Александр Молчанов   Как написать интересное кино   Мастер-класс для начинающих сценаристов   Автор — Александр Молчанов scriptdoctor@mail.ru  МОСКВА 
2009 год

Об авторе: Молчанов Александр Владимирович, родился в 1974 году, закончил Вологодский педагогический университет (факультет филологии, теории и истории изобразительного искусства), ВГИК (ЦДПО, отделение кинодраматургии, мастерская А.Э.Бородянского). Автор сценариев сериалов «Детективы» (Первый канал), «Час Волкова», «Кодекс чести», «Рейдеры» (НТВ) и других. Лауреат драматургических премий «Евразия», «Премьера», «Страна», «Мы дети твои, Россия».

Мастер-класс «Как написать интересное кино» был проведен в Живом Журнале в ноябре 2008 — феврале 2009 года. Постоянными участниками стали 1400 человек из России, Украины, Израиля, США, Австралии и других стран. Всего же выпуски мастер-класса прочитали 6500 человек.
================================================================================================
Часть 1: Главная тайна кино Мастер-класс ведет Александр Молчанов
В последние годы мне несколько раз приходилось быть на встречах, семинарах, лекциях мэтров российского и мирового кино, сценаристов и режиссеров. У каждого непременно спрашивают — в чем ваша тайна? Что нужно сделать, чтобы добиться успеха в кино? Почти все мэтры отвечают одинаково – никакой тайны нет, главное – это талант и трудолюбие.
Так вот: это неправда.
Мэтры лукавят, чтобы не выдавать неофитам главную тайну кино.
Ни талант, ни трудолюбие к успеху в кино никакого отношения не имеют. Тысячи талантливых и трудолюбивых людей, трудясь в поте лица, добились весьма скромных результатов.
Раз уж мы говорим о сценарной работе, за примерами далеко ходить не будем. Борис Акунин, автор романов, от которых трудно оторваться, написал не очень удачный сценарий фильма «Азазель». Популярнейший детективщик Эдуард Тополь добился исключительного права контроля за съемками своего фильма «На краю стою», уволил трех режиссеров – и получилось в итоге… скажем так, не самое лучшее произведение киноискусства. Почему так? А потому, что и Акунин и Тополь не знают главную тайну кино. Либо знают, но считают, что главная вовсе не она, а — «талант и трудолюбие».
Только не подумайте, что я против таланта и трудолюбия! Они в нашем деле, как минимум, не помешают. Но их все-таки недостаточно. Как вы думаете, почему братья Стругацкие написали сценарий только к одному выдающемуся фильму? Все очень просто – режиссер и соавтор сценария «Сталкера» знал главную тайну кино, а они – нет. Поэтому Тарковский и не стал с ними писать сценарий «Жертвоприношения», хотя такие планы были. Несмотря на то, что, конечно, Стругацкие и талантливые и трудолюбивые писатели.
Главную тайну кино раскрыл мне несколько лет назад один пожилой и очень мудрый кинематографист. Сначала я не придал этой информации особого значения. У меня ушел целый год на то, чтобы осознать, что эта тайна – действительно главная. И еще год на то, чтобы научиться ее использовать. Надеюсь, вы управитесь быстрее.

Готовы?
Итак, главная тайна кино – каждую секунду зрителю должно быть интересно, что будет дальше.
Вы продолжаете читать этот текст, потому что вам интересно, что дальше. Так и зритель должен каждую секунду предпринимать усилие, чтобы оставаться в зрительном зале или перед телевизором. Что-то должно его удерживать на месте, заставить забыть о поп-корне, мировом кризисе, школе, институте, работе – обо всем на свете, кроме одного – того, что сейчас произойдет на экране.
Вот этому мы и постараемся научиться.
Занимательность — вежливость писателя. Для сценариста занимательность – это не просто вежливость, это вопрос выживания. Умеете писать интересно – у вас есть работа, не умеете – сидите дома и пишете «для души» киноповести.
Конечно, вы тут же скажете – нет, главное в кино не это! Главное – мысль, картинка, кастинг (спецэффекты, декорации или все это вместе взятое)! Так вот, в истории мирового кино было множество фильмов, в которых были мудрые мысли, красивая картинка, играли суперзвезды, были впечатляющие декорации. Но их было неинтересно смотреть. И они забыты. А снятые за три копейки (точнее, лиры) «Похитители велосипедов» или «Рим – открытый город» и сейчас смотрят. Потому что в каждую секунду этих фильмов интересно, что будет дальше. Даже если видите эти фильмы во второй, третий, пятый раз – вы снова и снова переживаете за безработного, который пытается найти украденный велосипед и за священника, который прячет оружие, чтобы спасти людей от фашистов.
Во ВГИКе я спорил до хрипоты с однокурсниками, которые пытались мне доказать, что «интересно» может быть только в «низких» жанрах, а мы должны делать высокохудожественное, высокодуховное кино безо всякого заигрывания со зрителями.
Да не вопрос. Давайте делать высокодуховное кино. Но на практике это всегда оборачивается тем, что получается кино скучное. «Нетерпимость» Гриффита – высокодуховное кино? Да. Скучное? Нет. Гриффит не считал для себя зазорным делать интересное кино. Потому что он уважал своего зрителя и тот платил ему взаимностью (хотя фильм все равно оказался финансовой катастрофой, но по другим причинам).
Давайте не будем заигрывать со зрителем. Давайте его оскорбим, напугаем, вызовем у него отвращение, заставим скучать. Захочет ли он с нами общаться после этого? Вряд ли.
Для того, чтобы кино было интересным, детективная интрига вовсе не обязательна. Вим Вендерс и Джим Джармуш легко обходились без нее. Успех кино от жанра зависит не так сильно, как может показаться на первый взгляд. Это может быть боевик, арт-хаус, мелодрама, комедия, фантастика — все, что угодно. Если это кино смотреть интересно – его будет интересно смотреть и через сто лет. Если нет – хоть сто «Оскаров» ему дайте, его забудут через год.
Помните, как гремела «Горбатая гора»? Артхаусное высокодуховное кино. И кто сейчас ее помнит? Вы часто ее пересматриваете? Есть здесь кто-нибудь, кто посмотрел этот фильм семь раз? Поднимите руку. Неужели никто? То-то же.
Итак, повторяю, главная тайна кино: каждую секунду зрителю должно быть интересно, что будет дальше.
И это главное, что я хотел рассказать на первом занятии нашего мастер-класса.
На следующем занятии я расскажу вам, что самое главное в интересном кино и чем оно отличается от неинтересного.
Дело в том, что есть один важный элемент, без которого интересное кино никогда не получится. И наоборот, если этот элемент в кино есть, иногда его самого по себе бывает достаточно, чтобы сделать кино интересным.
Для того, чтобы сделать наш разговор более предметным, пересмотрите, пожалуйста, фильм «Чапаев». Тот самый, 1934 года, братьев Васильевых. Конечно, вы все его видели и не раз, но все-таки, пересмотрите еще раз и подумайте – почему прошло уже 74 года, а фильм до сих пор интересно смотреть?
Вы знаете, что Сталин смотрел «Чапаева» 38 раз? На следующем занятии я вам объясню, почему он это делал.
Часть 2: Что главное в интересном кино?Мастер-класс ведет Александр Молчанов
На прошлом занятии я раскрыл вам самую главную тайну кино – нужно, чтобы каждую секунду было интересно, что будет дальше.
Я попросил вас пересмотреть фильм «Чапаев», поскольку он является настоящей хрестоматией приемов удержания интереса зрителя, и мы к нему не раз еще вернемся.
Сегодня расскажу, что главное в интересном кино и почему это «интересно» работает даже с теми фильмами, которые мы видели много раз.
Многие считают главным элементом увлекательности сюжет.
Это не так.
Есть целый ряд фильмов – например, «Жил певчий дрозд», в которых сюжета нет. Есть состав событий, но среди них нет событий, меняющих судьбу героя. Какой он был, такой он и остался, только умер в финале. Но он умер таким же, каким был в начале фильма. Его смерть не изменила его судьбу. Мог бы и не умирать, это бы ничего не изменило. Фильм от этого не стал бы хуже.
Что же заставляет нас пересматривать фильмы помногу раз?
Философия, как в «Матрице»? Уверяю вас, есть гораздо более глубокие фильмы. Спецэффекты и бои? Есть весьма посредственные фильмы, где бои сняты гораздо краше, чем в «Матрице» (например, «Эквиллибриум»).
Итак, что притягивает нас к экранам?
Герой.
За него мы переживаем. За него мы боимся, его победы мы желаем.
Именно героем фильма «Чапаев» 38 раз любовался Сталин. Именно такого кино он хотел и заставлял советских кинематографистов снимать снова и снова – «Щорс», «Минин и Пожарский», «Александр Невский», «Жуковский», «Белинский», «Мичурин» и так далее. Но в большинстве эти герои получались картонными, неубедительными. Поэтому и кино получалось скучное. И остались из них изо всех только «Чапаев» да «Иван Грозный» (Ох, а какой там герой!).
В фильме может не быть сюжета, но если в нем не будет героя, его не будут смотреть.
Когда вышла «Космическая одиссея» Кубрика, зрители были потрясены красотой съемок и спецэффектов, глубиной мыслей, дыханием эпоса. Многие и сейчас по привычке считают «Одиссею» великим фильмом.
Однако зрители почему-то предпочитают совсем другую космическую одиссею, в которой сценарий написан тяп-ляп, спецэффекты наивные, съемки примитивные, актеры играют спустя рукава. Но зато какие там герои! Вы играли в детстве в джедаев? Я играл. Думаю и ваши дети и дети их детей будут играть в джедаев.
Еще раз повторю, чтобы запомнилось, как двадцать пятый кадр: главное в интересном кино – это герой.
Но это не просто человек, который пришел и всех победил. Давайте попробуем понять, каким должен быть герой, чтобы за ним было интересно следить на протяжении двух часов, пока идет фильм.
Может быть, он должен расследовать преступления?
В современных сериалах есть такая универсальная формула: «…и еще он расследует преступления». Например – он почтальон и еще он расследует преступления. Она детективная писательница и еще она расследует преступления. И даже – он маньяк-убийца и еще он расследует преступления («Декстер»).
Нет. Этого явно маловато, чтобы заставить зрителей следить за приключениями всех этих любителей и любительниц частного сыска.
А какие вообще есть герои в кино?
Женщина-рабовладелица, потерявшая состояние в результате войны Севера и Юга, которая поклялась снова разбогатеть и разбогатела.
Супершпион, у которого в каждой серии убивают любимую девушку.
Выдающийся диагност, инвалид, неврастеник и наркоман.
Спичрайтер, пишущий роли для президента США.
Очкастый неврастеник, работающий сценаристом на радио и разрывающийся между двумя женщинами.
Бухгалтер из Кливленда, однофамилец и тезка известного поэта, который предпринимает рискованное путешествие в надежде получить работу.
Два гангстера, черный и белый, которые должны забрать у воришек чемодан своего шефа.
Парализованный человек, который может двигать лишь одним веком.
… здесь добавьте своего героя.
Что общего между всеми этими героями?
В букварях по сценаристике пишут – герой должен быть сильным, он должен действовать, он должен меняться и так далее.
Герои, которых я перечислил, сильные? Не все. Они действуют? Не всегда. Они меняются? Не так уж сильно.
И тем не менее, нам всегда интересно смотреть на них, снова и снова. Мы переживаем за них.
Почему?
Потому что мы хотим быть на них похожими.
Вот, это и есть главное, что должно быть у героя. Для того, чтобы переживать за него, мы должны хотеть быть на него похожими.
Сталин хотел быть похожим на Чапаева. Миллионы людей, которые смотрели этот фильм, хотели быть на него похожими. И сейчас, когда снова пересматриваешь это кино, ловишь себя на мысли, что хочешь быть на него похожим – таким же остроумным, удачливым и притягивающим к себе людей. Ну да, он в конце концов утонул – зато прославился. И, кстати, каждый раз, когда снова смотришь сцену переправы, иной раз ловишь себя на мысли – вдруг в этот раз он доплывет?
Иногда, когда вы смотрите какое-нибудь скучное кино или сериал и пытаетесь сосредоточиться на приключениях героя, но путаетесь в сюжетных линиях, забываете, кто и героев когда кому сказал, кто что сделал, попробуйте задать себе вопрос – а вы хотели бы быть похожими на этого героя? Наверняка окажется, что нет. Как вы думаете, а создатели этого фильма хотели бы быть похожими на своего героя? Наверняка нет. Ну и зачем нам нужны такие герои? Нет, такие герои нам не нужны!
Это все, что я хотел рассказать вам на этот раз.
Задание к следующему занятию — вспомните своего любимого киногероя. Если есть возможность – пересмотрите фильм, где действует этот герой. Наблюдайте за героем. Все ваше внимание – на героя.
И попробуйте ответить на два вопроса:
1) Вы хотите быть похожими на этого героя? И если да, то:
2) Как вы думаете, почему вы хотите быть на него похожими? Что заставляет вас этого хотеть?
А в следующий раз я расскажу, как создать героя, на которого хочется быть похожим.
  Часть 3: Как создать героя, на которого хочется быть похожим Мастер-класс ведет Александр Молчанов
Как вы помните, на первом занятии я раскрыл вам главную тайну кино — зрителю каждую секунду должно быть интересно, что будет дальше.
На втором занятии я объявил, что главное в интересном кино – это герой, на которого зрителю хочется быть похожим. Уверен, вы тут же вспомнили множество отрицательных персонажей и хотите спросить — неужели мы хотим быть похожими на всех этих уродов?
Да, так оно и есть.
В тот момент, когда вы смотрите кино, вы идентифицируете себя с этими персонажами. А идентифицируете вы себя с этими персонажами потому, что хотите быть на них похожими. Хотите быть умными, как Ганнибал Лектор, целеустремленными, как Дэниел Плейнвью, вездесущими и всемогущими, как Фредди Крюгер и так далее.
Те, кто мне не верит, пусть на этом и остановятся.
А кто верит – за мной, я расскажу вам, как создать героя, на которого хочется быть похожим.
Какой самый верный способ привлечь внимание человека, с которым вы только что познакомились? Нужно чем-то заинтересовать его.
Чем вы занимаетесь? Я работаю бухгалтером в рекламной компании.
А вы? Я два раза в месяц делаю пятьдесят человек счастливыми и одного несчастным.
Признайтесь, вам стало интересно, чем занимается второй человек. Вообще-то, он тоже бухгалтер. Но пока вы это не узнали, это было для вас тайной, и это делало скучного и ничем не примечательного бухгалтера очень интересным человеком.
Первое, что должно быть у героя – это тайна.
Разумеется, есть десятки весьма и весьма убедительных киногероев, у которых нет никакой тайны. Но, знаете, если бы тайна у этих героев была, они были бы более интересными.
Второе, что непременно должно быть у каждого героя – это недостаток.
У каждого Ахилла есть своя ахиллесова пята. Неуязвимый герой без недостатков никогда не вызовет сочувствия зрителей, потому что зрители будут уверены в том, что герою никогда ничего не угрожает. Именно поэтому из всех супергероев мне больше всех нравился Бэтмэн. Его недостаток в том, что он всего лишь человек, и это самый прекрасный недостаток из тех, что могут быть у супергероев.
У каждого свои недостатки – как было сказано в прекрасном фильме «В Джазе только девушки». Чапаев беспечен и малограмотен, Гарри Поттер носит очки, Доктор Хаус фанатеет от отстойного телемыла, Бонд не может пропустить ни одной юбки, Херлок Холмс наркоман и не знает, что Земля круглая и так далее.
Недостаток героя вызывает симпатию зрителей в двух случаях – когда зритель знает, как преодолеть этот недостаток (дружище, ну как это ты не боишься разговаривать с продавцами в магазине, ведь это так просто, попробуй!), и когда зритель не знает, как преодолеть этот недостаток (о ужас, Кримхильда вышила крест на одежде Зигфрида прямо напротив уязвимого места, его убьют и я не знаю, как этому помешать!).
Третий ингредиент нашего колдовского зелья – это сокровище. Это то, что поднимает нашего героя над остальными персонажами. Умение быстро бегать у Форреста Гампа, умение быстро считать у Человека дождя, умение выпускать из ладоней липкую паутину у Человека-паука, умение подумать об этом завтра у Скарлетт, умение выстрелить первым у Человека без имени, дедуктивный метод Холмса, избранность Нео и т.д. Сокровище должно быть таким, чтобы зрителю захотелось ему иметь. Вряд ли мы захотим быть похожими на супергероя, который умеет выпускать изо рта зеленый дым. Хотя, если он при этом делает дымные кольца…
И, наконец, последнее, чем должен обладать герой – цель. Чего хочет Человек-паук? Бороться со злом? Черта с два, он с хорошей девушкой хочет дружить. Для этого он должен профессионально состояться. Для этого он должен раздобыть фото человека-паука, ну а тут уже и до борьбы со злом рукой подать. Чего хочет Чапаев? Белых победить? Нет. Он хочет доказать Фурманову, что человек из народа может быть командиром. Чего хочет Одиссей? Приключений? Нет. Он хочет вернуться домой.
Итак, у героя, на которого хочется быть похожим, должны быть: тайна, недостаток, сокровище и цель.
Если это кому-нибудь поможет, я придумал очень простое мнемоническое упражнение – героя нужно посадить на станцию:
Сокровище
Тайна
А
Недостаток
Цель
И
Я
Может быть герой без тайны? Может. Но это будет не такой интересный герой.
Может быть герой без недостатка? Может. Но за него никто не будет бояться, ведь он неуязвим.
Может быть герой без сокровища? Может. Но никто не захочет быть на него похожим.
Может быть герой без цели? Не может. Потому что тогда это будет не герой.
Изо всего, что я перечислил, главное, что есть у героя – это цель. Если у героя нет цели, то нет и героя. А значит, нет и кино.
И это все, что я хотел рассказать на этот раз.
А задание на этот раз такое: давайте потренируемся в определении целей героев. Чтобы сделать задание более разнообразным, возьмите трех героев, причем из фильмов разных жанров (например, комедия, вестерн и детектив. Или – мелодрама, военное кино и полицейский сериал). И попробуйте определить, какая у этих героев цель.
В следующий раз я расскажу, почему так важна цель для героя, и какие бывают цели.Часть 4: Цель героя
Мастер-класс ведет Александр Молчанов
На прошлом занятии я рассказал, что у героя, на которого хочется быть похожим, есть тайна, недостаток, сокровище и цель. Из всего этого набора самым главным ингредиентом, который и делает героя героем, является его цель.
Еще до того, как вы начинаете придумывать историю, вы должны четко понимать, какова цель героя. Кино – это движение. Герой – тот, кто движется. Цель – это то, что заставляет героя двигаться. Нет цели – нет движения.
Цель должна быть достаточно убедительной. Вряд ли зрители поверят, что герой отправится в кругосветное путешествие для того, чтобы выпить чашку кофе – такая цель может быть достигнута более простым способом. Хотя… помните замечательный рассказ О,Генри «Персики»?
Иногда, казалось бы, ничтожная и легко достижимая цель начинает «дразнить» героя, оказывается недоступной, отодвигается. Возникают все новые и новые препятствия. Например, в фильме «С меня хватит!» герой Майкла Дугласа всего лишь хотел приехать на день рождения к дочке, а в итоге наворотил дел и был застрелен полицейским, принявшим водяной пистолет за настоящий.
Лучше всего, если зрители сразу, в первые же минуты понимают, чего хочет герой. Правда, впоследствии может выясниться, что герой скрывал свою настоящую цель. Самый простой перевертыш – герой не тот, за кого он себя выдает. В комментариях привели фильм «Порок на экспорт». С одной стороны, пример удачный, поскольку, действительно, в этом фильме сначала мы думаем, что Николай хочет хорошо выполнить свою работу и занять почетное место в кругу воров в законе. Потом мы узнаем, что он агент ФСБ под прикрытием и его цель – проникнуть в преступную группировку.
С другой стороны, Николай – все-таки не главный герой. Главный — акушерка Анна, ее цель как раз понятна сразу и проста как мычание – спасти ребенка, которого родила русская проститутка.
Приведу обратный пример, как пренебрежение целью может загубить хорошо задуманное кино.
В фильме «Охота за «Красным октябрем», снятом по роману Тома Клэнси, герой Шона Коннори угоняет советскую атомную подлодку. Лично я весь фильм не мог понять – зачем он это делает? В финале он стоит с американским контрразведчиком на капитанском мостике и тот спрашивает у него – так зачем вы это сделали? И Коннори отвечает – потому что хотел порыбачить где-нибудь на тихом берегу. Вы в это верите? Я – нет. Советский капитан мог достичь такой цели гораздо более простым способом.
Именно цель героя зачастую определяет жанр фильма.
Все цели всех героев всех фильмов можно разделить на четыре группы:
1)Спасение жизни. Своей, любимого человека, членов семьи, членов рода, своей страны, человечества. Одиссей отправился воевать с Троей не потому, что хотел славы, а потому, что хотел спасти своего сына, которого положили под его плуг, когда он симулировал безумие. Герои всех боевиков-стрелялок спасают кому-нибудь жизнь.
2)Деньги, материальные ценности. Сюда же входит – слава, успех, признание, стремление хорошо выполнять свою работу и заслужить похвалу от начальства. Герои многих комедий ставят своей целью разбогатеть («Двенадцать стульев») или прославиться («Король комедии»).
3)Любовь. Эта сила движет не только солнце и светила, но и сюжетные линии тысяч и тысяч мелодрам.
4) Месть. В жизни люди мстят довольно редко. В кино месть – весьма достойная героя цель. Множество детективных интриг держатся на внезапно возникшем из прошлого мстителе.
Цель, ради которой герой пришел в фильм и, достигнув которой, он уйдет, всегда одна. Но по пути к ее достижению герою приходится преодолевать препятствия и, разумеется, преодоление этих препятствий также становится целью.
К примеру, цель Фокса Малдера – найти сестру, которую украли инопланетяне. Но для того, чтобы ее найти, нужно доказать всем, что инопланетяне существуют, а правительство, бяка такая, скрывает правду.
Цель Фанфана-Тюльпана — жениться на принцессе, как ему нагадала цыганка. Для этого он идет в армию, ставит перед собой цель – стать героем, становится им и, разумеется, женится в итоге на принцессе.
В каждой сцене, в которой появляется герой, у него должна быть цель. Очень часто, когда при работе над сценой не ладится диалог, или трудно придумать действие, достаточно спросить себя – какова цель героев?
Вот юноша и девушка сидят за столиком в кафе и разговаривают о кино. Он ей говорит – вот, посмотрел вчера «Стиляг» Тодоровского. Она – да? а я не видела, давай сходим. Он – это мюзикл. Там поют. Она – я люблю, когда поют. Уф, еле вымучил четыре реплики. Довольно дебильный диалог. И к тому же скучный.
А теперь давайте придумаем им цель. И ему и ей.
К примеру: Она хочет, чтобы он пригласил ее в кино, чтобы ее парень ревновал. А он хочет, что его девушка не узнала, что он сидит тут в кафе с другой.
ОН
Вот, посмотрел вчера «Стиляг» Тодоровского.
ОНА
(оживленно)
Да? А я не видела, давай сходим!
ОН
(опустив глаза)
Это мюзикл. Там поют…
ОНА
Я люблю, когда поют.
ОН
Ну как поют… немного совсем. В начале и в конце пару раз. А так там в основном про любовь. Ничего интересного.
ОНА
Я люблю, когда про любовь. Давай-давай. Давай сходим!
И т. д. Не Шекспир, конечно, но уже понятно, что с этой сценой можно что-то сделать.
Он уже жалеет, что ляпнул про это кино и пытается отговорить ее от этой идеи, а она уговаривает его посмотреть фильм еще раз вместе с ней.
Сразу можно придумать, как она заставляет его пойти в большой киноцентр в центре, где их могут увидеть знакомые, а он объясняет ей прелести маленьких кинотеатров на окраине.
А потом вообще может выясниться, что она на самом деле видела этот фильм пять раз, а он не видел ни разу. Просто слышал рекламу по радио и сказал про это кино для поддержания разговора. Ну и так далее… Если у вас есть герои и вы знаете, какова их цель – вы напишете сценарий.
И наоборот – если нет героя, или вы не знаете, какова у него цель – сценария не будет.
Это все, что я хотел рассказать вам на этот раз. В следующий раз я расскажу вам, почему характер героя никогда не меняется на протяжении всего фильма.
Надеюсь, задание, которое я хочу предложить вам на этот раз, придется вам по вкусу. Будем изучать правило через поиск исключений.
Попробуйте назвать героя, характер которого ИЗМЕНИЛСЯ за время фильма.
Только давайте без игры в поддавки, вроде того, что «Питер Паркер был слюнтяем, которого все обижали, а потом его укусил паук и он стал супергероем». Голливудские пауки кого попало не кусают!
Попробуйте мысленно проверить героя на возможность совершения какого-то характерного поступка.
Например, Питер Паркер ни в человечьем обличье, ни в паучьем никогда не пнет собачку на улице.
Часть 5: Характер героя Мастер-класс ведет Александр Молчанов
На прошлом занятии я закончил рассказ о целях героев. Надеюсь, больше ни у кого не осталось сомнений в том, насколько важна для героя его цель (некоторые из героев за свою прямо-таки убить готовы).
Теперь давайте поговорим о характере. Как я уже говорил, кино – это движение. Герой – тот, кто движется, цель — то, что заставляет его двигаться. А характер – то, что задает скорость и траекторию движения.
На прошлом занятии я попросил вас попытаться найти героя, характер которого изменился за время фильма.
Давайте возьмем для примера Раскольникова. Действительно, в начале книги (фильма, сериала, истории) он – бедный студент, который ужасно страдает от мысли – «тварь ли он дрожащая или право имеет». В финале он – каторжник, который убедился в том, что да, он тварь дрожащая и кается в своих заблуждениях в объятиях Сони Мармеладовой. Прямо скажем, две разницы. Но изменился ли его характер?
Вообще, что такое характер?
Вот определение из Википедии:
Характер (греч. charakter — отличительная черта) — структура стойких, сравнительно постоянных психических свойств, определяющих особенности отношений и поведения личности.
Прошу вас обратить внимание на слова «стойких, сравнительно постоянных». Какие же это свойства? Давайте попробуем их определить, не зарываясь слишком глубоко в психологию:
1)Уровень энергии (сильный — слабый)
2) Темперамент (скорость реакций, возбудимость)
3) Интроверт-экстраверт (поведение в обществе)
4) Привычки (стереотипы поведения)
Все эти свойства уже есть у героя, как только он появляется на свет (я имею в виду свет кинопроектора) и все они остаются при нем, когда он уходит в ЗТМ.
Раскольников был слабым. Стал сильнее? Нет. Был меланхоликом. Стал сангвиником? Нет. Был интровертом. Стал экстравертом? Нет. Приобрел или потерял какие-либо привычки? Нет. Какой пришел, такой и ушел.
Характер – это главное, что отличает одного героя от другого. Зритель узнает и запоминает героя по его характеру, а не по внешности.
Если вы знаете характер своего героя, вам будет просто построить сюжет – нужно лишь воздвигать препятствия между героем и его целью и смотреть, как он в соответствии с особенностями своего характера будет их преодолевать.
Если герой совершит поступок, который не в его характере, зритель почувствует, что его обманывают. Или герой, или автор. Если обманывает герой, святая обязанность автора его разоблачить. Иначе зритель уже не поверит автору. И разоблачать нужно быстро, явно, грубо и зримо(но только не тупо).
Вообще, кино – искусство грубое. Гораздо более грубое, чем проза, которая позволяет десятки страниц посвятить, например, описанию размышлений героя. В изображении героев грубость кино проявляется как нигде.
Почему фанаты зачастую протестуют против экранизаций, даже удачных? Потому что кино необходимо упрощает и огрубляет героев, порой делая каждого из них носителем только одной, наиболее яркой черты. А некоторых героев вообще выбрасывают, как Тома Бомбадила из «Властелина кольца».
Иногда это упрощение убивает кино, как в случае с «Джонни-мнемоником», когда отличный роман превратился в среднестатистический боевик.
Чаще, наоборот, упрощение позволяет создать кино, — такое, например, как «Мать» Пудовкина.
А история создания «Доктора Хауса»? Доктор Лиза Сандерс много лет вела в газете «Нью-Йорк Тайм» колонку, в которой рассказывала о постановке диагноза пациенту, как о расследовании преступления. Колонки были изданы отдельной книгой, телевизионщики выкупили права на создание сериала по мотивам этой книги. И два года не знали, что с этими правами делать. Пока наконец не придумали героя, которого все мы знаем.
Вы стали бы смотреть сериал про постановку диагноза пациентам, если бы в нем не было этого героя с его несносным, но таким ярким характером? Внимание, это был риторический вопрос, а не домашнее задание!
Считается, что есть два подхода к изображению характера героя: Мольеровский и Шекспировкий.
Каждый герой Мольера имеет одну доминирующую черту – Гарпагон скуп, Скапен плут, Тартюф – лицемер и так далее. Это подход годится для жанрового кино. Например, если вы пишете боевик, ваш герой не должен, поймав в перекрестье прицела врага, вдруг начать сомневаться, как Гамлет.
У Шекспира герои многомерны: Гамлет и честолюбив и скромен и решителен и склонен к сомнению. Шейлок – и скуп и умен и чадолюбив. Фальстаф – и сластолюбив и ленив и храбр и труслив.
Не потому ли большая часть пьес Мольера давно сошла со сцены, а Шекспира продолжают ставить? Читатель и зритель Шекспира не только следит за развитием истории, но он еще и отправляется в увлекательнейшее путешествие вглубь характера героя, постепенно узнавая все новые и новые его черты.
Каким же должен быть характер героя, чтобы это путешествие было действительно увлекательным?
ЯРКИМ. Глупо ждать великих подвигов и неожиданных поступков от пустого места.
ОПРЕДЕЛЕННЫМ. Мы должны понимать, чего хочет герой и почему он этого хочет.
ПРАВДОПОДОБНЫМ. Только не нужно копировать черты знакомых вам людей. Жизнь – не сценарист, ей не нужно заботиться о правдоподобии. А сценаристу – нужно.
ЦЕЛЬНЫМ. Герой поступает только так, как он может поступить. Например, одно время в американском кино герои боевиков никого не убивали. Даже во время последнего поединка с самым злым злодеем злодей имел обыкновение оступиться и упасть на собственный нож.
СЛОЖНЫМ. Внутреннее противоречие дает герою объем (вспомните Гамлета – самого, наверное, противоречивого и самого популярного героя в мире). Для того, чтобы стать героем, он должен преодолеть это противоречие. Только не стоит этим злоупотреблять. Если функция персонажа – подать герою патроны, он должен молча (или со словами «вот патроны») подать герою патроны и тут же пасть с простреленной головой.
Сложность характера прямо пропорциональна важности роли, которую играет герой в истории.
Даже боевик невозможно построить на том, что одноклеточный герой сильнее всех и стреляет без промаха. Нужно ему обязательно придумать какой-нибудь фикус на подоконнике, любовь к фильмам Джона Уэйна и дружбу с маленькой девочкой.
И наоборот, если слишком углубляться в характеры и истории персонажей, которые играют небольшую роль, получится смешно. Этот эффект очень хорошо высмеяли в одной из серий «Остина Пауэрса», когда подробно показали, как жена и сын одного из приспешников доктора Зло узнают о смерти этого самого приспешника от руки главного героя.
В некоторых букварях по сценаристике пишут, что для того, чтобы герой был трехмерным, сценарист должен подробно описать его внешность, характер и социальный статус.
Чушь.
Когда я читаю в библии (техническом задании) нового проекта подробную биографию героя на десять страниц, это заставляет меня как минимум насторожиться. А если при этом вижу, что у героя неинтересный и неубедительный характер, я сразу отказываюсь от проекта, потому что понимаю – ничего, кроме бесплодных мучений такое техзадание не предвещает.
На самом деле трехмерным героя делает не внешность и не социальный статус – какая сценаристу разница, блондинка его героиня или брюнетка, если он не сценарист «Блондинки в законе»? Во многих фильмах нам совершенно неважно, каким ремеслом герой зарабатывает на жизнь. Но характер героя – это камень, заложенный в фундамент любого хорошего сценария.
Задача сценариста сделать этот камень драгоценным.
Однако то, что характер героя остается неизменным, вовсе не означает, что сам герой при этом не меняется. Но что он меняет?
Плюшкин был помещиком, стал нищим безумцем, Киса был служащим ЗАГСА, стал убийцей, Д`Артаньян был нищим гасконцем, стал полевым маршалом.
Все эти герои переменили судьбу.
И вот как раз об этом, о судьбе героя, мы поговорим в следующий раз, уже в следующем году.
На следующем занятии я расскажу вам, как придумать сцены и как написать реплики, которые никакой режиссер или продюсер ни при каких обстоятельствах не выкинет из сценария.
Часть 6: Судьба героя Мастер-класс ведет Александр Молчанов
На прошлом занятии мы разобрались с характером героя и можем поговорить о сюжете.
О том, сколько в мире существует сюжетов, единого мнения нет. Кто-то считает, что их бесчисленное множество. Польти насчитал 36. Я считаю, что сюжет в кино всегда один и тот же.
Вот он.
Герой живет в своем привычном мире. Но у него есть какая-то пустота, которую он не может заполнить ничем и которая мешает ему жить так же, как живут все окружающие. Герой хочет заполнить эту пустоту. И он отправляется на поиски того, чем ее можно заполнить. Сначала он ищет в своем привычном мире, но ничего не находит. И тогда ему приходится выйти за границы привычного мира и отправиться в другой мир. Герой преодолевает все препятствия на пути к цели и достигает ее. После чего он возвращается домой. Но, заполнив пустоту, он уже никогда не будет прежним. Он навсегда меняет свою судьбу и становится хозяином двух миров. Даже если он при этом умирает, то над его могилой летят пионеры – «привет мальчишу!»
Вроде бы все просто?
Можно еще проще.
Можно даже одним предложением: интересное кино — это всегда история о герое, который переменил свою судьбу.
Раскольникову было суждено быть бедным учителем – а он пытался стать Наполеоном, убил старушку и стал раскаявшимся каторжником. Чапаеву было суждено быть деревенским шутом в деревне Будайка – стал легендарным комдивом. Нео было суждено быть офисной крысой – он стал богом.
Все интересные фильмы именно об этом. Только пожалуйста, не нужно мне говорить, что «я смотрел фильм Уорхола, где девять часов показывают Эмпайр Стейт Билдинг и мне все время было интересно».
В каждой написанной вами сцене герой должен на один шаг приблизиться к своей цели. Герой может идти не по прямой. Столкнувшись с препятствием, он может отступать, искать обход – но он все время должен идти к цели.
Если вы написали сцену, в которой герой не сделал этот шаг – значит, вы сделали не просто ненужную работу – вы нанесли сценарию страшный вред. Если режиссер (или продюсер) опытный – он безошибочно выловит эту ненужную сцену и выкинет ее от греха подальше. Если же он проглядит эту сцену, или вы обладаете нечеловеческим даром убеждения режиссеров (или гипноза), или ваш папа дает деньги на этот фильм и режиссеру строго велено с вами не спорить – с этой сценой будут мучиться сначала актеры на площадке, потом монтажер, а потом – зрители в зале, когда будут ее смотреть.
Если кто-то из моих коллег говорит – «Да, эта сцена не движет сюжет, но я написал ее для того, чтобы показать, какой мерзавец (умница, алкоголик, женолюб, хороший водитель) этот герой» — моя рука тянется к чему-нибудь тяжелому.
Еще раз повторю – каждая сцена должна приближать героя на один шаг к цели. Герои-мерзавцы должны показывать, что они мерзавцы, не стоя на месте, а двигаясь к своей цели.
Проверить, сделан шаг или нет, очень просто. Посмотрите на своего героя до и после этой сцены. Он может вернуться из состояния «после сцены» в состояние «до сцены»? Он может продолжать движение в том же направлении, что и до этой сцены? Если не может – значит, сцена удалась. Если может – выкидывайте ее скорее.
В идеале каждая реплика диалога должна необратимо менять судьбу героев. Только в таком случае можно написать действительно блестящий диалог. Но такого драматического совершенства достиг, по-моему, только один фильм – «Унесенные ветром».
Принцип «одна сцена – один шаг героя к цели» — ни в коем случае нельзя пытаться по-стахановски перевыполнить. Два шага, сделанных во время одной сцены, запутают зрителя.
Допустим, герой подозревает, что его жена ему изменяет и хочет узнать правду. Герой делает шаг за шагом – сначала герой узнает, что жена зачем-то берет его машину. Он следит за ней и узнает, что она ему изменяет. Он продолжает свое расследование и узнает, что она изменяет ему с его лучшим другом. Три сцены – три шага к цели.

Конечно, можно огорошить героя, вывалив на него всю эту информацию в одной сцене. Но особенности восприятия таковы, что зрители смогут воспринять только одну новость. В зависимости от подготовки и решения сцены на передний план выйдет либо факт измены жены (если это мелодрама), либо факт предательства друга (детектив), либо факт осквернения любимой машины (комедия).
Разумеется, в фильме может быть не одна сюжетная линия. Есть фильмы, в которых один герой и камера следует за ним от точки «А» до точки «Б» — например «Приговоренный к смерти бежал» или «Карманник» Брессона. Но обычно в фильме несколько героев, и у каждого из них – своя цель и свое путешествие.
Нет строгих ограничений, сколько должно быть сюжетных линий. Полный метр может выдержать пять-шесть сюжетных линий («Тутси», «Меня здесь нет»). В серии сериала – до четырех линий. Если линий больше – зрители начинают путаться.
Возможно, вы слышали, что сценарии не пишутся, как романы, а конструируются. Сценарист думает не над листом бумаги – а над карточками, на которых записаны события в жизни героя (лично я пользуюсь блокнотом, у вас это может быть вордовский файл, но это не меняет сути).
В истории кино были сценарии, которые были написаны как романы – сценарист сел за стол, начал писать сразу с первой сцены и закончил тогда, когда написал последнюю сцену. Например, так был написан «Афоня» Бородянского. Но это была величайшая удача мастера. Вы уверены, что удача будет улыбаться вам каждый раз, когда вы садитесь за письменный стол?
Тогда – блокнот, карточки, вордовский файл и – пишем список сцен. Помните каждую секунду, что цель вашего героя – пройти из точки «А» в точку «Б». И что каждая сцена должна приближать героя к цели.
Сколько должно быть сцен? В зависимости от темпа и жанра — около 80-100 в полнометражном фильме, 35-40 в серии сериала.
И это все, что я хотел вам рассказать на этот раз.
В следующий раз мы поговорим о том, как написать хорошую сцену, необратимо меняющую судьбу героя и приближающую его к цели.
Задание на этот раз такое: посмотрите любой хороший фильм. И попробуйте составить список сцен.
Если интересно, можете при этом хронометрировать каждую сцену. Обратите внимание, когда подряд идут несколько длинных, по 3-4 минуты сцен, а когда несколько коротких, по 20-30 секунд. Но это не обязательно – сейчас речь не о темпоритме.
Когда вы будете называть каждую сцену, называйте ее по главному действию, которое в ней произошло – например, «Сара Коннорс сбегает из психушки» и т.д.
Проследите сюжетные линии. Кто герой каждой линии? Как линии пересекаются? В какие именно моменты мы переходим с одной линии на другую.
Когда вы составили список сцен фильма, пересмотрите его (список) внимательно и попробуйте по каждой сцене ответить на вопрос – «в чем состоит шаг героя данной сюжетной линии к его цели в этой сцене». Часть 7.1: Разбор полетов
Мастер-класс ведет Александр Молчанов
На прошлом занятии вам было предложено задание – написать сцену. Сделать подробный разбор примерно ста полученных сценариев нереально, поэтому позвольте ограничиться общими замечаниями.
Прежде всего скажу, что с заданием справились практически все, кто попытался. Я бы очень советовал каждому прочитать работы остальных участников мастер-класса. Среди них есть несколько действительно очень хорошо придуманных и написанных сцен.
Кроме того, на чужой работе гораздо лучше видны совершенные ошибки.
Ошибка первая – не соблюдены обязательные ограничения.
Сценарист, в отличие от прозаика, должен всегда учитывать, что кино – это не только искусство, но и производство. Вы боитесь, что ограничения скуют вашу фантазию? Не бойтесь. Все великие художники творили в обстановке жесточайших ограничений, многие из которых устанавливали они сами.
Сценаристам, которые работали с Тарковским, было не до свободного полета фантазии.
Если же кому-нибудь из вас придется писать сценарии на заказ, вы можете столкнуться с чисто производственными ограничениями – например, вся история должна происходить в одном объекте (потому что, допустим, у нас есть денег только на один объект), иметь хронометрах три минуты (потому что мы снимаем кино для конкурса короткометражек, на который работы большей продолжительности не принимаются), и быть немой (потому что у нас нет оборудования для записи звука).
В этой ситуации хитрости вроде того, что – ну, во втором объекте всего десять секунд – не проходят. Хоть две секунды. Второго объекта нет и взять его не откуда.
Или – ну пусть герой скажет всего одну фразу, ведь она такая важная! А теперь подумай, сценарист, такая ли она важная и нельзя ли придумать, как без нее обойтись? Нельзя? Тогда нам придется найти другой сценарий, потому что, как было сказано выше, у нас нет оборудования для записи звука.
Кроме того, сценарист, как никто, должен чувствовать время. Если вы пишете что-то вроде – и до утра не гаснет окошко – это значит, что вы написали сцену продолжительностью в целую ночь. Каждая секунда в кино на вес золота. Легко написать – в течение минуты он сидит в глубокой задумчивости. В прозе это допустимо. В кино у вас должны быть очень серьезные основания полагать, что зрителям будет интересно эту минуту. Если герой у вас минуту сидит, а потом встает и идет чистить зубы – зрители будут разочарованы. Если он сидит минуту, а потом идет убивать босса мафии – ради такого можно и потерпеть минутку.
В некоторых сценариях есть путаница со временем. Лучше писать в настоящем: «он идет», «она встает». Кино происходит здесь и сейчас. Но в русской записи, о которой я расскажу чуть позже, допустимо и прошедшее: «он пришел», «она села». Выберите что-то одно. Когда герой сначала «идет», а потом «сел», возникает ощущение, что это два разных героя и два разных сценария.
Следующая ошибка – использование животных. Если вы пишете анимационный фильм – нет проблем. Но если вы пишете кино и это не комедия про зоопарк, лучше обходиться без животных. Собаке еще можно сказать – «апорт» или «фас», но, например, коты на эту ерунду не реагируют. Посмотрите фильм «Американская ночь», там есть совершенно очаровательная сцена об участии в съемках маленького котика.
Некоторые участники начали писать режиссерский сценарий – камера движется туда, камера движется сюда. Мой вам совет – забудьте слово «камера». Тарантино записывал движения камеры, но он писал для себя и снял в итоге тютелька в тютельку так, как было написано в сценарии.
Вы можете придумать красивое движение камеры, которая снимает длинную-длинную панораму, а режиссер увидит здесь монтажную склейку – оно вам надо?
И, наконец, последняя ошибка, о которой мне хотелось сказать – это использование штампов.
Если вы видите очевидное решение сцены – отбросьте его. Придумывайте пять, десять решений каждой сцены и всегда выбирайте лучшее. Подумайте, вам было бы интересно смотреть придуманную вами сцену? И еще раз подумайте – вам было бы интересно смотреть придуманную вами сцену? Если да, то, скорее всего, сцена вам удалась.
Разумеется, немой этюд – это всего лишь немой этюд, а не великое кино Тарковского. Но, уверяю вас, Тарковский начинал не с великого кино, а с немых этюдов. И это были превосходные немые этюды!
Всем огромное спасибо!
Следующий выпуск мастер-класса – теоретическое занятие по структуре сценария.
Да, чуть не забыл. Я обещал вам показать свой ВГИКовский этюд. Нетрудно заметить, что я тоже совершил все те ошибки, о которых только что рассказал:
Сцена у кафе
НАТ. УЛИЦА ПЕРЕД КАФЕ. ВЕЧЕР.
Стеклянная стена кафе выходит на улицу. За стеклом – столик. Из глубины кафе появляется ДЕВУШКА и садится за столик, повесив сумочку на спинку стула. К ней подходит ОФИЦИАНТ, что-то спрашивает, она качает головой. Официант уходит. К столу подходит пожилой бородатый МУЖЧИНА с черным кожаным портфелем в руке. Девушка вскакивает, улыбается, подбегает к мужчине и обнимает его. Они садятся за столик. Мужчина ставит портфель рядом с собой. Девушка держит мужчину за руку и что-то ему рассказывает. Он без улыбки смотрит на нее.
Перед кафе стоит МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК и смотрит в окно. Он крепко стискивает зубы и не сводит глаз с девушки.
Девушка в кафе привстает и, перегнувшись через стол, целует мужчину.
К молодому человеку подходит ПОПРОШАЙКА с табличкой «Подайте на хлеб» на груди. Попрошайка пытается встать между молодым человеком и окном, ловит его взгляд. Молодой человек, не отводя взгляда от окна, отталкивает попрошайку.
Девушка в кафе держит в руке руку мужчины и разглядывает ее. Под столом она аккуратно снимает левую туфлю и протягивает ногу вперед.
Молодой человек едва заметно подается вперед, к окну.
Подцепив ногой портфель, девушка тянет его к себе. Затем что-то говорит мужчине, показывая ему за спину. Он оборачивается, подзывает официанта и что-то ему говорит. Девушка наклоняется, открывает портфель, достает из него что-то и убирает в свою сумочку.
Молодой человек делает несколько шагов назад, к дороге, и, не отводя глаз от кафе, протягивает руку, собираясь поймать машину.
Девушка в кафе встает и уходит. Мужчина тоже встает и с бумажником в руках разговаривает с официантом.
Девушка выходит из кафе и идет к молодому человеку. В этот момент мимо него проходит попрошайка и как будто случайно толкает его. Молодой человек отшатывается и с удивлением смотрит на девушку.
Попрошайка проходит мимо мусорного бака, взмахивает рукой, что-то металлическое ударяется о дно бака.
Молодой человек отходит назад, прижимается спиной к стеклу кафе. Возле столика за его спиной никого нет. На животе молодого человека расплывается кровавое пятно. Молодой человек смотрит на девушку и едва заметно качает головой.
Девушка еще мгновение смотрит на него, потом проходит мимо, к дороге, и протягивает руку. Тут же останавливается машина. Молодой человек смотрит, как она садится в машину, потом оседает на асфальт и закрывает глаза.
Машина трогается с места. Девушка смотрит назад, на молодого человека, который сидит у стены кафе, опустив голову на грудь.
Она слышит рядом смешок, резко оглядывается. Рядом с ней сидит бородатый мужчина из кафе и улыбается. Мужчина берет у нее сумочку и запускает в нее руку.

В прошлом выпуске мастер-класса я рассказал вам о диалогах. Думаю, само время рассказать о том, как эти самые диалоги записывать. Тем более, что каждый мало-мальски сведущий человек знает, что есть какая-то специальная система записи сценария.

Есть. Даже две. Русская и американская. Разница между ними принципиальная. Русская запись предназначена для того, чтобы сценарий было удобно читать. Американская – для того, чтобы по сценарию было удобно снимать кино.

Русская запись – это, по сути, проза:

«В узком тесном зале — в бешеном ритме музыки, в слепящем свете, в табачном дыму — двигались люди. Озверевшие от рева динамиков бармены едва успевали наполнять стаканы, рюмки. За столиками у стен уже сидели по трое на одном стуле. Какие-то совершенно отвязанные девки плясали на маленькой площадке посреди зала». П.Луцик и А.Саморядов «ВИП»

Американская ближе к пьесе:

«…Двое из них — это МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК и ДЕВУШКА. Молодой Человек говорит с небольшим британским акцентом и, как его соотечественники, курит сигареты с пренебрежением.

Сколько лет Девушке или откуда она, сказать невозможно; каждое ее действие абсолютно не сочетается с тем, что она делала секунду назад. Парень и девушка сидят в кабинке. Говорят очень быстро, в рваном темпе.

МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК
Нет, исключено, это слишком рискованно. Я завязал.

ДЕВУШКА
Ты каждый раз так говоришь: хватит, я завязал, слишком опасно.

МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК
Я знаю, я всегда это говорю. И я всегда так думаю, но…

ДЕВУШКА
…Но через пару дней ты об этом забываешь…»

К.Тарантино «Криминальное чтиво».

На заре кинематографа сценарии были больше похожи на описание раскадровок. Сложно назвать литературой, например, вот это:

1. Американская диафрагма. (Крупно) Медаль крутится на горизонтальной (плоскости), останавливается царем.
2. (Мелко) Болото.
3. Наплыв. Рабочие работают.
4. (Мелко) Торфяные разработки.
5. Лицо директора.
6. (Мелко) Река.

Между тем, это сценарий первого фильма Эйзенштейна «Стачка».

Русская запись восходит к разработанной в тридцатые годы концепции «эмоционального сценария» Ржешевского и Эйзенштейна, по которой сценарий — это шифр, передаваемый одним темпераментом — другому. К сожалению, совместное творение Эйзенштейна и Ржешевского «Бежин луг» стало настоящей катастрофой для них обоих (особенно для Ржешевского) и об эмоциональном сценарии надолго забыли.

Но запись сценария в виде прозы прижилась просто потому, что в СССР каждый сценарий перед производством прочитывали десятки, а иногда и сотни людей. А читать, конечно, удобнее прозу, а не список сцен.

Чуть позже родился целый жанр киноповести – когда сценарист, не надеясь на постановку, «снимал» свое кино сам – описывал его так, как он его видит. Киноповести читали, печатали в журналах, издавали отдельными книжками.

Русскую запись лучше всего использовать тогда, когда автор рассчитывает не на постановку, а на издание. Она удобна для чтения и это, пожалуй, ее единственное достоинство. Все остальное – недостатки.

Прежде всего, за красотой стиля автор может спрятать слабость сюжетной конструкции. Вроде бы сценарий читался запоем, все восхищались, а начали снимать – оказалось, все красоты остались в сценарии, а в кино перенести нечего.

При русской записи трудно контролировать хронометраж сцен и всего фильма. К примеру, сценарий «Дикого поля», если не ошибаюсь, 24 страницы. Были случаи, когда сценариста просили дописать несколько сцен, чтобы набрать хронометраж, а потом эти сцены приходилось выкидывать.

При русской записи приходится делать усилие для того, чтобы понять, где и когда происходит сцена, какие в ней действуют герои и кто из них говорит какую реплику. Повышается вероятность ошибок.

Впрочем, сценарий, написанный русской записью, никогда не появится на съемочной площадке. В этом случае режиссер всегда пишет новый сценарий – режиссерский, который ближе по оформлению к американской записи и в котором уже подробно расписан хронометраж, объекты, персонажи, реквизит и реплики для каждой сцены.

Американская запись более технологична.

Прежде всего, при написании сценариев используется только один шрифт — Courier New, 12 кегль. Это не пустой каприз, шрифт выбран потому, что все его буквы равны по ширине, то есть размер текста не меняется, например, если в сценарии появится шепелявящий герой, в репликах которого часто появляются «ш» и «щ», которые в других шрифтах шире остальных букв. 12 кегль позволяет хронометрировать сценарий – как правило, страница сценария, записанного этим кеглем, равна одной минуте на экране (на самом деле, когда в сценарии больше действия, может быть чуть больше минуты, а когда больше диалога, который произносится довольно быстро – то меньше минуты).

В начале каждой сцены указывается – в помещении или на улице происходит действие, где именно оно происходит и в какое время:

ИНТ. КВАРТИРА ИВАНОВА. ДЕНЬ.

НАТ. ПЛЯЖ. НОЧЬ.

Затем идет описание действия:

НАТ. МОРЕ. ДЕНЬ.

Небо затянуто тучами. Волны вздымаются к небу. Низко над волнами пролетает самолет-амфибия А-40.

Когда появляется новый персонаж, при первом появлении его имя выделается прописными буквами:

Входит СЕРГЕЕВ.

Это делается для того, чтобы второй режиссер на площадке мог легко найти, когда впервые появляется тот или иной персонаж.

При описании диалога, когда пишется имя героя, слева делается отступ 6,75 см. Реплика героя пишется с отступом слева — 3,75 см, справа — 3,75 см. Ремарка пишется с отступом слева — 5,5 см, справа — 4,5 см.

СЕРГЕЕВ
(громко)
Тихо!

Однако вымерять отступы с линейкой не нужно. Есть специальные программы, которые устанавливаются на компьютер и делают форматирование автоматически. Одну из них можно скачать, например, вот здесь.

Теперь о нюансах. Американская запись или «американка» – твердый, неизменный, устоявшийся формат. В любой кинокомпании вам скажут, что сценарии, написанные с нарушением формата, отправляются в корзину непрочитанными.

Но самое забавное, что в каждой кинокомпании редакторы придумывают свою «американку».

Иногда эти нововведения оправданы, иногда нет.

Например, в классической «американке» сцены не нумеруются. Но когда сценарист работает с режиссером и не имеет возможности встречаться с ним каждый день, лучше пронумеровать сцены, чтобы при разговоре по телефону можно было сказать – «сцена такая-то, смотрим» — чтобы можно было сразу же найти нужную сцену.

Выделение жирным в «американке» не используется никогда. Но иногда редакторы просят выделять время и место действия, чтобы было удобнее считать объекты.

Случалось мне видеть и сценарии, написанные 14 кеглем, шрифтом Times New Roman. А однажды меня очень попросили ставить в диалогах после имени персонажа точку. Продюсер был из театральных, привык читать пьесы, а нормальной сценарной записи в глаза не видел.

Поэтому если вы пишете сценарий на заказ – не стесняйтесь, попросите выслать образец сценарной записи, который использует данная компания. Это гораздо лучше, чем неожиданно для себя напороться на требование оригинального оформления тогда, когда сценарий уже будет написан.

Это все, что я хотел рассказать о сценарной записи.

Следующий выпуск, как я уже и говорил – последний. Написание сценария занимает несколько месяцев. Это тяжелый ежедневный труд. Сложно день за днем браться за дело и писать с одинаковой энергичностью и вдохновением. Вот именно об этом – о том, как привлекать и сохранять вдохновение, мы и поговорим.

Задание будет такое – установите на свой компьютер одну из программ для форматирования сценария и попробуйте потренироваться в оформлении описания действия и диалогов (можно использовать диалоги, написанные для предыдущего задания).
Часть 15: Вдохновение Мастер-класс ведет Александр Молчанов

Возможно, у кого-то сложилось впечатление, что я пытаюсь убедить вас в том, что в работе сценариста нет ни чуда, ни полета, ни творчества – сплошная технология, голое ремесло, трезвый расчет, конкретные методики и приемы.

Конечно, это не так. Качество работы сценариста так же, как и любого другого творческого человека, зависит от вдохновения. А вот как вызывать и сохранять вдохновение – есть конкретные методики и приемы.

Прежде всего, нужно научиться пользоваться привычным и непривычным в своей повседневной жизни. Привычное помогает «подключаться» к тому, что было раньше. Непривычное помогает придумывать новое.

Сценарий полнометражного фильма или сериала пишется несколько недель и даже месяцев. И сценарист должен уметь день за днем продолжать ее писать с одинаковым усердием и вдохновением.

Вдохновение не любит ветреных бездельников. В его фаворитах ходят дисциплинированные трудяги. Иногда уходят годы на то, чтобы приучить себя к дисциплине. Но начинать приучать никогда не поздно. С чего начинать?

С отдыха.

Если вы не хотите работать, скорее всего, вы плохо отдохнули. Организация отдыха – это первое, на что нужно обращать внимание при организации работы. Нет отдыха – нет «топлива», чтобы делать работу. Значит, нет и работы. Спросите себя, как организован ваш отдых?

Один день в неделю бездельничаете, а одну неделю в году гостите у родственников в (название города)? Отлично! Как проводите выходной? До обеда читаете жж, а с обеда – смотрите кино на компьютере? А в обычный рабочий день чем занимаетесь? В общем-то тем же самым? Мда… А отпуск у родственников где проводите? На диване с ноутбуком? Я мог бы и не спрашивать.

Отдых – это не обязательно лежание на пляже или пьянство в прокуренном клубе. Отдых нужно планировать и заниматься им ежедневно, планомерно и целенаправленно.

Как вы отдыхаете посреди дня? Раз в час десять минут проводите на порносайте? А попробуйте потратить эти же десять минут на то, чтобы выйти на улицу и подышать свежим воздухом. Удивитесь, насколько станет легче и интереснее работать. Причем, если вы будете просто выходить и каждый раз идти одним и тем же маршрутом, погрузившись в мысли о работе – считайте, что вы никуда не выходили. Попробуйте каждый раз придумывать новый маршрут. Каждая перемена, любое непривычное явление – это отдых. Если вы каждый час выходите прогуляться, и это стало привычкой, может быть, попробовать эти десять минут постоять на голове?

Смотрите по вечерам сериалы? Попробуйте посмотреть вместо этого документальный фильм о происхождении видов. Читаете книги? Какие именно? Детективы? Почитайте классику. Читаете классику? Возможно, краткое погружение в волшебный мир Дарьи Донцовой – как раз то, что нужно для вашего утомленного проклятыми вопросами сознания.

Два года назад я читал только киносценарии. Очень скоро начало казаться, что они все похожи один на другой. Детали смазываются, внимание рассеивается и уже не хочется не только киносценариев, но вообще никакого печатного слова.

Теперь у меня есть правило – раз в месяц читаю какой-нибудь non-fiction, каждый раз в новой области. Например, за последние месяцы: учебник по партизанскому маркетингу, учебник по квантовой физике, сборник материалов по истории советской космонавтики, сборник материалов по истории импрессионизма. Это тоже попытка организовать свой отдых.

Главный секрет отдыха – вовсе не количество денег, потраченных на заграничные поездки, а разнообразие. Случалось мне видеть людей, донельзя утомленных одинаковыми гостиницами, пляжами и прочих достопримечательностями. Иногда для того, чтобы переключиться, не нужно ехать на Гоа, достаточно купить вместо журнала «7 дней» газету «Ведомости». Или наоборот.

То же самое касается работы.

Если есть возможность, старайтесь работать над несколькими проектами сразу. Лучше, если это проекты разных жанров. Например, ситком и детективный роман. Или боевик и колонка о политике. Или семейная сага и венок сонетов.

То же самое касается проектов, которые приносят вам деньги. Понимаю, что во время кризиса мой совет может прозвучать вызывающе, но нужно стараться не зависеть от одного источника доходов.

Во-первых, на самом деле платят за сценарии не так уж и много. Во-вторых, продать сценарий или получить заказ не так-то просто. Это происходит нерегулярно. В-третьих, проекты имеют свойство закрываться, отменяться и не всегда сценарист при этом получает заработанные деньги. Если вы целиком зависите от этих денег, вы будете постоянно об этом думать. Тут уже не до вдохновения.

Кроме того, если нет постоянного источника доходов, зачастую приходится соглашаться на участие в проектах, которые того не стоят.

На первый взгляд то, о чем я говорю, не имеет отношения к вдохновению. Однако самое главное условие вдохновения – свежая, не занятая заботами голова.

Голова есть? Тогда за дело. Нужно начинать писать. Это и есть самое трудное. Ох уж этот страх белого листа!

Как же я завидую людям, которые могут начать писать с утра, не проверив почту, не прочитав новости, не заглянув в жж. Единственный способ не дать затянуть себя всем этим отвлекающим факторам – ограничить их. Полчаса на почту и жж, а потом – за сценарий.

«Подключение» к работе – тот случай, когда могут помочь привычные ритуалы. Например, музыка, которую вы слушаете за работой. Я, например, пишу под «Пинк Флойд». Сам не знаю, как это получается – я ведь даже не очень люблю эту группу. Но писать могу только под нее. Пробовал под Боуи, под «Дорз» — никак.

Если же все равно не получается написать первую фразу, очень хорошо помогает очень простая мысль: первая написанная за день строчка может быть плохой. Главное – ввязаться в эту битву. Начать писать, давить на клавиши ноутбука, складывать буквы в слова. Плохую первую строчку, написанную для разгонки пера, потом можно выбросить.

Иногда бывает достаточно напечатать что-нибудь вроде: «Сейчас я начну писать и это будет самый лучший в мире сценарий. Это будет сценарий про парня, который однажды утром вышел из дома, сел на коня и…» Неужели не появилось идей, что именно он «и…»? И заверте…

Когда перо разогналось, нужно уметь его останавливать. Иначе можно потратить все свои запасы «топлива» и завтра вообще ничего не написать.

Если останавливаться вовремя и весь остальной день не думать о работе, сюжет «варится» в подсознании и на следующий день легче начать работать. Легче преодолеть страх белого листа.

Если же и это не помогает, если вы, хоть режьте вас, не знаете, о чем писать – значит, дело не во вдохновении, дело в сюжете. Цель героя известна? Цель антагониста? Характеры понятны? Конфликты намечены? Сюжетные повороты придуманы? Крючки работают? Если сюжет «застрял», бесполезно вымучивать действие или диалог. Нужно попытаться понять, из какой точки «а» в какую точку «б» должен попасть герой. Останется только придумать, как он преодолеет этот путь.

Когда сценарист ищет новый поворот, ему на помощь снова приходит непривычное. Музыка, которую никогда не слушал, книги, которые никогда не читал, телепрограммы, которые никогда не смотрел, незнакомые люди – любое новое впечатление может дать толчок, который сдвинет сюжет с места.
Часть 16: Литература (бонус 1)
Мастер-класс ведет Александр Молчанов

Участникам мастер-класса: несколько раз меня просили дать список рекомендуемой литературы. Должен сказать, что литературы о кино сейчас очень много и она легко доступна. Например, одних сборников киносценариев в «Библиотечке кинодраматурга» вышло 15 штук. И я бы советовал их все приобрести и прочитать. Учебники по кинодраматургии легко доступны в сети. Это вам не девяностые годы, когда мы читали перепечатанные на машинке отрывки из Червинского.

В общем, составил что-то вроде шорт-листа из тех книг, которые, по моему мнению, подчеркиваю, исключительно по-моему сугубо частному мнению, начинающему сценаристу нужно прочитать обязательно. С небольшими комментариями.

Список Литературы
Скип Пресс. «Как писать и продавать сценарии в США»

Довольно простой учебник, самые азы. С него бы и советовал начинать.

Линда Сегер. «Как хороший сценарий сделать великим»

Есть несколько хороших советов по редактуре сценария.

Кемпбелл Джозеф. «Тысячеликий герой»

Прочитав эту книгу, вы поймете, почему мы так много говорили о герое. А также почему Лукас и Спилберг миллионеры.

Червинский Александр. «Как хорошо продать хороший сценарий»

Книга полностью повторяет Скипа, но не читать Червинского неприлично.

Митта Александр. «Кино между адом и раем»

На настоящий момент – лучший российский учебник по кинодраматургии. Что бы вы о нем ни думали.

Роберт Макки «История на миллион долларов»

Несколько нудновато, но есть несколько жемчужин, ради которых стоит потерпеть.

Сид Филд. «Сценарий: основы сценарного мастерства»

Много и хорошо о структуре сценария.

В. Туркин «Драматургия кино»

Книга вышла в 30-е годы, переиздана сейчас небольшим тиражом, есть в сети.

Кинг Стивен. «Как писать книги — мемуары о ремесле»

Кинг – один из немногих авторов, которым свойственна профессиональная рефлексия. Множество очень полезных наблюдений и советов.

Эгри Лайош. «Искусство драматургии»

Очень хороший анализ структуры пьесы, применим и к киносценарию.

А.Эфрос «Репетиция – любовь моя»

Стоит прочитать все четыре тома. Очень любопытно наблюдать за тем, как режиссер работает с текстом.

К.Станиславский «Моя жизнь в искусстве»

Система Станиславского применима не только к работе актера, но и к работе драматурга.

М. Ромм «Беседы о кино»

Г. Козинцев «Глубокий экран»

Два великих практика были не менее великими теоретиками кино. Особенно Козинцев. Есть пятитомное собрание его сочинений — не оторваться.

Розенталь Алан. «Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес»

О том, как создается документальное кино. Есть большой раздел о сценарии документального фильма.

Люмет Сидни. «Как делается кино»

Просто очень интересные мемуары.

Еще советовал бы почитать статьи Эйзенштейна и «Историю кино» Жоржа Садуля.

Часть 17: Как заключать договор (бонус 2)
Мастер-класс ведет Александр Молчанов

Как вы думаете, какая профессия в кино самая рискованная? Актер? Каскадер? Пиротехник? Режиссер? Продюсер? Ничего подобного! Конечно же, сценарист! Дело в том, что сценарист в своих отношениях с работодателями не защищен ничем, кроме их доброй воли и закона.

В кинопроизводстве сценарий – это официальный документ, на основании которого пишется смета и календарно-постановочный план (КПП). Только после этого в проекте появляются режиссер, локейшен-менеджеры, ассистенты по реквизиту и кастингу, потом актеры, гримеры, костюмеры, операторы, звукорежиссеры, монтажеры и деньги, деньги, деньги.

Пока пишется сценарий, никаких денег ни у кого нет. Иногда продюсер платит за сценарий из своего кармана. Это значит, что он платит мало, неохотно и частями. И ненавидит сценариста при этом люто.

Зачастую же сценаристу предлагают сначала написать сценарий, чтобы потом искать под него деньги и уже совсем потом заплатить сценаристу за работу. В этом случае сценарист разделяет риски продюсера. С той разницей, что продюсер в случае неудачи рискует провести несколько бесполезных встреч с инвесторами, а сценарист потратит несколько месяцев напряженного труда.

Это не значит, что подобные варианты нужно сходу отметать. Оцените шансы продюсера найти деньги на это кино. Если это вчерашняя журналистка, которая решила стать великим продюсером, не имея к этому никаких показаний, кроме желания пройти однажды по красной дорожке – это не предвещает ни денег, ни кино, ни красной дорожки.

Если это влиятельный продюсер, который сделал десятки фильмов, имеет кредитную линию во всех крупных банках и ногой открывает дверь в министерство по культуре и кинематографии – вполне вероятно, что инвесторы прислушаются к его словам.

Но сразу возникает вопрос — если он такой крутой, почему он не может заключить договор со сценаристом и заплатить ему за сценарий?

Иногда сценаристу предлагают выполнить тестовое задание. В этом нет ничего зазорного. Поэпизодник и пара сцен сценария позволит вам «потрогать» героев, послушать, как они говорят, посмотреть, как они двигаются. Может оказаться, что это не ваши герои и не ваша история. Лучше понять это прежде, чем вы обнаружите, что вам придется провести с этими героями следующие семь сезонов.

Однако, если, например, потенциальный работодатель просит вас в качестве тестового задание отредактировать четыре серии сериала – значит, скорее всего, вас просто решили использовать как рабочую лошадку. Есть одна компания, не буду ее называть, которая каждый раз, когда ей нужно сделать какую-нибудь сценарную работу, объявляет о вакансии и дает эту работу новому соискателю в качестве тестового задания.

Если вы понимаете, что хотите написать это кино, а продюсер понимает, что вы – тот сценарист, что ему нужен, пора подписывать договор.

Как правило, по стандартному авторскому договору сценарист полностью отдает продюсеру все права на свое произведение. Безо всяких прав на дополнительные отчисления.

Согласно российскому законодательству, авторами фильма являются сценарист, режиссер и автор музыки и песен в фильме. Но отчисления от показов фильма получают только авторы музыки и песен. Почему? Потому что композиторы целенаправленно занимаются лоббированием своих интересов, а режиссеры и сценаристы собирают съезды и воюют за и против Никиты Михалкова.

Итак, сценарист отдает все свои права за оговоренную сумму вознаграждения. Однако он может оставить за собой, например, право написать книгу по своему сценарию и права на сиквел и приквел.

Многие сценаристы — Ариф Алиев, Юрий Коротков, Валентин Черных уже давно пишут романы по своим сценариям. А, например, Александр Эммануилович Бородянский недавно написал сценарий фильма «Мы из джаза-2», причем снимать это кино будет не Шахназаров, который отказался от своих прав на сиквел.

Пожалуй, на этом и кончаются лазейки, которые можно предусмотреть в договоре для возможного получения дохода в будущем.

Кроме этого, для сценариста в договоре важны только три пункта:

1) Сроки сдачи сценария. В этом вопросе нужно стоять насмерть, не соглашаясь ни на какие компромиссы. Продюсеры всегда стараются ужать сроки, заставляя сценариста «войти в их положение», поскольку «нужно скорее запускаться» и так далее. Конечно, вы можете войти в положение продюсера, но учтите, даже не снимать – читать ваш сценарий будут примерно столько же времени, сколько вы его будете писать. Случай из личной практики – из-за совпавших графиков однажды мне пришлось написать за месяц семь серий для двух разных сериалов. В итоге один из этих сериалов запустили только через год, потом остановили из-за кризиса и когда запустят снова – неизвестно.

Обычно сценаристы соглашаются на сжатые сроки, а потом просто «динамят» продюсера, прося отсрочку за отсрочкой. Это тоже неправильно. А вдруг вы нарветесь на тот редкий вид продюсера, который действительно все делает в срок и из-за вас придется и впрямь сдвигать планы съемок. Вероятность ничтожно мала, но все же… Мое глубокое убеждение – сценарист должен зубами выгрызать из продюсера реальный срок, а потом разбиться в лепешку – но сдать сценарий день в день.

Каждый пишет с разной скоростью, но, на мой взгляд, наиболее комфортные сроки – три месяца на полный метр, две недели на серию сериала.

2) Суммы и сроки оплаты. О суммах, пожалуйста, не спрашивайте у меня. Они очень индивидуальны. Нетрудно догадаться, что Эдуард Яковлевич Володарский получает больше, чем студент, который расписывает диалоги в телеромане.

Схемы оплаты также могут быть разными. Например, так: 20% – при подписании договора или сдаче поэпизодного плана, 40% — при сдаче первого варианта сценария, 30% — при согласовании окончательного варианта сценария или начале съемочного периода, 10% — после озвучания.

В этом случае тоже нужно стараться добиваться того, чтобы договоре было указано не «начало съемочного периода» или «получение финансирования от инвесторов», а конкретные даты. Вы же не пишете в графе «срок сдачи сценария»: «Когда у меня будет вдохновение»!

3) Титры. Фамилия сценариста должно быть указана в начальных титрах тем же кеглем, шрифтом и продолжительностью, что и фамилии режиссера и продюсера (исключение могут составлять фамилии актеров-звезд, что оговаривается особо).

Иногда режиссер, который не придумал ни одной сцены, а только мешал сценаристу своими замечаниями, да еще в режиссерском сценарии испохабил своей правкой диалоги, требует внести свою фамилию в титры как соавтора сценария.

Если это не предусмотрено договором – посылайте режиссера подальше. Если в договоре вопрос титров не оговорен, сценаристу остается только одно проверенное средство — изготовить восковую куклу режиссера и воткнуть в нее длинную иглу.

Кстати, регистрация сценария в ВААПе не прибавит вам аргументов в спорах с режиссером и продюсером. И даже не всегда защитит в случае, если компания попытается избавиться от вас, оставив за собой ваш сценарий. Вы лишь сможете доказать, что сценарий действительно ваш. Если же вам не понравится то, что сделают из вашего детища эти изверги, вы, конечно, теоретически, можете остановить производство фильма. Но в этом случае вам придется возместить стоимость расходов. Помните: уж что-то, а статьи расходов продюсеры находить умеют.

Когда сценарий написан, он еще далеко не закончен. Наступает время поправок. Иногда в договоре указывается количество редакций сценария (Как правило, три). Обычно этого хватает, чтобы внести в сценарий все пожелания продюсера и режиссера.

Верный знак того, что дело идет в нужном направлении – когда в каждой следующей редакции поправок становится все меньше и меньше. И каждый раз они в тех местах, где сценарист написал что-то новое. Это значит, что сценарист предложил новое решение, а оно не понравилось. Ничего страшного.

Но если сценарист вносит все правки, а их появляется все больше и больше, причем они появляются в новых местах, которые еще вчера устраивали заказчиков – это значит, что заказчики или ошиблись со сценаристом или сами не знают, чего хотят. И тогда 20-30 редакций сценария – это далеко не предел. И в том и в другом случае у сценариста только один выход – немедленно уйти.

Такая работа никогда не будет результативна. Примеров приводить не буду, в новогодние праздники в кино все ходили, сами все видели.

Вообще у сценариста есть только один рычаг давления на продюсера – уход с проекта. Пользоваться этим рычагом нужно очень аккуратно, он легко ломается.

Как же сделать так, чтобы продюсер боялся потерять сценариста? Увы, целая гильдия юристов тут не поможет. Нужно еще кое-что. Например, классный сценарий.
Часть 18: Список кинофильмов для обязательного просмотра (бонус 3)
Мастер-класс ведет Александр Молчанов

Зарубежный кинематограф:

Фильмы братьев Люмьер (по выбору), Ж. Мельеса (по выбору), ранние работы Ч.Чаплина (по выбору), «Рождение нации», «Нетерпимость».
«Колесо», «Наполеон», «Антракт», «Механический балет», «Андалусский пес», «Падение дома Эшеров»
«Кабинет доктора «Калигари», «Носферату», «Нибелунги», «Усталая смерть», «Последний человек», «Берлин, симфония большого города»
«Алчность», «Золотая лихорадка», «Сиротки бури», «Толпа»
«Лисички» «Гроздья гнева», «Огни большого города», «Новые времена», «Великий диктатор», «Гражданин Кейн».
«Под крышами Парижа», «По поводу Ниццы», «Ноль за поведение», «Аталанта», «Великая иллюзия», «Набережная туманов», «День начинается», «Хроники частной жизни», «Жилец».
«Рим — открытый город», «Похитители велосипедов», «Земля дрожит», «Рим в 11 часов»
«Дорога», «Сладкая жизнь», «Восемь с половиной», «Джульетта и духи», «Амаркорд», «Гибель богов», «Смерть в Венеции», «Ночь», «Красная пустыня», «Фотоувеличение», «Забриски пойнт», «Аккатоне», «Мама Рома», «Евангелие от Матфея», «Медея»
«Терраса», «Бал», «Прощай самец!», «Конформист», «Последнее танго в Париже»,
«Четыреста ударов», «Жюль и Джим», «На последнем дыхании», «Безумный Пьеро», «Уйк-энд», «Хиросима, любовь моя», «Красавчик Серж», «Кузены», «Лифт на эшафот», «Блуждающий огонек»
«Вальсирующие», «Холодные закуски», «Вечернее платье», «Страсть», «Имя: Кармен», «Мой американский дядюшка», «Имя розы»
Вестсайская история, Погоня, Бонни и Клайд, Таксист, Волосы, Последний киносеанс, Полуночный ковбой, «2001: Космическая Одиссея», «Весь этот джаз», Крестный отец, Однажды в Америке.
Седьмая печать, «Земляничная поляна», «Молчание», «Фанни и Александр», «Виридиана», «Дневная красавица», «Скромное обаяние буржуазии», «Этот смутный объект желания», «Страсти Жанны Д’Арк», «День гнева», «Слово», «Дневник сельского священника», «Приговоренный к смерти бежал».
«Американский солдат», «Замужество Марии Браун», «Алиса в городах», «С течением времени», «Войцек», «Каждый за себя, и бог против всех».
«Кровавая свадьба», «Кармен», «Живая плоть», «Все о моей матери».
«Пепел и алмаз», «Человек из мрамора», «Мать Иоанна от ангелов», «Звезды и солдаты», «Венгерская рапсодия».
«Рассемон», «Под стук трамвайных колес», «Сны», «Голый остров», «Повесть о жестокой юности», «Легенда о Нарайяме».

Отечественный кинематограф (до 1941 года):

Л.Кулешов
«Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков»
«По закону»
«Великий утешитель»
Д.Вертов
«Человек с киноаппаратом»
«Три песни о Ленине»
«Симфония Донбасса»
«Колыбельная»
С.Эйзенштейн
«Стачка»
«Броненосец «Потемкин»
«Октябрь»
«Старое и новое»
«Александр Невский»
«Иван Грозный»
В.Пудовкин
«Мать»
«Конец Санкт-Петербурга»
«Потомок Чингиз-хана»
«Минин и Пожарский»
Г.Козинцев и Л.Трауберг
«Чертово колесо»
«Шинель»
«СВД»
«Новый Вавилон»
«Юность Максима»
А.Довженко
«Звенигора»
«Арсенал»
«Земля»
«Аэроград»
Я.Протазанов
«Аэлита»
«Закройщик из Торжка»
«Праздник святого Йоргена»
«Сорок первый»
А. Роом
«Третья Мещанская»
«Строгий Юноша»
Б. Барнет
«Окраина»
Н.Экк
«Путевка в жизнь»
Братья Васильевы
«Чапаев»
Е.Дзиган.
«Мы из Кронштадта»
М.Ромм.
«Ленин в Октябре»
«Мечта»
«Человек № 217″
С.Юткевич.
«Встречный» (реж. Юткевич и Эрмлер)
«Человек с ружьем»
Ф.Эрмлер.
«Катька — Бумажный ранет»
«Обломок империи».
«Крестьяне»
«Великий гражданин»
А.Зархи и И.Хейфиц.
«Депутат Балтики»
«Член правительства»
С.Герасимов.
«Семеро смелых»
«Учитель»
Ю.Райзман,
«Машенька»,
М.Донской
«Детство Горького»,
«Радуга»
А.Столпер, Б.Иванов
«Парень из нашего города»
М. Калатозов
«Соль Сванетии»

После 1941 года:

«Молодая гвардия», «Повесть о настоящем человеке», «Звезда», «Клятва», «Кубанские казаки», «Дело Румянцева», «Весна на Заречной улице», «Летят журавли», «Дом в котором я живу», «Судьба человека», «Мир входящему», «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Живые и мертвые», «Комиссар», «Застава Ильича» («Мне двадцать лет»), «Июльский дождь», «История Аси Клячиной.», «Короткие встречи», «Девять дней одного года», «В огне брода нет», «Гамлет», «Тени забытых предков», «Цвет граната», «Мольба»
«Тема», «Проверка на дорогах», «Восхождение», «Солярис», «Зеркало», «Сталкер», «Древо желания», «Покаяние», «У озера», «Журналист», «Прощание», «Калина красная», «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Жил певчий дрозд», «Полеты во сне и наяву», «Парад планет», «Мой друг Иван Лапшин»
Фильмы А. Сокурова (по выбору), «Господин оформитель», «Барабаниада», «Оно», «Хрусталев, машину!»

http://  dramafond.ru/kak-napisat-scenarij-aleksandr-molchanov/

http:// kinoart.ru/archive/2013/04/formula-amerikanskogo-nuara

Рассуждать о жанровой формуле нуара — значит в некотором роде обманывать себя. До сих пор нет единого мнения по поводу того, считать ли нуар (film noir) отдельным жанром или определенным стилем. Впервые этот термин был употреблен Нино Франком в 1946 году по отношению к группе схожих по своей мрачной атмосфере и стилистике американских детективных фильмов: их авторы и понятия не имели о своей причастности к новому кинематографическому явлению, которое впоследствии найдет совершенно индивидуальное место в истории кино и уже, похоже, никогда не выйдет из моды.

Условными временными рамками классического американского нуара считается период с 1941-го (выход фильма Джона Хьюстона «Мальтийский сокол») по 1955-й (публикация книги Раймона Борда и Этьенна Шомтона «Панорама американских кинонуаров»). Период 40-х и 50-х годов — время мрачных, параноидальных настроений в американском обществе, связанных в первую очередь с пережитой в 30-е Великой депрессией, затем со второй мировой войной и «холодной войной», всеобщим страхом атомной угрозы. Это время разочарования в ценностях прошлого и неуверенности в будущем. В этом ключе традицию американского нуара можно представить как репрезентацию кризиса своей эпохи, своеобразную версию декаданса в XX веке.

1
«Обычный здоровый парень… обычная здоровая девушка, здоровая романтика… но это скучная история», — говорит нам Эл Робертс из «Объезда» Эдгара Улмера в самом начале фильма. Одна из характерных черт американского нуара — интерес к нездоровым, фанатичным персонажам, кидающимся в различные авантюры и действующим необдуманно, вопреки законам логики.

Подобное отношение задается еще в «Мальтийском соколе», первом, по мнению критиков, образце нуара: здесь большинство персонажей (с виду вполне респектабельных) ради статуэтки птички оказываются готовы на любые ухищрения, махинации, ложь, насилие и, наконец, на убийство.

Схожая ситуация и в фильме «Убийство, моя дорогая», где объектом всеобщего желания вместо сокола является ожерелье. Не менее фанатичны и детективы, в обоих фильмах не берегущие ни себя, ни окружающих только ради того, чтобы завершить дело. Присоединиться к преступной группировке ради бывшей жены — «Крест-накрест», убить мужа ради крупной суммы денег — «Двойная страховка», обмануть или лишить жизни нескольких человек — «Из прошлого»... Ряд примеров можно продолжать до бесконечности. Самоотверженность и бездумность большинства героев нуара при этом имеет мало общего с подобными качествами, скажем, у смелых героев вестернов или полицейских, способных бездумно пойти на риск. Их отчаянная смелость — пример благородства и бесстрашия. У персонажей нуара, наоборот, причина кроется в собственных слабостях и пороках: алчности, любовном влечении, любопытстве и властолюбии. С течением времени нуары все увереннее отказывались от положительных героев. Если Сэм Спейд в «Мальтийском соколе» еще может вызывать симпатии, хотя мифологическим архетипом его не назовешь, то «Целуй меня насмерть» Роберта Олдрича — это уже антимиф и Майк Хаммер — антигерой. Сам по себе факт отсутствия в нуарах безупречно положительных персонажей, безукоризненных примеров для подражания идет вразрез с наработанными к тому времени канонами американского кинематографа. Нуары демонстрируют кризис традиционных американских ориентиров, упадок и деградацию общественных ценностей в массовом сознании 40-х и 50-х годов, говорят о неспособности культуры продуцировать положительный образ.

2
Большинство нуаров — это истории про людей, которые пытаются обустроить себе будущее, найти «свое место под солнцем»[1], и про то, как их планы терпят крах. Нуары погружают героев в запутанный мир, который на первый взгляд скрывает в себе многообразие различных возможностей и вариантов личного обогащения (махинации с бумагами, дорогие украшения, забытые деньги в сейфе, авантюрные предложения подзаработать у разных людей так и просят внимания, поблескивая на каждом углу). Однако многообразие это мнимое. Несмотря на отчаянность персонажей нуаров, их планы не срабатывают, а цели не достигаются. Героям не удаются не только преступления, но и решение вполне невинных задач: добраться до Лос-Анджелеса, устроиться тихо-мирно хозяином парковки, подработать на романе со старой дамой («Объезд», «Из прошлого», «Бульвар Сансет»). Некая фатальная, беспощадная деструктивная сила погребает любое человеческое желание, подобно водопаду, безучастно смывающему трупы («Из прошлого»).

Герои как будто и сами догадываются об отсутствии возможности противостоять этой деструктивной силе и смиренно, с горьким выражением на лицах ей поддаются, чтобы не сказать упиваются ею. Оле Андерсен из «Убийц» не делает попытки убежать, но покорно встречает свою смерть; подобно ему, Джефф Бейли в фильме «Из прошлого», кажется, и не думает о возможности сопротивляться происходящему. Смерть притягивает его с той же чудовищной силой, что и femme fatale Кэтти Маффот. В ленте «Убийство, моя дорогая» Филип Марлоу не прекращает своих изысканий, даже находясь в полумертвом со-стоянии, хотя ему и самому не понятно, за чем он гонится. Герои нуаров находят странное удовольствие в систематическом саморазрушении, которое проявляется даже в их бытовых привычках: есть, скажем, нечто отчетливо декадентское в их маниакальном пристрастии к алкоголю и сигаретам.

Акты разрушения и насилия в нуарах эстетизируются и приобретают мрачную, но крайне изысканную романтическую окраску. Сцены убийства как пример высшей ступени деструкции по степени изощренности визуальных приемов часто воспринимаются как отдельные красочные шоу-стопперы: например, культовая начальная сцена из «Печати зла» Орсона Уэллса, виртуозно снятая без единой монтажной склейки, — зрителя как бы приковывают к экрану и заставляют испытывать порочное удовольствие в неотрывном лицезрении смертоносного путешествия обреченной пары. Мрачным романтизмом и изяществом пронизана сцена убийства на водопаде в фильме «Из прошлого», где немой ребенок спасает Джеффа Бейли ловким трюком с крючком.

Идея деструкции и разложения визуально репрезентируется в пространстве и интерьерах нуаров: в «Печати зла» фоном служат полуразрушенные маленькие здания пограничных городков Америки и Мексики; чувство моральной деградации и упадка пронизывает декадентский интерьер притона Тани, еще сильнее веет эпохой конца века от ее внешнего вида — подчеркнутая мертвенная бледность лица с тонкими чертами, контрастирующая с пепельно-черными волнами волос, почти сливающихся с фоном, придает ей сходство с героинями картин Франца фон Штука, старинные тяжелые серьги и бусы, ориенталистский узор платья воспроизводят визуальную эстетику эпохи декаданса. Сам капитан Куинлен своим экранным обликом воплощает идею моральной и физической деградации: он как будто заживо разрушается, по ходу фильма заполняя своим тучным телом всю поверхность экрана (ощущение усиливается за счет выбора Уэллсом широкоформатного объектива, на крупных планах неестественно расширяющего объект съемки), любое движение в кадре дается ему тяжело, он ходит и говорит медленно и с одышкой; смерть постепенно обволакивает и разрушает его во время фильма, а в финале разрушает уже непосредственно, растворяя мертвое тело в мутной водной глади вместе с плавающими тут же отбросами.

Нуар можно рассматривать как пример кризиса общественных принципов, пространство, где они не работают, извращаются. Ключевые для американской идеологии идеи свободы выбора и мечты об успехе в нуарах подвергаются циничной расправе: планы не срабатывают, а любой выбор ведет к неверным шагам или смерти. Герои и сюжеты фильмов воплощают в себе хайдеггеровскую идею «бытия к смерти», в контексте которой смерть — сама по себе возможность, которая делает все остальные возможности невозможными, обнажает ничтожность любого проекта. На земле возможностей ни одна возможность не реализуется, а человек, сделавший сам себя (self-made man), становится человеком, самого себя уничтожившим. Символическим апогеем в этом отношении станет фильм «Бульвар Сансет», где повествование ведется от лица покойника.

3
Чувством повсеместной безжизненности веет от пристрастия нуаров к городской среде: фоном большинства из них за редким исключением («Леди из Шанхая» или отчасти «Из прошлого») служит мертвый, искусственный пейзаж — тогда как сцены на природе, традиционно несущей в себе идею витальности, зияюще отсутствуют. Декадентская чувствительность проявляется в маниакальном внимании нуара к деталям, в фетишистской страсти к объектам, к артифицированному, неживому миру предметов, отчасти происходящей от стилистики крутого детектива, традиционного первоисточника черных фильмов: «Спейд свернул сигарету, поднял упавшую на пол зажигалку в кожаном футлярчике и прикурил. Снял с себя пижаму. Мощные руки, ноги, торс, массивные плечи делали его похожим на медведя. Впрочем, на медведя обритого: на его груди волосы не росли. Кожа его была по-детски мягкой и розовой. Он почесал в затылке и начал одеваться. Сначала надел на себя белое белье, серые носки, черные подвязки и темно-коричневые туфли. Завязав шнурки, снял телефонную трубку и заказал такси. Надел сорочку в зеленую полоску, белый мягкий воротничок, зеленый галстук, серый костюм, в котором был накануне, свободное твидовое пальто и темно-серую шляпу»[2].

Литературные источники подобных фетишистских описаний кроются все в той же эпохе декаданса, в прозе, например, Оскара Уайльда, способного страницами описывать интерьер замка принцессы и строящего сравнения по принципу уподобления живого неживому, возвышая тем самым искусственные мертвые материи над живыми: «Принц был покрыт сверху донизу листочками из чистого золота. Вместо глаз у него были сапфиры, и крупный рубин сиял на рукоятке его шпаги», «Принцесса была бела, как снежный дворец», «Его волосы темны, как темный гиацинт, а губы его красны, как та роза, которую он ищет; но страсть сделала его лицо бледным, как слоновая кость»[3].

Для большинства героев «Мальтийского сокола» статуэтка и есть предел мечтаний. Мертвый объект возносится ими на те же высоты, что и сапфиры в сказках Уайльда. Фетишистскую страсть питает профессор Уэнли ланговской «Женщины в окне» к портрету за стеклом. Джон Баллантайн из «Завороженного» Хичкока приходит в ужас от полос, где бы он их ни увидел. Фетишизм встроен в саму визуальную ткань нуаров: внимание камеры к сигаретам, шляпам, бокалам, украшениям, оружию, шторам, окнам, ручкам дверей, перилам, ступенькам, словом, к миру предметов — это общий визуальный почерк большинства нуаров.

Засилье предметов периодически как бы застает нас врасплох, вещи давят своим присутствием и, кажется, порой живут своей жизнью. Зловещее чувство рождает механическое пианино Тани в «Печати зла», одновременно и мертвое, и живое, странным образом нагнетает своей неподходящей, горько-шутливой музыкой. На главного героя, Джо Гиллиса, и на зрителя давят своим присутствием предметы в доме увядающей звезды Норы Десмонд из «Бульвара Сансет»: разнообразие ее портретов в рамочках, старых украшений, подсвечников, посуды и других безделушек, паутиной окутывающих комнаты старого готического особняка с интерьерами в стиле ар нуво (еще один косвенный привет декадансу). Эти же предметы одновременно функционируют и в фетишистском контексте по отношению к Норе Десмонд — она питает неприятную перверсивную страсть к материальным репрезентациям себя в прошлом.

Характерный для нуара (особенно для поздних образцов) прием выхватывания светом отдельных деталей и лиц из общей темноты пространства сам по себе фетишизирует наше восприятие: освещение не дает нам видеть все, что находится в кадре, как цельную, единую картину, но делит все на части, как бы превращает все, включая лица актеров, в отдельные объекты. Дискретное, неполное видение создает также вуайеристский эффект: зрителя не пускают в пространство кадра, он не может видеть все, а может видеть только фрагменты происходящего, как будто он подглядывает.

Тема вуайеризма, незримого присутствия кого-то третьего, в свою очередь, затрагивается такими нуарами, как «Из прошлого» и «Печать зла». В фильме Турнера Кэтти Моффат разговаривает по телефону, а Джефф Бейли прячется в соседней комнате; напарник Уита Стерлинга пришел на водопад убивать Джеффа Бейли, но не подозревает, что сверху за ним наблюдает немой ребенок; Бейли говорит в лесу с Энн, а Джим их подслушивает. В фильме Уэллса один из членов банды Гранди через окно наблюдает за Сьюзен Варгас, напарник Куинлена также через окно подглядывает за тем, как Куинлен уходит вместе с дядей Джо Гранди.

4
Нездоровый фанатизм, стремление к деструкции и самодеструкции, деградация, поэтика смерти, фетишизм и во всем этом роман фильмов с эпохой декаданса — все с полной силой воплощается в образе роковой женщины, главной трейдмарке нуара.

Фанатизм, алчность, безрассудство (обычно в пародоксальном сочетании с тонкой расчетливостью) и жестокость, с которой роковые женщины нуаров идут к своим порочным целям, не знают границ. Средства варьируются от простого природного обворожения и мелких обманов до серьезных предательств и убийств.

Femme fatale нуара переполнена деструктивной силой, направленной и на окружающих (предательства, убийства, разбитые сердца), и на себя — как правило, судьба роковой женщины в финале несчастна (Бриджит О'Шоннесси из «Мальтийского сокола», Анна Данди из «Крест-накрест», Кэтти Моффат из «Из прошлого»).

Образ роковой женщины — это самая прямая связка нуара с эпохой декаданса; «главная задача декадентского искусства заключается в воспроизведении форм женской власти [...] женщина становится исполнителем приговора насильственной, первобытной природы де Сада»[4]. Сочетание деструктивной силы и сексуальности, ужаса и очарования, смерти, порока и красоты — ключевые элементы эстетики культуры fin-de-siecle. В «Женщине в окне» Алиса Рид изображается Лангом наиболее откровенно в сцене убийства. После убийства сцена в квартире затягивается еще на некоторое время: присутствие смерти и сексуальность пронизывают воздух и аккумулируются в персонаже Рид.

Роковая женщина в нуаре как бы и не совсем женщина. Во-первых, в отличие от деструктивной, ей совершенно недоступна архетипическая природная женская функция — созидательная: грубо говоря, роковая женщина в нуаре не может иметь детей (даже намек на это в фильмах показался бы неуместным). Бесплодность проявляется и в том, что femme fatale не делает в нуарах ничего такого, что влекло бы за собой минимальное позитивное развитие; какие-либо новые формы жизни, созидательные импульсы не доступны ей даже на бытовом уровне (сложно представить сцену, где бы, например, Кэтти Моффат из «Из прошлого» или Филлис Дитрихсон из «Двойной страховки» писала стихи, рисовала картины или хотя бы готовила завтрак — Кора в фильме «Почтальон всегда звонит дважды» явно безрадостно и неумело исполняет роль хозяйки кафе).

Гендерные различия в нуарах вообще не всегда очевидны. Femmes fatales занимаются примерно тем же, чем и мужчины: убивают, шантажируют, обманывают, расследуют, скрываются и умирают.

Факт женской деструктивности и бесплодия в черных фильмах косвенно говорит нам о бесплодии современной им культуры; культура, способная лишь разрушать, но не порождать, так или иначе обречена на гибель.

5
Заимствуя эстетику и чувствительность декаданса, нуары на свой лад воспроизводят ее в реалиях 40—50-х годов, фиксируют кризис, деградацию времени. Фильмы окунают нас в мир нездоровых cубъективистов-фанатиков, которые разрушают окружающих и себя, в порочный мир, где господствуют перверсивные формы удовольствия, в мир, лишенный представлений о морали и нормах.

Набор элементов, роднящих фильм нуар с культурой упадка, однако, не являлся для режиссеров сводом правил. Мы приводили примеры из разных фильмов, чтобы дать некое общее представление об эпохе, начиная со снятого в 1941-м «Мальтийского сокола» и заканчивая «Печатью зла», вышедшей в 1958-м. Все эти картины во многом друг от друга отличались.

Ключевым здесь является тот факт, что степень декадентской чувствительности по ходу развития нуара так или иначе увеличивалась. «Мальтийский сокол» не оставляет в нас впечатления полного пессимизма и крушения мира. Хотя безукоризненных героев в нем нет, мы все же до конца верим в моральные устои и в стабильность ума (хотя и не без доли фанатизма) Сэма Спейда, целого и невредимого в конце картины. Роковая женщина за решеткой (но не мертва!), а злодеи остаются ни с чем.

Филип Марлоу из фильма «Убийство, моя дорогая», снятого тремя годами позже, хотя изрядно покалечен физически, остается жив, а из всех женщин ему все же удается выбрать наименее порочную. Справедливость вроде бы восстановлена, но мы уже не так в этом уверены — Дмитрык гораздо лучше Хьюстона преуспевает в том специфическом чувстве дезориентации зрителя, о котором говорят Раймон Борд и Этьенн Шомтон.

Студийное окончание «Женщины в окне» того же года сводит мрачный, пессимистичный, пронизанный странной и порочной сексуальностью фильм в шутку. Степень деструкции, фатализма и количество смертей возрастает в лентах «Убийцы» и «Почтальон всегда звонит дважды» (оба 1946 года). Внешний облик femme fatale Китти из фильма Сьодмака отвечает визуальным кодам эпохи упадка, но еще сильнее декадансом веет от ее отчужденной манеры, странного, как бы неполноценного, не до конца раскрытого характера.

Фильм «Убийцы», почти целиком сотканный из флэшбэков, бросает мрачную тень на настоящее и будущее — там уже искать нечего. Подобное происходит и в снятом Турнером на следующий год «Из прошлого». Культура упадка, знаменуя деградацию и болезненность настоящего, нередко искала вдохновение в образах прошлого; черный романтизм (от которого, кстати, и пошел термин noir), готика, мистика, библейские и мифологические сюжеты — все это было в моде в конце XIX века. Подобно этому, «герой нуаров боится заглядывать в будущее, стремится жить одним днем, и если ему это не удается, он возвращается в прошлое»[5].

Эскапистское, сомнамбулическое путешествие совершают герои «Леди из Шанхая» (1947) Орсона Уэллса. Общество, в которое попадает Майкл О'Хара, — морально и отчасти физически (как Артур Баннистер) деградировавшие, падшие люди без намека на нравственные ценности. Символически Гризби просит своей смерти; самоуничтожается и чета Баннистеров. С вуайеристско-фетишистским пристрастием камера по ходу фильма разглядывает разные части тела Эльзы Баннистер, которую сыграла жена Уэллса Рита Хейуорт.

Ощущением откровенной моральной и физической деградации пропитан «Бульвар Сансет» (1950) Билли Уайлдера. Протагонист и рассказчик — мертвец. Норму Десмонд в некотором роде тоже живой назвать сложно. Как и упомянутые фильмы Сьодмака и Турнера, «Бульвар Сансет» затрагивает тему эскапизма в прошлое.

В визуальном отношении фильмы нуар по ходу времени также становились все мрачнее, световой контраст увеличивался, углы наклонялись, линии ломались, что вкупе с более запутанными сюжетными структурами, обилием флэшбэков и логикой сновидений все больше работало на идею затруднения видения, дезориентацию зрителя.

Чересчур строгой хронологизации зыбкое течение нуара подвергаться не может. Скажем, более ранний фильм Билли Уайлдера «Двойная страховка» (1944) по степени безнадежности и ощущению всеобщего крушения скорее обогнал свое время, тогда как «Переулок» Энтони Манна (1950) — вполне невинная для своего времени картина с относительно счастливым концом, что вполне естественно для студии MGM, в целом оптимистичной в своей политике (нуаровскую чувствительность в «Переулке» привносит скорее изощренный визуальный стиль оператора Джозефа Руттенберга).

«Двойная страховка», режиссер Билли Уайлдер

Элементы, символизирующие болезненность и распад эпохи, с течением времени все основательнее наводняли нуары. Апогея же они достигли в 1955 году в знаковой картине Роберта Олдрича «Целуй меня насмерть», что показательно, так как Олдрич, в отличие от режиссеров предыдущего поколения, делал свой фильм, будучи прекрасно осведомленным о традиции американского нуара.

Большинство персонажей фильма производят впечатление ментально дефективных: все начинается с Кристины Бейли, сбежавшей из сумасшедшего дома и босиком в грубом мужском тренче выбегающей на шоссе. Фильм демонстрирует разные типы девиации: от взвинченного механика Ника и коллекционера итальянской оперы, нервозной и фанатичной Габриель и кротоподобного въедливого доктора в морге до по-декадентски отрешенных гомоэротических Карла Эвелло и его помощников. Некоторые персонажи дефективны физически. Кажется, что герои «Целуй меня насмерть» могли бы послужить неплохими иллюстрациями к «Вырождению» Макса Нордау.

Разврат и извращенный эротизм представлен в «Целуй меня насмерть» как нечто само собой разумеющееся. Для протагониста, наверное, худшего детектива в истории кино с говорящей фамилией Хаммер (он действительно прямолинеен и жесток, как молоток) распутство становится профессией. Если в ранних нуарах мы обычно, при всей жестокости обстоятельств, не сомневались во взаимном чувстве персонажей друг к другу, то здесь возможность неподдельной любви цинично высмеивается.

«Целуй меня насмерть» — это настоящая ода насилию. Сцены избиений и убийств обставлены со смаком: один из помощников Карла Эвелло, картинно избитый Хаммером, с выпученными глазами медленно сползает по кирпичной стене, но ему (и зрителю) этого мало, он поднимается только за тем, чтобы театрально закувыркаться вниз по крутой лестнице.

Чрезвычайно жестокий эпизод с насилием над Кристиной Бейли имеет еще и открытый садистский контекст (мы слышим истошные крики и видим лишь ее голые ноги и спущенную одежду). Жестокий эротизм и перверсивные формы сексуальности — прямая ассоциация с эпохой декаданса, которая ими грезила. В сцене в морге Хаммер с неподдельным удовольствием на лице сдавливает руку алчному доктору; помощник Карла механистически и не без наслаждения вонзает нож в спину босса, который при этом испускает странный вздох, предлагающий двоякое прочтение.

Весь фильм — одна большая метафора деградации и самоуничтожения: персонажи сами садятся в машину со взрывчаткой, а предел всеобщих мечтаний — атомная бомба.

Не менее знаковым «Целуй меня насмерть» является и в отношении визуального стиля. Режиссер изощряется в нуаровских стилистических тропах: контрастное выборочное освещение, нестандартные углы и ракурсы съемки, неровные линии, специфическая геометрия пространства, работающая на эмоциональное напряжение.

Фильм «Целуй меня насмерть» аккумулирует различные элементы, разбросанные до этого по разным нуарам, и доводит их до точки кипения, до степени слепого абсурда. Всё, говорит нам Олдрич: упадочное общество окончательно деградировало и разложилось, не существует ни ценностей, ни морали, ни логики, а перверсии, разврат и безрассудство переливают через край. Болезненная эпоха трещит по швам, еще чуть-чуть — и все лопнет. Фильм Олдрича — это метануар; сознательный, ироничный взгляд на саму традицию черных фильмов. Разгуливая по съемочной площадке с книгой Раймона Борда и Этьенна Шомтона, Олдрич пользуется ею как руководством. Доводя в своем фильме смысловые и стилистические элементы нуара до абсурда, старательно акцентируя их, он тем самым превращает их в фарс. Продолжая сравнение чувствительности нуаров с чувствительностью fin-de-siecle, отметим: главное отличие состоит в степени цинизма и иронии, которой пронизано большинство нуаров. Эпоха декаданса, ознаменовавшая повсеместный кризис европейской мысли и культуры, во многом была более серьезной по отношению к самой себе и в этой серьезности более наивной. В мрачном настроении, разлитом в воздухе рубежа веков, в этой болезненной культуре было гораздо больше самововлечения, чем самоиронии. 40-е и 50-е годы XX века уже склонялись к ироничному отстранению, к дистанции, которые затем станут знаковыми для культуры постмодернизма: герои нуаров постоянно отпускают циничные шутки, постмодернистской иронией веет, например, от культового музыкального сопровождения «Третьего человека» Кэрола Рида, которое сбивает зрителя с толку, заставляя воспринимать весь фильм в полушутливом регистре.

Базовым, более глубинным сходством между мироощущением эпохи упадка и мироощущением нуара, кроме тех конкретных смысловых и визуальных элементов, о которых мы говорили, является маниакальное внимание к форме, ярко выраженный эстетизм, падение ценности содержания. В мире нуара, по словам Шрейдера, «стиль приобретает первостепенное значение — он служит защитой от бессмысленности».

Создатели нуаров, заимствуя некоторые смысловые и визуальные коды культуры декаданса, по-новому воспроизводят их в контексте эпохи 40-х и 50-х годов. По ходу времени кризис и напряжение в обществе нарастают, и декадентская чувствительность нуаров возрастает вместе с ними. Стилистически рафинированный «Целуй меня насмерть» с символическим взрывом атомной бомбы в финале, хотя и не теряя иронии, становится как бы предсмертным криком своего времени и завершает традицию американских нуаров. Вышедший тремя годами позже фильм «Печать зла» воспринимается уже как ее эпитафия. Еще пару лет — и прежняя культура окончательно самоуничтожится и начисто смоется водопадом революционной эпохи 60-х.

[1] Артюх А. Нуар: голос из прошлого. — «Искусство кино», 2007, № 5. С. 97.
[2] Хэммет Д. Мальтийский сокол. М., 2011, с. 16.
[3] Уайльд О. Сказки. Собрание сочинений в 3-х т. М., 2000, с. 359, 390, 369.
[4] Палья К. Декадентское искусство. Екатеринбург, 2006, с. 636.
[5] Шрейдер П. Заметки о фильме нуар.

Конфликт – это и есть рассказ о чувствах. Выражать чувства внешне помимо действий в конфликте совсем не обязательно. Чувства надо иметь. Доносят их конфликты, когда они визуально грамотно рассказаны вами.

Посмотрите вразнобой несколько сцен из ''Крестного отца". Вы увидите, что Майкл Корлеоне во всех ситуациях прячет свои чувства так, что о них не может догадаться никто.

Вам кажется, что вы такой проницательный зритель, что вы-то о них Догадались. Это вы себе льстите. Грамотный рассказ и развитие конфликта ведут вас за руку, как ребенка, по темному лесу истории.

Умение рассказывать истории в картинках – это не что иное, как умение превратить взрослых в доверчивых детей. Структура манипулирует эмоциями зрителей. В кино это так. Известный сценарист и кинорежиссер Дэвид Маммет в первой своей лекции студентам-режиссерам сказал: "Актер не должен своими эмоциями определять развитие истории. Делать это – все равно что помогать движению поезда по рельсам тем, что вы машете руками из окна вагона".

Правила, помогающие развитию конфликта:

1. В начале сцены цели персонажей несовместимы и недостижимы.
2. Извне угрожает альтернативный фактор.
3. Есть давление времени. Проблему надо решать здесь и сейчас.
4. Мы должны подталкивать персонажей к катастрофе.
5. Мы следим, чтобы зритель спрашивал себя: что будет делать персонаж?
6. Конфликт развивается как эмоциональный опыт персонажей, который мы можем почувствовать вместе с ними.

Чтобы выявить этот эмоциональный опыт, конфликт надо развить в драматическом исполнении актеров.

А.Митта "Кино между адом и раем"

Существует четыре вида композиции фильма:

1. Структурная композиция.
2. Сюжетная композиция.
3. Сюжетно-линейная композиция.
4. Архитектоника.

Чем же эти виды композиции отличаются друг от друга?

1. Структурная композиция (от лат. structura — строение, расположение) — это деление фильма на кадры, сцены и эпизоды — их расположение относительно друг друга и их соединение.

2. Сюжетная композиция — деление фильма на части сюжета: экспозицию, завязку, развитие, кульминацию, развязку, финал — их расположение относительно друг друга и их соединение.

3. Сюжетно-линейная композиция — деление сюжета фильма на сюжетные линии и лейтмотивы, их соотнесение и их соединение.

Если структурная и сюжетная композиции делят фильм по горизонтали.

То сюжетно-линейная композиция делит картину (или сценарий) по вертикали, она как бы расщепляет движущееся тело ее сюжета.

В фильме «12 разгневанных мужчин» (реж. Сидней Люметт) и в «Двенадцати» (реж. Н.Михалков) — двенадцать почти в одинаковой степени развернутых сюжетных линий персонажей — всех их мы узнаем и запоминаем. В фильме С.Содерберга «Траффик» по признанию самих создателей картины 139 (!) ролей.

И наконец,

4. Архитектоника (от греч. аrchitektonika — строительное искусство) — деление фильма на глубинные смысловые части, их соотнесение между собой.

Но что это за «глубинные части»?
Как известно, идея произведения в своем развитии складывается не сразу, она проходит через ряд этапов — они-то, эти этапы, и являются смысловыми частями фильма. Так архитектоника «Александра Невского» — это три части:

I — Нашествие.
II — «Вставайте, люди русские!»
III — Победа.

Архитектоника фильма «Андрей Рублев»:

I — Искушения.
II — Покаяние.
III — Восхождение.

Итак, мы видим, что виды композиции отличаются друг от друга по своим составным элементам.

Л.Н. Нехорошев “Драматургия фильма”

И вновь о ключевой проблеме отечественной киноиндустрии. О сценариях. Поводом к размышлениям стала статья ««Амедиа» откажется от российских сценаристов», размещенная в разделе экономики газеты «Известия». Господин Акопов в федеральной прессе не стесняясь заявил о своих планах работать отныне только с американскими сценаристами.

Продюсеры называют эту проблему нашей кино- и телеиндустрии жестко и одним словом - кризис. Борьба с ним ведется системная. Гильдия сценаристов России и другие околокиношные организации постоянно устраивают мастер-классы, на которых неплохо зарабатывают организаторы лекций голливудских профи. Среди популярных книг - «История на миллион долларов. Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только...» Роберта Макки. И, тем не менее, количество качественных сценариев в стране, по мнению продюсеров, не увеличивается.

Продюсерские решения:

Сергей Сельянов в интервью нашему порталу сказал: «Из 1400 – один сценарий заслуживал реального внимания, что тоже еще недостаточно, чтобы по нему можно было сразу снимать фильм. Еще два – авторы были любопытные. Не их сценарии, а именно сами авторы… Вот пример. С молдавским аниматором и продюсером Дмитрием Волошиным из Кишинева готовим анимационный проект под условным названием «Цыган Гожо». Мы полтора года пытались сделать сценарий! Казалось бы, и персонажи есть и история хорошая, а ничего не получалось, не то, что целый сценарий написать, даже структуру выстроить наши авторы не смогли. Обидно, во всю уже могли производить. И в итоге решили, что будем обращаться к американским сценаристам».

На мою реплику: «Но это же дорого!», Сергей Михайлович ответил: «Это миф. Это у нас дорого. Там – цены адекватные труду. Наш сценарист за сценарий анимационной ленты просил 60 тысяч долларов, там – 30. Там другая система оплаты, там рынок. Можно найти «звезду» и за 500 тысяч. Но сумма выплачивается после сделанной работы, а не наоборот, как у нас. Важен результат, который идет в дальнейшую работу. А если человек два месяца писал, но не то, что нужно для фильма, то почему я должен ему платить? У нас такие элементарные вещи воспринимают с возмущением даже, настолько все себя любят. Нашему кинематографу не хватает крестьянско-протестантской этики по отношению к труду».

Очевидно, схожие материальные и этические проблемы подвигли главу «Амедиа» господина Александра Акопова пойти на радикальные меры – совсем отказаться от отечественных сценаристов. На портале «Известия» от 8 августа изложена новая концепция развития компании, уже получившей аккредитацию в Гильдии сценаристов Америки (Writers Guild of America, WGA). Но, в отличие от анимационных, игровые сценарии для телевидения стоят дороже чуть ли не в полтора – два раза, к тому же, продюсеры платят 30% стоимости в пользу WGA.

Сколько стоят наши сценаристы:

20 апреля 2012 года правлением Гильдии кинодраматургов СК России утверждены новые минимальные ставки авторского гонорара сценариста – члена гильдии при участии в создании аудиовизуального произведения (игровое кино).

Телевизионный фильм 2- 4 серии (1 серия): за создание сценария и отчуждение исключительных прав на сценарий ~10% бюджета фильма, но не менее 10 000 долларов США;

Телевизионный сериал 8-16-24 серии (1 серия): за создание сценария и отчуждение исключительных прав на сценарий 3 500 долларов США;

Полнометражный фильм (90 минут): за создание сценария и отчуждение исключительных прав на сценарий ~10% бюджета фильма, но не менее 60 000 долларов США.

В российской Гильдии сценаристов – 341 человек, в WGA – около 12 тысяч. И, по словам господина Акопова – 90% из них без работы.

В социальной сети Facebook эту рабочую силу уже остроумно назвали СЦЕНАРБАЙТЕРАМИ.

И возникает любопытный вопрос. Будет ли «Амедиа» платить дополнительные налоги за использование иностранной рабочей силы?

Реакция наших сценаристов

Вернее следует написать про отсутствие какой-либо реакции на неоднократные жесткие выступления господина Сельянова и его коллег продюсеров, так и ожидающих появления в кабинете уникального киносценария.

Сообщество сценаристов (в лице Гильдии) оказалось не готово дать отпор прицельному созданию отрицательного профессионального имиджа, мол, «наши не умеют писать для кино».

Да, Гильдия оказалась слабой, но уже по вине самих ее членов. Надо было честно платить взносы, исходя из сценарных ставок, чтобы содержать юристов. Гильдия, увы, не защищает своих членов, не отслеживает, например, кто пишет сценарии: ее член или телепродюсер нанял дешевого студента...

Итог печальный - скупой платит дважды, ведь теперь наши киносценаристы могут и вовсе остаться без гонораров.

Вместо активной наступательной стратегии, они выбрали тихую тактику одиночек. Молча «вытирали слезы», продолжали постигать тайны или технику написания сценариев у голливудских тренеров, старались дружить с продюсерами или редакторами производства на ТВ. Но перечить тем, от кого зависит их творческое и материальное благополучие, по-прежнему не смели. (Отдельные случаи бывают, но о них в следующем материале).

И лишь кинокритики, помнившие другие времена, пытались продюсерам объяснить неверность, гибельность для индустрии позиции, мол, «мне требуется только шедевральный сценарий».

Сценаристы и социальная сеть

И все-таки накопилась критическая масса недовольства в сообществе сценаристов, и они стали отвечать. Пока что, только на своих страницах или в обсуждениях у своих коллег. Понимая занятость наших продюсеров (да и не у всех есть персональные страницы, например, в Фейсбуке), предлагаю им небольшой дайджест откликов на инициативу господина Акопова.

Александр Гоноровский («Первые на Луне», «Край»): «Кто-то на тезисе «нет сценаристов» делает деньги и создает невразумительные школы, кто-то не в состоянии оценить работу драматурга.

Писатель Юрий Суходольский: «Тараторят все как попки – «маггафин», действие, и в том видят профессионализм… Кризис если и есть, то в том, что все кино, предназначенное для массового зрителя превратилось в один огромный метатекст на один сюжет с одними и теми же героями. Но это так, к слову. А нам надо объединяться во вменяемый профсоюз. И для начала перестать работать по договорам, которые специально заказываются у юристов так, чтобы можно было ничего не заплатить в любой момент. Лично знаю эту историю. А американское лобби можно остановить только законодательно. Они костьми ложатся, чтобы французский закон не был принят, а это единственное национальное кино, которое спаслось от Голливуда. А еще я лично считаю, что экспорт американского контента - это вообще государственное преступление…Да, индустрия у нас квелая и развивается анемично, причем «по понятиям». Но я так думаю, что уже всего у нас достаточно, чтобы попробовать объединиться и хотя бы сделать нормальный и обязательный для членов гильдии договор, а других впредь не подписывать».

Сценарист Михаил Смоляницкий («Фаворский») выдвинул, на мой взгляд, весьма разумное предположение: «Получить аккредитацию при американской Гильдии, значит, сделать первый шаг на американский рынок. Вот именно такой путь он нашел. Вероятно - самый приемлемый (посильный по деньгам) для себя, в данный момент. Написано же в статье, как «Амедиа» собирается работать с американскими сценаристами: адаптировать их сценарии, меняя имена и реалии…А одновременно будет участвовать в реализации тех же сценариев в оригинале - там, завязав контакты с местными продакшенами. Одним финансовым выстрелом - полтора зайца: целый - здесь, а там - доля. Бизнес, ничего личного… И все эти высказывания - часть «рекламной кампании», сигнал этим потенциальным инвесторам. Общий смысл такой: здесь - полная задница, сценаристов нет, ничего сделать нельзя, мы будем перекочевывать на тот рынок, делать продукт там, а продавать его обратно на российское ТВ, у которого всё равно денег (пока) не меряно; да плюс, за счет американских возможностей - мировые продажи. Если же здешний рынок накроется - будет готовый запасной аэродром».

Момент ностальгии

Дмитрий Котов («Казус Кукоцкого»): «…А советская система 60-70-х была, действительно, очень работоспособна. Думаю, именно потому, что была ДОЛГОСРОЧНАЯ стратегия строительства коммунизма. А сейчас у нас нет ничего долгосрочного…»

Киноисторик и художественный руководитель фестиваля «Московская премьера» Вячеслав Шмыров на своей странице в Facebook напомнил продюсерам: «Профессия, которую сначала убили, а потом заставили отвечать за все. В советское время из трех купленных сценариев ставили один. Минфин всегда против этого возражал. Но эта норма всеми государственными студиями (а других не было) обязательно соблюдалась. И Минфин ничего изменить не мог. Так создавались условия, при которых люди работали «в стол», на завтрашний день. Были в принципе нереализуемые сценарии (как и бумажная архитектура, например), но они становились ориентиром для других, поводом для нового вдохновения. А сейчас дошло до абсурда: Фонд кино, например, вместо того, чтобы создать сценарную студию, которая бы занималась закупкой талантливых сценариев, разработкой завтрашних моделей кино, предлагает завести из Голливуда умельцев, которые бы переучивали наших сценаристов».

Бывший главный редактор Госкино Даль Орлов в продолжение темы написал: «А я еще вспоминаю, что Сценарная коллегия Госкино была головным главком в структуре министерства, что существовала хозрасчетная Центральная Сценарная студия… Я в своей книге о многом из этого вспоминаю. Словом, сценарным делом занимались специально, прицельно. И, тем не менее, всегда были не довольны «состоянием сценарного дела в стране». А сейчас смотришь: приличные картины выходили. Нынче, думаю, сетования Эрнста (имеется ввиду интервью господина Эрнста «У нас жесточайший сценарный кризис» - прим. «ПрофиСинема») на сценарные слабости - не более, чем перевод стрелок. Не в сценариях беда Первого канала, мне кажется, а в его принципах. А принципы эти вполне соответствуют явленному уровню профессионализма».

Нашим продюсерам прислушаться бы и к киноведу Наталье Нусиновой: «Кстати, в Голливуде соотношение между купленными и поставленными сценариями гораздо выше, чем три к одному. Там собирают банк идей, и готовы потратиться, чтобы снять проект с рынка. Хорошо это, или плохо, - другой вопрос, но это реальная многолетняя голливудская практика».

Да, увы, перестраивая киноиндустрию, борясь с ненавистной цензурой, режиссеры-радикалы в свете решений 5 съезда кинематографистов СССР выплеснули в итоге «с водой и ребенка».

Оглядываясь назад, теперь можно говорить о том, что киноиндустрия советского времени была абсолютно голливудской, которая так нравится нынешним нашим продюсерам. Нравится настолько, что теперь эту систему они готовы реэкспортировать из Лос-Анджелеса в Россию.

Каков же выход?

Не только из «кризиса сценариев», но и из кризиса взаимоотношений продюсеров и сценаристов.

Александр Молчанов («Черчилль», «Побег -2») предложил 17 пунктов:

1) Расширение и углубление кинообразования. Прежде всего, с привлечением людей, работающих в индустрии.

2) Проведение открытых мастер-классов. Здесь во главу угла должна ставиться профориентация. Люди со стороны заглянули одним глазком за кулисы и захотели здесь работать.

3) Проведение сценарных конкурсов. Их должно быть не два, а двести.

4) Организация лабораторий, на которых можно было бы обсуждать самые безумные и «неформатные» заявки.

5) Проведение совместных сценарно-режиссерских лабораторий.

6) Обмен информацией, не знаю, как точно сформулировать, между разными возрастными группами. Например, опытный сценарист с удовольствием бесплатно напишет короткий метр для режиссера-дебютанта. Это пойдет на пользу и тому и другому.

7) Развитие Интернет-сообществ. Если в это не вкладывать усилий, любое Интернет -сообщество очень быстро превращается в помойку.

8) Выпуск специализированных изданий – причем, публикация не только сценариев, но и синопсисов.

9) Регулярный выпуск и постоянно обновление информационного справочника с работающими сценаристами. И возможно, стоило бы такой же сделать о режиссерах.

10) Обмен информацией с зарубежными коллегами.

11) Перевод учебников по сценарному мастерству.

12) Защита нематериальных авторских прав сценаристов. В творческих вопросах сценаристы должны иметь не просто право голоса, а решающее право голоса. Прежде всего, это касается работы на ТВ.

13) Юридическая поддержка сценаристов.

14) Агентская работа со сценаристами.

15) Социальная защита сценаристов. Сегодня сценарист в этом плане – самая бесправная тварь. Ни пенсий, ни больничных. Болеешь, не можешь работать – подыхай с голода.

16) И таки да, сценаристы - авторы фильма, и должны получать роялти с проката.

17) учреждение премии за лучший сценарий.

Главный вопрос

Следя за обсуждениями, можно понять, насколько сильно, на самом деле, сценаристы переживают нынешнее свое положение. Но этого уже недостаточно, нужны и действия. Так объединяться ли наконец-то сценаристы (не все же являются членами Гильдии) в действенное сообщество? Хватит ли им желания перемен и терпения довести дело до практики или все останется виде частных комментариев в Сети?

А ведь хороший пример уже есть – наши документалисты. Свои проблемы они не только бурно обсудили на Facebook, но и чтобы отправить официальное письмо с предложениями перемен в своем сегменте киноиндустрии в Министерство культуры, провели многоступенчатое голосование.

Хороший совет, правда, трудоемкий, продюсерам дает и Александр Молчанов: «Хочу подчеркнуть - это не только вопрос денег. Это вопрос затраты времени и труда с обеих сторон…хорошие сценарии будут у того продюсера, который даст себе труд прочитать эти полторы тысячи сценариев и найдет в этой навозной куче пять-шесть авторов, с которыми будет работать, вкладывая в них не только деньги, но и время, и силы, и душу, и сердце».

Но есть и другой вариант.

Предложил мэтр российского кино, сценарист Владимир Валуцкий («Зимняя вишня», «Благословите женщину»): «А может, проще и продуктивнее - отказаться от российских продюсеров? Будем переплачивать американским, но они как большие профессионалы, может, быстрее и разумнее разберутся, есть ли у нас сценарный кризис и что на самом деле нужно зрителю?».

А вдруг столь экстремальное и остроумное предложение заинтересует голливудских профи? Интересно, как в подобном случае будут защищать свою честь и кошелек российские продюсеры?

Понимаю, что это предположение из области фантастики, но перемены в индустрии явно назрели. И не в пользу продюсеров.

Тем более, что они по-прежнему крепко и плотными рядами сидят не на паперти, а на государственной шее и продолжают наращивать не отечественную киноиндустрию, а собственное благополучие.

Чувство иронии — бесценное качество; оно позволяет вскрывать правду, но не может быть использовано напрямую. Ничего хорошего не получится, если персонаж будет восклицать: «Какая ирония!» Как и в случае с символами, указывая на иронию напрямую, мы разрушаем ее. Иронию следует выражать отстраненно и мимоходом, с кажущимся непониманием производимого ею эффекта и верой в то, что зрители все поймут. По своей природе она коварна, поэтому требует жесткого и точного определения, и лучше всего обратиться к примерам. Ниже приведены шесть моделей иронической истории.

1. Герой наконец-то получает то, о чем всегда мечтал... но слишком поздно, чтобы этим воспользоваться.
В «Отелло» мавр в конце концов получает то, что всегда хотел: преданную жену, которая никогда не изменит ему с другим мужчиной... но понимает это, только когда убивает ее.

2. Герой неуклонно отдаляется от своей цели... и все для того, чтобы понять, что на самом деле он направлялся прямо к ней.
В фильме «Безжалостные люди» (Ruthless People) алчный бизнесмен Сэм (Дэнни де Вито) крадет идею у Сэнди (Хелен Слэй-тер) и зарабатывает целое состояние, не заплатив ей ни цента. Муж Сэнди Кен (Джадж Рейнхолд) решает похитить жену Сэма Барбару (Бетт Мидлер) и потребовать за нее выкуп в два миллиона долларов, которые, как он считает, заслужила его жена. Но когда Кен похищает Барбару, он не знает, что Сэм направляется домой, чтобы убить свою сварливую и толстую жену. Кен звонит Сэму, требуя заплатить деньги, но обрадованный Сэм отказывает ему. Кен начинает постепенно снижать цену, а когда она достигает десяти тысяч долларов, Сэм предлагает: «А почему бы тебе просто не убить ее и не покончить со всем».
Тем временем Барбара находится в подвале дома Кессле-ров и превращает свою тюрьму в тренажерный зал. Она выполняет все физические упражнения, которые показывают в телевизионных программах, кроме того, Сэнди прекрасно готовит блюда из натуральных продуктов, поэтому Барбара значительно сбрасывает вес, чего ей не удавалось в лучших специализированных клиниках Америки. Поэтому она привязывается к своим похитителям. И услышав, что ее отпускают, потому что муж не хочет платить выкуп, она говорит им: «Я достану вам деньги». Это был первый акт.

3. Герой отвергает то, что позже воспринимает как нечто необходимое для достижения счастья.
В фильме «Мулен Руж» (Moulin Rouge) хромой художник Анри Тулуз-Лотрек (Хосе Феррер) влюбляется в красавицу Сюзанну (Мириам Хайэм), но не может заставить себя рассказать ей о своих чувствах. В Париже она повсюду сопровождает его в качестве друга. Лотрек приходит к выводу: она проводит с ним время только из-за того, чтобы знакомиться с привлекательными мужчинами. В пьяном угаре он обвиняет ее в том, что она использует его, и решительно порывает с ней.
Некоторое время спустя он получает от Сюзанны письмо, в котором она пишет: «Дорогой Тулуз, я всегда надеялась, что однажды вы сможете полюбить меня. Теперь я понимаю, что этого никогда не будет. Поэтому я согласилась выйти замуж за другого. Я не люблю его, но он добрый человек, а, как вам известно, я нахожусь в отчаянном положении. Прощайте». Лотрек лихорадочно пытается найти ее, но она уже уехала, чтобы действительно выйти замуж. Поэтому он допивается до смерти.

4. Для достижения своей цели герой неосознанно предпринимает действия, которые уводят его в противоположную сторону.
В фильме «Тутси» (Tootsie) Майкл (Дастин Хоффман), безработный актер, чье стремление к совершенству заставляет всех продюсеров Нью-Йорка отказаться от его услуг, переодевается в женщину и получает роль в мыльной опере. На съемочной площадке он знакомится с молодой актрисой Джули (Джессика Ланж) и влюбляется в нее. Но он настолько блистательно исполняет свою роль, что у ее отца (Чарльз Дарнинг) возникает желание жениться на нем, а Джули подозревает, что он лесбиянка.

5. Действие, которое герой совершает ради разрушения чего-то, становится именно тем, что уничтожает его самого.
В фильме «Дождь» (Rain) религиозный фанатик Реверенд Дэвидсон (Уолтер Хьюстон) борется за спасение души проститутки Сэди Томпсон (Джоан Кроуфорд), но начинает испытывать к ней страсть, насилует ее, а затем, мучаясь от стыда, совершает самоубийство.

6. Герой получает нечто, сулящее, как он уверен, несчастье, поэтому делает все возможное, чтобы избавиться от этого... и только потом выясняет: то был дар судьбы.
В фильме «Воспитание крошки» (Bringing Up Baby) эксцентричная богатая наследница Сьюзен (Кэтрин Хепберн) случайно угоняет машину наивного и рассеянного палеонтолога Дэвида Хаксли (Кэрри Грант). Дэвид ей понравился, и она буквально «прилипает» к нему. Он делает все возможное, чтобы от нее избавиться, но Сьюзен расстраивает все его безумные планы, и даже крадет у него кость, которая нужна для воссоздания скелета динозавра. Настойчивость Сьюзен приносит свои плоды, и из «превратившегося в окаменелость» ребенка Дэвид превращается в готового к жизни взрослого.

Главное в иронической прогрессии — достоверность и точность. Фильмы «Китайский квартал» (Chinatown), «Странствия Салливана» (Sullivan's Travels) и многие другие прекрасные картины рассказывают историю людей, точно знающих, что они должны делать, и имеющих четкий план того, как это следует делать. По их мнению, жизнь проста как «а, б, в, г, д». И именно тогда она разворачивает их, дает хороший пинок и с усмешкой говорит: «Не сегодня, мой друг. Сегодня это «д, г, в, б, а». Извини».

Р.Макки "История на миллион долларов"

В каждой драматической ситуации должен присутствовать альтернативный фактор. Он угрожает герою. Он задает вопрос: "Что ты делаешь в ответ на мою угрозу?" Пока вы не обнаружите и не заставите работать альтернативный фактор, драматическая ситуация лишена движения.

Альтернативный фактор должен дать ясный ответ на вопрос – что будет с героем, если он не справится с драматической ситуацией? Какая Ужасная альтернатива ожидает его в этом случае? Эта альтернатива Должна быть конкретной, реальной, действовать здесь и сейчас.

Альтернативный фактор – это оружие противника, оружие антагониста. Это страх конкретной угрозы, которая действует здесь и сейчас. Чем туманнее и отдаленнее угроза, тем менее напряжена драматическая ситуация. Никто не станет сходить с ума из-за землетрясения, которое в будущем году разрушит всю Японию. Зуб, который нарывает сейчас, – сущий кошмар. Если его не вырвать сегодня, воспалится челюсть.

Альтернативный фактор – это принцип, который мы выводим из немедленной угрозы здесь и сейчас.
В жизни великое множество страхов и угроз, но все они концентрируются в семи категориях.

1. Удар по самоуважению.
2. Профессиональный провал.
3. Физический вред.
4. Угроза смерти.
5. Угроза жизни семьи.
6. Угроза жизни популяции.
7. Угроза человечеству.

Теоретически эти факторы расположены по усилению их роли в развитии драматической ситуации. Но практически каждый фактор может создавать максимальный стресс и максимальное действие.

А.Митта "Кино между адом и раем"

История, в которой не ощущается развитие, рывками двигается от одной сцены к другой. В ней почти отсутствует непрерывность действия, потому что события не связаны между собой. Создавая циклы с нарастанием действия, надо плавно и умело вести за собой зрителей. Следовательно, между двумя сценами должен быть третий элемент, или звено, связывающее конец сцены А с началом сцены Б.

Как правило, мы находим его в том, что является для сцен либо общим, либо противоположным.

Третий элемент представляет собой средство для перехода, это то, что есть в двух сценах общего или противоположного.

Примеры:
1.Особенность характера. Общее: переход от своевольного ребенка к инфантильному взрослому. Противоположное: переход от неловкого главного героя к элегантному антигерою.
2.Действие. Общее: от любовной игры к наслаждению приятными воспоминаниями. Противоположное: от болтовни к ледяному молчанию.
3.Объект. Общее: из интерьера теплицы в дикий лес. Противоположное: из Конго в Антарктику.
4.Слово. Общее: фраза, повторяемая из сцены в сцену. Противоположное: от комплимента к проклятию.
5.Особенность света. Общее: от теней на рассвете к теням на закате. Противоположное: от синего к красному.
6.Звук. Общее: от волн, разбивающихся о берег, к тихому дыханию спящего человека. Противоположное: от шелка, скользящего по коже, к скрипу шестеренок.
7.Идея. Общее: от рождения ребенка к его первому шагу. Противоположное: от чистого холста живописца к смерти старого человека.

За век существования кинематографа появилось множество штампов для создания перехода между сценами. Тем не менее мы должны решать эту задачу самостоятельно. Творческий анализ поможет найти необходимое связующее звено для любых двух сцен.

Роберт Макки "История на миллион долларов"

Самая распространенная ошибка сырых сценариев в неактивном герое. Зачастую, это трудно увидеть сразу, особенно если все остальное вы сделали правильно. Сюжетная линия продумана, сцены раскрывают задумку фильма, но каким‑то образом вы совершенно забыли оживить главного персонажа.

Героя словно протаскивают через картину, показывают там, где это необходимо, но абсолютно без какого‑то смысла. Он кажется не заинтересованным в происходящем, его цели размыты, силы, которые должны побуждать его к действиям, испарились.

Представьте, как бы выглядела история загадочного убийства с таким героем в роли детектива. Назовем его Джонни Энтропия, потому что он по истине экзистенциальный бездельник, без мотивации, которая не появилась наверное даже в том случае, если бы ему за это доплачивали. Джонни входит в кадр, знакомится с фактами дела без всякого желания. Он не ищет зацепок, ему их подсовывают под нос. У него нет целей. Он существует, но не знает зачем. Его кредо: "Зачем суетиться? В любом случае, все мы когда‑нибудь умрем".

Описывает эта история вашего героя?

Если да, то у вас есть проблемы, которые требуют решения. Одно мы знаем точно, герой должен быть активный. Это закон. Если он не активный, значит это не герой.
Ниже предлагаю список пунктов, чтобы проверить, нуждается ли ваш герой в доработке, в "добавлении привлекательности":

1. Понятно ли вам и зрителю с первых частей фильма, какие цели преследует герой? Если нет, то поправьте это. И убедитесь, что эти цели произнесены во всеуслышание и сформулированы в действиях и словах по ходу истории.

2. Сам ли герой понимает, какими путями ему двигаться дальше, или решение преподносится ему на блюде? Если все у героя получается слишком просто, что‑то не в порядке. Нельзя просто вручить ему ключи от его судьбы, он должен сам побороться за нее, шаг за шагом.

3. Ваш герой живой, инициативный или бездеятельный? Если последнее, у вас проблема. Все действия вашего героя должны происходит по его огромному желанию. Если же это персонаж, которому просто нельзя наскучить, или же желание к действию выражается в том, что он все время откладывает на потом, значит, у вас получился Гамлет. И это прекрасно, если вы Шекспир, но это не приемлемо, если вы пишите роль для Вина Дизеля.

4. Говорят ли другие персонажи, что делать вашему герою, или он говорит им, что делать? Это правило "на пять": Герой никогда не задает вопросов! Он знает, что делать, и другие ищут в нем ответы, и ни в коем случае не наоборот. Если в диалоге героя слишком много вопросительных знаков, у вас проблема. Герой знает, он никогда не спрашивает.

В случае, если хотя бы один из пунктов можно соотнести с вашим героем, у вас на руках не активный персонаж. А сценарии с инертным героем в главной роли подобны бомбе замедленного действия. Итак, исправьте дело! Дайте своему герою небольшого пинка, чтобы он включился в игру. Давайте добавим немного лидерства! Герой должен вести!

Блейк Снайдер «Спасти кошку»

Всемирная литература выработала определенные сюжетные архетипы, которые повторяются из произведения в произведение на протяжении веков. Их можно подразделить на следующие категории:

• Путешествие — герои отправляются в путь, чтобы найти что-либо или кого-либо. Другой вариант — возвращение домой. Путешественники встречаются с необычными людьми и попадают в необычные ситуации. Пример: "Властелин колец" Дж. Р.Р. Толкиена.

• Преследование — герой либо ловит кого-то, либо сам скрывается от погони. Пример: "Преступление и наказание" Ф. Достоевского.

• Спасение — герой должен быть жертвой, зачастую несправедливо наказанной. Самостоятельно или с помощью друзей он выпутывается из тяжелой ситуации. Пример: "Рита Хейворт, или Побег из Шоушенка" С. Кинга.

• Месть — герой пострадал от злодеев и теперь жаждет их наказать. Основной мотив: восстановление справедливости. Пример: "Граф Монте-Кристо" А. Дюма.

• Загадка — читателю предлагается ребус, отгадка которого лежит на поверхности. Этот сюжетный архетип используется, в первую очередь, в детективах. Пример — "Код да Винчи" Д. Брауна.

• Противостояние. Ключевой момент — противостояние двух сил: либо равных друг другу, либо находящихся в разных весовых категориях. Пример: "Завтра была война" Б. Васильева.

• Взросление — герой-ребенок растет и познает жизнь. Пример: "Приключения Тома Сойера" М. Твена.

• Искушение — конфликт основан на эмоциях героя. Он понимает, что идет к гибели, но не в силах противостоять своим желаниям. Пример: "Лолита" В. Набокова.

• Преображение — герой меняется в лучшую сторону в результате обретения любви, веры, новой идеологии и т.п. Пример: "Воскресение" Л. Толстого.

• Любовь — герои встречаются, влюбляются и, преодолев все препятствия, соединяют сердца (альтернативные варианты: теряют друг друга, один или оба главных героя гибнут). Пример: "Графиня де Монсоро" А. Дюма.

• Жертвенность — герой жертвует всем ради высоких идеалов или счастья близких. Пример: "Русалочка" Г.-Х. Андерсена.

• Разложение — герой постепенно деградирует. Пример: "Портрет Дориана Грея" О. Уайльда.

• Открытие — человек познает истину о себе или окружающем мире. Пример: "Собачье сердце" М. Булгакова.

• Из грязи в князи или Из князей в грязь — история возвышения или падения человека. Пример: "Похождения Невзорова или Ибикус" А. Толстого.

В рамках вышеупомянутых архетипов написано подавляющее большинство литературных произведений. В некоторых романах может переплетаться несколько архетипов: например, в "Войне и мире" Л. Толстого мы видим и "Любовь", и "Жертвенность", и "Преображение", и "Противостояние", и "Взросление".

Несмотря на то, что любое художественное произведение так или иначе вписывается в архетип, автору надо быть особенно осторожным со штампами, то есть поворотами сюжета, которые неоднократно использовались в литературе и кино. С одной стороны, штамп (если речь не идет о пародии) — это практически всегда признак непрофессионализма: у автора не хватает фантазии придумать что-то свое. С другой стороны, штамп — это элемент проверенного временем мифа. Речь идет о своеобразной короткой дороге к сердцу читателя: знакомые с детства сюжеты автоматически вызывают нужные эмоции.

Если мы пишем интеллектуальную прозу или мейнстрим, мы стараемся вообще избегать штампов; если пишем жанровую литературу — используем штампы по минимуму.

Э. Барякина
www. avtoram.com