера — намеками. Читателя (и зрителя) надо вовлекать в перипетии сюжета, заставить домысливать. Кормление с ложечки, муссирование каждого нюанса, наоборот, снижает уровень сценария.
Часто первое, что делает актер, получив сценарий, — вычеркивает все ремарки для своего персонажа. Ситуация, сцена, контекст подсказывают эмоциональное наполнение реплики. Более того, для актера поиск подходящего способа произнесения фразы — само по себе удовольствие.
В пьесах Шекспира совсем нет ремарок, что обеспечивает исполнителям и режиссерам творческую свободу. Подобно многим другим приемам драматургии, реплики могут иметь большую ценность, если их использовать осторожно, если они содержат новые и нужные сведения. Например, они уместны в сценах с участием нескольких героев, когда не совсем понятно, кто к кому обращается.
Не увлекайтесь пунктуацией. В комиксах едва ли не каждая фраза, если это не вопрос, заканчивается восклицательным знаком. Чтобы сценарий кино- или телефильма не был похож на комикс, знаки восклицания нужно расходовать крайне экономно. Так же как с эмфатическим ударением и ремарками, идею, смысл и подтекст строки диалога передают ситуация, слова. Неудачные реплики не улучшатся от нагромождения самых невероятных знаков, точек и дефисов.
Избегайте длинных монологов. В повседневной жизни люди не произносят длинных громоздких речей. Не должно быть их и на экране. «В фильмах предпочтителен естественно звучащий короткий, быстрый диалог по существу, когда реплики переплетаются друг с другом, связываются, как звенья одной цепи, скачут наподобие теннисного шарика между персонажами. Как добиться этих качеств? Писать, переписывать, переписывать снова и снова» (с. 101).
Любой автор, бегло перелистывая свой сценарий, может понять, перегружен ли он длиннотами или нет. Они сразу бросаются в глаза своей массивностью на бумаге.
Пусть персонажи спорят. Если сценарий и не выглядит набором громоздких монологов, все равно этого мало. Диалог — это не обмен остротами между героями. Персонажи должны спорить друг с другом, каждая строка должна бросать вызов другой. Согласие порождает скуку.
Уолтер предлагает сценаристу, работающему над диалогом, представить себя в каком-нибудь общественном месте, например, в парке или ресторане, — в непосредственной близости от незнакомой пары. Если они разговаривают тихо, мирно и ровно, у окружающих не возникает желания подслушивать. Но когда обмен репликами накаляется, находящиеся рядом люди напрягают слух.
Драматургам следует рассматривать свой сценарий как один большой, непрерывный спор от начала до конца.
Среди всех компонентов сценария Уолтер выделяет диалог. «Мастерски написанный диалог должен звучать так, как будто актеры придумали его сами. Зрителей, конечно, не обманешь, но они имеют право на иллюзию, право думать, что персонажи вроде бы сами знают, что и когда говорить. Сценарист также обязан помнить, что часто можно вообще обойтись без диалога» (с. 103).
Ричард Уолтер — профессор, заведующий кафедрой сценарного мастерства факультета театральных искусств (отделения кино и телевидения) Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, кинодраматург.
Фрагмент из книги: Ричард Уолтер. СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО: кино- и теледраматургия как искусство, ремесло и бизнес (реферат книги) — Москва, 1993.
https://4screenwriter.wordpress.com/201 … /#more-526
Поделиться262016-06-01 21:36:03
Здесь описаны МЕТОДЫ и ПРИЕМЫ с помощью которых ГОЛЛИВУД заставляет огромное количество людей выложить деньги за билет в КИНО.
-
http://dmitryprosukov.blogspot.ru/2009/ … st_01.html
суббота, 1 ноября 2008 г.
История теории
Существует общепринятое заблуждение, что БЛОКБАСТЕР - это некий грандиозный фильм с масштабными съемками и дорогой компьютерной графикой. Однако это просто бизнес-схема, которая появилась в середине 70-х годов в американском кинематографе. Со сценарной точки зрения - это схема на основе БЛОКОВ, о которых заранее известно, что они принесут ГАРАНТИРОВАННЫЙ ЗРИТЕЛЬСКИЙ ИНТЕРЕС, и, как следствие, такой фильм имеет высокую вероятность того, что вложенные деньги не только окупятся, но и принесут прибыль.
Для того чтобы снять коммерческий фильм надо иметь сценарий, сконструированный по универсальной сценарной схеме.
Первопроходцем этого метода является Джорж Лукас. С момента появления “Звездных войн - IV” в 1977 году, эта теория немного модифицировалась, однако фундаментальных изменений не претерпела. Кстати эта картина, при бюджете в 11 млн долларов, принесла в прокате 775 млн долларов (данные сайта Box Office Mojo).
Лукас основывался на книге Дж. Кэмпбела “Тысячеликий герой”.
Основная идея Лукаса-Кэмпбела состоит в том, что все сказки, легенды и мифы всех народов мира имеют одинаковое строение. Поэтому существует возможность создания универсальной истории, близкой каждому человеку на Земле: что и доказывает Лукас своим первым фильмом из серии “Звездных войн”. Конечно были после этого фильма и гораздо более успешные, однако именно с него началась история запредельного кассового успеха американского кинематографа.
Многие термины, использованные мной , могут быть поняты более глубоко, если Вы ознакомитесь с “Тысячеликим героем.”
Теоретические выкладки будут даны на основе знаменитых, и ставших уже классическими современных голливудских фильмов, которые принесли широкую популярность и высокие заработки своим создателям.
Несмотря на различие в темах, жанрах и длительности, все они построены по единой универсальной сценарной схеме. Особенное внимание будет уделено картине Джоржда Лукаса “Звездные войны - IV” - именно с этого фильма начинается история БЛОКБАСТЕРА и всей системы мифологической формы рассказа истории.
Вы будете удивлены, однако наши суперхиты, проверенные временем - “Джентльмены удачи” и “Бриллиантовая рука” имеют ту же самую структуру.
четверг, 2 октября 2008 г.
Четыре основных вопроса
В жанровом кино, структура фильма держится на 4-х вопросах:
Кто главный ГЕРОЙ?
Чего ГЕРОЙ пытается достигнуть?
Кто пытается остановить ГЕРОЯ?
Что случиться, если ГЕРОЙ потерпит неудачу?
Все остальное вытекает из ответов на эти 4 вопроса. Эти 4 вопроса являются фундаментом всего сценария.
1. КТО ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ?
Очень важно показать зрителю - кто Главный ГЕРОЙ - иначе его внимание рассеется и он может потерять интерес к просмотру фильма.
ГЕРОЙ должен быть симпатичным.
Есть три технологии, чтобы сделать героя симпатичным:
Незаслуженная беда
Ласковая собака
Обаятельная кинозвезда
НЕЗАСЛУЖЕННАЯ БЕДА - главный ГЕРОЙ становится жертвой обстоятельств, выходящих из под его контроля. Неверный супруг, отказ, смерть любимого, потеря работы - все это поможет быстро заинтересовать аудиторию главным ГЕРОЕМ.
ЛАСКОВАЯ СОБАКА - означает, что надо показать ГЕРОЯ добрым к животным, детям и старикам. Наоборот, если надо показать ПРОТИВНИКА ГЕРОЯ, то его надо показать плохим по отношению к животным, детям и старикам (Пример - “Назад в будущее” - Марти дружит со стариком - Доком и его собакой. Биф - плохо относиться к матери (старушке), оскорбляет старика - самого себя из будущего, отнимает у детей мяч и проч.).
ОБАЯТЕЛЬНАЯ КИНОЗВЕЗДА - в фильме “Пираты Карибского моря” Джони Дэпп удерживает звание главного ГЕРОЯ только за счет своей харизмы. Замечу, что это все же плохо срабатывает, так как к середине фильма начинаешь задаваться вопросом, кто же главный ГЕРОЙ - Джек Воробей, Уилл или Элизабет. Поэтому Главный ГЕРОЙ должен в Акте 1 сделать что-то из первых двух пунктов.
Примеры:
ТИТАНИК - Джек Доусон - бедный (Незаслуженная беда).
ЗВЕЗДНЫЙ ВОЙНЫ - Люк Скайвокер - сирота и заперт ситуацией на ферме в ловушку (Незаслуженная беда).
ЛЖЕЦ, ЛЖЕЦ - Флетчер лгун, но любим своим симпатичным сыном и любит его в свою очередь (Ласковая собака + Незаслуженная беда).
ДЖЕНТЛЬМЕНЫ УДАЧИ - герой товарища Трошкина, заведующий детским садом и имеет особый подход к детям, за что они его очень любят (Ласковая собака).
примечание: вопрос составного ГЕРОЯ ("7 самураев" и проч.) пока не рассматривается.
2. ЧЕГО ГЕРОЙ ПЫТАЕТСЯ ДОСТИГНУТЬ?
Главный ГЕРОЙ всегда должен стремиться к невыполнимой цели. К чему-то такому, что если он этого не сделает, то пострадают НЕВИННЫЕ ЛЮДИ. Это крайне важно, т.к. страдание НЕВИННОГО, это материал для сочувствия и драматизма.
Главный ГЕРОЙ вынужден достигнуть своей цели, потому, что если он потерпит неудачу, то пострадает не только он, но и НЕВИННЫЕ ЛЮДИ. Это способ заставить не только ГЕРОЯ заботиться о достижении цели, но и способ привлечь к сопереживанию аудиторию.
Примеры:
ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ - Люк пытается спасти принцессу Лею и уничтожить самую огромную из изобретенных когда-либо машину смерти - Звезду Смерти.
ДЖЕНТЛЬМЕНЫ УДАЧИ - Трошкин должен найти золотой шлеми спасти обаятельных "подопечных".
БРИЛЛИАНТОВАЯ РУКА - С.С. Горбунков должен поймать контрабандистов и сохранить семью.3. КТО ПЫТАЕТСЯ ОСТАНОВИТЬ ГЕРОЯ?
Пока ГЕРОЙ достигает цели, мы нуждаемся в главном ПРОТИВНИКЕ или АНТАГОНИСТЕ (Злодее), который занимается достижением обратной цели. БЕЗЖАЛОСТНЫЙ и чем более безжалостный, тем лучше.
В финальном поединке между ГЕРОЕМ и ЗЛОДЕЕМ должен быть только один победитель. Поэтому ЦЕЛЬ должна быть взаимоисключающей победителей.
Хорошая ЦЕЛЬ является залогом хорошего сценария.
Примеры:
ТИТАНИК - главным ПРОТИВНИКОМ Джека является безжалостный жених Розы. Роза здесь является ЦЕЛЬЮ и ясно, что здесь не может быть двух победителей.
ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ - здесь главный ПРОТИВНИК - Империя, персонифицировано заявленная Императором. Многие думают, что здесь злодей Дарт Вейдер, однако он всего лишь прихвостень Императора и несет совсем другую функцию (отца проверяющего силу своего сына).
4. ЧТО СЛУЧИТСЯ, ЕСЛИ ГЕРОЙ ПОТЕРПИТ НЕУДАЧУ?
Самый простой из всех вопросов, потому, что здесь может быть только один ответ: смерть.
Если же это семейное кино, то это должна быть фигуральная смерть - по своему значению сравнимая с настоящей физической смертью ГЕРОЯ. А предыдущие 3 вопроса заставят аудиторию переживать за то, чтобы ГЕРОЙ все же не потерпел неудачу.
Примеры:
ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ - если Люк терпит неудачу, то принцесса Лея гибнет, а Звезда Смерти уничтожит базу повстанцев и его как человека и даже если он спасется, то как Героя - точно.
ШЕСТОЕ ЧУВСТВО - если доктор не поможет мальчику, то тот сойдет с ума и будет также социально опасен как и пациент, который стреляет в доктора.
ФОРЕСТ ГАМП - если Форест не заставит Дженни полюбить его, то ее образ жизни погубит ее - единственного человека, которые может любить его таким, какой он есть.
Полный расклад ситуации на основе фильма “Шестое чувство”.
Кто главный герой? - Брюс Виллис (Доктор Кроу).
Чего он пытается достигнуть? - спасти мальчика (Кола) от голосов, которые он слышит.
Кто пытается остановить героя? - мальчик (Кол).
Что случиться, если не получиться? - мальчик станет таким же социально опасным как и человек, который стреляет в доктора Кроу.
ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ВОПРОС.
Акт 1 закончен, когда сформирован ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ВОПРОС.
У хорошего ЦЕНТРАЛЬНОГО ВОПРОСА будут три части, вокруг которых происходит борьба ГЕРОЯ - глобальная, персональная и личная.
Когда найден ответ на ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ВОПРОС - фильм закончен.
Примеры:
ЧЕЛЮСТИ - Сможет ли шериф победить свой страх перед водой (личная проблема), победит акулу (глобальная проблема) и будет принят в общество острова (персональная проблема).
ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ - Сможет ли Люк обучиться Силе (личная проблема), разрушить Звезду Смерти (глобальная проблема) и спасти Принцессу (персональная проблема).
ЛЖЕЦ, ЛЖЕЦ - Сможет ли Флетчер пережить день, когда он будет говорить только правду (глобальная проблема), чтобы помешать сыну покинуть его навсегда (персональная проблема) и научиться быть хорошим отцом (личная проблема).
ДЖЕНТЛЬМЕНЫ УДАЧИ - сможет ли заведующий детсадом узнать у бандитов где находится шлем и не раскроют ли они его?
Разбор фильма "Экипаж" (2012) с Дензелом Вашингтоном
-
рассмотрим как выстроен этот фильм, основываясь на Теории структуры сценария...
http://dmitryprosukov.blogspot.ru/2013/ … -2012.htmlрежиссер: Роберт Земекис
автор сценария: John Gatins - номинируется в этом году на Оскар за этот сценарий (вместе с Робертом Земекисом)
пятница, 1 февраля 2013 г.
Экипаж (Flight) 2012
режиссер: Роберт Земекис
автор сценария: John Gatins - номинируется в этом году на Оскар за этот сценарий (вместе с Робертом Земекисом на фото ниже в центре).
Сразу предостерегу Вас, что это не фильм-катастрофа, как его преподнесли нам наши прокатчики, дав ему название «Экипаж». Думаю, это было сделано для того, чтобы мы вспомнили одноименный фильм А. Митты и бросились смотреть фильм Земекиса в кинотеатрах (пусть и немногочисленных) – в рамках ограниченного проката.
Оказывается, что это фильм про борьбу человека с алкогольной зависимостью – что и подтверждает первая сцена этого фильма (как мы помним “Первая сцена фильма должна задавать жанр фильма, который зритель будет смотреть”).
Особенно интересно наблюдать, как такой мастер как Роберт Земекис высекает перипетии из, казалось бы, обыкновенных житейских и бытовых ситуаций.
Итак, рассмотрим как выстроен этот фильм, основываясь на Теории структуры сценария:
ЧЕТЫРЕ ВОПРОСА
Кто Главный ГЕРОЙ? - капитан Вип Витакер.
Что он пытается совершить? -
ГЛОБАЛЬНАЯ: выиграть в расследовании падения самолета, которым он управлял в пьяном состоянии.
ПЕРСОНАЛЬНАЯ: наладить отношения с Николь – единственным близким ему человеком.
ЛИЧНАЯ: взять ответственность за свой алкоголизм и перестать врать всем и самому себе о своей жизни.
Кто пытается остановить его? - Следователь Элен Блок и конечно сам Вип, который является врагом самому себе.
Что случиться если ГЕРОЙ проиграет? - Вип попадет в тюрьму, возможно навсегда.
ЧЕТЫРЕ АРХЕТИПА
СИРОТА – Вип разведен, у него плохие отношения с бывшей женой и сыном, а после авиакатастрофы, он отталкивает всех от себя.
СТРАННИК – После аварии Вип узнает, что у него взяли кровь на наличие алкоголя, и ему приходиться довериться адвокату, который обещает скрыть результаты анализов. Вип знакомится с Николь и спасает ее, когда ей становиться негде жить.
ВОИН – Вип посещает собрание анонимных алкоголиков, но отказывается признаться всем и себе в том числе, что он алкоголик. После очередного пьяного вечера Николь уходит от него. Тогда Вип начинает борьбу с алкоголизмом, живя у друга до начала слушании по делу авиакатастрофы, где он должен убедительно выступить (должен быть трезвым к тому же), иначе его могут отправить в тюрьму до конца жизни.
МУЧЕНИК – Во время слушания, Вип может избежать наказания, если признает, что героически-погибшая стюардесса была пьяна. Но он решает не лгать и признает, что сам был пьян, когда самолет начал падать. В результате этого самопожертвования он попадает в тюрьму на 4 года, где избавляется от алкоголизма. Николь пишет ему письма в тюрьму и ждет его, а так же Вип налаживает контакт с сыном, который признает его “Самым поразительным человеком, с которым он не знаком”.
Смотрим как выстроен Акт 1:
12 СЮЖЕТНЫХ ТОЧЕК Акта 1
Сюжетная ТОЧКА 1. Мы встречаем либо ГЕРОЯ, либо Жертву/ Объект, либо Злодея.
Знакомимся с капитаном Випом Витакером. Утро перед полетом. Он все еще пьян, курит марихуану и нюхает кокаин.
Сюжетная ТОЧКА 2. Мы видим изъян ГЕРОЯ, связанный с ОБЪЕКТОМ и совпадающий с ТЕМОЙ фильма.
Изъяном Героя является то, что он в таком виде (пьяный и на наркотиках) садится за штурвал пассажирского авиалайнера.
Сюжетная ТОЧКА 3. Злодей или кто-то, либо что-то символизирующее Злодея. Тут может быть, либо его злодеяние, либо результат его злодеяния.
У Николь, как и у Випа проблема с зависимостью – она наркоманка.
Сюжетная ТОЧКА 4. Отражатель, отклоняющий ГЕРОЯ от решения его Проблемы или его Цели.
Приходится взлетать в плохую погоду.
Сюжетная ТОЧКА 5. Побудительное СОБЫТИЕ. СОБЫТИЕ, эмоционально вовлекающее ГЕРОЯ и меняющее мир ГЕРОЯ навсегда. Или ТАЙНА, которая будоражит ГЕРОЯ.
Но Вип уверен в своих силах и удачно поднимается над облаками, преодолевая грозовой фронт.
Сюжетная ТОЧКА 6. Цель ГЕРОЯ как связь с Объектом и/или любовным интересом. Проблема ГЕРОЯ становиться ясной аудитории. Диалог к ГЕРОЮ о его Проблемах. Связан с точкой №2.
Николь приходит домой, но там ее поджидает владелец квартиры, которому она должна денег. Ей удается от него отделаться, но она думает только о том, чтобы побыстрей кольнуться. Вип же после удачного взлета выпивает водки.
Сюжетная ТОЧКА 7. Появление Союзника, помогающего ГЕРОЮ покидать его обыкновенный мир.
Из-за того, что самолет переносит тяжелую грозу, он начинает разваливаться и падает. (Здесь роль союзника выполняет Судьба или Провидение, которое заставляет ГЕРОЯ пройти дорогу на пути к трезвости)
Сюжетная ТОЧКА 8. Колебание ГЕРОЯ: сделать ли ему шаг за пределы своего мира (к своей цели/к Объекту) или продолжить жить обычной жизнью. Отказ от приключения.
Однако Вип понимает как можно спасти самолет и пилотирует его перевернув вверх ногами.
Сюжетная ТОЧКА 9. Если ГЕРОЙ не сделал шаг в точке № 8, то Судьба заставляет его сделать здесь. Или он делает его под влиянием эмоции. Или когда Злодей или Отражатель угрожают ему эмоционально.
Но самолет все равно падает и есть жертвы.
Сюжетная ТОЧКА 10. Чувственная связь между ГЕРОЕМ и Объектом или серьезность угрозы для Жертвы здесь уже совершенно определенны.
В больничную палату к Випу приходит следственная группа. И хоть большинство пассажиров спасены, благодаря ему, из-за того что погибли люди – будет проводиться следствие по причинам авиакатастрофы. Когда начальник профсоюза предлагает связаться с бывшей женой и сыном Випа, тот отказывается.
Сюжетная ТОЧКА 11. Отражатель или Злодей угрожают забрать Объект у ГЕРОЯ.
Появляется наркокурьер Мэйс Харлинг (в исполнении прекрасного Джона Гудмана), который приносит ему кроме сигарет водку, наркотики.
Сюжетная ТОЧКА 12. ГЕРОЙ решает спасти Объект.
Однако Вип понимает серьезность ситуации и отказывается от наркотиков и водки.
Акт 1 закончен на 38 минуте, так как зритель к этому моменту знает о трех проблемных областях нашего Героя:
ГЛОБАЛЬНАЯ: доказать свою невиновность в авиакатастрофе, не смотря на то что был пьян.
ПЕРСОНАЛЬНАЯ: обрести близких (жену и сына) или Николь
ЛИЧНАЯ: бросить питьПропущу разбор Акта 2 - так как здесь как и всегда - стандартный набор перипетий. Гораздо интересней посмотреть как строиться Акт 3 - Мученик:
4 СЮЖЕТНЫХ ТОЧКИ Акта 3.
Сюжетная ТОЧКА 1. Большое ДА
Вип жил у своего друга девять дней чтобы не сорваться и не запить. В ночь перед слушанием дела, он приезжает в гостиничный номер, у которого сидит охранник. Традиционный минибар с выпивкой в его номере – пуст.
Сюжетная ТОЧКА 2. Малое Нет
Однако дверь в смежный номер оказывается открытой, и Вип находит там полный минибар и напивается.
Сюжетная ТОЧКА 3. Большое НЕТ
И хотя наркокурьер Мэйс Харлинг приводит Випа в нормальное состояние, во время слушания Вип решает не очернять память-героически погибшей стюардессы и признается, что был пьян во время полета и что сейчас, во время слушания, пьян тоже.
Сюжетная ТОЧКА 4. Финальное ДА!
Из-за этого признания Випа приговаривают к 4 годам заключения, благодаря чему он перестает лгать себе о своем пьянстве, и на собрании анонимных алкоголиков в тюрьме признает свою проблему. Мы видим письма и фото, которые ему присылает Николь. А его сын приходит взять у него интервью для колледжа на тему “Самый поразительный человек, с которым я не знаком”.
ВЫВОДЫ: пример сценария этого фильма показывает, что проблемой Героя и его главным Врагом (антогонистом) может быть собственная зависимость от алкоголя. Напомню, про такого же необычного “Злодея” в фильме Ларри Кларка “Детки”, рассмотренный в рамках этого блога, где главным Врагом ГЕРОЯ был вирус спида, находящийся в беспутном мальчике.
Интересно, что Роберт Земекис возвращается к зрителю с таким неоднозначным фильмом, однако построенным все по той же универсальной сценарной схеме.
Дмитрий Просуков 2013 @blokbaster
Пятиактная парадигма, или о чём вам не рассказал Сид Филд
-
В своей статье, известный режиссер Рашид Нагуманов («Игла») критически анализирует классическую трёхактную структуру сценария и предлагает «пятиактную парадигму». В статье проиллюстрирована схемами и примерами из фильма «Китайский квартал» (автор сценария Р. Таун).
Как внесистемный кинематографист, я предлагаю профессиональным сценаристам всего мира внимательнее взглянуть на классическую 3-актную структуру, описанную Сидом Филдом в книге «Киносценарий»:
начало середина конец
1-й акт 2-й акт 3-й акт
———x—|———————x—|————
завязка противостояние развязка
стр. 1-30 стр. 30-90 стр. 90-120
Поворот 1 Поворот 2
стр. 25-27 стр. 85-90
Эта парадигма была поднята на щит и de facto признана стандартом в Голливуде. В то же время немало критики высказано в адрес её примитивизма и неспособности ответить на сложные требования современного кино. И вправду, вообразите эту парадигму картиной на стене, и сразу возникают трудные вопросы:
Фильм идёт уже полчаса (одна страница правильно сформатированного сценария соответствует одной минуте экранного времени), а мы всё ещё в «начале», как и тридцать, и двадцать пять, и двадцать минут назад?
Первый сюжетный поворот случается на странице 25. Мы что, до сих пор ехали гладко, и нас не заносило?
2-й акт состоит из 60 страниц противостояния — одно препятствие за другим на протяжении часа! Не утомительно?
Развязка — что это? Просто «конец», который длится тридцать минут?
И так далее, в том же духе…
Как бы отвечая критикам, Сид Филд позже предложил более детализированную структуру в рамках всё той же парадигмы (книга «Разрешение сценарных проблем»):
1-й акт 2-й акт 3-й акт
1-я половина 2-я половина
———x—|————|———x—|————
завязка противостояние развязка
Поворот 1 Середина Поворот 2
(стр. 20-30) (стр. 60) (стр. 80-90)
2-й акт выглядит более разработанным и разделён на две части «срединной точкой». Уже легче, но вопросы остаются.
2-й акт теперь имеет две половинки, но точка поворота по-прежнему одна – во второй. А что в первой половине акта?
Теперь первый поворот может случиться раньше (начиная с 20-й страницы). Это делает завязку более динамичной, но мы всё еще чувствуем дискомфорт из-за отсутствия точки отсчета и слишком затянутого начала. Как быть с этим? Парадигма не даёт ответа.
Куда отнести «срединную точку» – к первой половине 2-го акта или ко второй его половине? Или она просто разрезает весь сценарий пополам?
Развязка – когда она происходит? В самом конце линии, после чего фильм немедленно заканчивается и идут финальные титры? Или же это непрерывный процесс развязки в течение тридцати минут, узел за узлом?
Подобные вопросы лишают парадигму полного счастья, которым она могла бы одарить сценаристов, ведь в целом она рисует четкую, сбалансированную картину сценария. Возникает ощущение, что мы видим конструкцию сюжета на расстоянии, не различая жизненно важных, решающих деталей. Так и хочется шагнуть к «картине на стене» и приглядеться поближе.
Сделаем этот шаг.
ЗАВЯЗКА: 10 ИЛИ 30 СТРАНИЦ?
Вглядевшись в 1-й акт, немедленно выделяешь «самую важную часть сценария» – его первые десять страниц. Именно в течение первых десяти страниц (или десяти минут фильма) обычно понимаешь, нравится тебе то, что ты видишь, или нет. Давайте отобразим это на картине:
1-й акт
стр. 10
—-|——x—|
завязка
Поворот 1
(стр. 20-30)
Сид Филд учит, что в течение первых десяти минут драматического действия нужно показать читателю главного героя, драматическую предпосылку истории (о чём она) и драматическую ситуацию (обстоятельства, окружающие историю). Герой, предпосылка, ситуация – всё это вместе определяется одним словом: «завязка».
Каждый поворот истории – это функция главного героя. В том числе и отправная точка – т.е. некое событие, которое запускает главного героя в движение. В сценарии «Чайнатауна» этот момент происходит на 7-й странице, когда Джиттс (Джек Николсон) принимает предложение лже-госпожи Малрей (Фэй Данауэй) расследовать дело: «Ну хорошо. Посмотрим, что можно сделать.»
Отправная точка в подавляющем большинстве голливудских фильмов случается не позже десятой минуты:
10-мин. завязка
———-x—|
Отправная точка
Схема выглядит подозрительно знакомо, не правда ли? Точно. Так выглядит акт в парадигме Сида Филда. Это и есть акт. Вследствие его важности, этот элемент драматического действия следует рассматривать именно как отдельный акт. В нем вы должны определить главного героя, предпосылку, ситуацию и жанр. Вся история должна завязаться в этом акте, иначе читатель забросит ваш сценарий, а зритель возненавидит ваш фильм.
Запишите и запомните: первые десять страниц завязки — это 1-й акт.
Исключительная важность завязки для всего сценария заслуживает ещё нескольких слов.
Как отдельный акт, завязка состоит из трех ясно различимых частей: первая сцена, отправная сцена и сцена сюжетного вопроса.
В «Чайнатауне» первая сцена содержит четыре страницы диалога между Джиттсом и Курли в кабинете Джиттса. Отправная сцена происходит в кабинете Даффи и Уолша от страницы 5 до отправной точки на странице 7. А сцена, в которой звучит главный сюжетный вопрос, происходит на публичных слушаниях в ратуше, и вопрос этот задаёт какой-то фермер: «Кто вам платит, мистер Малрей, хотел бы я знать?»
Первая сцена не обязательно показывает нам главного героя. Её главная задача – показать мир, в который нас забросило, а также определить жанр фильма. Иначе говоря, заложить фундамент для отправной сцены. А вот отправная сцена всегда связана с главным героем (даже если этот главный герой — неодушевленный предмет, вроде фестиваля в Вудстоке или войны во Вьетнаме). Отправная точка, которую она содержит – это первое действие протагониста, после чего немедленно следует сцена вопроса.
Сюжетный вопрос, в свою очередь, необязательно звучит из уст протагониста. Он может быть задан партнером, а иногда (как в «Чайнатауне») даже проходным, эпизодным персонажем. Единожды прозвучав, это вопрос закрывает завязку, и нас ждёт…
2-Й АКТ: ИНТРИГА
Прежде чем приступить к этому захватывающему этапу сценарной работы, спросите себя: Можно ли назвать следующие двадцать страниц сценария, которые теперь составляют 2-й акт, «завязкой»?
Готов поклясться, ответ вы уже знаете: Нет.
Современного зрителя раздражает завязка, которая тянется полчаса. Нужно делать это за десять минут. Как же в таком случае назвать следующие двадцать минут драматического действия, которые завершаются знаменитой «поворотной точкой номер 1»?
Очень просто: интрига.
Задавшись вопросом, который впоследствии окажется центральным для всей истории, наш герой отправляется в путь. Вопрос этот никогда не получает ответа в данном акте, но череда неожиданных событий приводит его к первой поворотной точке сюжета. Главный герой неожиданно для себя оказывается в центре интриги. Он – её часть!
Первый поворот является прямым результатом отправной точки в завязке. Протагонист отправился в путь, не вполне понимая, на что или куда он идет, и теперь перед ним точка, за которой нет возврата. Поворот номер 1 – это ничто другое, как решение главного героя преступить эту черту.
В «Чайнатауне» Джиттс после предварительного расследования понимает, что он стал актером в чужой игре. При этом самой большой неожиданностью для него становится появление настоящей госпожи Малрей в его кабинете. Некоторые ошибочно принимают это событие за первый поворот. Запомните: сюжет является функцией главного героя. Каким бы неожиданным ни было её появление, это еще не поворот сюжета. Джиттс пока ещё не меняет направления своего пути, решение ещё не пришло. По сути, это — проверка. Проверка решимости Джиттса на поиск истины. Настоящий первый поворот в «Чайнатауне» случается на странице 27 во время их второй встречи, когда госпожа Малрей предлагает отозвать иск. Вот теперь у Джиттса есть выбор. Чтобы сохранить проактивность героя, в каждом поворотном пункте должен присутствовать выбор: вернуться к привычной жизни или ступить на новую, неизведанную территорию. Джиттс делает свой выбор: «Я не хочу отказываться.»
Первый поворот не ведет напрямую в следующий акт. Прежде нужно завершить 2-й акт, и чаще всего он захлопывается с треском. Нас ожидает последняя неожиданность интриги, самая сильная. Сожгите мост перед глазами героя. Дайте нам почувствовать, что его жизнь уже никогда не будет прежней.
Убейте Малрея.
БУММ!…
Теперь, когда принято решение, пройдена точка возврата и мосты сожжены, главному герою не остётся ничего другого, как…
3-Й АКТ: TERRA INCOGNITA, ИЛИ УЧЕБА
Эта неизведанная территория в середине сценария может быть столь же малознакома автору сценария, как и его герою! И начинающие писатели, и матерые сценаристы часто признаются, что написали замечательную завязку и развязку, но совершенно потерялись в этом длиннющем, чудовищном 60-страничном среднем акте, а всё, что предлагают гуру от сценаристики – это швырять булыжники в главного героя и строить перед ним одно препятствие за другим, называя всё это «противостоянием». Булыжники – это хорошо, но много ли пользы от таких советов? Не очень.
Но есть один секрет, который превратит работу над средней частью вашего сценария в увлекательное, легкое и приятное занятие. Секрет заключается в том, что не надо писать шестьдесят страниц; в 3-м акте их всего тридцать.
Взгляните еще раз на то, что у Сида Филда называется «первой половиной» и «второй половиной» 2-го акта:
2-й акт
1-я половина 2-я половина
————-|———-x—|
Середина Поворот 2
На самом деле, мы видим 3-й и 4-й акты, с их собственными сюжетными поворотами:
3-й акт 4-й акт
———-x—|———-x—|
Середина Поворот 2
Вы можете сказать с недоверием: «Два акта противостояния вместо одного? Это еще хуже!»
Дело в том, что 3-й и 4-й акты вовсе не о противостоянии! С детских лет мы прекрасно знаем, что настоящее противостояние случается в конце фильма. Все мы помним эти «последние битвы», где наш герой сходится в смертельной схватке со злом, чем бы ни было это зло и в чем бы ни заключалась эта схватка.
О чем же тогда эти два срединных акта?
Как уже упомянуто, 3-й акт повествует о новой, неизведанной территории, куда ступает наш герой и которую он вынужден исследовать. Это акт об учебе.
Разумеется, в процессе исследования герой встречает одно препятствие за другим (вспомните школу!) Разумеется, он попадет не в одну серьезную переделку. Да, враг может послать герою несколько серьезных предупреждений, обычно через посредников (незнакомый коротыш порежет Джиттсу ноздрю), чтобы заставить того изменить своё решение и уйти с неведомой территории – территории врага. И разумеется, старый добрый мир исчезнет как дым. Но это еще не противостояние лицом к лицу с главным врагом. Это процесс узнавания нового, и герой обязан пройти его, чтобы успешно сразиться со злом в финале.
Несмотря на все тяжести и опасности учебы, этот опыт по большей части вдохновляющий. Герой делает успехи, и ему это нравится. (На странице 51 Джиттс говорит буквально следующее: «Я чуть не лишился носа, черт побери. Но мне нравится. Нравится дышать всем этим.»). Вот это и есть срединная точка сценария.
Очень часто срединная точка менее артикулирована, чем 1-я и 2-я. В ней может не произойти решающего сюжетного поворота. 3-й акт не обязательно заканчивается ударом. Именно по этой причине девственным сценаристам, озабоченным швырянием булыжников в героя, бывает трудно найти середину драматургического действия иным способом, кроме механического складывания сценария пополам, – и тем самым еще более запутываясь в нем.
Истина заключается в том, что срединная точка сценария не разделяет два акта; это такой же сюжетный поворот, как другие, пусть он и менее ярок. Как мы уже знаем, в каждом акте перед завершением существует поворотная точка. Мы также знаем, что любой сюжетный поворот – это функция главного героя. Средняя точка принадлежит 3-му акту. Она имеет отношение к учебному опыту героя. При этом она случается на его взлете. Исходя из всего этого, ищите точку там, где герой доволен происходящим или получает какой-то важный урок, который в конце концов приведет его к победе.
Как завершить 3-й акт? На ваше усмотрение. Можно придумать ударную сцену без особых серьезных открытий, просто предложив очередное препятствие и успешно преодолев его. Можете даже дать в нем зрителю почувствовать вкус грядущей битвы. А можно отдать предпочтение и тонкой психологической сцене. Главное – помнить, что на этой сцене успешная учеба героя заканчивается. И самое важное – свяжите эту сцену с той, откуда мы пришли сюда, с сюжетным поворотом номер 1.
3-й акт «Чайнатауна» заканчивается словами Джиттса: «Раньше я крутил краны с горячей и холодной водой, ничего не понимая». Красиво.
Середина. Уверенный прогресс. Всё идет хорошо, завтра будет ещё лучше. Победа не за горами. Мы любуемся нашим героем. Мы болеем за него; мы ставим на него и уверены в своем выборе.
Не так быстро!
Наступила пора испытать серьезные – вы правы…
4-Й АКТ: НЕПРИЯТНОСТИ
Ну что, еще тридцать страниц «булыжников, препятствий и переделок», пока не доберемся до сюжетного поворота номер 2?
С легкостью.
В этот момент влезьте в шкуру главного злодея. Не зашёл ли герой слишком далеко? А то как же. Не пора ли ударить по-настоящему? Еще как пора!
4-й акт обычно начинается сценой, в которой дается иная, негативная оценка достижений героя.
4-й акт «Чайнатауна» начинается на странице 58, где Джиттс отправляется в гости к Ною Кроссу, который в конце концов окажется злодеем. Именно Кросс негативно отзовётся об усилиях Джиттса: «Ты можешь думать, что знаешь, с чем имеешь дело, но поверь мне, это не так.»
С этого момента герой покатится под гору, всё быстрее и быстрее, пока не достигнет самой низкой точки падения во всем сюжете. Здесь он столкнется с самым крупным препятствим, какое он до сих пор видел. Оно покажется ему непреодолимым. Возможно, он к своему смятению обнаружит, что двигался в неверном направлении. Что бы то ни было, герой испытает самые печальные минуты своей жизни. Все предыдущие усилия покажутся пустыми и тщетными.
Джиттс признается: «Мне казалось, я защищал кого-то, а на самом деле сделал всё возможное, чтобы навредить.»
И вновь появляется альтернатива: сдаться или сделать такое, чего никогда ещё в жизни не делал.
Вы знаете, что выберет герой. И этот выбор станет вторым главным поворотным пунктом сюжета. (В нашей уточнённой парадигме это пункт номер 4, но давайте пока держаться нумерации Сида Филда).
Большинство сценаристов без труда определяют второй сюжетный поворот. В этой сцене протагонист оставляет позади все колебания и идет навстречу главной проблеме, антагонисту, злодею, злоумышленнику, злу, немезису…
5-Й АКТ: ПРОТИВОСТОЯНИЕ
Да, именно в последнем акте происходит подлинное противостояние. Сид Филд называет его «развязкой». Но на деле развязка приходит в самом конце финальной битвы. Ведь если это не так, и мы узнаем о развязке в начале битвы, разве она сумеет нас захватить?
Развязка – это сюжетный поворот в конце 5-го акта. Это последнее действие нашего героя: победный удар, финальное открытие, конечная цель. Это ответ на вопрос, который впервые всплыл в завязке. Это разрешение 5-го акта и последняя точка всей истории.
После развязки может последовать завершительная сцена, а может и не последовать. Сюжет сам подскажет вам верное решение. Роберту Тауну понадобилась всего одна фраза, чтобы закончить историю: «Забудь, Джейк. Это Чайнатаун.»
Однако во многих шедеврах можно обнаружить отдельную завершительную сцену после развязки. Часто встречаются и фильмы, которые в конце прокладывают мостик к продолжению, по сути предлагают первую сцену нового сюжета. Ваша история вам продиктует. А иногда – ваш продюсер, режиссер или прокатчик. Так или иначе, но как только закончен 5-й акт, а с ним и вся история, вы вправе с гордостью напечатать самое долгожданное из всех слов: КОНЕЦ.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ: ТАК ЧТО ЖЕ НА КАРТИНЕ?
А вот что:
1-й акт 2-й акт 3-й акт 4-й акт 5-й акт
——x-|———-x—|————x—|————x—|————x-
завязка интрига учеба неприятности противостояние
Начало Поворот 1 Середина Поворот 2 Конец
(стр. 5-10) (стр. 20-30) (стр.50-60) (стр. 80-90) (стр. 115-120)
Это и есть 5-актная парадигма. Вы сразу заметите, что её конструкция полностью совместима с 3-актной парадигмой. По сути это 3-актная парадигма на близком расстоянии. Пользуйтесь ей. Она даст вам инструменты, которых 3-актная парадигма просто не в состоянии предложить.
Анализируйте её. Вот разбивка «Чайнатауна»:
1-й акт (завязка): стр. 1-9
первая сцена — стр. 1-4
Отправная точка — стр. 7 («Посмотрим, что можно сделать.»)
сюжетный вопрос — стр. 9 («Кто вам платит, м-р Малрей?»)
2 акт (интрига): стр. 9-31
Поворот 1 — стр. 27 («Не хочу отказываться.»)
ударная сцена — стр. 30-31 (Малрей найден мертвым)
3-й акт (учеба): стр. 32-57
Середина — стр. 51 («Мне нравится.»)
4-й акт (неприятности): стр. 58-91
негативная оценка — стр. 64 (Ноя Кросс)
Поворот 2 — стр. 87 (Джиттс идет за г-жой Малрей.)
5-й акт (противостояние): стр. 91-118
Финальная точка — стр. 118 («Он за всё в ответе!»)
Вот «Матрица» (поставьте DVD и проиграйте, применяя 5-актную парадигму):
1-й акт (завязка): 1-11 мин
первая сцена — 1-6 мин
Отправная точка —9 мин («Конечно, я иду» — за Белым Кроликом)
сюжетный вопрос — 11 мин («Что такое Матрица?»)
2-й акт (интрига): 11-34 мин
Поворот 1 — 28 мин (Нео выбирает красную пилюлю.)
ударная сцена — 29-34 мин (отключение Нео от Матрицы)
3-й акт (учеба): 34-58 мин
Середина — 56 мин («Там, где у них сбой, ты преуспеешь.»)
4-й акт (неприятности): 58-93 мин
негативная оценка — 60 мин (Сайфер: «Если увидишь агента, беги.»)
Поворот 2 — 91 мин («Я пойду освобождать его.»)
5-й акт (противостояние): 93-124 мин
Финальная точка — 120 мин (Нео контролирует Матрицу.)
Возьмите в аренду 100 самых популярных DVD и убедитесь, что каждый блокбастер в точности сконструирован в соответствии с 5-актной парадигмой.
Вылечите свой сценарий парадигмой. Она сработает.
Исследуйте парадигму под микроскопом. Поделитесь своими открытиями.
Хотите снять персональный, авторский или авангардистский фильм? Всё равно изучите правила – а потом нарушайте их со знанием.
Удачи!
ПРОЦИТИРОВАННЫЕ РАБОТЫ
Field, Syd. Screenplay. New York: Dell, 1982.
Field, Syd. The Screenwriter’s Problem Solver. New York: Dell, 1998.
Towne, Robert. Chinatown (the screenplay).
НАПИСАНО 10 августа 2001
ОПУБЛИКОВАНО в книге Screenwriting for a Global Market, University of California Press, 2004
АВТОРСКИЙ ПЕРЕВОД Р. Нугманова 9 сентября 2006
https://4screenwriter.wordpress.com/201 … /#more-756
Александр Митта. Кино между адом и раем (фрагмент)Саспенс
-
Саспенс — это момент, в котором вовлечение в фильм аудитории проявляется наиболее полно.
Саспенс — это чисто английское слово. Знатоки языка говорят, что «напряжение» — это неточный и неполный перевод. Точнее оно означает «напряженное невыносимое ожидание».
Саспенс возникает, когда опасность угрожает персонажу, которому аудитория сопереживает. Когда смерть грозит хорошему парню, которого мы полюбили. Сколько же этого саспенса содержится в хорошем фильме? Сегодня 95% фильмов текущего репертуара — это саспенс, чистый саспенс, и ничего, кроме саспенса. Саспенс подчинил себе все прочие элементы киноязыка. Так что неплохо бы разобраться в этом инициаторе энергии фильма. Тем более что для русской литературной и кинематографической традиции он до недавнего времени был не органичен.Саспенс — это реакция аудитории на то, что происходит здесь и сейчас. Он возникает, если у аудитории и персонажа есть моральная общность, если у зрителей и характера один и тот же эмоциональный заряд (он боится, и я боюсь за него; он хочет найти убийцу, и я хочу, чтобы убийцу нашли). Если аудитория заботится о герое — чтобы он не погиб, не потерпел поражения, — возникает саспенс.
Саспенс — это эмоциональная реакция, это волнение, тревога, беспокойство, отчаяние, страх… В то же время любопытство, то есть категория интеллектуальная, толкает вас узнать, что же произойдет с героем в следующую секунду. И вы внедряетесь в историю и интеллектом, и эмоциями с наибольшей полнотой.
Итак: 1-й шаг — любопытство,
2-й шаг — сопереживание,
3-й шаг — саспенс.
Саспенс — это что-то вроде экзамена, который выдерживают перед зрителями конструктивные элементы структуры. Если драматическая ситуация хороша, она порождает саспенс. Если драматическая перипетия развита правильно — вы получите все, что хотели, плюс саспенс в развитии. Если событие правильно вскрыло конфликт, саспенс будет расти вместе с угрозой герою и неожиданными поворотами действия.
Режиссер, который ввел в обиход термин «саспенс», — Альфред Хичкок. Он назвал саспенсом «самое интенсивное представление о драматической ситуации, которое только возможно». Хичкок рассказывал, что, когда он начинал снимать фильмы, будучи еще неизвестным режиссером, он подумал: «Как бы сделать так, чтобы все звезды захотели сниматься в моих фильмах? Надо соблазнить их историей, в которой есть что-то таинственное и беспокойное, надо пробудить в них чувства». Вот это и приводит историю к саспенсу.
Хичкок как-то сказал французскому режиссеру Трюффо:
—Когда я сочиняю истории, меня больше всего волнуют не характеры, а лестницы, которые скрипят.
— Что это такое? — спросил Трюффо.
— Лестницы, которые скрипят и могут обрушиться под героем. Я называю это «саспенс».
Герой куда-то идет, а мы знаем, что лестница под ним подпилена злодеем и может рухнуть в любой миг. То есть мы знаем больше, чем герой, и волнуемся за него. Догадается ли он? Успеет ли пройти опасный путь? Это самый активный саспенс.
Сестра убитой девушки тайно проникает в дом, где произошло убийство. Она не знает, что убийца прячется в доме и сейчас. А мы знаем. Это ситуация из «Психо». Саспенс.
А что, до Хичкока никто не знал о саспенсе? Быть не может. Шекспир про искусство драмы знал все и использовал все, и, конечно же, саспенс. И именно там, где ему полагается быть, — в момент наибольшего напряжения.
Ромео, узнав о смерти Джульетты, мчится к ее гробу. Он не знает, что Джульетта только кажется умершей. А мы знаем это и полны отчаяния и сочувствия к Ромео, когда он умирает рядом с любимой за миг до ее пробуждения.
Первое впечатление о саспенсе я получил ребенком в детском театре. Заинька в виде полногрудой травести прыгал по сцене и говорил:
— Какой прекрасный домик! В нем я спрячусь от лисицы. Там она меня не съест!
Заяц не видит, что лисица уже взгромоздилась на крышу и злорадно клацает зубами. А зрители в зале видят и переживают. Они за зайца, в моральном единстве с ним. Девочка из первого ряда, приставив ладошку ко рту, подсказывает зайцу:
— Зайчик, не ходи в дом. На крыше прячется лисичка! Но зайчик не слышит. Он прыгает по сцене и поет песенку о том, какой прекрасный домик он нашел в лесу. Тогда ряда с пятого пара мальчишек уже погромче предупреждают:
— Эй, заяц! Посмотри наверх! На крышу!
Но зайчик не слышит. Сейчас он зайдет в дом, уже взялся за ручку двери. И тогда рядом со мной с места вскакивает веснушчатый паренек лет восьми, с зубами через два на третий, и орет на весь зал:
— Эй, косой, падла, канай! Лиса на крыше!!
Вот это и есть саспенс. Герой в опасности. Мы знаем больше, чем он, и волнуемся за него. Это открытый саспенс.
Но есть также закрытый саспенс. Мы знаем, что опасность существует, но не знаем, где она прячется, и герой не знает. Он должен добраться до цели, но сможет ли победить врагов?
Это, к примеру, и есть саспенс футбола. Мы хотим, чтобы благородная и любимая команда хороших парней, за которую мы болеем, выиграла чемпионат. А ей мешают негодяи из враждебной команды, где собрались плохие парни. Сколько крови пролито, сколько драк и увечий! Всё потому, что саспенс приводит зрителей в состояние крайнего возбуждения. Он — невероятный генератор энергии зрителей.
Майкл Корлеоне в одиночку отправился во вражеский лагерь, чтобы наказать убийц своего отца. Мы знаем, что в туалете ресторана спрятан пистолет, которым он должен воспользоваться. А убийцы не знают. Как повернутся события?
Майкл Корлеоне нашел пистолет, спрятанный за бачком унитаза. Сейчас он выстрелит в убийц. Они что-то говорят ему, он отвечает, в последний раз убеждается в том, что, только убив врагов, спасет жизнь отца. Но нас волнуют не слова, а футбол этой сцены. Как забьет Майкл свои два мяча в головы врагов? Мы вместе с Майклом идем путем опасности, угрозы и полной непредсказуемости. Никто не может предположить, что произойдет в следующий миг. Угроза действует здесь и сейчас. Враги сильнее, чем герой. Но он должен победить! Мы так этого хотим! Это саспенс.
Немного раньше безоружный Майкл навестил раненого отца в больнице и обнаружил, что отец беззащитен, охрана снята. Вот-вот к нему придут убийцы. Майкл поднимает воротник пальто, засовывает руки в карманы: он выглядит как вооруженный охранник. Только мы знаем, что он беззащитен и безоружен. Враги этого не знают. Как он выпутается из этой ситуации? В такие моменты фильм схватывает нас и буквально втаскивает в экран. Мы там, в теле горячо любимого Майкла, мы болеем за него, как за себя. И все это с нами делает саспенс.
Тайные любовники счастливы в объятиях друг друга. Они не знают, что муж героини прервал свою отлучку, он близок… он рядом… вставляет ключ в дверь. Ситуация из анекдота? Нет, нам не до смеха, мы напряглись. Это саспенс. Он бросает героиню и нас от счастья к отчаянию.
Герой во вражеском офисе ищет важные документы. А охранник в это время осматривает помещение. Саспенс выявляется в действиях.
Красная Шапочка идет по лесу к бабушке. А волк из-за елок следит за ней, клацая зубами, — саспенс. Глаза детей горят от возбуждения. Бабушка в чепце под одеялом встречает Красную Шапочку. Она не знает, что это не бабушка, а волк. А дети знают и дрожат от страха и желания узнать, что будет дальше. Это саспенс.
Легендарный успех «17 мгновений весны» сделал саспенс — герой все время в центре опасности, невероятно превосходящей его силы. Мы верим в него, любим его, боимся за него. Чем сильнее враг, тем сильнее саспенс.
Саспенс — это угроза, когда преследователь дышит в спину, — один неверный шаг, и ты погиб. Угроза по телефону из другого города для зрителя несет гораздо меньший заряд саспенса. Смерч на горизонте -любопытно, не больше. Если же смерч срывает крышу дома героя, вы получаете хороший саспенс.
Чем меньше шансов на спасение, тем больше саспенс. Вы можете планировать нарастание саспенса, усиливая альтернативный фактор в драматической ситуации героя. Саспенс — регулируемый фактор.
Вы поморщитесь: ах, как примитивно! Нет! Саспенс — это что-то, что находится в самом сердце поэтики кино. Все правила и условности киноязыка действуют в нем с предельной убедительностью.https://4screenwriter.wordpress.com/2010/02/03/mitta-suspense/
Рязанов Э. Эти несерьезные, несерьезные фильмы
-
6
ИЮЛ
Я убедился, что комедия — искусство снайперское, что приблизительность режиссерского решения обязательно сказывается на зрительской реакции — не вызывает ожидаемого смеха. Когда зритель смотрит драматический фильм, то неточное решение какого-то эпизода не помешает понять сцену, хотя и оставит к ней равнодушным. Это равнодушное молчание режиссер может даже трактовать как немой восторг. В комедии же тишина, молчание, в котором проходит сцена, означает ее полный провал.Опыт работы подтвердил, что юмор требует, прежде всего, ясности мысли и четкости формы. Иными словами, для того чтобы донести до зрителя мысль, нужно выразить ее конкретно, точно и естественно. Коль скоро тебе нечем рассмешить зрителя — в комедии свою наготу не удается прикрыть загадочным, псевдомногозначительным фиговым листком. Если зритель начнет разгадывать художнический ребус, он уже никогда не рассмеется.
Мне стало понятно, что не надо пытаться во что бы то ни стало рассмешить зрителя — он этого не любит. Когда зритель видит на экране актера, который строит ему рожи, он наверняка не улыбнется.
В комедии, наконец, чрезвычайно важны ритмы, смена разных ритмов. Комедия не терпит аморфности, бесформенности. Когда фильм идет в стремительном темпе, успеваешь сказать вдвое больше, чем тогда, когда действие развивается вяло.
И последнее — в комедии особенна важна нетерпимость к фальши во всем: в актерских интонациях, в декорациях, в обстановке, костюмах, реквизите и т. д. Потому что в комедии неправда мстит за себя не только потерей зрительского смеха.
Самое страшное — это то, что вранье в комедии трансформируется в пошлость. Смех часто соседствует с безвкусицей, и поэтому нужно все время помнить о мере и такте.
«Искусство кино» 1973, № 10
https://4screenwriter.wordpress.com/201 … /#more-395
Поделиться272016-06-01 21:38:41
Архетипы
-
Следующий уровень структуры это деление фильма на Акты.
http://dmitryprosukov.blogspot.ru/2009/ … -post.html
Всякое гармоничное произведение имеет Начало, Середину и Конец.
("У нас уже принято положение, что трагедия есть воспроизведение действия законченного и целого. Целое — то, что имеет начало, середину и конец" - Поэтика. Аристотель.)
Таким образом всякий цельный и гармоничный фильм состоит из 3-х Актов.
А образ ГЕРОЯ формируется из четырех АРХЕТИПОВ, т.е. ГЕРОЙ, обязан пройти трансформацию своей личности видоизменяясь и проходя последовательно 4 известных архетипных состояния. Это:
СИРОТА
СТРАННИК
ВОИН
МУЧЕНИК
Далее следует ответить на 4 важных вопроса:
Как главный ГЕРОЙ становиться СИРОТОЙ в 1 Акте?
Как главный ГЕРОЙ становиться СТРАННИКОМ во 2 Акте?
Как главный ГЕРОЙ становиться ВОИНОМ во 2 Акте?
Как главный ГЕРОЙ становиться МУЧЕНИКОМ в 3 Акте?
Как главный ГЕРОЙ становится СИРОТОЙ в Акте 1?
Архетип СИРОТЫ.
ГЕРОЙ становиться СИРОТОЙ иногда в полном смысле слова, иногда в фигуральном. Время от времени его статус СИРОТЫ находиться за пределами его контроля. Иногда это - осознанный выбор. Дистанцирование от любви, семьи и проч.
Примеры:
ЖЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК - у Тони Старка нет никаких глубоких отношений с людьми и он является фактически сиротой (его отец мертв) и он сам был в детстве похищен террористами.
БЭТМЭН - родители Брюса Вейна были убиты.
ЛЖЕЦ, ЛЖЕЦ - Флетчер разведен и является плохим отцом для любящего его сына
ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ - Люк не знает кто его родители и Концу 1 Акта его тетя и дядя жестоко убиты.
Лучше всего, если статус СИРОТЫ героя стремится к увеличению. К примеру:
Люк (Звездные войны) растет с дядей и тетей (уже сирота). Однако это только начало - его дядя и тетя погибают позже и он становиться круглым сиротой.
В фильме ЛЖЕЦ, ЛЖЕЦ - герой Джима Керри разведен с женой, т.е. отрезан от жены и сына, которых продолжает любить - здесь он является фигуральной сиротой. Ну а то, что он не может больше жить среди людей без лжи, делает его сиротой в квадрате.
К завершению Акта 1 (28-31 минута) зритель ДОЛЖЕН знать о чем фильм, т.е. знать ответы на 4 главных вопроса:
Кто главный ГЕРОЙ?
Чего ГЕРОЙ пытается достигнуть?
Кто пытается остановить ГЕРОЯ?
Что случиться, если ГЕРОЙ потерпит неудачу?
2. Как главный ГЕРОЙ становиться СТРАННИКОМ в Акте 2?
Итак ГЕРОЙ в Акте 1 попадает в некую ситуацию, с которой он обязан справиться.
Архетип СТРАННИКА.
В первой половине 2 Акта ГЕРОЙ становиться СТРАННИКОМ, чтобы ответить на Центральный Вопрос.
Он ищет подсказки, встречает помощников. Сталкивается с противниками, преодолевает препятствия наряду с приобретением навыков и предметов, необходимых для ответа на Центральный Вопрос.
Примеры:
ЖЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК - Тони Старк разрабатывает и пытается научиться, как пользоваться костюмом Железного Человека
БЭТМЕН - Брюс Вейн путешествует, учиться технике ведения боя и после этого возвращается в Готем, где становиться Бэтменом.
ЛЖЕЦ, ЛЖЕЦ - Флетчер пытается привыкнуть к условиям своего проклятия, и ищет способ снять его.
ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ - Люк, под руководством Оби-Вана, учится использовать Силу, встречает Соло и попадает вместе со своими новыми друзьями на Звезду Смерти.
3. Как главный ГЕРОЙ становиться ВОИНОМ в Акте 2?
Архетип ВОИНА.
К середине фильма, ГЕРОЙ приобретает помощников и способности, необходимых для разрешения им Центрального Вопроса или он бессильно теряет время.
Неважно, близок он к разгадке или бессильно теряет время - пришло время становиться ВОИНОМ.
Становясь ВОИНОМ, ГЕРОЙ часто оказывается побитым и кровожадным, как раз, перед тем, как он попадет в место его самого темного кошмара. Именно там он умирает - либо буквально, либо фигурально. Очень часто - это пещера или замкнутое пространство. Здесь, после смерти он ВОЗРОЖДАЕТСЯ заново и понимает как разрешить Центральный Вопрос. Раз и навсегда.
Примеры:
ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ - Люк борется за освобождение Леи со Звезды Смерти и возвращает ее на базу повстанцев с похищенными планами.
ЧЕЛЮСТИ - шеф полиции, бывалый рыбак и океанограф втроем отправляются на поимку акулы.
ЖЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК - Тони Старк спасает деревню и понимает, что он должен бороться против своего наставника, который все еще торгует оружием.
ЛЖЕЦ, ЛЖЕЦ - Флетчер борется с проклятием, так же как борется с тем, чтобы быть рядом с сыном, прежде чем жена окончательно его заберет.
НЕСПЯЩИЕ В СИЭТЛЕ - Сэм назначает свидание снова, когда Энни возвращается в Сиэтл , чтобы найти его.
4. Как главный ГЕРОЙ становиться МУЧЕНИКОМ в Акте 3?
Архетип МУЧЕНИКА.
ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ готов умереть, чтобы ответить на Центральный Вопрос. Он должен желать быть МУЧЕНИКОМ. Только готовность потерять ВСЕ, дает возможность выиграть ВСЕ.
Секрет возможностей МУЧЕНИКА в том, что он больше не мотивирован возможностью успеха. Он мотивирован желанием сделать то, что является правильным или то, что необходимо - независимо от последствий.
Как только он отбрасывает мысль о победе, и выбирает переход от ВОИНА к МУЧЕНИКУ, Судьба или Природа или Бог вознаграждает его, давая ему то, на что он уже не надеялся - успех. Возможно, это то, в чем он нуждался все это время - удача!
Возможно это будет первым безрассудным поступком ГЕРОЯ за весь фильм.
Интересное изменение архетипа МУЧЕНИКА состоит в том, что успех может принадлежать другому персонажу, и тогда ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ воодушевляется его примером.
Примеры:
ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ - Люк желает сразиться с Империей, чтобы разрушить Звезду Смерти и спасти Принцессу. Соло возвращается, чтобы помочь Люку.
НЕСПЯЩИЕ В СИЭТЛЕ - Энни хочет бросить свой брак с хорошим, но скучным человеком, чтобы узнать, ждет ли ее Сэм на Эмпайр Стэйт Билдинг.
ЖЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК - Тони Старк встает против своего Наставника, при том, что он знает что тот может убить его.
ЛЖЕЦ, ЛЖЕЦ - Флетчер бросает дело, чтобы пойти к сыну, прежде чем тот его покинет навсегда.
КВАРТИРА - Бакстер уже не пытается выкручиваться и двигаться вверх по служебной лестнице с помощью своей квартиры и делает то, что считает правильным - отказывает Начальнику и, фигурально теряя все - место, миссис Скубелик (он не говорит ей что Начальника выгнала жена, а не он ушел от нее). Благодаря этой жертве, он получает все.
суббота, 5 июля 2008 г.
ФОРМУЛА
“Когда ПЕРСОНАЖ хочет получить (А), он изучает (В), чтобы обнаружить, что случилось (С) и он должен ответить, делая (Д).”
Здесь:
А - СИРОТА
В - СТРАННИК
С - ВОИН
Д - МУЧЕНИК
Формула, это обещание, данное аудитории. Она содержит в 60-80 словах весь размах вашей истории от начала до конца.
Примеры:
ОДИН ДОМА - Когда недооцененный мальчик остается один в доме, забытым семьей во время отъезда на каникулы в Европу (СИРОТА), он должен узнать как заботиться о себе и быть хозяином дома (СТРАННИК), обнаруживает что его дом предназначен для того, чтобы путать грабителей, которым он мешает несколько раз, прежде чем они поймут, что он находиться дома один. Когда грабители возвращаются (ВОИН), он в одиночку должен защитить дом (МУЧЕНИК).
ЧЕЛЮСТИ - Когда боящийся воды шериф противостоит ужасной акуле, нападающей на пляж его общества, находящимся на острове (СИРОТА), он неудачно пытается убедить городские власти в том, что угроза серьезна (СТРАННИК), и обнаруживает что акула нападает именно на его территорию. Он вынужден брать лодку, чтобы уничтожить акулу, что он и делает сам (ВОИН), что в конечном счете приводит к сражению между ним и сверхъестественным животным (МУЧЕНИК).
ТИТАНИК - Когда бедный художник (СИРОТА) выигрывает билет к Америке на Титаник, он спасает жизнь красивой девушке из другого социального класса, которая находиться в ловушке обязательств брака без любви (СИРОТА). Художник и девушка проводят время вместе, влюбляются друг в друга и ему приходиться войти в чуждый для него социальный класс (СТРАННИК), только для того, чтобы обнаружить, что Титаник сталкивается с айсбергом и тонет. Художник должен спасти девушку от ее жениха и от гибели на корабле посадив ее на шлюпку (ВОИН), но она отказывается ехать без него. Теперь он должен выяснить как спасти обе их жизни (МУЧЕНИК).
Акт 1 - СИРОТА
К концу Акта 1 аудитория должна узнать 3 КОНФЛИКТНЫХ области ГЕРОЯ.
На примере фильма “Чужие” Джеймса Кэмерона:
ГЛОБАЛЬНАЯ - большая проблема, которую все вокруг ГЕРОЯ могут видеть (Рипли должна уничтожить Чужих).
ПЕРСОНАЛЬНАЯ - меньшая проблема, которую ГЕРОЙ разделяет с немногими и касается конкретного действующего лица (Рипли должна спасти девочку).
ЛИЧНАЯ - проблема, с которой ГЕРОЙ должен справиться самостоятельно (Рипли очень сильно боится Чужих).
Акт 1 состоит из 12 сюжетных точек, которые помогут рассказать зрителю об этих конфликтах:
Сюжетные точки 1-3.
ГЕРОЙ показан в своем обычном мире. ГЕРОЙ имеет некоторый недостаток. Часто это бывает отголосок прошлого ГЕРОЯ - большая и нерешенная проблема, с которой ему придется иметь дело прямо сейчас.
Сюжетная точка №1. Мы знакомимся либо с ГЕРОЕМ, либо с ЖЕРТВОЙ/ ОБЪЕКТОМ, либо с ПРОТИВНИКОМ.
Неважно, кого мы встречаем вначале. Если это ГЕРОЙ, то он появляется в привычном для себя мире. Если же мы знакомимся с жертвой или с жертвами, то мы просто видим их как раз прямо перед моментом совершения насилия. Многие фильмы начинаются со встречи ЗЛОДЕЯ и ЖЕРТВЫ по очевидной причине, так как оба они являются теми, кому следует противостоять.
Сюжетная точка №2. Мы видим слабое место ГЕРОЯ в отношении к Объекту. Объект представлен всеми теми людьми, которых может преследовать ЗЛОДЕЙ. Это обычно тот, кто входит в ПЕРСОНАЛЬНУЮ область проблемы ГЕРОЯ. Или тот, к кому чувства ГЕРОЯ глубоки. В этой сюжетной точке мы видим: что не так в жизни ГЕРОЯ и что это сходно с жизнью Объекта. Большинству ГЕРОЕВ обычно что-то недостает уже в самом начале фильма. Обычно Объект - это как раз то, чего не хватает ГЕРОЮ.
Сюжетная точка №3. ПРОТИВНИК, или кто-то, символизирующий ПРОТИВНИКА.
Мы наконец знакомимся со ЗЛОДЕЕМ или с меньшим его представителем (Дарт Вейдер - представитель Императора). Иногда это момент фильма, в котором показывается - что пытается предпринять ЗЛОДЕЙ.
Сюжетные точки 4 и 5.
Происходит нечто. Случай, который меняет мир ГЕРОЯ навсегда. Ставки ясно определены. Это то, что может потерять ГЕРОЙ.
ГЕРОЙ получает зов к приключению. ГЕРОЯ осведомляют, что он должен покинуть свой обычный мир (возможно просто уехать). Однако ГЕРОЙ отвергает этот зов к приключению и отказывается ответить на это требование.
Сюжетная точка №4. Персонаж “Отражатель” замедляет действия ГЕРОЯ. (ЗЛОДЕЙ - Император, Отражатель - Дарт Вейдер). Он сбивает его с пути (отклоняет его от цели). “Отражатель” - описывается как Персонаж, не дающий ГЕРОЮ добиться своей цели. Это персонаж, который хочет чтобы ГЕРОЙ делал вещи, необходимые ему, а не то что нужно ГЕРОЮ. Он может быть запутавшимся бывшим хорошим парнем. Он так же может быть и плохим парнем. Вообще в фильме может быть несколько “Отражателей”. Все то, кто пытается остановить ГЕРОЯ, несут на себе функцию “Отражателя”. Сюжетная точка №4 показывает того или другого из основных “Отражателей”, либо представителя “Отражателя” из окружающих.
Сюжетная точка №5. Побуждающие событие. Теперь ГЕРОЙ вовлечен эмоционально. ГЕРОЙ начинает усиленно покидать свой обычный мир через эмоциональную связь с Помощником. И если ГЕРОЙ не вовлечен в эту связь - то вовлечена аудитория, которая смотрит фильм. Например в "Звездных войнах" Люк видит "бинарный закат солнца", а в "Звездном пути" Джим первый раз видит космодром.
Сюжетные точки 6-8.
ГЕРОЮ напоминают о его главном уязвимом пункте. Часто этот вопрос исходит либо от Соратника, либо от Помощника - Почему ты не думаешь о том как решить свою проблему? Статус СИРОТЫ здесь усиливается. Зов к приключению для ГЕРОЯ теперь заявлен еще более четко. И отказ ГЕРОЯ на этот зов тоже сделан.
Сюжетная точка №6. Цель ГЕРОЯ теперь связана с Объектом и/или с любовным интересом. Проблема ГЕРОЯ становиться ясна аудитории. Это чаще всего событие, которое показывает или предвещает ту или иную связь ГЕРОЯ с ОБЪЕКТОМ, к которому он испытывает Персональную привязанность. Часто (но не всегда), вокруг этой сюжетной точки вертятся знакомые всем диалоги. Это обычно исходит от лучших друзей главного ГЕРОЯ, которые смотрят в его глаза и говорят: “Ты знаешь, а твоя проблема это... ”. Лучший друг (или кто-то, кого ГЕРОЙ будет слушать), останавливается на деталях и втолковывает ГЕРОЮ (и аудитории) то, чему должен обучиться и понять главный ГЕРОЙ чтобы решить свою задачу, которая приведет и к окончанию фильма. Эта сюжетная точка - хорошее место для того, чтобы точно указать аудитории, что за эмоциональное путешествие должно произойти с нашем ГЕРОЕМ . Этот пункт часто связан с Объектом, но иногда здесь дается какая то из 3-х проблем (задач) главного ГЕРОЯ - в “Звездных войнах” - это момент не связан с Объектом (Принцессой Леей из пункта 2) - здесь дядя отвечает Люку на его просьбу уехать в Академию пораньше - нет.
Сюжетная точка №7. Союзник (настоящий либо мнимый) двигает ГЕРОЯ из его обычного состояния.Две вещи двигают ГЕРОЯ вперед:
То, что он хочет.
То, в чем он нуждается.
Иногда это одно и тоже. Обычно эти вещи различны, но часто существует связь между тем, что ГЕРОЙ хочет и тем, в чем он нуждается. Привнесите в историю ГЕРОЯ Союзника, который помогает двигаться ГЕРОЮ вперед к цели и дает возможность получить то, что он хочет. Чаще всего ПОМОЩНИК помогает ГЕРОЮ сломать свой повседневный мир (и отправиться в путь - приключение). Иногда эти Помощники являются действительно помощниками, иногда они представлены неизвестными персонажами, которые двигают историю. Когда они исчерпывают свою функцию Помощников, они просто исчезают. Во всех этих случаях мы имеем ГЕРОЕВ, живущих обыкновенно. Именно Помощники выталкивают ГЕРОЯ из их удовлетворительного состояния в необычное.
Сюжетная точка №8. ГЕРОЙ видимо готов к движению вперед к предстоящей цели и/ или к Объекту Желания, но не может этого сделать. Теперь, Помощник толкает ГЕРОЯ к его Цели. ГЕРОЙ должен принять решение: либо выбрать свою обычную жизнь, которую он вел до этого или пойти, чтобы получить нечто большее. Часто ГЕРОЙ бывает ГЕРОЕМ неподдающимся и нужно кое-что очень убедительное, что заставит его сделать этот шаг. Измениться тяжело. Требуется изменение на Личном уровне. Изменение течения жизни является очень сложной задачей, которую надо решать самому. Часто, когда представляется Случай, Эмоциональное сознание хочет совершить это, а Рациональное возражает. В классической мистической структуре это Зов к приключению и Отказ от приключения.
Сюжетные точки 9-12.
Интенсивность угрозы для ГЕРОЯ еще яснее. ГЕРОЙ больше не может медлить и должен принять зов приключения. Три области его конфликтов: ГЛОБАЛЬНАЯ, ПЕРСОНАЛЬНАЯ и ЛИЧНАЯ - становятся еще более ясны.
Сюжетная точка №9. Противник или Отражатель останавливают ГЕРОЯ или ОБЪЕКТ и угрожают ему эмоционально. Это событие является катализатором к началу движения ГЕРОЯ вперед. Как бы глубоко внутри своего мира не находился ГЕРОЙ, он начинает движение за пределы своего мира. Это катализатор для потери спокойствия ГЕРОЯ, относительно своего удовлетворительного положения.
Сюжетная точка №10. Глубина чувств между ГЕРОЕМ и Объектом или серьезность угрозы для ЖЕРТВЫ возрастает. В Акте 1 важно загнать в голову зрителя несколько вещей. Одна из них - это ОБЪЕКТ. Цель 10-й точки сделать ясным - кто является Объектом для ГЕРОЯ. В Акте 1 это очень важно. Аудитория будет знать - кто ГЕРОЙ, кто Противник и кто Объект (кто подвергается угрозе).
Сюжетная точка №11. Отражатель или Злодей угрожают Объекту. Это действие о котором ГЕРОЙ может и не знать. Допрос Принцессы Леи Дартом Вейдером - классический пример того, что ГЕРОЙ ничего не знает о нем (об опасности во время допроса). В ЛЖЕЦ, ЛЖЕЦ Флетчер говорит со своей женой, где рассказывает правду о том, что произошло в день рождения их сына и что у него был секс с Мирандой. Это и заставляет её увезти сына от Флетчера навсегда.
Сюжетная точка №12. ГЕРОЙ принимает решение спасти Объект. Это зов к приключению, который уже не может быть отвергнут. ГЕРОЙ был выброшен из своего удовлетворительного состояния и должен начать создавать равновесие в своей новой жизни. ГЕРОЙ теперь знает чего нужно достичь, кто пытается остановить его и что случиться с ним или что случиться с его Объектом, если он потерпит поражение.
Акт 1 заканчивается полным прояснением Центрального Вопроса.
В конце Акта 1 зритель должен понимать, о чем дальше будет фильм. Т.е. зритель к этому моменту имеет возможность самостоятельно сформулировать ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ВОПРОС фильма. Это переломная точка во внимании зрителя.
28-33 минуты - это то время которое может высидеть зритель не понимая, что ему показывают. За пределами 28-33 минут - удержать его внимание уже гораздо сложнее.
http://dmitryprosukov.blogspot.ru/2009/10/2-28-54.html
Акт 2 - СТРАННИК
Акт 2 и Акт 3 характеризуются набором ПЕРИПЕТИЙ (термин введен Аристотелем), которые строятся по следующей схеме:
с
Становясь Странником, Герой ищет подсказки, встречает помощников. Сталкивается с противниками, преодолевает препятствия наряду с приобретением навыков и предметов, необходимых для ответа на Центральный Вопрос.
Во втором Акте есть 7 Перипетий.
Перипетии 1, 2 и 3
ГЕРОЙ получает помощь от союзников и помощников. Чаще всего - от персонажа Союзника.
ПРОТИВНИК определен здесь уже не как просто плохой, а как действительно Плохой.
В отсутствие стандартного Злодея (например в романтической комедии) противостояние цели ГЕРОЯ становится действительно серьезным противостоянием.
ГЕРОЙ начинает процесс обучения, активно преследуя то, что он считает необходимым для ответа на ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ВОПРОС, постепенно понимая то, что действительно ему понадобиться для ответа на ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ВОПРОС.
Здесь ГЕРОЙ встречается с противостоянием низкого уровня, которое он будет стараться просто преодолеть. Это противостояние можно считать “учебными маневрами” или “сухими побегами”, для получения навыков и способностей проникновения в суть того, что может действительно ему понадобиться в предстоящей встрече со ЗЛОДЕЕМ.
Перипетии 4 и 5
ГЕРОЙ продолжает странствовать, обучаясь и ему становится ясно, что нужно для разрешения ЦЕНТРАЛЬНОГО ВОПРОСА. В то время как происходят "учебные маневры", увеличиваются (возникают) его новые способности.
Препятствия увеличиваются.
Сопротивление ГЕРОЮ становиться более осознанным для его жизни (если сопротивления до сих пор не было представлено).
Перипетии 6 и 7
Угроза жизни Объекта увеличивается до точки между Жизнью и Смертью (буквально или фигурально). В этом месте вероятны потери для ГЕРОЯ.
ГЕРОЙ уже знает все правила (или думает, что знает), а дальнейшее странствование не помогает ГЕРОЮ обучаться дальше (пора становиться ВОИНОМ).
ЗЛОДЕЙ объясняет свой план либо ГЕРОЮ, либо кому то еще.
ГЕРОЙ входит в мир Злодея, или в мир, где можно натолкнуться на него.
Акт 2 - ВОИН
ПЕРИПЕТИИ продолжаются
К середине фильма, ГЕРОЙ приобретает помощников и способности, необходимых для разрешения им Центрального Вопроса или он бессильно теряет время.
Неважно, близок он к разгадке или бессильно теряет время - пришло время становиться ВОИНОМ.
Становясь ВОИНОМ, ГЕРОЙ часто оказывается побитым и кровожадным, как раз, перед тем, как он попадет в место его самого темного кошмара. Именно там он умирает - либо буквально, либо фигурально. Очень часто - это пещера или замкнутое пространство. Здесь, после смерти он ВОЗРОЖДАЕТСЯ заново и понимает как разрешить Центральный Вопрос. Раз и навсегда.
Перипетии 8-10
ГЕРОЙ совершает прямую попытку найти решение Центрального Вопроса (к лучшему или к худшему). Он встречается с настоящей удачей. Злодей (Противник) усиливает "натяжение винтов", отдаляя ГЕРОЯ от его цели. Тема фильма становится более рельефной и усиливается. Это часто выражено через некий Персонаж, тогда как другой Персонаж выражает противоположную точку зрения на тему фильма. ГЕРОЙ же мечется между обоими точками зрения и готовится к принятию Большого Решения.
Перипетии 11 и 12
Интенсивный, прямой конфликт между ГЕРОЕМ и ЗЛОДЕЕМ.
ГЕРОЙ получает навыки, до сих пор недостающие ему для окончательного успеха.
ГЕРОЙ входит в темное внутреннее пространство, часто физически непроницаемое, закрытое место. ГЕРОЙ проходит последний тест на пути к своему самому большому кошмару. Именно в этой точке он умирает (либо буквально, либо фигурально).
Перипетии 13 и 14
ГЕРОЙ восстает из мертвых (воскрешение), с новыми силами, однако он все еще не готов к окончательной схватке. (Пример: в "Звездных войнах" подводный змей из мусоросборника отпускает Люка.) Все что отвечает на вопрос “Что наихудшее может случиться?” случается. Злодей увеличивает свою власть. ГЕРОЙ находиться в низшей точке своего приключения.
Акт 3 - МУЧЕНИК
ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ готов умереть, чтобы ответить на Центральный Вопрос. Он должен желать быть МУЧЕНИКОМ. Только готовность потерять ВСЕ, дает возможность выиграть ВСЕ.
Секрет возможностей МУЧЕНИКА в том, что он больше не мотивирован возможностью успеха. Он мотивирован желанием сделать то, что является правильным или то, что необходимо - независимо от последствий.
Как только он отбрасывает мысль о победе, и выбирает переход от ВОИНА к МУЧЕНИКУ, Судьба или Природа или Бог вознаграждает его, давая ему то, на что он уже не надеялся - успех. Возможно, это то, в чем он нуждался все это время - удача!
Возможно это будет первым безрассудным поступком ГЕРОЯ за весь фильм.
Интересное изменение архетипа МУЧЕНИКА состоит в том, что успех может принадлежать другому персонажу, и тогда ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ воодушевляется его примером.
ГЕРОЙ, выжив после буквальной или фигуральной смерти, совершает решающую перемену. Это разрешает его Личную проблему ("Чужие" - Риппли больше не боится Чужих).
Решение Личной проблемы позволяет ГЕРОЮ пожертвовать собою ради спасения Объекта. Это приводит его к разрешению Персональной проблемы ("Чужие", т.к. Риппли больше не боится Чужих, она идет в их логово, чтобы спасти девочку).
ГЕРОЙ действует храбро и мужественно. В результате разрешается его Глобальная проблема ("Чужие" - Риппли не просто уничтожает Чужих, она Уничтожает их матку).
Большое Да и малое Нет.
Пример: "Звездные войны":
Большое ДА - Вырвавшись из плена Звезды Смерти, наши ГЕРОИ уничтожают своих преследователей, прилетают на базу повстанцев и передают схемы Звезды Смерти, для последующей атаки на нее.
Малое НЕТ - Однако на их корабле был установлен маяк слежения, и теперь Звезда Смерти приближается к базе повстанцев, чтобы уничтожить ее.
Большое НЕТ и Финальное ДА.
Центральный Вопрос находиться на грани Негативного ответа.
ГЕРОЙ или его помощники совершают финальное большое самопожертвование.
Если это событие произошло ранее, то ГЕРОЙ здесь получает “артефакт”, необходимый ему для триумфа.
ГЕРОЙ получает необходимое ему для разрешения его Личного конфликта, который в свою очередь дает возможность решить Персональный конфликт, а тот дает возможность к разрешению Профессионального конфликта. (Замечание - Порядок в котором разрешаются конфликты может быть гибким. Ну если удается одним ударом разрешить сразу все три - это большая удача).
Пример: "Звездные войны":
Большое НЕТ - Большое сражение. Повстанцы терпят поражение, ни одному кораблю не удается выпустить ракету, чтобы уничтожить реактор Звезды Смерти. Дарт Вейдер преследует Люка. Звезда Смерти приближается, готовая уничтожить базу повстанцев, вместе с Леей (Объект).
Финальное ДА - Соло возвращается, чтобы помочь Люку и они вместе уничтожают звено Дарта Вейдера. Люк слышит голос Оби Вана - "Воспользуйся Силой", верит, в то, что он может ею пользоваться (Личная проблема), отключает бортовой компьютер и делает выстрел. Таким образом, воспользовавшись Силой, он уничтожает Звезду Смерти (Глобальная проблема), спасает базу повстанцев и Лею (Персональная проблема).
Сцена короткой развязки заканчивает историю, показывая как ГЕРОЙ полностью реализовывается, возвращаясь в свой обыденный мир, но на другом уровне и воплощает и осуществляет положительные перемены в своем мире, за счет полученных во время приключения знаний, способностей и артефактов.
http://dmitryprosukov.blogspot.ru/2009/ … st_11.html
Кто Главный ГЕРОЙ
с
На примере фильма JJ Abrams “Star Trek”. Как ни странно, здесь Главный ГЕРОЙ - Спок.
На основе определения того, кто за фильм изменяется наиболее сильно - именно Спок проходит путь изменения.
А Джим остается как и в самом начале нахальным самодовольным типом - он путешествующий ангел.
Поскольку он никогда не делает переоценки ценностей, он никогда не изменяется. Он фактически ИЗМЕНЯЕТ Звездный Флот, чтобы удовлетворить себе.
Постранично: из чего строится ФИЛЬМ.
В этой главе в сжатом виде дана информация, расписанная более подробно в предыдущих главах Теории структуры сценария.
АКТ 1
СИРОТА
ШАГ №1: Я НЕ ПОЛУЧАЮ УВАЖЕНИЯ (стр. 1-6)
Большинство сценариев - об уважении. У нашего ГЕРОЯ этого нет. Он знает об этом и он хочет его получить. В этой части, необходимо пояснить зрителю, что ГЕРОЙ - Сирота, аутсайдер (отстающий), который выглядит так, как будто мир не хочет чтобы он Был (жил).
Примеры:
ШРЕК - на Шрека охотятся горожане, которые ненавидят людоедов.
И-ТИ ИНОПЛАНЕТЯНИН - Родной брат и его друзья игнорируют и не уважают Элиота.
ЧЕЛОВЕК-ПАУК - Питер Паркер - небольшой , тормозной школьник.
БРИЛЛИАНТОВАЯ РУКА - Семен Семенович отправляется в путешествие. Из радиоинтервью становится ясно,что изъяном и Объектом для него является жена и дети, и что он немного подкаблучник и что он очень простой и скромный человек (старший экономист в “Гипрорыбе”).
*
ШАГ №2: ВЫ ЗНАЕТЕ КАКОВА ВАША ПРОБЛЕМА (стр. 6-12)
Проясните проблему Главного ГЕРОЯ или его недостаток. Когда Вы сомневаетесь, то можете использовать следующую линию диалога: “Ты знаешь какова твоя проблема” - произносит его Лучший Друг (Соратник).
Примеры:
ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ - Люк хочет ухать с фермы раньше времени и поступить в Академию, но дядя говорит ему нет.
ЧЕЛЮСТИ - Хупер приезжает и определяет, что “это не было несчастным случаем”.
*
ШАГ №3: ЗВОНКИ СУДЬБЫ и СИГНАЛЫ ЗАНЯТО (стр. 12-17)
Эта часть дает ГЕРОЮ известный всем зов (звонок) к приключению, который сопровождается опять таки известным отвержением “зова”.
Примеры:
ТИТАНИК - Джек видит Розу, но не смеет подойти к ней из-за различия в социальном статусе.
ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ - Люк говорит Оби-Вану, что хочет быть Джедаем, но также говорит что он не может идти с ним.
ЛЖЕЦ, ЛЖЕЦ - Флетчер хочет бороться за своего сына, но большое дело ослабляет его желание и он выбирает подготовку к делу.
НЕСПЯЩИЕ В СИЭТЛЕ - Сэм получает письмо от Анны, но отказывается ответить на него.
МАТРИЦА - Нео отказывается верить Морфиусу в офисе и его хватают агенты, и потом Нео хочет выйти из машины во время дождя, но Тринити уговаривает его.
*
ШАГ №4: ПРОХОДЯ СКВОЗЬ ЗЕРКАЛО (стр. 17-28)
Судьба, выводит ГЕРОЯ из его обычного мира и дает ответ на “зов к приключению”. Иногда ГЕРОЙ делает этот выбор сам, однако чаще всего, его вынуждают обстоятельства.
Примеры:
МАТРИЦА - Нео принимает красную пилюлю (чтобы узнать).
ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ - тетя и дядя Люка убиты и теперь для него нет никакой причины не ехать с Оби-Ваном (оставаться на Татуине).
ПИРАТЫ КАРИБСКОГО МОРЯ - Вилл Тернер присоединяется к Джеку Воробью, чтобы преследовать Черную Жемчужину и спасти Элизабет.
Конец АКТА 1
______________________
АКТ 2
СТРАННИК
ШАГ №5: ПНИ СОБАКУ (стр. 28-35)
Показываем, что плохие парни не просто плохи, а реально плохи! Дайте ГЕРОЮ и зрителю понять, что процесс ответа на Центральный Вопрос будет более сложным чем казалось первоначально. Если у вас нет главного ПРОТИВНИКА (как в любовной истории), надо показать что обстоятельства препятствующие ГЕРОЮ всецело сильны.
Примеры:
ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ - Звезда Смерти уничтожает целую планету.
Я ЛЕГЕНДА - Доктор Невилл пробует сыворотку на мутанте и терпит неудачу.
*
ШАГ №6: В ПУТИ (стр. 35-45)
ГЕРОЙ становится “странником”, начинает получать навыки, необходимые для ответа на Центральный Вопрос и получает серию удач и неудач.
Примеры:
ШЕСТОЕ ЧУВСТВО - доктор Кроу делает успехи в том, что убеждает Кола сказать ему, какова его проблема.
ОДИН ДОМА - Кевин заказывает пиццу и начинает защищать дом.
ТИТАНИК - Джек завоевывает общество и его отношения с Розой улучшаются.
*
ШАГ №7: КОГДА ЖИЗНЬ ВЫДАЕТ ВАМ ЛИМОНЫ... (стр. 45-55)
В то время, пока ГЕРОЙ думал, что делал успехи, вы тяните коврик из-под него. Здесь надо вынудить ГЕРОЯ прекратить “странствовать” и начать бороться.
Примеры:
БЭТМЕН - Бэтмен понимает, что попытка бороться с Джокером по правилам Джокера - не срабатывает.
КРАСОТА ПО АМЕРИКАНСКИ - Лестер спорит с Кэролайн об их сексуальной жизни (ночью в постели).
ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ - Люка и компанию затягивает Звезда Смерти, где они обнаруживают Лею.
*
ВОИН
ШАГ №8: ... ЧТОБЫ ДЕЛАТЬ ЛИМОНАД (стр. 55-65)
Дайте ГЕРОЮ вступить в Первую битву.
Примеры:
ЖЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК - Тони Старк использует свой костюм, чтобы защитить деревню.
ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ - Люк спасет Лею из камеры и вызывает гнев Имперских Штурмовиков.
ЧЕЛЮСТИ - Собственный сын Шерифа Броди подвергается нападению и акулы и тогда он уговаривает мэра заключить контракт с охотником за акулами.
*
ШАГ №9: В ЧРЕВЕ КИТА (стр. 65-75)
В классических мифах, это момент попадания ГЕРОЯ в “живот животного” или “в самую темную пещеру”. Часто эта сцена происходит в ограниченном пространстве (символизирует смерть ГЕРОЯ по отношению к внешнему миру). В сцене представлены силы, которые играют против ГЕРОЯ. Здесь он должен погрузиться “глубоко”, чтобы встретиться со своими самыми ужасными страхами.
Примеры:
ИНДИАНА ДЖОНС - Индиана Джонс оказывается в середине Источника Душ, окруженный змеями.
ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ V - Люк входит в пещеру, где как бы сталкивается с Дартом Вейдером, а на самом деле он встречается с темной стороной силы, которая находиться внутри него.
ТРАНСФОРМЕРЫ - Сэм и его команда оказываются в глубокой Дамбе, когда Мегатрон размораживается.
*
ШАГ №10: СМЕРТЬ И ВОЗРОЖДЕНИЕ (стр. 75-85)
Здесь ГЕРОЙ должен умереть и родиться заново. Это окончательный момент формирования характера нашего ГЕРОЯ. Это момент, когда его старый характер сброшен, а его новый характер сформирован заново.
Примеры:
НЕСПЯЩИЕ В СИЭТЛЕ - Энни полагает, что Сэм вовлечен в серьезные отношения и бросает его только для того, чтобы быть призванной к действию письмом Джоны (сына Сэма), прося его встретиться с ними на Эмпайр Стэйт Билдинг.
Конец АКТА 2
______________________
АКТ 3
МУЧЕНИК
ШАГ №11: ХУДШЕЕ ЧТО МОЖЕТ СЛУЧИТЬСЯ (стр. 85-95)
Заголовок говорит за себя сам. Вся жизнь Вашего ГЕРОЯ (вся Ваша история) построены, чтобы прийти к событию, от которого ГЕРОЙ может либо отклониться, либо вступить в борьбу. Отклониться, потому что это его самый глубокий страх. Бороться, потому что это - то, каким человеком он должен стать.
Примеры:
ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ - Люк обстрелян во время атаки на Звезду Смерти, число противников превосходит его. Звезда Смерти приближается к планете, готовая поразить Базу Повстанцев, и вместе с ними Лею.
НЕСПЯЩИЕ В СИЭТЛЕ - Джона сбегает от Сэма в Нью-Йорк и Сэм вынужден ехать за ним, чтобы найти его. Больше всего Сэм боится потерять сына, так же как потерял жену.
ТИТАНИК - Титаник тонет, а Джека и Розу преследует убийца Кол.
*
ШАГ №12: ХОРОШИЙ ПАРЕНЬ ПРОТИВ ПЛОХОГО ЗА ОБЪЕКТ ЖЕЛАНИЯ (стр. 95-105)
Кульминационным моментом любой, хорошо рассказанной истории является генеральное сражение между ГЕРОЕМ и АНТАГОНИСТОМ за Объект Желания.
Удостоверьтесь, что в Вашей истории сражаться будет ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ, и именно он должен пачкать свои руки, никто другой. Ваш Главный ГЕРОЙ может иногда отчаянно нуждаться в помощи, но выбор и действие принадлежат только ему.
В романтических комедиях - это заключительный момент, когда влюбленные обречены быть вместе. И тогда ГЕРОЙ показывается уже в новой реальности и можно выходить из кинотеатра.
Примеры:
ЧЕЛЮСТИ - шериф Броди смело бросается на акулу на затопленной лодке.
ПИРАТЫ КАРИБСКОГО МОРЯ - Джек сражается с Барбоссой чтобы спасти Уила и Элизабет.
НЕСПЯЩИЕ В СИЭТЛЕ - Сэм находит Джону на верху Эмпайр Стейт Билдинг, но теряет Энни навсегда, однако находят ее, когда возвращаются туда за рюкзаком Джоны.
ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ - Люк уничтожает Звезду Смерти и спасает Лею.
Конец АКТА 3
______________________
КОНЕЦ ФИЛЬМА.
Заключение, или влияние Американского кино на образ мышления Российского зрителя
с
Многие говорят сейчас, что американское кино - оно для американцев и всех остальных тупоголовых представителей третьего мира и что было у нас интересное и хорошее кино до 90-х годов (это к вопросу о пользе описанной в этом блоге теории). На это скажем одно - да, было и оно нам нравилось, т.к. оно было хорошим для того образа мышления, которое было у нас до появления в России первых видеомагнитофонов. С этого момента мы вступили в ряды мирового сообщества, обожженного ШАБЛОНОМ рассказа истории, выработанной Голивудом. (На коробках с американским оборудованием для производства кино частенько можно увидеть “for storytellers”).
Возможно, что-то у нас осталось до сих пор, однако все эти 20 лет американские фильмы делали свое дело (попробуйте хотя бы примерно посчитать сколько голивудских фильмов вы посмотрели за это время), и теперь каждый из нас, втиснут в рамки крепко сделанного американского кино-шаблона, и сами того не заметив, мы уже не можем и не хотим смотреть “другие” фильмы. Поэтому никуда не годятся, современные российские фильмы, ни те, которые сделаны под "голливуд" - т.к. правила их строения никто не знает и знать не хочет, ни фильмы, сделанные под "совок" - мышление изменилось. Туда же отправляются и фильмы, сделанные в Англии и Франции, фильмы из стран, которые еще недавно были вроде бы, ничего: Польши, Чехии, Болгарии... Ощущение, что везде помельчали актеры, оскудели мозги режиссеров: но только не в Голивуде. Нас завоевал Голивуд (радует, что не только нас, и что есть американские напасти и похуже).
Напоминаем, что данные слова (а также весь сайт) ни в коей мере не относятся к артхаусным проектам и авторскому кино.
Теперь, хотелось бы коснутся темы ШАБЛОННОСТИ предложенной схемы. Сложилось мнение, что придумать что-то в рамках предложенной схемы очень легко. Возьму пример из формирования знания зрителя о том, кто в фильме Главный ГЕРОЙ: В Части 2 указано, что ГЕРОЙ обязан быть симпатичным и существует три технологии, делающих героя симпатичным:
Незаслуженная беда
Ласковая собака
Обаятельная кинозвезда
Кажется, что в каждом американском фильме у ГЕРОЯ либо есть собака, либо, когда он встречает собаку, он дружелюбно треплет ее за ушком и собака не против - демонстрируя как бы по ходу дела свое отношение к животным, а на самом деле - автор нам говорит нечто большое - он говорит нам - Эй, это Главный ГЕРОЙ. И вроде ничего придумать уже нельзя. Однако смотрите: в “Звездных войнах -IV” Люк прекрасно отнесся к купленным роботам и почистил и поговорил с ними - а роботы здесь - эквивалент тех самых домашних животных. Как можно додуматься до этого? У В.И. Хотиненко в фильме “Поп”, ГЕРОЙ говорит с мухой и относится к ней уважительно - здесь муха эквивалент домашнего животного (вспомните, как кто-то у вас в гостях начинает убивать и ловить моль в ВАШЕЙ квартире, и Вы ловите у себя неприятную мысль о том, что “чего это он тут разловился - пусть идет и ловит у себя в доме”). Попробуйте дойти до подобных эквивалентов сами, ВОТ ЗАДАЧКА, а?
Поэтому давайте учиться понимать, что означает каждый маленький кусочек в ткани ВАШЕГО фильма, что нужно выжимать в нем из каждого Персонажа и какие цели ставить перед Актером.
Список использованной литературы
- Дж. Кэмпбел “Тысячеликий герой”
- Сид Филд “Сценарий”
- Лев Выготский “Психология искусства”
- Рудольф Арнхейм “Искусство и визуальное восприятие”
- Юрий Лотман “Семиотика кино и проблемы киноэстетики”
- Jeffrey Alan Schechter ‘My Story Can Beat Up Your Story!’
- Аристотель «Об искусстве поэзии» / Пер. В. Г. Аппельрота и комм. Ф. А. Петровского. — Памятники мировой эстетической и критической мысли. — Москва: Гослитиздат, 1957
- Сергей Эйзенштейн “Режиссура. Искусство мизансцены” - Избранные произведения в шести томах. Том 4. - Москва: "Искусство", 1966
вторник, 3 июля 2012 г.
Словарь использованных терминов
АРХЕТИП - общечеловеческие символы, положенные в основу мифов, фольклора и самой культуры в целом и переходящие из поколения в поколение. Здесь - описание четырех символических трансформаций (Сирота, Странник, Воин, Мученик), которые проходит Герой во время своего Пути.
ОБЪЕКТ (Stakes Character) – персонаж, который воплощает в себе всех возможных жертв Злодея, однако Герой имеет личное отношение к этому персонажу. Чаще всего Герой совершает свой путь ради ОБЪЕКТА и Финальную Битву со Злодеем совершает ради спасения ОБЪЕКТА.
Пример: “Чужие” Дж. Кэмерона – Рипли (Герой) идет в логово Чужих, сражаться (Финальная Битва) с Маткой Чужих (Злодей), для того чтобы спасти девочку “Головастика” (Объект).
ПЕРИПЕТИЯ – движение от счастья (Да) к несчастью (Нет), либо от отчаяния к надежде и т.д.
http://dmitryprosukov.blogspot.ru/2012/ … st_03.html
77 фильмов, которые Тарковский велел смотреть, если хотите хоть что-то понимать в кино
-
Тарковский преподавал очень недолго, но его ученики, конечно, запомнили это на всю жизнь. Он был очень возмутительной личностью — самовлюбленной, эгоистичной, но при этом гениальной. Ему было что рассказать о кино.
А этот список фильмов Андрей Тарковский на лекциях выдал своим студентам для обязательного просмотра:
ЛУИС БУНЮЭЛЬ
Андалузский пес
Золотой век
Забытые
Виридиана
Ангел-истребитель
Дневная красавица
Земля без хлеба
Дневник горничной
Назарин
ИНГМАР БЕРГМАН
Фильмы. Из фильма
Из фильма "Земляничная поляна"
кадр: Svensk Filmindustri (SF) AB
Лето с Моникой
Вечер шутов
Седьмая печать
Земляничная поляна
Девичий источник
Дьявольское око
Лицом к лицу
Причастие
Молчание
Персона
Стыд
Страсть
Шепоты и крики
Час волка
Сцены из супружеской жизни
Змеиное яйцо
РОБЕР БРЕССОН
Фильмы. Из фильма
Из фильма "Дневник сельского священника"
кадр: Union Générale Cinématographique (UGC)
Дневник сельского священника
Приговоренный к смерти бежал, или Дух веет, где хочет
Карманник
Процесс Жанны д’Арк
Наудачу, Бальтазар
Мушетт
Кроткая
Возможно, дьявол
ПЬЕР ПАОЛО ПАЗОЛИНИ
Аккатоне
Евангелие от Матфея
ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ
Фильмы. Из фильма
Из фильма "Восемь с половиной"
кадр: Francinex
Дорога
Джульетта и духи
8 с половиной
Сатирикон
Клоуны
Амаркорд
Казанова Феллини
АЛЕН РЕНЕ
Хиросима, любовь моя
Люблю тебя, люблю
КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ
Фильмы. Из фильма
Из фильма "Сказки туманной луны после дождя"
кадр: Daiei Studios
Сказки туманной луны после дождя
Управляющий Сансё
АКИРА КУРОСАВА
Расёмон
Семь самураев
Жить
ХИРОСИ ТЭСИГАХАРА
Женщина в песках
АЛЬФРЕД ХИЧКОК
Птицы
Психо
ЖАН РЕНУАР
Фильмы. Из фильма
Из фильма "Правила игры"
кадр: Nouvelles Éditions de Films
Правила игры
Великая иллюзия
ЖАН-ЛЮК ГОДАР
На последнем дыхании
Маленький солдат
КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР
Страсти Жанны д`Арк
Вампир: Сон Алена Грея
МИКЕЛАНДЖЕЛО АНТОНИОНИ
Приключение
Ночь
Затмение
Китай
АЛЕКСАНДР ДОВЖЕНКО
Фильмы. Из фильма
Из фильма "Земля"
кадр: ВУФКУ
Земля
ФРИДРИХ ЭРМЛЕР
Крестьяне
СЕРГЕЙ ПАРАДЖАНОВ
Цвет граната
ОТАР ИОСЕЛИАНИ
Пастораль
ЖАН БЕККЕР
Дыра
ЖАН ВИГО
Фильмы. Из фильма
Из фильма "Ноль за поведение"
кадр: Franfilmdis
Ноль за поведение
Аталанта
ИОРИС ИВЕНС
Дождь
МИХАИЛ КАЛАТОЗОВ
Соль Сванетии
ЖАН КОКТО
Кровь поэта
Орфей
Завещание Орфея
ДЖОН ГРИРСОН
Рыбачьи суда
Траулер из Грэнтона
РОБЕРТ ФЛАЭРТИ
Нанук с Севера
http://www.ivi.ru/titr/tests/77-filmov- … arkovskogo
Поделиться282016-06-01 21:43:33
Гайдай знал как снимать БЛОКБАСТЕРЫ. Бриллиантовая РУКА.
с
http://dmitryprosukov.blogspot.ru/2012/ … st_03.html
среда, 13 октября 2010 г.Немного истории: период творчества Леонида Гайдая совпал с периодом творчества А. Тарковского. Сложно представить себе, однако они сталкивались с похожими трудностями – одного не запускали, потому что считали его фильмы слишком легкими, глупыми, заигрывающими с публикой (цитата “каждый режиссер способен снимать подобное кино”), другого не запускали так как считали его фильмы слишком скучными, заумными…
Итак наше время. Фильмы первого боготворит народ, фильмы второго – интеллектуалы.
Т.к. именно народ создает и формирует кассу в наше время, возьмемся за фильмы Гайдая.
Леонид Гайдай оставил большое наследие в виде своих фильмов, большинство которых постоянно крутят по ТВ, а так же в некоторых публичных местах, которые мне постоянно приходится посещать. Интересно следить за реакцией публики.
Старшее поколение (от 40) – с удовольствием смотрит все хиты Гайдая. Перечислю:
1961 — Пёс Барбос и необычный кросс
1961 — Самогонщики
1963 — Деловые люди
1965 — Операция «Ы» и другие приключения Шурика
1966 — Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика
1968 — Бриллиантовая рука
1971 — 12 стульев
1973 — Иван Васильевич меняет профессию
1975 — Не может быть!
Здесь и прекрасные актеры, фразы, ушедшие в национальный лексикон так, будто они были там всегда...
Молодое поколение (от 12 до 40 – как раз те, кто формирует кассу в нашей стране!) во время этих просмотров смотрит на старших подозрительно – в глазах и коротких репликах скользит – “шняга”. Старшие с высока машут головой - “ничего вы не понимаете”. Младшие молча надевают наушники и включают свои iPodы.
Так же и Продюсер (пример из собственной жизни) говорит мне – это все не то, вот если бы как у Гайдая – шутки, гэги, любимые актеры – вот тогда бы мы тебя бы запустили. Как Вы поймете дальше, этот самый Продюсер не понимает того, что ему нужно – а нужны ему не шутки, не гэги и не любимые актеры, потому как если фильм состоит только из ЭТОГО – получается серия “Самых лучших фильмов”, серия “Любовь -морковь” и т.д. и т.п. – вот шняга так шняга (Примеч. автора). Ясно, что нужна история, рассказанная универсальным языком. И только в трех, из перечисленных мною выше, гайдаевских фильмах молодежь наушники не надевает, а растворяется в экране вместе со всеми.
Думаю,что как и Георгий Данелия, создавая “Джентльменов Удачи”, разобранных мною ранее, так же как и Леонид Гайдай Теории структуры сценария, не знали (фильм 1968 года). Они, как и все ГЕНИИ, чувствовали как рассказать историю ИНТЕРЕСНО.
Далее следует разбор “Бриллиантовой руки” по давно установленной Теории структуры сценария.
БРИЛЛИАНТОВАЯ РУКА
Перед прочтением настоятельно рекомендую пересмотреть.
режиссер: Леонид Гайдай
жанр: комедия
Общее впечатление о конструкции сценария: структура картины полностью подходит под все критерии, описанные в данном блоге. Акт 1 заканчивается на 34 минуте. Очень четко выстроена линия ГЕРОЙ – Главный ЗЛОДЕЙ (цитата “ГЕРОЙ в какой-то момент осознает что он по духу гораздо ближе своему Противнику- Злодею, чем своему Соратнику-другу”): и Герой Никулина и Шеф – оба обыкновенные, серые и неприметные люди. За серостью и обыкновенностью обоих скрываются необычайные способности и возможности…
ЧЕТЫРЕ ВОПРОСА
Кто Главный ГЕРОЙ? – Семен Семеныч Горбунков
Что он пытается совершить? -
ГЛОБАЛЬНАЯ: поймать контрабандистов
ПЕРСОНАЛЬНАЯ: сохранить семью
ЛИЧНАЯ: понять что “каждый человек способен на многое”
Кто пытается остановить его? – Геша, Лелик, Шеф.
Что случиться если ГЕРОЙ проиграет? – Контрабандисты и дальше будут обманывать Государство. Возможно контрабандисты будут снимать гипс с “бесчувственного тела” – фигуральная, а быть может и настоящая смерть ГЕРОЯ.
ЧЕТЫРЕ АРХЕТИПА
СИРОТА – СС Горбунков едет за границу, где попадает в передрягу с переломом руки и узнает что в его гипсе находятся бриллианты. Капитан лайнера обещает сообщить о контрабанде “куда следует”. Милиционер Миша, переодетый таксистом проверяет Семен Семеныча “подходит ли он нам”. Он “подходит”, в результате Миша предлагает СС “поймать контрабандистов на живца” – СС соглашается. В сцене - “пойдемте, с женой познакомлю” - ключевые слова “никто не должен знать. И Надя? Никто.” – делают СС фигуральным СИРОТОЙ – мы понимаем, что он теперь совсем один. – 34 мин.
СТРАННИК – СС продолжает свою непримечательную жизнь, эта часть заканчивается дракой в ресторане и признанием жене в работе на Государство и милицию - “может быть меня наградят. Посмертно..” – 1 ч 07 мин
ВОИН – начинается со сцены, где злодеи начинают действовать наверняка и вводят в действие героиню С. Светличной – таким образом СС начинает действовать, что характерно для этой части архетипа.
МУЧЕНИК – в 1 ч 20 мин - начинается со сцены “Геша? Да.” – семья разрушена, жена с детьми уехала, а Миша сообщает СС, что его друг Геша и есть контрабандист. Зная, что ему грозит не шуточная опасность, СС продолжает действовать (жертвует собой – характеристика данного архетипа) - “заказывали такси на Дубровку?” и вступает в неравную схватку с тремя преступниками.
Общая длина 1 ч 34 мин.
12 сюжетных точек Акта 1
Сюжетная ТОЧКА 1. Мы встречаем либо ГЕРОЯ, либо Жертву Объект, либо Злодея.
Контрабандисты перевозят монеты в трости. Вся комбинация – аптека за границей, трость, лайнер, Геша, Лелик, шеф – дана без единого слова, в течении 3-х минут. Мир Злодеев выстроен. Лица злодеев показаны.
Сюжетная ТОЧКА 2. Мы видим изъян ГЕРОЯ, связанный с ОБЪЕКТОМ и совпадающий с ТЕМОЙ фильма
СС отправляется в путешествие. Из радиоинтервью становится ясно,что изъяном и Объектом для него является жена и дети, и что он немного подкаблучник и что он очень простой и скромный человек (старший экономист в “Гипрорыбе”).
Сюжетная ТОЧКА 3. Злодей или кто-то, либо что-то символизирующее Злодея. Тут может быть, либо его злодеяние, либо результат его злодеяния.
Геша едет вместе с СС. Поет “злодейскую” песню. Убегает в городе от него.
Сюжетная ТОЧКА 4. Отражатель, отклоняющий ГЕРОЯ от решения его Проблемы или его Цели.
Черт побери. Аптекари ошибаются и накладывают гипс СС.
Сюжетная ТОЧКА 5. Побудительное СОБЫТИЕ. СОБЫТИЕ, эмоционально вовлекающее ГЕРОЯ и меняющее мир ГЕРОЯ навсегда. Или ТАЙНА, которая будоражит ГЕРОЯ.
СС видит,что ему в гипс закатывают бриллианты.
Сюжетная ТОЧКА 6. Цель ГЕРОЯ как связь с Объектом и/или любовным интересом. Проблема ГЕРОЯ становиться ясной аудитории. Диалог к ГЕРОЮ о его Проблемах. Связан с точкой №2.
В сцене на корабле, когда Геша спрашивает СС, и тот первый раз произносит “.. очнулся гипс..” звучит между прочим фраза, описывающую данную сюжетную точку “Надя расстроится”. Здесь Надя собственно и есть Объект и олицетворяет всю семью СС, которую ему предстоит защищать (в данном случае от распада). Проблема ГЕРОЯ становится ясной в сцене поездки в такси и внутреннем монологе “... зачем я соврал, я же не участвую? Зачем он спросил? …”. Нам становится ясно что СС простой человек, который боится.
Сюжетная ТОЧКА 7. Появление Союзника, помогающего ГЕРОЮ покидать его обыкновенный мир.
“Таксист” Миша оказывается сотрудником милиции (Союзником), который “.. хотел проверить, присмотреться – подойдет ли он нам…”.
Сюжетная ТОЧКА 8. Колебание ГЕРОЯ: сделать ли ему шаг за пределы своего мира (к своей цели/к Объекту) или продолжить жить обычной жизнью. Отказ от приключения.
Миша предлагает СС “поймать контрабандистов на живца”. “.. Михал Иваныч, а нельзя, чтобы этот гипс вместо меня поносил кто-нибудь другой? ..”
Сюжетная ТОЧКА 9. Если ГЕРОЙ не сделал шаг в точке № 8, то Судьба заставляет его сделать здесь. Или он делает его под влиянием эмоции. Или когда Злодей или Отражатель угрожают ему эмоционально.
Я не трус, но я боюсь. Миша говорит ему,что “..каждый человек способен на многое …”. СС соглашается ловить преступников.
Сюжетная ТОЧКА 10. Чувственная связь между ГЕРОЕМ и Объектом или серьезность угрозы для Жертвы здесь уже совершенно определенны.
СС дома – дети спят, он укрывает их. В постели с женой они понимают друг друга без слов (Чувственная связь между ГЕРОЕМ и Объектом – семьей (фраза “для дома для семьи”). Угрозой здесь выступает первая ложь жене – сцена с коньяком и “открытым переломом”.
Сюжетная ТОЧКА 11. Отражатель или Злодей угрожают забрать Объект у ГЕРОЯ.
Сон ГЕШИ. Он и Лелик лезут в дом СС. Здесь важно,что они лезут в дом, который в данном случае символизирует Объект – семью.
Сюжетная ТОЧКА 12. ГЕРОЙ решает спасти Объект.
В шуточной форме становится ясно, что СС будет защищаться – рука СС показывает ему фигу и хватает за нос.
ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ВОПРОС: сможет ли СС помочь поймать контрабандистов и при этом сохранить семью?
выводы: Акт 1 заканчивается на 34 минуте. Отлично!!! И все же длинновато. И длинновато всего на 2 мин, при общем объеме фильма в 1 ч 34 мин. В данном месте я хотел бы объяснить почему я начал с Тарковского: известно, что на худсовете посвященному этому фильму (художественный совет – проходил перед выпуском каждого фильма) Тарковский, который состоял в нем, встал и сказал, что сцену с песней “Остров невезения” нужно выкинуть. Гайдай мрачно спросил “Почему?”, Тарковский ответил – “Скучно”. Конечно же Тарковский не сравнивал свои фильмы с фильмами Гайдая, т.к. вероятнее всего будет “скучно” у него. Тарковский же, говоря “скучно”, имел ввиду – “скучно” только для гайдаевского зрителя, ибо песня останавливает стремительное развитие действия и крадет необходимые 2 минуты для создания идеальной длины Акта 1 (поэтому современному зрителю фильм кажется несколько затянутым).
Поразительная вещь – гений Тарковский осознавал приемы универсального рассказа истории (читайте - коммерческого кинематографа) не хуже, чем Гайдай и Данелия!
Гайдай сцену оставил – уж больно хороша песня и игра актеров в ней! За что мы ему и благодарны – пусть даже ценой малюсенького просчета, который со временем становится не таким уж важным.
@Дмитрий Просуков
МОЛЧАНИЕ ЯГНЯТ - The Silence of the Lambs - 1991
-
режиссер: Джонатан Демм.
жанр: триллер
общее впечатление о конструкции сценария: классическая схема сценария - разбираемся как это сделано.
ЧЕТЫРЕ ВОПРОСА
Кто Главный ГЕРОЙ? - Клариса Старлинг
Что он пытается совершить? -
ГЛОБАЛЬНАЯ: Найти и арестовать Буффало Билла
ПЕРСОНАЛЬНАЯ: спасти Кэтрин
ЛИЧНАЯ: избавиться от “молчания ягнят”
Кто пытается остановить его? - Буффало Билл и доктор Чилтон, временами проницательный Ганнибал Лектор
Что случиться если ГЕРОЙ проиграет? - Похищенный ребенок, Кэтрин, умрет и Буффало Билл будет продолжать похищать детей и убивать еще больше женщин.
ЧЕТЫРЕ АРХЕТИПА
СИРОТА - Клариса осиротевшая, сверхвыдающаяся одиночка, проходит программу обучения ФБР.
СТРАННИК - Клариса работает с Ганнибалом Лектором и директором ФБР, используя его возможности, для того чтобы найти и идентифицировать Буфалло Билла.
ВОИН - Клариса борется за то, чтобы найти Кэтрин, последнюю жертву Буффало Билли и арестовать его.
МУЧЕНИК - Изолированная от любой помощи ФБР, Клариса жертвует своей собственной жизнью, чтобы спасти Катрин и арестовать Буффало Билла, когда попадает в его логово.
выводы: поразительно, что такой сложный, запутанный и впечатляющий фильм так просто раскладывается на составные части. Ясно одно – кристальность и чистота идеи – залог сценария великого фильма.
Сравните составляющие Вашего сценария с указанной выше схемой и внесите ясность в те пункты, которые выписаны не так четко, как здесь.
@Дмитрий Просуков
За кулисами кино. Как снимаются фильмы
-
Как талантливые режиссеры добиваются того, что зритель смотрит на экран как завороженный? Откуда берется эта магия? Как снимаются фильмы? Кажется удивительным, что у создателей хорошего кино получаются фильмы столь легкие для восприятия и вдохновенные – особенно если знать, сколько трудностей авторам пришлось преодолеть, прежде чем их творение нашло свою дорогу к зрителю.
В рубрике «За кулисами кино» мы расскажем о препятствиях, которые вставали перед режиссерами самых известных фильмов мира, и как именно они их преодолевали – порой действуя методом проб и ошибок, делая то, чего раньше до них не делал никто. Сколько смекалки и мастерства нужно было вложить в свою работу, чтобы мы увидели Терминатора и Бэтмена, чтобы увидели, как Нью-Йорк гибнет в пламени, и Титаник идет ко дну! Скрытые от глаз хитрости мира кино – вот о чем эта рубрика. А еще она – о талантливых людях, которые делают чудо возможным.
Как снимался фильм "Начало"
(информация о фильме)Среди фильмов последних лет фильм «Начало» Кристофера Нолана стоит особняком, как стоит особняком среди остальных режиссеров этот одаренный человек. Гранды прошлых лет еще в строю, но новое поколение авторов большого кино не только не уступает им, но в чем-то даже превосходит.
обои к фильму начало
Фильм «Начало», вышедший на экраны летом 2010 года, произвел своим появлением фурор, собрав неимоверную сумму в 825 миллионов долларов, и побив все рекорды продаж DVD. Для многих он стал откровением. Никогда зритель еще не видел столь навороченного сюжета в столь блестящем воплощении. «Начало» - один из лучших фильмов не только 21 века, но и всех времен. Его автор – один из лучших современных режиссеров Кристофер Нолан.
как снимался фильм начало
Нолан: «Я начал работать над этим проектом еще десять лет назад. Меня очень интересовала идея сделать фильм о СНАХ. И самое главное – о взаимоотношении двух жизней по ТУ и по ЭТУ сторону сна. Суть сна состоит в том, что все происходящее в нем создается не чем иным, как нашим разумом. Для режиссера это идеальный мир, лучший из всех возможных.»
Эмма Томас, продюсер: «Сценарий был написан еще в 2000-м. Каждые два года, после завершения работы над очередным фильмом, мы с Кристофером возвращались к этому сценарию, выкидывали одно, вставляли другое, удлиняли, укорачивали, придумывали что-то новое… Сначала Кристофер задумал фильм не таким масштабным, гораздо проще. Но потом вселенная снов разрослась, и мы решили воплотить все в полном объеме.»
изменение города, начало
Нолан написал сценарий этого фильма, основываясь во многом на собственном опыте, стараясь уловить момент, когда человек не знает, спит он или бодрствует, оценить реальность этого момента и возможность воплотить его на экране. Это была тщательная, вдумчивая работа. Отсюда сценарные ходы: смерть во сне, которая означает пробуждение, состояние падения, необходимое для того, чтобы проснуться – многие люди испытывали эти ощущения в своих собственных снах, для многих они могли показаться знакомыми. Это должно было создать эффект вовлеченности зрителя в события, происходящие на экране – фильм заставлял людей бессознательно отождествлять свои собственные ощущения во время сна с ощущениями героев. Вот почему он так затягивает, буквально гипнотизирует.
ди каприо в фильме начало
Леонардо Ди Каприо: «Кристофер рассказал мне о своей идее – воплотить все эти слои снов, один в другом. Тогда я сказал ему: если все эти реальности настолько реальны для героя, мы должны зарядить их эмоциями, чтобы каждая сцена несла в себе серьезный эмоциональный заряд. Мы много размышляли вместе над тем, каким образом подать наши идеи, как донести их до людей наилучшим образом. Полученный результат пришел не случайно – это был плод кропотливого труда.»
«Начало» должно было раскрыть потенциал человеческого разума в возможностях создания воображаемых миров. В этом была главная, захватывающая идея. И ее реализовали с поразительной тщательностью и профессионализмом.
эскиз к фильму начало
Съемки решено было начать со вступительной сцены в зале, где Кобб встречается с Саито. По сценарию, это было место, выполненное в типично японском стиле, так что художник картины Гай Хендрикс Диас создал около сотни набросков различных вариантов интерьера, среди которых Нолану больше всего понравился этот эскиз – с сотнями японских фонариков, подвешенных под потолком. В дизайне, взятом прямиком из старины (15-16 вв), и переработанном с учетом современных реалий, было именно то, что хотел воссоздать на экране режиссер – ощущение странного места, места вне жизни и вне времени. Тогда же был утвержден и эскиз зала с лестницами, в который должна была хлынуть вода.
фильм начало - эскиз
Перед мастерами по спецэффектам встала первая непростая задача среди длинного ряда задач, над которыми Нолан заставил мастеров как следует поломать голову при создании фильма. Дело в том, что по ходу действия, описанного в сценарии, должно было происходить землетрясение, в результате которого зал должен был частично разрушаться прямо на глазах. Обычно для создания этого эффекта съемочную площадку помещают для имитации землетрясения на платформу, которую приводят в движение гидроцилиндры. Но в данном случае размер площадки просто не позволял это сделать – она была слишком большой.
Нолан: «Чрезвычайно важным для меня было отказаться от компьютерной графики во всех сценах, кроме тех, где ее использование было действительно необходимо. Чрезмерное увлечение компьютерными спецэффектами уменьшает ощущение реализма, а в этом фильме реализм должен был быть абсолютным.»
землетрясение - кадр из фильма начало
Тогда решено было приводить в движение лишь отдельные части съемочной площадки, и при этом определенным образом трясти камеру, так, чтобы в итоге у зрителя создавалось впечатление, что вибрирует вся конструкция здания. К примеру, потолок с фонарями двигался отдельно от всей комнаты, при этом фонари раскачивались синхронно, и создавалось полное впечатление настоящего землетрясения.
землетрясение в фильме начало
Имитация колебаний земли в большом зале была сделана при помощи разрушения окружения, в то время, как само помещение оставалось абсолютно неподвижным. В сцене, где Кобб бежит по залу, который на глазах рассыпается от подземных толчков, колебалась только камера, а все разрушения вокруг производились искусственно: к элементам интерьера было привязано несколько десятков тонких тросиков, за которые дергали в момент съемки. Так заставляли раскачиваться плафоны под потолком, так заставляли падать вазы. А из-под потолка ассистенты обрушивали вниз целые горы пыли и мусора, и бутафорские деревянные балки.
Эту сцену репетировали с каскадером дважды, два раза устраивая в зале полный хаос и восстанавливая заново. Третий раз – парадный – через зал бежал сам ДиКаприо.
эскиз с водой для фильма
После завершения сцены с землетрясением перед мастерами встала новая задача – зрелищно затопить зал, когда Кобба пытаются разбудить, погрузив его в ванну с водой. По задумке Нолана, вода с огромной силой должна была хлынуть сквозь окна под потолком…
контейнер - процесс съемок
Первая идея была – разместить там огромные герметичные контейнеры с водой, и последовательно открыть у них стенки. Но испытания показали, что такой гигантский объем воды, одновременно хлынувший в зал, создаст очень большую опасность для Леонардо, который должен был находиться в кадре в этот момент. От идеи с контейнерами пришлось отказаться.
как снимался фильм начало
Было найдено другое решение – столь же изящное и простое, сколь безопасное. Струи воды, бьющие через окна зала, были получены при помощи емкостей со сжатым воздухом, который смешивался с водой, и подавался под давлением в нужном направлении. В результате получалась объемная масса воды, вес который был в несколько раз меньше, чем при сплошном потоке. Эта рассеянная вода уже не представляла для ДиКаприо никакой опасности.
леонардо дикаприо
Примечательно, что благодаря развитию технологий режиссер все чаще и чаще помещает в кадре при исполнении трюков самого исполнителя главной роли, а не его дублеров, поскольку трюки стали безопасны, как никогда. Поэтому в фильме «Начало» в кадре преимущественно находится сам ДиКаприо, а не его дублер. То же касается и всех остальных актеров. Это дополнительно работает на атмосферу полного реализма происходящего на экране.
эскиз из фильма началоПотом пришел черед очень ответственной сцены, в которой Кобб и Ариадна сидят в уличном кафе недалеко от Эйфелевой башни, когда мир вокруг них начинает буквально разлетаться на куски. Нолан придумал эту сцену, чтобы показать опасность потери стабильности в мире снов. Многие думают, что вся сцена была целиком нарисована на компьютере. Это не так. Уже упомянутое стремление к полной реалистичности заставило режиссера искать любые возможные пути для того, чтобы воссоздать на экране как можно больше событий, не прибегая к анимации.
взрыв
Дело осложнялось тем, что съемки велись на реальных улицах в центре Парижа. Власти города пошли на то, чтобы перекрыть по ним движение на несколько часов, но они точно не согласились бы на взрывы и пиротехнику. Кроме того, взрыв не позволил бы людям на улице сидеть абсолютно неподвижно, как это требовалось по сценарию. Это было полностью исключено. Нужно было искать другой способ.
тест взрыва в фильме начало
И способ нашли: весь мусор и мелкие обломки, фрукты, бумагу и прочее на улицу выталкивал мощный поток воздуха из больших баллонов под давлением, автомобили и мотоциклы дергали за тросы (которые потом убрали с помощью компьютера) – словом, эта поразительная сцена вовсе не была нарисована – она была снята по-настоящему. Были проведены десятки тестов в закрытом павильоне, во время которых определяли, какое давление воздуха и на какой площади нужно создавать, не выбьют ли обломки стекла в окружающих домах (в первоначальном варианте поток был столь мощным, что летящие обломки действительно могли выбить стекла). Наконец, остановились на оптимальном варианте.
и снова взрыв
И вновь безопасность была на таком уровне, что режиссер со спокойным сердцем посадил в самый эпицентр лично ДиКаприо вместе с Эллен Пейдж – каскадеры не понадобились. Актеры сидели в тщательно рассчитанной «зоне безопасности», куда не долетал ни один обломок.
как снимаются фильмы
Сцены реальных разрушений на стадии пост-продакшн дополнили тщательно сделанными компьютерными спецэффектами – в частности, нарисовали, как обломки разлетаются на еще более мелкие фрагменты. Так что в сцене фильма примерно треть обломков – настоящие, а две трети – нарисованные. Нет никаких сомнений в том, что если бы вся сцена была нарисованной на компьютере, она не получилась бы и наполовину столь убедительной.
рисунок эшера
Нолан: «Я изучал удивительные рисунки художника Эшера, на которых изображены эти странные иллюзии – лестницы, приводящие к собственному началу, стены, пол и потолок, внезапно меняющиеся местами. В этих рисунках была некая иллюзорность предметов, кажущихся абсолютно реальными. Это было именно то, что мне нужно, чтобы показать, что не всегда то, что кажется настоящим – на самом деле настоящее. Мне нужно было воссоздать иллюзии Эшера в реальном мире.»
макет лестницы для фильма начало
Было решено создать иллюзию «бесконечной лестницы». До сих пор такого еще никто не делал в подобном масштабе – существовали лишь небольшие модели. Было сделано несколько макетов лестниц, которые при определенном расположении наблюдателя могли бы создать тот же эффект бесконечной лестницы, который создавали рисунки Эшера.
лестница эшера
Внезапно выяснилось, что это чрезвычайно трудная задача! На маленьких моделях эффект получался убедительным, но стоило построить эту лестницу в натуральную величину, как моментально начинал проявляться ее истинный объем, вполне соответствовавший законам геометрии, и это было заметно с любой точки.
лестница эшера на компьютере
Тогда разработали компьютерный макет этой лестницы в трех измерениях, и тщательно проработали размер и конфигурацию конструкции буквально до миллиметра. На той же модели с очень большой точностью определили расположение камеры и ее движение, которое позволило бы добиться наибольшего эффекта возникновения и рассеивания иллюзии. Новейшие технологии, позволяющие задать механизмам крана с камерой координаты, полученные на трехмерной математической модели, помогли авторам не двигаться путем проб и ошибок, как в старые добрые времена, а сразу действовать наверняка.
лестница эшера в фильме начало
Благодаря точным расчетам удалось добиться «эффекта Эшера» в реальном мире – и вот уже Артур и Ариадна идут по странной лестнице, все ступени которой ведут вверх, но мистическим образом приводят в то же самое место, откуда начинается подъем. Оптическая иллюзия получилась безупречной.
Следующим этапом работы стало изготовление впечатляющей сцены с локомотивом, который несется посередине улицы безо всяких рельсов, расталкивая автомобили.
поезд в одном из слоев сна
Нолан: «Я раздумывал над тем, как показать опасность хаоса в иллюзорном мире, когда что-то начинает идти не по правилам – как если бы камень, который вы отпускаете, не падал на пол, а взмывал к потолку. Тогда мне пришла в голову идея грузового локомотива с вагонами, мчащегося прямо посередине проезжей части. Этот образ показался мне пугающим…»
Поезд получился до жути натуральным. Как это было сделано?
грузовик
Конечно, локомотив не настоящий, и рельсы не стерты компьютером. Хотя такая идея была! Но из-за колоссальной массы и неповоротливости настоящего локомотива от этой идеи отказались практически сразу же – это было бы слишком опасно, поскольку реальный поезд способен превратить машины в железный фарш, а в них должны были сидеть люди. Поэтому поезд просто сымитировали. На самом деле это переделанный грузовик.
макет поезда, фильм начало
Сперва в качестве «донора» хотели использовать автобус, но он был слишком большим для этой цели. Гораздо лучше подошел седельный тягач. У него удлинили раму, после чего построили на ней корпус локомотива из фанеры. Нижние элементы – имитация тележек с подвеской – были сделаны из фибергласса, причем слепки этих деталей сделали с частей реального поезда, так что вся текстура была полностью повторена и на сто процентов соответствовала оригиналу.
передняя часть поезда
Конструкция получалась довольно легкой и хрупкой, а ведь по сценарию поезд должен был расталкивать автомобили. Фанера бы просто рассыпалась при ударах, поэтому переднюю часть «поезда» сделали из толстого металла – ушло примерно полторы тонны железа, чтобы передок локомотива стал достаточно прочным, и не деформировался во время столкновений с автомобилями.
следы поезда
Финальным штрихом стали следы, продавленные поездом в асфальте, добавленные на стадии пост-продакшн. Итогом кропотливого труда стала сногсшибательная сцена неожиданного и ошеломляющего появления поезда на городской улице. Поезд в кадре всего несколько секунд, но они стоили затраченных усилий. «Этого не было в плане!..»
перестрелка в фильме начало
Сцена похищения Роберта Фишера и перестрелки, последовавшей сразу за появлением поезда, тоже стала настоящим вызовом для создателей. Дело в том, что при этом обязательно должен был идти дождь. Много ли в фильмах встречается погонь и перестрелок во время дождя? Масса моментов, которые нужно учесть, и без того делает съемки такого рода непростым делом, а тут еще и дождевальная установка появляется. Мокрая дорога делает трюки с автомобилями еще опаснее. Более того: поскольку съемки велись на улицах Лос-Анжелеса, в солнечной Калифорнии, все время ярко светило солнце. Как же создать пасмурный дождливый день при свете солнца?
фильм начало - как снимался
Система разбрызгивателей была беспрецедентно большой: вода подавалась одновременно в двух кварталах, для чего спроектировали большую систему трубопроводов с разбрызгивателями, подвешенную на высоте двадцати метров – это было необходимо для создания туманной дымки в отдалении, которой не было бы, если бы вода лилась непосредственно перед камерой. Может, это и сошло бы для сцены, в которой идут два человека, но не для сцен автомобильной погони. Так что искусственный дождь действительно шел на протяжении сотен метров. До сих пор автомобильных погонь под дождем не было в фильмах просто потому, что слишком трудно было создать дождь на расстоянии, достаточном для съемок погони. Это сделали только при съемках «Начала», впервые в истории.
экраны - вспомогательная часть процесса съемок фильма начало
Для создания эффекта хмурого дня использовали огромные черные экраны, закрывавшие съемочную площадку. Для съемок каждого плана их приходилось передвигать вместе со съемочной группой – конструкция была очень громоздкой, и приходилось тратить массу времени на то, чтобы обеспечить эффект пасмурной погоды в солнечный день. И все равно полностью убрать солнце оказалось невозможным… Члены съемочной группы шутили: «Ладно, все равно это сон!» В итоге сцена получилась образцовой – напряженной, зрелищной и детальной.
кадр из фильма начало
Но одни из самых впечатляющих моментов в картине – это шуточки с гравитацией. Причем натуралистичность такая, что просто не верится, что все это нарисовано на компьютере. Это и не было нарисовано. Это было сделано по-настоящему, в реальном мире.
декорация к фильму начало
Средств не жалели. Для съемок сцены в баре, где Кобб открывает Роберту глаза на нереальность окружающего мира, стаканы, шторы, светильники и вода в стакане должны были сместиться так, словно центр гравитации сдвинулся в сторону. Всего лишь небольшие детали – но перфекционизм картины заставлял исполнить все на бескомпромиссном уровне.
имитация наклона
Ради воды, сместившейся к краю стакана, создали целый поворотный стол размером сотни квадратных метров, на котором целиком собрали декорацию помещения бара! В итоге комната наклонялась на бок вместе со всем содержимым на угол до 45 градусов – все детали интерьера были жестко закреплены, и смещались лишь подвешенные предметы и вода. Актеры в кадре изо всех сил сохраняли положение тела неизменным, как если бы их не тащила в сторону сила гравитации.
Но наклонная платформа – это были еще цветочки. Впереди ждала работа по созданию сцен, в которых гравитация взбесилась и отказалась работать так, как нужно, а потом и вовсе исчезла!
как снималась сцена с невесомостью в фильме начало
Нолан: «Когда я озвучил ту часть сценария, в которой герои дерутся на стенах и потолке, а потом полностью исчезает сила тяжести, ответом мне было ошеломленное молчание. Мы старались придумать, как это можно воплотить в реальность, и понимали, что задача по сложности просто небывалая.»
Эти сцены были сделаны лишь с незначительным добавлением компьютерных эффектов, полностью «вживую», и они оказались чрезвычайно дорогими и трудными в воплощении. Многое делалось впервые.
эскиз коридора
Для борьбы Артура с охранниками решено было сделать макет гостиничного коридора и комнаты в натуральную величину. Весь целиком коридор вращался вдоль продольной оси, чтобы люди в кадре могли перебраться с пола на стену, а затем на потолок. До сих пор самой большой конструкцией такого рода был кольцевой коридор из «Космической одиссеи» Стэнли Кубрика 68 года, но вращающийся коридор из «Начала» был значительно более технически совершенным.
макет коридора
Было решено заключить всю декорацию в гигантские кольца диаметром 10 метров, снабженные электроприводами. На этапе создания чертежей и масштабных макетов предстояло определиться с длиной этого коридора. Сперва хотели сделать его 15-метровым, потом длиной 20 метров. Этого было мало – задуманная режиссером сцена не получалась так, как нужно. В итоге длина коридора составила почти 35 метров! Вся декорация весила примерно 70 тонн, и обошлась в пять миллионов долларов. Ее строили три месяца.
кольца
Чрезвычайно важно было качество изготовления всей системы, точность подгонки деталей. При вращении внутри должны были находиться люди, так что в работе не должно было быть неожиданностей.
декорации, фильм начало
Внутри колец построили декорацию коридора, по стенам и потолку которого должны были перемещаться люди. Камера была прикреплена к полу, и вращалась вместе с декорацией – ее движениями оператор управлял на расстоянии, находясь снаружи. Таким образом, зритель не видел вращения комнаты, для него она оставалась статичной. Все, что он видел – это людей, которые перемещались с пола на стены, а затем на потолок. Ключевая фигура эпизода, исполнитель роли Артура Джозеф Гордон-Левитт исполнял все трюки без помощи дублера.
съемки фильма начало
Джозеф Гордон-Левитт: «Мы снимали сцену в коридоре две недели. Самым трудным оказалось научиться ориентироваться в этих вращающихся стенах – ничего не стоило запнуться и врезаться лбом в пол или потолок – они так быстро менялись местами, что поначалу я никак не мог определить, где низ, а где верх. А ведь нам нужно было еще и драться, да еще и ухитриться сделать всю сцену за один дубль! Получилось примерно раза с тридцатого, когда с нас семь потов сошло. Я горжусь тем, как мы это сделали – никакого компьютера, все предельно честно и реально. Я потом ходил весь в синяках, но это лучшая сцена из всех, в которых мне когда-либо доводилось участвовать.»
как снимался фильм начало
После драки в коридоре действие перемещалось в комнату, в которую герои падали в открывшуюся дверь. И это было вдвойне опасно, потому что когда актеры падали в коридоре – они падали с высоты максимум три метра, что было болезненно, но не очень опасно. А вот в случае с комнатой ошибка могла стоить дорого – высота падения (ширина комнаты, поставленной на бок) составляла более семи метров… Умудренные опытом работы в коридоре, актеры на сей раз справились с задачей гораздо быстрее.
Но это было только полдела. Все-таки в сценах, где сила тяжести «сходила с ума» она, по крайней мере, присутствовала, но как сделать полную невесомость?
создание невесомости в фильме началоНолан: «В Аполлоне-13 невесомость сделали при помощи самолета, имитировавшего свободное падение. Но там было очень маленькое помещение, а в нашем случае невесомость должна была царить в том же самом коридоре, в котором Артур сражался с охранником на потолке. Нужно было придумать нечто совершенно новое.»
декорации для коридора
Решение было простым и изящным. Декорацию коридора, который вращался, построили заново – но на сей раз она была поставлена вертикально. После этого актеров подвешивали на тросах таким образом, чтобы они висели внутри этого коридора, в то время как камера была установлена так, будто этот коридор стоял горизонтально, в нормальном положении.
декорации для фильма
Висевшие на тросах актеры, и впрямь, не испытывали воздействия силы тяжести там, где этого ожидал зритель – гравитация действовала совсем в другом направлении. Вот почему ощущение невесомости получилось таким достоверным. По сути дела, мастера спецэффектов скрыли гравитацию, визуально направив ее вбок!
как создавали невесомость в фильме начало
Вот как это было сделано – актеры висели и вращались на тросах, на самом деле уходивших не вверх, а в сторону. Все эти тросы потом «стерли» при помощи компьютерной графики. На этом же этапе добавили разнообразные детали, всяческие мелочи, висящие в воздухе, медленно поворачиваясь. Но основные кадры, как и все сцены фильма «Начало», были все же сделаны «вживую». Вот почему все так реалистично.
человек в невесомости
Джозеф Гордон-Левитт: «Я разговаривал с людьми, побывавшими в невесомости, чтобы узнать о том, что чувствует человек при отсутствии гравитации. Они рассказали мне, что находиться в невесомости означает полное расслабление всех мышц тела. А у меня во время съемок этих сцен мускулы были напряжены до предела – ведь мне приходилось себя поддерживать. Расслабься я хоть на секунду – и руки и ноги моментально повисли бы в сторону земного притяжения. Это была чертовски тяжелая работа. К счастью, я сейчас в лучшей физической форме, чем когда-либо, а иначе без каскадеров было бы не обойтись.»
люди в невесомости в фильме начало
Эпизоды со взбесившейся силой тяжести стали одними из самых впечатляющих сцен фильма. Впрочем, он весь впечатляет, с первого кадра до последнего.
горы
Самой большой декорацией, сделанной для фильма, стала крепость в горах. Но гораздо важнее крепости было ее окружение, которое невозможно было бы смоделировать - заснеженные неприступные горы, сходящие лавины… Нужную локацию нашли благодаря оператору фильма Уолли Пфистеру – годом ранее он снимал телевизионную рекламу в канадском городе Калгари. Он выехал в горы, и увидел на фоне зеленых склонов горнолыжный подъемник. Оказалось, здесь зимой действует горнолыжный курорт, и красота этого места просто не оставляла желать лучшего. Локация подходила идеально, так что «снежную» сцену решено было снимать в Канаде.
съемки в горах
Декорации возвели в теплое время года, после чего ждали несколько месяцев, пока выпадет снег, и окружение станет соответствовать сценарию. Здание из дерева и фанеры, замаскированных под бетон, строили с учетом его будущего сноса – ведь по сценарию крепость должна была обрушиться.
камера для съемок в горах
Сцены с преследованием на горных склонах снимали при помощи специально переоборудованного снегохода, перед которым была подвешена камера с дистанционным управлением. Работа осложнялась сильным морозом – определенно, условия для съемок фильма были не из легких, и авторам постоянно приходилось преодолевать множество трудностей.
сход лавины
При съемках схода лавины обратились к канадским специалистам по лавинам, которые много лет занимаются подрывом снега на горных склонах для профилактики несчастных случаев. Лавинщики спустили специально для Нолана несколько отличных лавин, которые оператор снимал с вертолета. В течение месяца работы в горах Канады все сцены были благополучно отсняты. Но когда дело дошло до кульминации – подрыва крепости, все пошло не так…
взрыв в горах в фильме начало
Когда сработала взрывчатка, заложенная в основание крепости, все поняли, что произошла катастрофа. Дело в том, что башня должна была упасть вперед, и это было принципиально важно. Но по недосмотру шашки, заложенные в задней части здания, сработали раньше передних, и в результате башня крепости упала не вперед, а назад….
Неудача была довольно тяжелая, учитывая то, что декорацию строили летом, и восстановить ее зимой не было ни малейшей возможности. Стоила она очень дорого, и пересъемка сцены должна была повлечь крупные непредвиденные расходы. Нолан всерьез рассматривал возможность сохранения кадра взрыва, но ничего не смог поделать: ему нужна была только башня, падающая вперед, и больше никуда. Но в горах Канады больше делать было нечего, и съемочная группа улетела в Лос-Анжелес, чтобы подумать о том, как быть дальше.
лимбо
Чтобы не терять времени, приступили к съемкам совсем другой локации – призрачного мира Лимбо.
Нолан: «Лимбо – самая глубокая область сна, этот сон не принадлежит никому, и любой может трансформировать Лимбо по своему желанию. Человек не будет знать, что он спит, находясь здесь, поскольку он будет творить и воспринимать одновременно. Создать это странное пространство – сложная задача, потому что оно должно быть и реальным и эфемерным, и осязаемым и выпавшим из времени. Мы с художником Диасом провели много часов, пытаясь понять, как будет выглядеть этот ирреальный мир.»
эскиз лимбо
В результате появился причудливый пустынный город, в котором присутствовали здания разных лет – начиная с начала двадцатого века, и заканчивая колоссальными футуристическими небоскребами огромной высоты. Идея с обветшавшими зданиями, которые обрушиваются в море на побережье, была описана еще в сценарии Нолана. Для создания сцены, в которой Кобб и Ариадна выходят на берег, общая панорама была снята на пустынном тихоокеанском побережье, а потом на нее были добавлены руины огромных зданий.
берег лимбо
При создании анимированного обрушения здания в воду художники тщательно изучили несколько роликов с обрушением айсбергов, чтобы передать большую массу обломков, и заставить их падать наиболее естественно. Так что даже в этой сделанной на компьютере сцене не обошлось без «живых» съемок.
город в лимбо
Эпизод, в котором Кобб и Ариадна идут по улицам пустынного города, снимали в Марокко, в Северной Африке, в обширных жилых кварталах, построенных на немощеных улицах. Это действительно странное место, которое было чрезвычайно трудно отыскать. Когда Нолан впервые побывал там, он был поражен странным ощущением, витавшем в воздухе этих улиц – они были странно тихими, словно нежилыми, они невероятно близки были по духу призрачному миру Лимбо…
фильм начало - лимбо
Чтобы создать имитацию того, что море выходит прямо на улицу города, была создана большая плоская емкость из спаянного полиэтилена, заполненная водой, в которой при помощи электрических лопастей создавался искусственный прибой. В результате создается полное ощущение, что герои выходят на берег из моря, хотя до моря там было очень далеко. В фильме на заднем плане возвышаются руины – их добавили при помощи компьютерной анимации. Мир Лимбо был создан так тщательно, что он неотличим от реальности.
макет гор
Тем временем вовсю шла работа над пересъемками обрушения башни в горах. Продюсеры недолго думали над тем, как сделать падающую башню – ими было принято решение построить в студии по производству спецэффектов «New Deal Studios» в Лос-Анжелесе масштабную копию крепости вместе со склоном горы, и на сей раз обрушить ее так, как надо. И вот, пока Нолан снимал сцены Лимбо, в мастерских «New Deal» кипела напряженная работа.
создание макета гор для фильма начало
В кратчайшие сроки возвели огромный макет, который вместе с горой был высотой 15 метров. На сей раз вместо канадских гор его окружали жилые кварталы… На всех балконах торчали жильцы, наблюдавшие за спешным возведением здания, в ожидании взрыва и зрелищного обрушения.
макеты и съемки в горах, фильм кристофера нолана начало
Окруженный зелеными полотнищами, вместо которых позднее мастера спецэффектов добавят заснеженные горы, макет подорвался и рухнул. Снято!
На этапе пост-продакшн в картинку добавили элементы, присущие реальным обрушениям – дым, мелкие обломки, трещины – и в результате падающая миниатюра стала выглядеть как настоящее здание, хотя на самом деле это модель. Как ни странно, даже этот эпизод не был снят нужным образом, так что в итоге Нолан смонтировал в фильме кадры обеих попыток…
Наконец, съемки всех эпизодов были позади, и Нолан приступил к соединению материала воедино, добавлению компьютерных спецэффектов и озвучиванию. Это была огромная работа, в процессе которой из материала, превышающего длительность картины во много раз, отбиралось все самое лучшее.
композитор для фильма начало
Огромная заслуга в создании неповторимой атмосферы фильма принадлежит композитору Хансу Циммеру, автору музыкальных тем к «Пиратам Карибского моря», работавшему ранее с Ноланом над его «Темным Рыцарем» в 2008-м. У режиссера сложилось прекрасное взаимопонимание с композитором, и все главные музыкальные темы Кристофер с Хансом, можно сказать, создали вместе. Примечательно, что вместо обычного использования симфонического оркестра композитор обратился к новым технологиям, и пропустил звуки инструментов сквозь мощнейшие синтезаторы последнего поколения. В фильме «Начало» использование компьютеров в музыке вышло на беспрецедентный уровень.
Нолан: «Меня поражала музыка Циммера – очень простая, и в то же время выразительная, в ней всегда столько движения, столько драйва… Без Ханса «Начало» не стало бы таким, каким стало. Это великий композитор, один из лучших.»
Кроме Циммера, в создании музыки участвовал еще и гитарист культовой рок-группы «Smiths» Джонни Марр, приглашенный лично Ноланом, который является большим поклонником его таланта.
волчок в фильме начало
Вышедший на экраны 8 июля 2010 года, фильм «Начало» поразил миллионы людей своей глубиной, новаторским воплощением, закрученным сюжетом. Он вошел в список самых прибыльных фильмов всех времен, собрал самую восторженную критику, и завоевал немыслимое количество наград, общее число которых приближается к сотне. Восемь номинаций на Оскар увенчались четырьмя победами, в числе которых – Приз за главное достижение года в кинематографе, полученный оператором Уолли Пфистером. Кристофер Нолан в очередной раз блестяще подтвердил звание одного из лучших режиссеров мира.
те, кто создавал фильм начало
Нолан: «В успехе «Начала» не только моя заслуга. На самом деле в нем есть частичка каждого, кто приложил к нему руки. Мне посчастливилось работать с огромным количеством людей, каждый из которых был мастером своего дела, с множеством людей увлеченных, по-настоящему талантливых. Меня поразило то, что каждый, буквально каждый из них был способен привнести в фильм что-то свое, как-то дополнить его, сделать чуточку лучше. Когда я смотрел готовую картину, то поймал себя на мысли, что в нем содержится намного больше, чем я задумал, когда приступал к работе. Это благодаря команде, помогавшей мне делать фильм. Я бесконечно благодарен всем этим людям.»
http://www.kino-mira.ru/za-kulisami-kin … chalo.html
Поделиться292016-06-04 20:00:43
20 советов ведущих комедийных сценаристов.
-
1. Только определите проблему и сразу начинайте писать.
Джеймс Брукс («Симпсоны», «Лучше не бывает»): «Если вы знаете ответы на вопросы, которые сами и задаете, и проблему, которую поднимаете в сценарии, тогда процесс работы над сценарием (даже если все продвигается очень медленно и на бумаге ничего не выходит) становится искусственным, исчезает всякая возможность ошибки... Поэтому просто пишите, забыв о себе. А потом посмотрите на то, что написали — возможно, вы сделали то, о чем всегда мечтали».
2. Научитесь писать «spit draft».
Меган Ганз («Американская семейка»): «Лучший урок по сценарному мастерству я получила во время работы над „Сообществом“ (Community). Шоураннер Дэн Хармон заставлял нас писать так называемый „spit draft“ с фальшивыми диалогами, которые затем заменялись настоящими шутками. Например, герой Джеффа прогуливается по комнате и рассуждает: „В этот момент я говорю, что мы все должны отправиться за сэндвичами“. А герой Анны отвечает: „Я не хочу этого“. И другой персонаж должен сказать: „Здесь я скажу шутку“. Вы можете заставить их делать все, что угодно, главное — закончить сцену, прямо написав все, что в ней должно произойти».
3. Выкладывайтесь полностью.
Джордж Сондерс (Pastoralia, In Persuasion Nation): «У меня есть один писательский трюк — позволять всем частям своего „я“ садиться за стол: внутри меня есть сентиментальная личность, есть забавная, есть темная, есть оптимист и пессимист, тот, кто любит научную фантастику, а есть и тот, кто предпочитает лаконичный язык».
4. Старайтесь получать фидбэк как можно скорее.
Андрес Ду Бушес («Конан», «Последняя ночь с Конаном О’Брайэном»): «Уже есть так много инструментов и мест, которые могут помочь вам начать карьеру автора комедий. Вы можете поступить в UCB, найти нужных людей в фэйсбуке и твиттере, выкладывать видео на Youtube и Funny or Die, а еще есть нескончаемый поток блогов и тамблеров: будущие комики могут сразу же создать комедию, найти своего зрителя и получить фидбэк».
5. Смотрите много ТВ-шоу и фильмов.
Кэй Кэннон («Идеальный голос», «Новенькая»): «Если вы хотите писать для ТВ, я настоятельно рекомендую смотреть много шоу. Если вы хотите писать для кино — больше фильмов. Когда кто-то говорит, что он пишет для ТВ, но у него самого нет телевизора, мне хочется закатить глаза».
6. Стремитесь одновременно к двум целям.
Кэрол Колб («Сообщество»): «Учитесь двустороннему подходу — писать для других людей, но также, в уже своем проекте, стремиться найти собственный голос».
7. Концентрируйтесь на собственных оригинальных идеях.
Диабло Коди («Джуно»): «Хотя меня нанимали над студийные проекты, я всегда работала над оригинальными сценариями, которые сама хотела писать».
8. Поддерживайте социальные и профессиональные связи с творческими людьми.
Пол Ф. Томпкинс («С Бобом и Дэвидом»): «Нетворкинг чрезвычайно важен — общаться и находить единомышленников, работать с ними или просто разговаривать о творчестве. Но он не должен быть чем-то из серии «Как бы мне заставить кого-то дать мне работу?». А скорее «Как мне наладить отношения с единомышленниками, благодаря чему в итоге я получу работу?».
9. Каждый день публикуйте в твиттере шутки.
Меган Арман («Парки и зоны отдыха», «Высший класс»): «Я вела твиттер несколько месяцев. Действительно очень старалась придумывать шутки. А потом случилось, наверное, самое прекрасное в моей жизни, — мне написал Джордан Рубин, и мы с ним встретились. Он сказал: „Я сейчас работаю над одной вещью. Хотел бы, чтобы ты стала моим автором“. А он был руководителем сценарного отдела „Оскара“».
10. Просто возьмите и начните.
Адам Маккей («Человек-муравей», «Субботним вечером в прямом эфире»): «Главное — начать что-то делать, просто начать писать, делать скетчи и фильмы, загружать их в интернет, неважно кто вы и где вы. Надо просто начать. В Funny or Die есть специальные люди, которые только и делают, что разыскивают забавные видео. Если ваше будет хорошим, они его отыщут. Если вы забавный, поверьте мне, Funny or Die вас найдет».
11. Каждый день публикуйте в своем блоге шутки.
Энтони Джесельник («Поздней ночью с Джимми Фэллоном»): «Никого не волнует, как вы одеваетесь на интервью. Это все равно что комику протягивать свою визитную карточку. Если вы комик, будьте им. Начните вести блог и пишите в него шутки-монологи каждый день. Но люди не хотят даже слышать этого, им кажется, что так человек просто выбрасывает свой талант на ветер. Но я знаю, что Джош Комерс именно так устроился на „Конан“. У него был блог, куда он каждый день писал шутки, а потом его взяли на работу».
12. Держитесь подальше от Пирса Броснана.
Брюс Джей Фридман («Всплеск»): «Голливуд — это нечто. Там невероятный нейм-дроппинг. Один мой друг-актер однажды позвонил мне. Я услышал, что он кашляет, спросил, все ли с ним в порядке, а он ответил мне, что Пирс Броснан его заразил».
13. Пишите бесплатно.
Гейб Делахеи («Gabe and Max Need Help, Love In The Time Of Robots»): «Если вы в первый раз не захотите делать что-то бесплатно, никто не захочет вам платить потом. Неслучайно это зовется „платить по счетам“. Честно говоря, вам могут вообще никогда не дать денег, но есть ли разница, если и сейчас вам никто не платит? Кроме того, если для вас так важны деньги, вы не там их ищете».
14. Сходите на актерские курсы.
Глен Чарльз («Чертова служба в госпитале Мэш», «Фрейзер»): «Всем, кто интересуется сценарным мастерством, я бы посоветовал обучиться актерскому мастерству. Так вы сможете понять, как звучат слова, которые вы записываете на бумаге. Вы услышите то, что пишете».
15. Даже признанных профессионалов фрустрирует система.
Майкл Шур («Офис», «Бруклин 9-9»): «Меня фрустрирует тот факт, что шоу отбираются по пилотам, но это все равно, что судить книгу по первым десяти страницам. И потом критики оценивают выпущенные эфир пилоты, предугадывая их успешность или неуспешность. В идеальном мире никто не станет обсуждать новое шоу, пока не выйдет восемь эпизодов и творческая команда все не продумает».
16. Образование может дать вам преимущество.
Джоэл Беглейтер («United Talent Agency Agent»): «После выпуска ваши руководители могут позвонить в агентства и сказать: „Этот парень (или эта девушка) только что закончили у нас учиться, они крутые, подумайте над тем, чтобы их нанять“. Это может стать стимулом для агентств предложить вам работу. Так что ваши шансы становятся существенно выше, чем шансы ваших конкурентов».
17. Продолжайте делать свое дело во что бы то ни стало.
Берд Ливелл (агент Waxman Leavell Literary Agency): «Никто не хотел подписывать контракт с Джастином Халперном. В 2009 году Джастин начал вести твиттер под ником Shitmydadsays. Вскоре после того я подписал с ним контракт и продал его предстоящую книгу на аукционе. Когда Джастин написал эту книгу, миллион ее копий было продано за год. Как же это забавно. Все говорили только о том, как счастлив был Джастин, но никто не подумал, что с ним творилось все эти годы, пока он писал».
18. Не ожидайте, что будет легко.
Эми Полер («Парки и зоны отдыха»): «Люди сдаются, потому что действительно тяжело. Тяжело не иметь дома, денег, страховки, не быть замужем. Тяжело, когда родители спрашивают тебя каждый день, что ты собираешься делать со своей жизнью. Тяжело ждать настоящей работы, делая импров-шоу. Тяжело выходить на сцену и шутить. Тяжело отправлять сценарии, которые отклоняют».
19. Питчингуйте свой проект с правильными референсами.
Дэниэл Клоус («Призрачный мир», «Реклама для гения»): «Мы с Терри представляли наш проект [„Призрачный мир“], когда были еще совсем зелеными. Мы сказали студийным боссам, что хотим снять нечто вроде „Короля комедии“ (1982) или „Преступлений и проступков“ (1989). Огромная ошибка. Боссы посмотрели на нас как на безумных. Это все равно что сказать: „Мы хотим взять ваши шесть миллионов долларов и пустить их в шредер ради собственного арт-проекта“. Но мы быстро начали говорить, что хотим снять что-то вроде „Все без ума от Мэри“. Мы не собирались это делать, но надо хотя бы постараться всех обнадежить».
20. Помогайте друзьям.
Майк Дисензо («The Tonight Show With Jimmy Fallon»): «Если вы добились успеха как комедийный автор, помогите своим друзьям, которые стремятся к этому же, но еще не смогли найти работу. Мне достаточно повезло, так как сразу после колледжа я попал на The Onion и помог паре своих товарищей устроиться туда же. То же самое на Fallon. Вы сможете надеяться, что ваши друзья тоже помогут вам, когда преуспеют. Помогайте друг другу, и все от этого только выиграют».
https://vk.com/wall-66807296_412
Двенадцать способов сделать ваш замысел интереснее.
-
Глава из книги "Writing for emotional impact" от Karl Iglesias
http://forum.screenwriter.ru/showthread … post397700
Что делать, если в вашей истории нет потенциально-коммерческой идеи («high concept»), которая может привлечь зрителя и продюсера? Как быть, если это пусть даже хорошо написанная, но «обычная» (читай - скучная) история о человеке и его проблемах?
Говоря о сценариях, мы сталкиваемся с интересным парадоксом: продюсеры требуют интересных героев, актёры выбирают сценарии с хорошо прописанными персонажами, но Голливуду всё это не важно. Голливуд требует прежде всего сильной идеи, пригодной к продаже зрителю – идеи, которую можно изложить в одноминутном трейлере, одной строкой на плакате фильма, одним интернет-баннером. Если этой идеи нет, сценарий просто не рассматривается. Решение состоит в том, чтобы сделать вашу «обычную» идею коммерчески-привлекательной.
Существует несколько методов улучшения «обычной» истории, которые можно попробовать применить для вашего сценария.
1. Поищите уникальный крючок в вашей истории.
Даже если «крючок» не входил в вашу первоначальную концепцию, попробуйте поискать его в тексте сценария. Спросите себя – что есть в нём уникального и интересного? Что там есть, чего я никогда раньше не видел? Любой ответ на эти вопросы должен быть включён в логлайн. Возможно, это будет уникальное место действия («Титаник»), уникальный герой («Форест Гамп», «Психо»)? Или, возможно, это необычный поворот сюжета? Даже если этот поворот происходит только в третьем акте, попробуйте использовать его в концепции.
2. Найдите самое страшное, что может произойти с героем.
Если вы всё ещё разрабатываете вашу идею, выберите черту (или профессиональную деятельность) персонажа, и подумайте, что в ней может пойти действительно плохо? Например, адвокат будет вынужден говорить только правду («Лжец, лжец»), или изменяющий жене мужчина получит в качестве очередной партнёрши маньячку, которую не сможет игнорировать после встречи («Роковое влечение»), и так далее. Если ваш персонаж «спускается в ад» и возвращается обратно – упомяните об этом в вашей концепции.
3. Контрастные герои (необычные пары).
Большинство «лёгких» экшенов и ромкомов пользуются этим приёмом. Это простые истории о противостоящих друг другу героях, которые вынуждены работать, жить, путешествовать вместе, или даже влюбиться друг в друга. Примеры – «Когда Гарри встретил Салли», «Смертельное оружие», и так далее. Контраст между главными героями обещает развлечение, поэтому привлекателен.
4. Контраст между героем и средой (рыба-без-воды).
Это похоже на технику, описанную выше, за исключением того, что герой противопоставляется не другому герою, а среде, в которой происходит большая часть действия. Это самый популярный способ создания «high-concept», можно привести – «Волшебник из страны Оз», «В джазе только девушки», «Данди по прозвищу Крокодил», «Пролетая над гнездом кукушки», и сотни других.
5. Добавьте вторую идею.
Представьте, что вы придумали сильную историю про девушку, стажёра ФБР, напавшую на след серийного убийцы. Ничего необычного – но если прибавить к ней идею о находящемся в заключении убийце-психопате, который помогает ей в расследовании, мы получим «Молчания ягнят». В качестве весёлого упражнения можете пробовать объединять идеи вышедших фильмов друг с другом.
6. Измените традиционный элемент истории.
Начните с любой рабочей идеи, и измените, например, жанр. Так из «Ромео и Джульетты» получилась «Вестсайдская история», а из триллера Хичкока «Незнакомцы в поезде» получилась комедия «Сбрось маму с поезда».
Жанр – не единственное, с чем можно играть. Можно изменить сеттинг, время действия, пол, возраст, или половую ориентацию героя, наконец. Можно даже изменить точку зрения на историю, и рассказать её с позиции другого персонажа («Розенкранц и Гильденстерн мертвы» - как пример). Суть в том, что изменение любого элемента истории автоматически изменяет весь замысел. Позвольте себе поиграть, и посмотрите, что получится.
7. Переверните предсказуемый сюжет.
Похищена жена богатого человека, и похитители требую выкуп – но муж, вместо того, чтобы плакать и звонить в полицию, откровенно радуется похищению, и не реагирует на угрозы похитителей («Безжалостные люди»). Изменив предсказуемую реакцию на её полную противоположность, автор получил уникальную и захватывающую комедию. При разработке любой идеи, возьмите первую мысль, которая приходит на ум, и проверьте, как работает её полная противоположность.
8. Создайте интересное начальное событие.
Как правило, «крючок» создаётся именно начальным событием – оно создаёт конфликт, навсегда изменяет мир героя, и заставляет его решать возникшую проблему. Начальное событие формулируется как вопрос «А что, если?...». Что-то странное должно случится с героем. Необычное начальное событие создаёт проблему, заставляет героя действовать, и может существенно усилить ваш замысел.
9. Доведите идею до предела.
Хороший способ сделать что-то интересным заключается в том, чтобы сделать его самым хорошим, самым большим, самым худшим, самым… в общем, САМЫМ. Самый лучший шпион («Джеймс Бонд»), самая страшная акула («Челюсти»). Подумайте о чём-то самом худшем, (в английском языке для этого используется клише «X из ада») – няня из ада («Рука, качающая колыбель»), муж из ада («В постели с врагом»), и так далее. Увеличив стандартную ситуацию до крайней степени, можно создать интересную идею.
10. Добавьте (или усильте) временной фактор.
Стандартный способ добавить напряжение в сюжет заключается в установке срока, в течение которого герой должен решить свою проблему. Обычно его называют «тикающие часы». Естественно, лучше быть не часы, это штамп давно всем надоел. Мыслите шире, пример – «Скорость». Автобус взорвётся, если будет ехать медленней 50 миль в час. А на дорогах тем временем начинаются пробки…
Временный фактор делает сюжет интереснее, поскольку усиливает конфликт. Сравните: «Он попадёт в тюрьму, если не докажет свою невиновность» с «Он попадёт в тюрьму, если не докажет свою невиновность до десяти часов вечера».
11. Подчеркните сеттинг, если он интересен.
Уникальные сеттинги всегда привлекают внимание зрителя. Если у вас есть интересное место действия, то его описание в вашем замысле сделает замысел более привлекательным. Например, история «женщины, борющейся за свои права в мире мужчин», будет гораздо интереснее, если будет происходить не в мире «большого бизнеса», а в отряде морских пехотинцев.
12. Опишите неразрешимую дилемму персонажа.
Если в ходе истории у вашего персонажа есть трудный или неразрешимый выбор, вы должны описать его в концепции, например - каким из двух детей придётся пожертвовать, чтобы спасти второго? («Выбор Софи»). Чем сложнее вашему персонажу принять решение, тем большее внимание привлечёт ваш сценарий.
Поделиться302016-06-04 20:35:14
36 сюжетов Ж. Польти
Ж. Польти предложил 36 сюжетов, к которым сводятся известные пьесы. Многочисленные попытки дополнить этот список, только подтвердили верность исходной классификации основных (или бродячих) сюжетов, а именно:
с
Мольба
Спасение
Месть, преследующая преступление
Месть, близкому за близкого
Затравленный
Внезапное несчастье
Жертва кого-нибудь
Бунт
Отважная попытка
Похищение
Загадка
Достижение
Ненависть между близкими
Соперничество между близкими
Адъюлтер, сопровождающийся убийством
Безумие
Фатальная неосторожность
Невольное кровосмешение
Невольное убийство близкого
Самопожертвование во имя идеала
Самопожертвование ради близких
Жертва безмерной радости
Жертва близким во имя долга
Соперничество неравных
Адъюлтер
Преступление любви
Бесчестие любимого существа
Любовь, встречающая препятствия
Любовь к врагу
Честолюбие
Борьба против бога
Неосновательная ревность
Судебная ошибка
Угрызения совести
Вновь найденный
Потеря близких
Цитируется по: Луначарский А.В., Тридцать шесть сюжетов, журнал "Театр и искусство", 1912 г., N 34.
Кто снимает сериалы
с
Сразу оговоримся, попасть в съемочную группу непросто. Сюда не берут людей «с улицы». Производство сериалов – в первую очередь коллективная работа, а уж затем – творческая. Сериалы всегда снимают в сжатые сроки, поэтому каждому сотруднику здесь доверяют на все сто. Ведь ошибка самого простого гримера или реквизитора может привести к тому, что придется заново переснимать целую сцену (иногда даже в ночное время). А это слишком дорогое «удовольствие» для всей команды.
Чтобы примерно понять, в каком темпе идет работа, приведем несколько цифр. На производство «мыльной оперы» в 60 серий уходит примерно шесть месяцев. Месяц-полтора занимает подготовительный период (разработка сценария, выбор декораций и реквизита, кастинг актеров и т. д.). Около пяти месяцев длятся съемки, параллельно с ними, как правило, идет постпродакшн (монтаж и «озвучка»). В общем, команда работает по-стахановски: съемки нередко заканчиваются в четыре часа утра, а в девять начинаются снова.
Над созданием одного сериала обычно трудятся около 40 человек. Итак, кто есть кто на съемочной площадке?
Привлекаем инвесторов
Продюсер – бизнесмен, он рассматривает сериал как предполагаемое вложение капитала. В круг его обязанностей входит решение административных, финансовых и юридических вопросов. Он может вложить в бизнес свои деньги, но чаще всего его задача – привлечь инвесторов. Это может быть руководство канала, независимый спонсор или кредит, взятый в банке (для справки, двухсерийный телефильм можно снять за 150–200 тыс. долларов). Продюсер рассматривает возможные риски и принимает решение о том, каким образом будет воплощен сценарий: сколько будет звездных актеров, какие предполагаются расходы. Он не присутствует на площадке постоянно, но ежедневно получает полный отчет и отсматривает снятый материал.
Где учат
Чаще всего продюсерами сериалов становятся выходцы из телевизионной среды, бывшие актеры и режиссеры. Однако «киношные» вузы страны не остались глухи к требованиям рынка.
Во Всероссийском государственном институте кинематографии им. С.А. Герасимова (ВГИК) и Гуманитарном институте телевидения и радиовещания им. М.А. Литовчина (ГИТР) есть специальность «Продюсерство кино и телевидения». В Московском государственном университете культуры и искусств (МГУКИ) по этому направлению открыт бакалавриат. В качестве альтернативы творческим вузам можно выбрать Государственный университет управления (ГУУ), где в рамках специальности «Менеджмент» есть специализация «менеджмент в кино и телевидении».
Пишем сценарий
Сначала был синопсис
Сценарий пишется на основе идеи, которая в принципе может принадлежать кому угодно: продюсеру, режиссеру, сценаристу, руководству телеканала. Но чаще всего идея рождается в результате мозгового штурма, в котором участвует весь коллектив. Итогом становится синопсис – небольшое по объему (три-четыре страницы) изложение сюжета сериала, возможно – с перечнем предполагаемых действующих лиц. Случается и так, что руководству канала поступает заказ на создание сериала от какого-то ведомства, как это было, например, с сериалами «Солдаты» и «Кадетство».
Над сценарием одного сериала, как правило, работают несколько сценаристов, а потом по мере надобности его дорабатывают редакторы. Часто они обогащают сюжет новыми деталями, причем делают это не только в начале, но и в процессе съемки. Так, если внезапно забеременела актриса, ее героиня тоже может оказаться в интересном положении. Если актер сломал ногу, его герой, скорее всего, попадет в аварию или неудачно съездит на горнолыжный курорт. Стоит заметить, что подобные изменения вносятся в сценарий с согласия продюсера.
Где учат
Сценаристов и редакторов для кино и телевидения готовят во ВГИКе на сценарно-киноведческом факультете. А вообще писать и редактировать сценарии сможет любой человек с хорошим литературным вкусом. Обычно такое чутье появляется после пяти лет учебы на кафедре литературоведения или филологии. Специальность «Филология» есть в Государственном институте русского языка им. А.С. Пушкина, Московском городском педагогическом университете (МГПУ), Российском государственном гуманитарном университете (РГГУ) и др.
Руководим процессом
Директор – это глаза, уши, руки и ноги продюсера на съемочной площадке. Его епархия – все организационные вопросы. Он составляет план съемок и следит за его исполнением, контролирует множество мелких деталей, например, все ли участники накормлены, хватает ли батареек для микрофонов и камер и т. д. И, естественно, отчитывается во всех действиях и расходах перед продюсером.
Где учат
Чтобы хорошо справляться с обязанностями директора, важно иметь «хозяйственную жилку». Успехов на этом поприще обычно добиваются люди, далекие от творчества, – дипломированные экономисты, юристы, менеджеры. Впрочем, во ВГИКе и ГИТРе есть специальность «Менеджмент организации», выпускники которой работают организаторами кинопроизводства, менеджерами на кино- и телестудиях, в СМИ, рекламных агентствах, в сфере шоу-бизнеса.
Творим
Выше рейтинг - больше денег
Надо понимать, что создание сериалов – это прежде всего бизнес, и цель его – извлечь максимальную прибыль при минимальных затратах. Поэтому руководство канала и продюсер сразу продумывают, на какую аудиторию будет рассчитан сериал и в какое время его будут транслировать. Чем ближе к прайм-тайму (с 7 до 10 вечера), тем больше дорогой рекламы можно будет привлечь, тем большими средствами будет располагать продюсер.
Режиссер – главная творческая единица съемочного процесса. Но «сериальный» режиссер отличается от «киношного». Интересны, пожалуй, такие характерные детали: обычно он находится не на самой съемочной площадке, а в комнате рядом и наблюдает за работой операторов и актеров через мониторы. Выстраивая каждую следующую сцену, он составляет раскадровку, т. е. рисует череду картинок с четкими указаниями: кто и где будет стоять, с какой стороны будут находиться камеры и т. д. Многие вопросы, касающиеся постановки, режиссер решает вместе с оператором.
Где учат
Режиссер – один из немногих специалистов в сфере кино и телевидения, который непременно должен иметь профильное образование. Желающие стать режиссерами ежегодно штурмуют ВГИК (мастерская режиссуры игрового кино-, теле- и видеофильма). Но стоит понимать, что поступить в главный киновуз страны, тем более на такую элитарную специальность, как «Режиссура», невероятно сложно (даже на платное отделение). В более демократичном ГИТРе тоже готовят режиссеров, правда, не кино, а телевидения. Другой вариант – поступить в Российскую академию театрального искусства (РАТИ), но следует учесть, что театральные режиссеры в кино приживаются не столь успешно.
Встаем за камеру
Какие бывают сериалы
По структуре сюжета все сериалы делятся на два вида. «Горизонтальные» представляют собой длинную, подробно рассказанную историю («Бригада», «Таежный роман», «Две судьбы»). А каждая серия «вертикального» сериала – отдельный, законченный сюжет («Менты», «Тайны следствия», «Счастливы вместе»).
Оператор-постановщик выстраивает вместе с режиссером мизансцену, решает, с какого ракурса снимать актеров и сколько камер будет работать. В идеале он должен все время находиться рядом с режиссером и наблюдать за картинкой на мониторе, на самом деле ему часто приходится работать за камерой вместе с другими операторами.
Где учат
Дипломированных операторов готовят на кинооператорском факультете ВГИКа и в ГИТРе. Но искусству работать с камерой можно научиться и за более короткий срок – окончив курсы телеоператоров Школы телевидения «Останкино», Первой национальной школы телевидения, Высшей национальной школы телевидения при МГУКИ.
Работаем со звуком
Звук в современных сериалах пишется не в студийных условиях, а прямо на площадке (так называемый «чистый звук»). Поэтому в арсенале звукорежиссера – очень чувствительные микрофоны, которые прикрепляются к актерам, а также микрофоны на длинных шестах, называемые «удочками». Нередко звукорежиссер собственноручно держит это оборудование, поэтому у него должны быть не только чуткие уши, но и сильные руки. После завершения съемки он сводит звук за режиссерским пультом.
Где учат
Специальность «Звукорежиссура» есть во ВГИКе, в ГИТРе, в Московском киновидеоинституте (филиал Санкт-Петербургского государственного университета кино и телевидения), Российской академии музыки им. Гнесиных. Но для того чтобы стать хорошим звукорежиссером, не обязательно оканчивать вуз – достаточно среднего профессионального образования. Например, в Театрально-художественном колледже N 60 открыта подходящая специальность со сложным названием «Аудиовизуальная техника и звукотехническое обеспечение».
Шьем, рисуем, украшаем
На съемочной площадке не обойтись без двух художников – костюмера и декоратора. Художник по костюмам рисует эскизы будущих нарядов, которые должны не только отражать характер героя и его социальное положение, но и… совпадать с общей гаммой цветов в кадре. Он сам покупает одежду и аксессуары, а при необходимости и изготавливает. Художник-декоратор украшает помещение, в котором проходит съемка, создает общую «картинку». Он закупает все необходимые героям предметы (мебель, технику), а его помощник (специалист по реквизиту) насыщает кадр мелкими деталями – книгами, посудой и др. Собираетесь стать художником по реквизиту? Будьте готовы время от времени посещать барахолки. Где еще можно отыскать катушечный магнитофон «Весна» или значок октябренка?
Где учат
Для художников по костюму и декорациям есть несколько подходящих специальностей: «Живопись и графика» (ВГИК), «Театрально-декоративное искусство» (РАТИ) и «Сценография» (ГИТР, Школа-студия им. Вл. И. Немировича-Данченко при МХАТ им. А.П. Чехова). Костюмеры и декораторы учатся здесь вместе и расходятся по разным группам (или мастерским), когда нужно штудировать дисциплины специализаций.
Для художников-костюмеров существуют и отдельные специальности. Так, в Московском государственном текстильном университете им А.Н. Косыгина есть специальность «Художественное проектирование костюма», в Московском государственном университете дизайна и технологий (МГУДТ) и Московском художественно-промышленном институте (МХПИ) – специальность «Дизайн» со специализацией «дизайн одежды».
Помощником художника по костюмам или декорациям может работать человек со средним профессиональным образованием: достаточно получить специальность «Моделирование и конструирование швейных изделий» (Колледжи легкой промышленности N 5 и 24, Колледж декоративно-прикладного искусства им. Карла Фаберже и др.) или «Театрально-декоративное искусство» (Театрально-художественный колледж N 60).
Кто остался за кадром?
Профильное образование – безусловно, самый верный путь к карьере создателя сериалов, но… не самый короткий. Можно применить обходной маневр и подкрасться незаметно. Как? Стать ассистентом декоратора, гримером, осветителем… Вспомогательных должностей на съемочной площадке – масса, и для того, чтобы их занять, высшее образование не требуется (учиться можно параллельно). Многие из нынешних создателей сериалов начинали именно так. Скажем, должность помощника режиссера – отличная школа, которую прошли большинство маститых режиссеров. В съемочной группе этого сотрудника называют «хлопушкой». Именно он щелкает перед камерами хлопушкой, на которой указаны время съемки, номер кадра и сцены.
Тем, кто метит в директора, можно занять должность «локейшн». Этот специалист подыскивает объекты для натурных съемок. Его главное оружие – фотоаппарат (чтобы запечатлеть объекты, подходящие под описание, данное режиссером) и личное обаяние. Самое сложное в этой работе – вовсе не найти средневековый замок в радиусе 50 километров от Москвы (если выехать дальше не позволяют средства), а договориться с хозяевами объекта и получить разрешение на съемку (по возможности бесплатно).
Не отхожу от съемочной группы ни на шаг
Михаил Соханенков, директор съемочный группы кинокомпании «Мостелефильм»
- Как Вы попали в кинобизнес?
- Случайно. Долгое время я был совладельцем консалтинговой фирмы. К сожалению, на каком-то этапе бизнес перестал приносить прибыль, и в этот критический момент один из бывших клиентов, став финансовым директором новой киностудии, предложил мне поработать специалистом по «локейшн».
- Вас не смутило, что это не самая высокая должность в кинокомпании?
- Но работа-то интересная. Требовался человек, который сумел бы договориться с самыми разными людьми – с милицией, ГИБДД, управляющими, собственниками – и получить разрешение на съемку. Задача очень непростая: уговорить человека пустить на свою территорию – в магазин, на дачу, в библиотеку – толпу людей с проводами, камерами, осветительными приборами и… практически отдать им помещение «на растерзание».
- Прежний опыт пригодился?
- Да, разумеется. И связи пригодились, и умение презентабельно выглядеть. Ведь классические «киношники» – люди творческие, их внешний вид обычным людям не всегда внушает доверие.
- Как Вы стали директором?
- Где-то месяца через два, когда я уже вник в кинопроцесс, начал более-менее разбираться во всех деталях, мне предложили эту должность. Просто сложилась такая ситуация: понадобился директор съемочной группы.
- Что входит в Ваши обязанности?
- На мне вся организаторская работа. Например, необходимо приехать в павильон до начала съемок и убедиться, что все актеры на месте, реквизит цел, декорации готовы… Помимо этого я составляю отчеты о расходах для продюсера. Необходимо суметь объяснить инвестору, почему нужно именно столько денег и на что они будут потрачены. Обычно люди, которые вкладывают свои финансы в производство сериала, хотят, чтобы сняли хорошо, но за небольшие деньги…
- Какие качества необходимы в работе?
- Внимание к мелоча, и в то же время способность осмыслить ситуацию в целом. Суметь из вороха мелких проблем, которые валятся со всех сторон, выделить главную и устранить ее. Ведь контролировать приходится абсолютно все. Например, наши постановщики уверены, что успеют подготовить помещение к съемке за пять минут, а когда время приходит, обычно выясняется, что либо вообще ничего не готово, либо декорации стоят не на своих местах. Вот и приходится следить за ними и при необходимости «давать пинка».
Вообще хороший директор от своей съемочной группы ни на шаг не отходит. Например, мы снимали сцену, в которой актеры (по сценарию влюбленная пара) должны прыгнуть с парашютами. Минут сорок мы на «кукурузнике» взбирались на высоту два километра. Вдруг пилот как выкрикнет из кабины: «Все вон из самолета!!! Быстро, я сказал». Естественно, все как горох из него посыпались, а я сижу: парашюта у меня нет. Кое-как приземлились: оказалось, какая-то деталь мотора приказала долго жить…
- Что же Вы без парашюта в самолете делали?
- Процесс контролировал. Куда же они без меня?
Ольга Юдичева, журнал Куда пойти учиться, сайт wwwucheba.ru
Опубликовано: 21 апреля 2008
Несмотря на то что в сознании среднего кинозрителя голливудские фильмы ассоциируются с хэппи-эндами, в профессиональной среде мнение о их необходимости не так единодушно. Является ли счастливый финал обязательным пунктом фильмов о любви – в материале CINEMOTION.
с
Одним из главных сторонников хэппи-эндов в кино является Линдси Доран, продюсер фильма «Разум и чувства», считающая, что кино должно быть не только качественным и высокохудожественным, но и светлым и жизнеутверждающим. По ее мнению, определяющим фактором для сценариста в выборе проекта является то, несет ли он позитив или нет. Доран ссылается на книгу «Процветание» Мартина Селигмана, согласно которой существует пять основных элементов благополучия человека: положительные эмоции, человеческое участие, хорошие отношения, собственная значимость и достижения. Линдси Доран считает, что и на фильмы нужно смотреть сквозь призму этих элементов – в хорошем фильме они обязательно должны присутствовать. По ее мнению, современные кинематографисты зачастую работают по другому принципу. Они считают, что только несчастливый финал и страдания героев обеспечат фильму «Оскар». Хотя, Доран допускает, что и позитивный фильм необязательно должен иметь счастливый конец, главное, чтобы сохранялись необходимые пять элементов благополучия. Хотя такой пункт, как достижения, по ее мнению, и не так важен для аудитории. Зритель хочет видеть на экране не то, как главный герой чего-то достигает, а как он разделяет это достижение с тем, кого он любит. На такой ноте заканчиваются, например, «Грязные танцы». Однако есть и более прагматичные причины, почему сценаристы выбирают хэппи-энды. Скрипт- доктор ВВС Фил Глодвин советует сценаристам заканчивать свои фильмы счастливыми финалами,
потому что они больше нравятся не только продюсерам, но и зрителям. Согласно проведенным опросам, лишь 2 % респондентов любят фильмы и книги с несчастливым концом. Так, например, обращаясь к литературе, можно привести пример романа Роберта Хайнлайна «Марсианка Подкейн», написанного в 1962 году, который заканчивался смертью протагониста. Издательство отказало Хайнлайну в публикации, и ему пришлось переписывать концовку – оставить для Подкейн шанс выжить и выздороветь после ранения. В таком варианте роман и издавался долгое время, и лишь после смерти Хайнлайна, в 1993 году, «Марсианка Подкейн» была издана с обеими концовкам Но такого мнения по поводу хэппи-энда придерживаются далеко не все. По мнению Джозефа Кэмпбелла, автора книги «Герой с тысячей лиц», счастливый конец никогда не бывает искренним, только печальный финал более-менее объективно показывает устройство мира. Фильмы, которые заканчиваются однозначно и хорошо, не тдают зрителю реального представления о жизни и понимания того, кто они, в какой среде и культуре они существуют. Хэппи-энды не показывают того, как решаются проблемы в реальном мире – он изображает только мир вымышленный.
Именно поэтому комедии никогда не станут воспринимать всерьез, и они всегда будут где-то позади драм. Но тот факт, что зрители не воспринимают фильмы с несчастливым финалом, связан и с тем, что киноиндустрия сама их до этого довела, выпуская в широкий прокат похожие, штампованные фильмы, насыщенные визуальными эффектами, но лишенные души. Поэтому лишь редкие кассовые фильмы заканчиваются нетрадиционно грустно, например, «Влюбленный Шекспир».
