5 июня 2016
Анри Суренович Вартанов родился в 1931 году в Тбилиси. В 1954 году окончил факультет журналистики, а в 1955 – исторический факультет МГУ (отделение истории и теории искусства). После окончания вуза поступил в аспирантуру НИИ искусствознания (в те годы Институт истории искусства АН СССР), где начал исследовательскую работу на стыке областей литературы, кино, фотографии, впоследствии вылившуюся в кандидатскую (1958) и докторскую диссертации (1989), а с 1974 года стал заведовать сектором художественных проблем массовых коммуникаций (с 2013 года –сектор медийных искусств). С 1961 по 1998 год преподавал на факультете журналистики МГУ. Неоднократно читал публичные лекции. Член российского Союза кинематографистов, Союза журналистов, Телевизионной Академии. Лауреат премии «За журналистское мастерство».
Творческий портрет медиакритика Анри Вартанова
С 1961 года А.С. Вартанов вел на телевидении авторские передачи, посвященные кино, фотографии, телевидению: «Лучшие фильмы советского кино», «XX век в кадре и за кадром» и др. В качестве телеобозревателя вел рубрики в газете «Труд» (1991 – 2006), в журнале «Журналист» (с 1993 по настоящее время), писал внутренние рецензии на канале «ТВ Центр» (2001-2012).
Анри Суренович автор ряда монографий: Образы литературы в графике и кино. М., 1961; Самое массовое. М., 1967; Проблемы телевизионного фильма. М., 1978; Телевизионная эстрада. М., 1982; Фотография: документ и образ. М., 1983; Армен Джиграханян. М., 1987; От фото до видео. М., 1996; Актуальные проблемы телевизионного творчества. На телевизионных подмостках. М., 2003.; Российское телевидение на рубеже веков: программы, проблемы, лица. М., 2009.
Среди читательской аудитории А.С. Вартанова могут быть не только профессионалы, специалисты в области телевидения, кино, фотографии, но и рядовые зрители, желающие почерпнуть для себя интересные факты из творческой «лаборатории» медиакультуры.
А.С. Вартанов работает в нескольких жанрах. В обозрениях пишет о появлении и «жизненном цикле» телепередач, отражающих не только эволюцию телевидения, но и развитие социальных отношений в целом. В очерках – о телевизионных событиях, а в критические эссе – о медийных проблемах и о работе телеведущих.
Отдельным направлением творчество медиакритика представлено в жанрах портрета и аналитических статей.
В его портретной галерее можно встретить родоначальника телевизионной критики В.С. Саппака, одного из зачинателей фотоискусства М.С. Наппельбаума.
В искусствоведческих статьях автор анализирует художественные, эстетические достоинства и развитие языка телевизионных фильмов и передач, кино и фотографии, описывает исторические вехи в становлении различных жанров искусства.
В течение последних десятилетий А.С. Вартанов пишет в основном о телевидении, анализируя передачи, работу ведущих, деятельность каналов, дает им целостную оценку, описывая различные этапы их развития.
В статьях А.С. Вартанова можно выделить пять частей.
В первой части он описывает политические и исторические события, вводя читателя в атмосферу времени. Порой он начинает свои очерки со слов: «Я начал писать эти заметки…», «пока писался этот очерк…», создавая многоплановый живой образ действительности.
Во второй части вспоминает интересные детали предыстории появления телевизионной передачи или фильма, характеризует их название, жанровые особенности, оценивает основные приемы авторов в борьбе за телезрителей (время выхода в эфир, «звездные» гости и пр.). Нередко он упрекает авторов и ведущих в изначальных расчетах на рейтинги, а не желании творческого поиска.
В третьей части медиакритик описывает основные векторы развития идеи и сюжета, интерьер студии и драматургию передачи или телефильма. В этой части он ищет ответ на вопрос: что мешает передаче (телефильму) быть гармоничной и целостной с точки зрения сюжетного построения, языка, действий ведущего и участников?
В четвертой части характеризуется заключительный этап жизни передачи или выход телефильма на экран. При этом нередко обращается внимание на проблему компетентности авторов и ведущих (например, критикуются их непрофессионализм и поверхностность, положительно оцениваются удачные творческие решения).
В пятой части формулируется вывод, где дается ответ на вопрос: Что можно было бы сделать, чтобы передача была лучше?
Для своих статей Анри Суренович использует несколько типов заглавий. Условно к первому типу (не по иерархическому признаку) можно отнести образные названия, с оттенком лирического настроения: «Даль человеческой судьбы», «Октябрь тревоги нашей», «Его искусства тень» и другие.
Ко второму типу можно отнести названия, где передается настрой автора на диалог с читателем, самим собой, чувство удивления: «Цензуры захотелось!?», «Ужель та самая Светлана», «Такой хоккей нам не нужен!», «Народ в качестве статиста?» и другие.
В названиях третьего типа чувствуется незлобное ерничанье автора над пафосом телевизионщиков: «Ярмарка эфирного тщеславия», «О московской телетусовке по гамбургскому счету», «Тост за любимого олигарха» и другие.
В названия четвертого типа автор лаконично и образно подчеркивает основную драму описываемых событий: «Срываясь на фальцет», «С пятой попытки» и др.
Творческий портрет медиакритика Анри Вартанова
В своих статьях А.С. Вартанов крайне редко ссылается на мнения профессиональных критиков, киноведов, журналистов. Их упоминание можно встретить в искусствоведческих работах Анри Суреновича в качестве исторических справок. Гораздо чаще он приводит примеры конкретных эпизодов из телепередач и действий ведущих в очерках о телевизионном творчестве.
Отмечая допущенные телевизионщиками просчеты в предполагаемых зрительских реакциях, А.С. Вартанов изредка приводит в пример данные социологических опросов.
Анри Суренович располагает к себе читателя неторопливостью и непринужденностью изложения, искренним и доверительным тоном. В очерках о телевидении, критических эссе, творческих портретах он не использует наукоемких описаний, а ведет разговор о волнующих его проблемах, возмущается по поводу безвкусных и малосодержательных телепередач, описывает собственные переживания и эпизоды личных бесед, восхищается действиями журналистов.
А.С. Вартанов часто пишет статьи о ведущих телепередач, которые во многом являются гарантом взвешенной и объективной информации. Зрители узнают о политической, моральной, культурной составляющей нашей жизни в большей степени посредством общения с ведущим. Его искренность и профессионализм становятся главными ориентирами телезрителей в выборе передачи. В своих статьях Анри Суренович бескомпромиссно ставит вопросы нравственного облика телеведущих, раз за разом упоминая об их огромной ответственности перед телезрительской аудиторией. Не снимает он этой ответственности и с Телевизионной академии. Она, по его мнению, играет значительную роль в состоянии телевидения в стране: «прежде, чем красоваться под лучами софитов и раздавать пышные награды, академики должны бы немало поработать, как говорили прежде высоким штилем, на ниве своего непростого дела» [Вартанов, 2003 (р), с.84].
Характеризуя речь, стиль, поведение ведущих, критик часто описывает свою реакцию («покоробила сухость», «смотреть это было невыносимо» и т.п.), иногда, раздосадованный вульгарностью и ложью тележурналистов, употребляет жаргонные выражения («впарить», «липа», «давит понтом» и т.п.), переходя на разговорную лексику («шоу там ничем не ночевало», «держал в узде публику», «эпоха оболванивания» и т.п.).
Пытаясь приблизиться к пониманию таланта ведущего, А.С. Вартанов, будто размышляя вслух, задается вопросами, находит аргументы. Он использует выражения: «как это у него получается?» «почему?», «я искал разные ответы», «пытаясь понять», «это заставило меня», «я обратил внимание», «бросается в глаза», «я всматриваюсь в это лицо»… Такой стиль вовлекает читателя в совместный с автором поиск ответов на сложные вопросы о тайнах телевизионного творчества.
Творческий портрет медиакритика Анри Вартанова
В статье об актере театра и кино, ведущем телепередачи «Чтобы помнили» Л. Филатове Анри Суренович писал: «Глядя на ведущего и слушая его, веришь в его сопереживание нелегким судьбам героев, ощущаешь подлинность испытываемых им чувств» [Вартанов, 2003 (а), с.265]. Благородный, искренний образ актера вызывает у медиакритика глубокие переживания, которыми он открыто делится с читателем. Одним из важных нравственных достоинств ведущих А.С. Вартанов считает скромное отношение к собственному Я. Таким качеством, по его мнению, и обладал Л. Филатов: «Безукоризненное нравственное начало сразу же, безоговорочно прочитывается в передаче Л. Филатова. Видно, что он не "примазывается" к чужой славе, что не "набирает очки" в своем рейтинге. В отличие от других ведущих кинопередач, он сводит свои появления на экране к самому необходимому уровню» [Вартанов, 2003 (а), с.264].
Анализируя образы ведущих, тележурналистов, А.С. Вартанов описывая различные грани: нравственные, профессиональные, эстетические и др. Стараясь быть объективным, он отмечает как светлые, так и темные стороны личности ведущих. Но наиболее выразительными у него получаются характеристики беспристрастных, бескорыстных, искренних и, самое главное, сочувствующих тележурналистов. Одним из таких, по мнению Вартанов, – В. Молчанов: «Присущие ему от рождения качества: глубокая интеллигентность, превосходное воспитание, отменный вкус, умение вести себя в любых ситуациях, элегантность, такт, совершенное владение русской речью… Красивый, неулыбчивый, с печальными, кажущимися иногда трагическими глазами» [Вартанов, 2003 (б), с.242]. Медиакритика впечатляет его «боль за то, что происходит с людьми и их душами» [Вартанов, 2003 (б), с.250]. «русская интеллигентность, далекая от корысти и наживы, от нынешнего делячества и рыночного цинизма» [Вартанов, 2003 (б), с.246].
Пожалуй, это одна из самих содержательных по эмоциональной выразительности характеристик ведущих, сделанных А.С. Вартановым. В большинстве статей он дает более лаконичные описания различных сторон творческой индивидуальности тележурналистов. О Сергее Алексееве (ведущем информационно-аналитической программы «Воскресенье» на Первом канале в первой половине 90-х – Р.С.) медиакритик пишет: «Его русский язык обращал на себя внимание выразительностью и богатством, лишенным привычных в СМИ идеологем и литературных штампов» [Вартанов, 2003 (в), с.27].
Щедр на комплименты оказался Анри Суренович и по отношению к Светлане Сорокиной: «Не только обаятельна, хороша собой, проста, но и, кроме всего прочего, еще и умна, самостоятельна в суждениях, смела, остроумна» [Вартанов, 2003 (г), с.217]. В Светлане Сорокиной Вартанов оценил ее умение сохранять баланс между эмоциональностью, объективностью, честолюбием и профессионализмом: «Прекрасно ощущая свою способность нравиться зрителям, она никогда не эксплуатирует это качество. Не пытается, как многие ее коллеги женского пола, кокетничать, исторгать из наших сердец умиление, заискивать перед нами… Поэтому-то, наверное, люди сразу же признали в ней свою, приняли в свои дома и сердца…» [Вартанов, 2003 (г), с.217].
А.С. Вартанов не скрывает симпатий к телеведущим женщинам. В Ирине Зайцевой он нашел свойственные ей достоинства: «раскрепощенная, независимая, обворожительная». В Юлии Меньшовой разглядел присущие ей качества: «молодая, милейшая, голенастая». Но иногда приходится ему делать нелестные комплименты. По мнению критика, Татьяна Миткова компенсирует невысокую содержательность своих программ «пулеметной скорострельностью текстов, а настроение информационных выпусков – беспричинной улыбчивостью» [Вартанов, 2003 (д), с.45].
Умеренность в собственных оценках и характеристиках проявляет, как кажется А.С. Вартанову, Владимир Познер, демонстрируя беспристрастность своей позиции: «рядом с коллегами с других каналов, где, кажется, главной целью было утвердить самоценность своей личности в противоборстве с властью, Познер выгодно выделялся тем, что думал не о себе, любимом, а о сути дела, о разнообразии мотивов, бытующих в общественном мнении» [Вартанов, 2003 (п), с.281].
Негативную критику у А.С. Вартанова вызвали и (теле)журналисты, вдохнувшие воздух постперестроечной свободы 1990-х, и быстро перестроившихся по западным лекалам. В их передачах стало больше действия и сенсационных фактов, меньше сопереживания и сочувствия, свойственного русской душе. Такого рода телетексты противопоставлялись А.С. Вартановым той части телепередач, где продолжала торжествовать «российская размягченно-разжиженная манера», вызывающая уже явную неприязнь молодой части аудитории.
Творческий портрет медиакритика Анри Вартанова
«Западничество» А.С. Вартанов увидел в стиле Артема Боровика, утверждая, что тому был присущ «холодновато-отстраненный способ повествования, непроницаемая маска на лице во время довольно бесцеремонных расспросов, жесткие оценки событий и людей» [Вартанов, 2003 (е), с.123]. В нем критик увидел снижение нравственных критериев: «полное равнодушие к идеологическим или же моральным позициям человека, о котором пишут или рассказывают с экрана» [Вартанов, 2003 (е), с.123].
В Леониде Парфенове Вартанов разглядел не только «замечательную наблюдательность», но и поверхностность, «будто талантливый журналист торопит время, полагая, что кардинальные перемены в нашем обществе, в сознании подавляющего большинства зрителей уже произошли. Что людям интересна не духовная суть происходящего в культуре, искусстве, жизни, а те эффектные, сверкающие, зазывные блестки, которыми сопровождаются подчас и культура, и искусство, и другие явления многообразной жизни» [Вартанов, 2003 (ж), с.117].

В своем творчестве Анри Суренович разрабатывает несколько основных тем: «Телевизионные программы и передачи», «Эволюция телевидения», «История и теория телевидения и фотографии», «Социальная роль телевидения», «Документальное и телевизионное кино».
Значительная часть его статей посвящена теме: «Телевизионные программы и передачи». С начала 1990-х он анализирует ток-шоу, телевикторины, авторские программы, информационные и аналитические передачи. Ввиду большого влияния на общественное мнение, информационные передачи разных телекомпаний («Время», «Вести», «Итоги», «Намедни» и др.) постоянно конкурировали, и медиакритик внимательно анализировал их появление и эволюцию, цель, структуру, тип аудитории, язык и стиль ведущих, причины (не)популярности, уровень профессионализма и компетентности корреспондентов.
В передачах развлекательных жанров А.С. Вартанов ищет содержательности, искренности, естественности, эстетического вкуса. Среди них он выделил «До и после полуночи» (ведущий – Владимир Молчанов), «Что? Где? Когда?» (период, когда ведущим был Владимир Ворошилов), «Я сама» (ведущая – Юлия Меньшова).
Тема «Эволюция телевидения» рассматривается А.С. Вартановым многогранно в статьях, освещающих различные аспекты телевизионного творчества: появление и эволюция телевизионных жанров (ток-шоу, информационной передачи), телеканалов (ВГТРК, НТВ, REN-TV), ведущих, деятельность Телевизионной академии и др.
Анализируя этап появления нового российского телевидения начала 1990-х, медиакритик во многих появившихся на свет передачах находит «газетные» или западные корни, отмечает возникновение проблем коммерциализации и отношения с властью, неразборчивости Телевизионной академии в выборе лауреатов, снижение нравственного и профессионального уровня тележурналистов.
Тему «История и теория телевидения и фотографии» А.С. Вартанов анализирует в искусствоведческом ключе. Сравнивает современные телепередачи и работу ведущих с образцами советского периода. Рассматривает влияние новых цветовых и графических возможностей экрана на эмоциональную и смысловую содержательность передаваемой телевидением информации. Делая небольшой, но предметный анализ передач, медиакритик оценивает существенные изменения в развитии основ их драматургии и жанровых структур.
Небольшие статьи о фотографии Анри Суренович писал для журнала «Советское фото» в 1960-1980-х. В них он анализировал работы фотохудожников различных жанров: портрета, пейзажа, натюрморта, репортажа. Описывая поиски фотографами основ художественной выразительности, критик показывал проблемы, с которыми они сталкивались: соотношение в творческом процессе объективного и субъективного, борьба идеологических и нравственных начал.
Творческий портрет медиакритика Анри Вартанова

Во многих статьях А.С. Вартанов затрагивает тему «Социальной роли телевидения», порой указывая на ложное представление информации теми или иными телеканалами. По его мнению, во многих телепередачах, социальной рекламе, явно виден политический заказ, а отсюда назидательность (поучения зрителей), примитив, фальшь «небрежность», «похотливость», «высокомерие по отношению к зрителям», которым нужно все «разжевать». Между тем, как считает А.В. Вартанов, освещение событий должно быть полным, объективным, учитывать различные оценки. Важно, чтобы события обозначали «вектор» происходящих в стране перемен, чтобы на экране была представлена предыстория события.
А.С. Вартанов осуждает телевизионщиков за неумение верно подавать информацию: «Все разговоры и сетования насчет того, что Россия вымирает со скоростью один миллион душ в год, что лишь десятая часть призывников признается медицинскими комиссиями здоровыми, что мы занимаем второе место в мире после Китая по числу курильщиков и т. д. и т. п. проходят мимо ушей наших телевизионщиков. К спорту отношение – и в прошлом, и сегодня – у них откровенно пренебрежительное» [Вартанов, 2003 (з), с.183].
Критик считает, что телевидение несет большую ответственность за доминирующие настроения в обществе. Например, при освещении события захвата Театрального центра, где шел мюзикл «Норд-Ост», телевидение, способное «разжигать или, напротив, успокаивать общественные страсти, должно было в эти и последующие дни быть чрезвычайно аккуратным в прикосновении к «горячим» проблемам межнациональных отношений» [Вартанов, 2003 (и), с.197].
А.С. Вартанов пишет статьи и по теме «Документальное и телевизионное кино», анализируя фильмы содержательно и многопланово. Одна из существенных проблем документального кино, по его мнению, связана с отсутствием интереса у каналов к «сложным» фильмам, требующим от зрителя усилий для восприятия, и поэтому создающих низкий рейтинг. Как следствие «бессодержательность и пустота телевизионного эфира» не заполняется «умными» картинами.
В документальном кино Анри Суренович анализирует умение авторов воссоздать на экране общественные настроения, атмосферу исторической действительности, позволяющие зрителю обнаруживать причины различных социальных явлений. Подчеркивая значение документального кино в осмыслении современной истории и состоянии культуры, он оценивает роль авторов в объективном и аргументированном представлении действительности. При этом немаловажными видятся Вартанову способности кинодокументалистов использовать художественные средства экранной выразительности: пластическую трактовку характеров, образное выражение мыслей, закадровый голос и другие. Именно они позволяют приобрести фильму «личностное измерение», способное оказывать воспитательный эффект.
К сожалению, сегодняшнее телевидение – «с непрекращающимся потоком сообщаемых с невозмутимостью новостей, с лавиной смертей, катастроф, покушений – приучает зрителей воспринимать происходящее в мире экзистенциально, без попытки понять причины и следствия самых диковинных событий» [Вартанов, 2003 (к), с.255]. Многие передачи, производимые телеканалами и авторами, становятся, «пустышками», «профессионально несостоятельны». Исключение – отдельные, единичные передачи, появляющиеся в эфире в основном в позднее ночное время.
Отсутствие вкуса у авторов популярных ток-шоу, музыкальных клипов, педалирование пошлости, штампы и клише вместо творчества, непонимание телевидением и правительством ответственности за воспитание молодого поколения привели к тому, что «наше ТВ от года к году утрачивает свой творческий уровень. Не удерживает даже то, чего само достигло. Не умеет отличить хорошее от плохого» [Вартанов, 2003 (д), с.45]. Безответственная позиция ТВ-начальников породила – «идеологию "неразумного эгоизма": каждый за себя и хватай, сколько можешь» [Вартанов, 2003 (л), с.238].
Эгоистическая идеология помогла сформироваться легкомысленному отношению большинства корреспондентов, репортеров и ведущих к человеческим достоинствам. «Сегодня новое поколение журналистов… предпочитает ироническое отношение ко всему и вся: серьезное, тем более пафосное, им кажется излишне сентиментальным, старообразным, идеологизированным» [Вартанов, 2003 (ж), с.109].
В борьбе за рейтинги и прибыль от рекламы, сохраняя покорность власти и забывая об ответственности, «наше ТВ эгоистически выбирает ту позицию, что так или иначе выгодна только ему, – не миллионам людей, ради которых, собственно говоря, и было в свое время придумано это великое техническое средство» [Вартанов, 2003 (н), с.98].
Творческий портрет медиакритика Анри Вартанова
Отстаивая нравственные принципы телевизионного искусства, А.С. Вартанов нередко укоряет ведущих телепередач за их копание в «грязном белье». С сожалением он пишет, что современное телевидение, «подобострастное к чужим талантам, творящее кумиров-однодневок из назойливых, не сходящих с экранов ремесленников, оно давно уже не ценит тех немногих выдающихся мастеров, которые ищут новое в образных возможностях малого экрана» [Вартанов, 2003 (н), с.305]. Даже программа «Наблюдатель» (телеканал «Культура»), «способная и по замыслу своему, и по более, чем комфортному, хронометражу претендовать на проникновение в многосложную материю художественного творчества, на деле, чаще всего, ограничивается лишь прикосновением к ней» [Вартанов, 2013 (а)].
Разыгрываемые на телеэкране фальшивость, наигранность, лицемерие, отворачивают значительную часть аудитории от большинства телепрограмм и фильмов. По мнению А.С. Вартанова, «традиционному федеральному телевидению верят только пожилые россияне, а молодёжь и люди среднего возраста получают информацию в интернете, настроенном, сплошь оппозиционно» [Вартанов, 2013 (б)].
Чтобы исправить сложившуюся ситуацию, профессиональное журналистское освещение важных для страны событий должно быть «во всей полноте, в разнообразии важнейших аспектов, в несходстве оценок. Чтобы, кроме исчерпывающих сообщений о самих фактах, зритель мог бы понять, что они значат для него лично и для его сограждан» [Вартанов, 2003 (О), с.88].
Думается, творчеству А.С. Вартанова присущ и серьезный медиаобразовательные потенциал: его многогранность и глубина анализа телевизионных передач могут помочь развитию у аудитории умения критического анализа и эстетического восприятия медийного потока.

Роман Сальный

* исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда (проект №14-18-00014) в Таганрогском институте управления и экономики. Тема проекта: «Синтез медиаобразования и медиакритики в процессе подготовки будущих педагогов».
Статья впервые опубликована в журнале «Медиаобразование»:
Сальный Р.В. Творческий портрет медиакритика А.С. Вартанова // Медиаобразование. 2016. № 3.

Литература
Вартанов А.С. Атакуется тайна // Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества: на телевизионных подмостках. М: КДУ; Высшая школа, 2003 (е). С. 120-130.
Вартанов А.С. Времена не выбирают – выбирают «Времена» // Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества: на телевизионных подмостках. М: КДУ; Высшая школа, 2003 (п). С. 278-283.
Вартанов А.С. Даль человеческой судьбы // Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества: на телевизионных подмостках. М: КДУ; Высшая школа, 2003 (к). С. 252-259.
Вартанов А.С. Его искусства тень // Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества: на телевизионных подмостках. М: КДУ; Высшая школа, 2003 (н). С. 301-309.
Вартанов А.С. Жил-был телефильм // Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества: на телевизионных подмостках. М: КДУ; Высшая школа, 2003 (л). С. 233-239.
Вартанов А..С. И все-таки – Молчанов! // Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества: на телевизионных подмостках. М: КДУ; Высшая школа, 2003 (б). С. 240-251.
Вартанов А.С. «Маленькие трагедии» Леонида Филатова // Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества: на телевизионных подмостках. М: КДУ; Высшая школа, 2003 (а). С. 260-268.
Вартанов А.С. «Наблюдатель» («Россия-К»): «прикосновение вместо проникновения» // Старый телевизор. 2013 (а).
Вартанов А.С. О московской телетусовке по гамбургскому счету // Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества: на телевизионных подмостках. М: КДУ; Высшая школа, 2003 (д). С. 43-50.
Вартанов А.С. Октябрь тревоги нашей // Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества: на телевизионных подмостках. М: КДУ; Высшая школа, 2003 (и). С. 195-202.
Вартанов А.С. Пафос публицистики и азарт тусовки // Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества: на телевизионных подмостках. М: КДУ; Высшая школа, 2003 (ж). С. 108-119.
Вартанов А.С. С пятой попытки // Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества: на телевизионных подмостках. М: КДУ; Высшая школа, 2003 (в). С. 26-34.
Вартанов А.С. ТА или ЕТА? // Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества: на телевизионных подмостках. М: КДУ; Высшая школа, 2003 (р). С. 81-86.
Вартанов А.С. Такой хоккей нам не нужен! // Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества: на телевизионных подмостках. М: КДУ; Высшая школа, 2003 (з). С. 182-188.
Вартанов А.С. Телевидение 2013. Год возрождения старых телеформатов. // Старый телевизор. 2013 (б).
Вартанов А.С. Тост за любимого олигарха // Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества: на телевизионных подмостках. М: КДУ; Высшая школа, 2003 (о). С. 87-92.
Вартанов А.С. Фирменное блюдо Светланы Сорокиной // Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества: на телевизионных подмостках. М: КДУ; Высшая школа, 2003 (г). С. 215-221.
Вартанов А.С. Цензуры захотелось!? // Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества: на телевизионных подмостках. М: КДУ; Высшая школа, 2003 (м). С. 92-98
http://kino-teatr.ru/kino/art/kino/4396/

27 марта 2016
Дмитрий Львович Быков родился в 1967 году в Москве. Журналистскую карьеру начал еще в школьные годы – в 1982 году стал внештатным сотрудником в «Московском комсомольце». С 1985 года, обучаясь в МГУ, начал работать корреспондентом в еженедельнике «Собеседник». В 1987-1989 годах Быков служил неподалеку от Северной Пальмиры, где в ночных нарядах писал о ленинградских прозаиках и поэтах, а с некоторыми завел личные знакомства (с А.Н. Житинским, Н.М. Слепаковой). В 1991 году Д.Л. Быков окончил факультет журналистики МГУ с красным дипломом. В этом же году по рекомендации поэта А.Вознесенского был избран членом Союза писателей России.
Творческий портрет медиакритика Дмитрия Быкова
В 1990-х гг. Быков печатался и работал во многих газетах и журналах: «Собеседник», «Вечерний клуб», «Столица», «Общая газета», «Семь дней», «Новая газета», «Фас», «Профиль», «Огонек» и др. В 2000-х годах работал редактором в журнале «Собеседник», «Огонек», заместителем главного редактора газеты «Консерватор».
С 2000 по 2008 год он был одним из ведущих программы «Времечко» на канале ТВЦ и в 2000-2003 годах вел на ТВЦ авторскую программу «Хорошо, БЫков». Работал Быков и на радио: в 2005-2006 годах вел вечернее шоу на радиостанции «Юность», а с сентября 2006 года – передачу «Сити шоу с Дмитрием Быковым» на радио Сити-FM.
В 1990-х преподавал литературу в школе. После длительного перерыва, в 2007 году вернулся к работе школьного учителя, которую до недавнего времени совмещал с чтением лекции по литературе студентам МГИМО. В последние годы читал лекции в зарубежных университетах: Принстонском, Южно-Калифорнийском Ягеллонском.
В 2011 году участвовал в создании общественного движения «Голосуй против всех». В 2012 стал одним из учредителей Лиги избирателей. В этом же году вошел в состав Координационного совета российской оппозиции.
Со студенческих лет Дмитрий Львович пишет поэзию и прозу. Его перу принадлежат несколько романов («Оправдание» (2001), «Орфография» (2003), «Эвакуатор» (2005), «ЖД» (2006), «Списанные» (2008), «Остромов, или Ученик чародея» (2010)), биографии Бориса Пастернака (2005), Булата Окуджавы (2009) и более десятка сборников лирических и сатирических стихотворений, пьес, рассказов и сказок для детей и взрослых. Быков автор сценариев для проекта «Гражданин поэт».
За литературное творчество он удостоен престижных премий: «Национальный бестселлер» (2006, 2011), «Большая Книга» (2006), премии имени братьев Стругацких (2004, 2006, 2007), «Бронзовая улитка» (2007, 2009), «Мраморный фавн» (2003, 2006, 2007, 2010), «Портал» (2008, 2011) , «Филигрань» (2007), «Полдень» (2006) и «Студенческий Букер» (2005). В 2010 году за журналистское творчество Быков получил премию «Золотое перо России».
Среди читательской аудитории Д.Л. Быкова, вероятнее всего, можно определить четыре группы. В первой (не по иерархическому признаку) - читатели, любящие хорошую литературу и поэзию. Великолепный слог и чувство мелодичности языка Быкова могут удовлетворить самых изысканных ценителей литературного искусства. Вторая группа состоит из аудитории, интересующейся современной ситуацией в стране и критически относящиеся к текущему политическому курсу. Острая и полемическая критика, написанная живо и энергично, может вызывать эмоциональный отклик и глубокие размышления. К третьей группе можно отнести читателей, увлекающихся историей литературы и биографиями отечественных поэтов и прозаиков. Четвертая группа – кинолюбители, ищущие взвешенной оценки фильмов. Пятая группа – дети, которым родители покупают написанные Быковым сказки и рассказы.
Д.Л. Быкова можно не только читать, но и слушать по радио, смотреть по ТВ и в интернете. Вероятно, по интересам и вкусам зрительская и слушательская аудитории схожи с читательской, но их отличает либо бОльшая занятость (например, привыкли случать радио за рулем автомобиля), либо леность, либо любовь к голосу и внешнему образу Быкова. Перед камерой или у микрофона он ведет себя свободно и спокойно, говорит искренне и открыто.
Дмитрий Львович работает в различных жанрах, он пишет романы, сказки для детей и взрослых, лирические и сатирические стихотворения, поэмы, баллады, критические, публицистические и литературоведческие статьи, рецензии на фильмы, сатирические памфлеты и фельетоны.
Многие его сатирические стихотворения появляются на сайте журналов «Собеседник» и «Новая газета» еженедельно, а иногда и ежедневно, являясь откликом на злободневные события в сфере политики.
Его большие литературные работы выполнены преимущественно в жанрах биографии и исторической прозы. Биографии – отдельное направление, где проявляется искусствоведческий и аналитический талант Быкова-писателя. Помимо больших исследований творчества и жизни Б. Пастернака, Б. Окуджавы, им написана портретная галерея советских литературных классиков – от широко известных (Б. Пастернак, М. Шолохов) до малоизвестных широкой аудитории.
Дмитрий Быков в арт-клубе Книги и Кофе
В литературоведческих и биографических статьях Д.Л. Быкова можно выделить пять основных частей.
В первой части описываются причины обращения к творчеству писателя или поэта.
Во второй части раскрываются психологические свойства анализируемой творческой личности: темперамент, поведение, отношение к прошлому и настоящему и др.
В третьей части даются ответы на вопросы: из чего складывается образ персонажей в произведениях писателя? Насколько он чувствовал или смог предугадать культурные, социальные изменения?
В четвертой части оценивается влияние творчества писателя на аудиторию. Даются ответы на вопросы: как в психологии персонажей отражаются характеры реальных людей? Какую роль может оказать опыт чтения произведений писателя в духовном и нравственном совершенствовании читателей?
В пятой части речь идет об идеях, владеющих сознанием писателя. Идет поиск ответа на вопрос: откуда он черпает силы для творчества?
Уже из формулировок названий статей Д.Л. Быкова, складывается ощущение, что он с легкостью схватывает острым взором то, чем определяется творческая судьба его героев. Например, в названии статьи об А. Ахматовой («Могу…») Быков отразил ее сильную волю, позволявшую ей превозмогать «невыносимые обстоятельства». В названии статьи о Ю. Трифонове («Отсутствие…») ухватил сразу и его философию, и творческий метод.
В заголовках своих сатирических стихотворений Д.Л. Быков нередко использует широко известные фразы или выражения, иногда слегка их перестраивая, что позволяет читателям уловить его интонацию и направление мысли. Часто такие заголовки появляются в «Новой газете»: «Ударенные солнцем» (о фильме Н. Михалкова «Солнечный удар»), «На дне» (о Д. Медведеве, спустившемся на дно Байкала) и др.
В своих статьях Д.Л. Быков нередко ссылается на мысли классиков отечественной литературы, иллюстрирующие значимость и исходных принципов и законов художественного творчества. Например, размышляя о современных антропоморфных тенденциях в литературной кинематографической фантастике, он вспоминает Станислава Лема, который «жизнь положил на то, чтобы доказать нам принципиальную бесчеловечность и даже античеловечность космоса» [Быков, 2015]. Намекая на плохо проработанные образы современных киногероев на отечественном экране, Быков вспоминает завет М. Булгакова: «героев надо любить…, иначе вы наживете серьезные неприятности» [Быков, 2015].
Приводимые автором ссылки не усиливают категоричности его оценок и не становятся опорой для его мыслей, а только подчеркивают объективность даваемых характеристик. Очевидно, Д.Л. Быков считает, что литература, как и любой другой вид искусства, не терпит верхоглядства и поэтому должна иметь четкие принципы.
В публицистических статьях о российской политике и действительности Д.Л. Быков ненавязчиво расставляет акценты, помогая аудитории отличить реальное от вымышленного. В его карикатурных изображениях российского правительства много иронии, сатиры, но нет разрушающей агрессии. Он указывает на энтропию, захлестнувшую всю бюрократическую когорту и расширяющую свое разрушающее действие на всем отечественном пространстве. По его мнению, противостоять ей может природная гармония и органичность.
В отличие от политиков, победы над энтропией одерживали и одерживают писатели, о которых Быков повествует в своих статьях и книгах. Он считает, что внешний стиль писателя (или поэта) – это индивидуальная победа внутренней красоты над жизненными страданиями и несправедливостью. Описывая жизненный путь своих героев, Д.Л. Быков эмоционально, прямо и с напором указывает на их духовные свершения. В его словах появляется твердость и категоричность. Наращивая напряжение, он делает ударными краткие характеристики писателей. Например, «Набоков – писатель жаркий, страстный, нежный, сентиментальный» [Быков, 2007 (е)].
В статьях Д.Л. Быкова находится место и литературоведческому анализу: например, у Б. Слуцкого он отмечает «пристрастие к размыванию, расшатыванию традиционного стихотворного размера» [Быков, 2009 (б)]. Острота поэтического слуха и тонкое чувство литературного слова позволяют Дмитрию Львовичу дать содержательную и глубокую оценку таланта писателей и поэтов. В их характеристиках нередко встречается слово изобразительность, в которой Быков видит одновременно нравственную мощь и эмоциональную чуткость.
Изобразительность Д.Л. Быков оценивает, не только в литературных, но и в кинематографических текстах. Он видит мастерство российских режиссеров и операторов в построении кадра, выборе выразительных средств. Давая общую характеристику свойственным отечественной киношколе приемам, Быков пишет, что «поистине наш автор не имеет себе равных в изображении проходов, проездов и панорам на фоне медленной музыки» [Быков, 2007 (б)].
Творческий портрет медиакритика Дмитрия Быкова
Характеризуя литературный стиль писателей, Быков анализирует их язык как о некую живую движущуюся материю. Например, у него встречаются такие выражения: «скупая, точная, плотная фраза». От движения языковой материи Дмитрий Львович переходит к описанию воплотившихся в ней сложных внутренних отношений страхов, переживаний, упрямства, привязанностей, сентиментальности, любви и других явлений душевной жизни писателей. Ему вообще интересно прослеживать то, что твориться внутри его героев в разное историческое и культурное время.
В отношении своих персонажей Д.Л. Быков употребляет разговорные экспрессивные, а иногда и бранные выражения: «раздраконен», «держиморда», «сукины дети». Но он не то чтобы ругает кого-то конкретно, а больше остро язвит по поводу конформизма, лизоблюдства, приспособленчества – явлениях, увы, широко распространенных в нашей стране.
Во многих публицистических текстах Быков использует образные описания, лаконично и точно передающие атмосферу описываемого места. Например, о своих студенческих каникулах он пишет: «белорусский вокзал, медленный мягкий снег, серый день, я уезжаю под Москву» [Быков, 2008 (д)]. Или, оживляя пространство Санкт-Петербурга, добавляет ему мистики: «тогда еще чувствовался дух этого города – глядящего на тебя как бы искоса, с тайным одобрением» [Быков, 2008 (д)].
При чтении произведений Д.Л. Быкова, складывается ощущение, будто он ведет непринужденную беседу с читателями. Он с легкостью находит точные, лаконичные и звучные определения, не перегружая текст сложными оборотами и выражениями. В его поэтических опусах к легкости добавляется игра в небрежно выстраиваемые ритмы и манерность, намекающие на эфемерность устоявшихся социальных норм и отношений. Но в лирических стихотворениях Быков меняется. Когда он пишет со скорбью о непознаваемости и бренности жизни, ритмы становятся мелодичными и точными, на смену легкости приходит задумчивость, а за иллюзорностью брезжить вечность.
В многообразном разножанровом творчестве Д.Л.Быкова есть темы, которые, наверное, больше всего его волнуют. В их числе можно условно обозначить такие: «Портрет современной и исторической России», «Цикличность русской истории», «Таинственное в русской душе», «Народное единство», «Духовные искания русских писателей», «Телевидение – инструмент манипуляции».

«Портрет современной и исторической России» – одна из важных и волнующих тем для Быкова. Во многих статьях он пишет о мрачной, пустынной России, потерявшей смыслы. Выразительный, по его мнению, образ русской реальности начала 1980-х он находит в фантасмагорическом эпизоде весьма спорного фильма А. Балабанова «Груз 200» (2007): «на кровати гниет парадной форме мертвый десантник, поперек кровати лежит голый застреленный Баширов, в углу комнаты околевает настигнутый мстительницей маньяк, а между ними на полу рыдает в одних носках его голая жертва…, а в кухне перед телевизором пьет и улыбается безумная мать маньяка, а по телевизору поют "Песняры" – разумеется, "Вологду-гду"» [Быков, 2007 (б)].
Умерший советский миф привел к угасанию рефлексии и духовному опустошению сегодняшних жителей России, которые «борются не за суть – суть давно выдохлась, – но за мертвый, выхолощенный бренд» [Быков, 2007 (в)]. Быков с негодованием и укоризной пишет, что «любить сегодняшнюю Россию абсолютно не за что. Мы в ауте по множеству направлений» [Быков, 2007 (д)]. Но при этом, он считает что, в глубине России живет «человечность», позволяющая оставаться ей «честной» страной и в отличие от большинства западных цивилизованных стран «она от всех этих украшательств бежит» [Быков, 2008 (з)]
На вопрос, как возможно сохранение человечности в современной России, Д.Л. Быков отвечает так: «Россия – это огромное пространство, беспощадное к человеку… То, что в этом пространстве выживает, действительно достойно самой высшей пробы» [Быков, 2008 (з)].
Размышляя на тему «Цикличность русской истории», Быков пишет о том, что Россия как будто живет в застывшем времени, что в России ничего не менялось веками, а если и «начинается история» так все равно увязает в ее неустроенности и дремучей безмятежности. Однако, если во всем мире наблюдает энтропия, то в России все стабильно. Россия будто имеет иммунитет к эсхатологическим тенденциям, просочившимся на поверхность в начале XX века.
В своих публицистических статьях Д.Л. Быков размышляет о российской истории, особенно о советском ее периоде. Отношение к потрясениям, которые пережил народ в годы сталинизма, говорят о том, что история ничему нас не учит: «Пароксизмы самоуничтожения настигают нацию регулярно: раз в сто лет, иногда чаще» [Быков, 2007 (г)].
По мнению Дмитрия Львовича, столетний период запрограммирован в русской истории в виде циклов бесконечных повторений: «Поскольку вся русская история более-менее помещается в сто лет, неутомимо воспроизводясь в разных декорациях с одним и тем же результатом, основные ее персонажи суть не люди со своим набором пристрастий и убеждений, а социальные роли» [Быков, 2007 (ж)]. «Роли» на протяжении столетий не меняются, и каждый себе выбирает место либо в зрительном зале, либо на «театральной» сцене, но вот главной трагедией является как раз несоответствие «актера и роли».
Д.Л. Быков считает, что российская государственная власть живет отдельно от народа, в разные исторические периоды пытается переформатировать его под нужные ей цели, что, например, удалось советской власти, но изменить архаические формы его духовного устройства она не в силах. Народ «по духу» остается неизменным.
Размышляя на тему «Народного единства», Быков считает, что такие «горизонтальные связи» как землячество, одноклассничество, соседство, лежащие глубоко в национальном сознании, «играют в России исключительную роль, образуя спасительную "подушку" и не давая государству ни окончательно задушить, ни до конца развалить страну» [Быков, 2009 (в)]. Все же для эффективного управления государственная власть старается разделить народ, подменив личные цели «корпоративными», и «народ, состоящий из корпораций, уже не способен в едином порыве подняться на защиту чьей-нибудь – даже и собственной – поруганной чести» [Быков, 2009 (в)].
Однако, за внешней русской неустроенностью, болотистостью, есть то, что поддерживает постоянство ее жизни. Сформулировать это сложно, но Быков пытается, развивая тему «Таинственного в русской душе». Трудность формулировок усугубляется еще и тем, что понять русских, опираясь на внешние рациональные принципы практически невозможно, так как они – «не идеологизированный народ, в том смысле, что в жизненном поведении они следуют не закону и не догме… Из всех догм и вероучений, в том числе христианства, русские берут то, что им близко и нужно». [Быков, 2009 (а)].
За всем наносным, поверхностным проглядывает что-то подлинное, глубокое, непреходящее, на чем зиждется жизнь. Поэтому русский народ «как-то ближе прочих европейцев расположен к самому ядру жизни, к ее веществу, по-платоновски говоря, к реальности как она есть…» [Быков, 2009 (а)]. В близости к «ядру жизни» есть что-то спасительное для России, есть ее особая органичность.
Именно христианские качества души позволяют ей сохранять эту неповторимую органичность. Одним из таких качеств Быков считает неподчинение власти материальных ценностей: «У нас выигрывает тот, кто больше всего отдал, тот, кто меньше всего трясется над нажитым, тот, кому оно вообще по большому счету не нужно» [Быков, 2008 (ж)].
По мнению Быкова, подобную отрешенность сохраняет русский писатель, который почти всегда нуждается в деньгах, но которого заботят нематериальные вещи. Русский писатель часто находится «вне жизни» – позиции, в которой преодолевается «бег времени» и страх перед смертью. Чтобы оказаться в этой позиции, писатель должен постоянно совершать внутренний духовный поиск вечных «небесных гармоний».
В творчестве Д.Л. Быкова тема «Духовных исканий русских писателей» – одна из важных. Ей посвящены биографические исследования автора.
Страх – может быть, как раз то состояние, которое побеждается органикой, гармонией. Именно к таким победам двигались многие писатели, о которых пишет Быков. По его мнению, для М. Зощенко не было «такого врага, который был бы страшнее его темных кошмаров» [Быков, 2009 (г)]. Умение сохранять хладнокровие, смотря страху в глаза, давало ему силы для описания историй, оказавших «наиболее гнетущее впечатление» [Быков, 2009 (г)].
По мнению Д.Л. Быкова, с собственным «внутренним адом» пытался справиться А. Балабанов, «используя в качестве предлога то проблемы русского национального самосознания (оба "Брата"), то мотивы русского модерна ("Про уродов и людей", "Трофим"), то классику абсурда ("Счастливые дни" по Беккету и "Замок" по Кафке)» [Быков, 2007 (з)].
Победа над внутренним врагом необходима для сохранения внутренней чести, ведь для того «чтобы писать, надо себя уважать» [Быков, 2008 (а)]. Писателю надо сохранять гармонию внутреннего духовного устройства, иначе потеряется чутье, «пострадает небесная гармония» [Быков, 2008 (а)].
Возможно, сегодня у многих россиян чувство страха вообще атрофируется, потому как постоянное упрощение всех сторон жизни привело к возникновению у них одномерного внутреннего устройства? Государственная власть прикладывает много усилий для создания населения-потребителя, имеющего общие интересы и желания, ищущего стандартных развлечений и не рефлектирующего о жизни за окном. Самый сильный помощник для нее в этом деле – телевидение. Все сводится к тому, что «государство – всего лишь аппарат для охраны кормушки, и телевидение помогает ему в этом праведном деле» [Быков, 2008 (б)].
Творческий портрет медиакритика Дмитрия Быкова
Размышляя на тему «Телевидение – инструмент манипуляции» Д.Л. Быков определил «новый формат народного телевидения», который, по его мнению, сочетает три функции: «1) успокоительно-снотворную, чтоб не задавали вопросов; 2) оглупляющую, чтоб не сознавали происходящего, и 3) фриковую, чтобы зрителю было, за что себя уважать от противного» [Быков, 2008 (б)]. Безусловно, что российская государственная власть потворствует тем создателям современного телевидения, которые видят перспективы только в рамках этого «нового формата». В результате мы наблюдаем полную утрату ценностных критериев и катастрофическое обрушение планки: «в телевизоре господствует Петросян, в прессе гламур, в Чечне Рамзан Кадыров, и все это норма» [Быков, 2007 (г)].

Дмитрий Львович видит причины нынешнего культурного кризиса в свойствах национальной психологии (двоемыслии, половинчатости и др.) и в насаждаемом долгие годы советской властью атеизме: «Россия, борясь с православием, обречена была провалиться в пещерные верования» [Быков, 2008 (г)]. Влияние архетипов столь сильно, что Россия глубже верит в суеверия, нежели в насаждаемые мифы. Поэтому Быков задается вопросом: насколько глубоко затронул национальную душу советский миф, или он был «проигран» только на поверхности, имитирован? По его мнению, двоемыслие и половинчатость народа спасительны для России, потому как позволяют защитить национальную душу от наносного, от чуждых ценностей.
Д.Л. Быков глубоко осмысливает индивидуальную и национальную психологию. Он размышляет над тем, как эти две психологии в разные исторические периоды способствуют постоянному возрождению одних и тех же персонажей в политике и культуре. Аргументируя свою позицию, Быков опирается на выявленные им культурно-исторические закономерности, среди которых можно обозначить две наиболее заметные: цикличность российской истории (каждый нечетный век мягче, спокойнее, чем четный; жесткая диктатура рождает высокоинтеллектуальных и высокоморальных людей, а «второсортная свобода» порождает «второсортных людей») и закодированность в российской культуре социальных ролей (правителей, чиновников, писателей, рядовых граждан), для которых наступает свое исторической время.
Время – одна из определяющих категорий в творчестве Быкова. Пытаясь с ним поладить, он ищет ритмы в поэзии, литературе, истории. Анализируя такие феномены как «русский мальчик», «народничество», «вещь», «квартира» и другие, он обнаруживает те самые ритмы, в которых являют себя коды русской истории и свойства национальной психологии.
Размышляя о русской истории и о времени, Д.Л. Быков приходит к выводу, что в России время застыло. Если на западе прагматические и утилитарные отношения рвут исторические и культурные связи, ускоряя бег времени, то в нашей стране эти связи настолько прочны, что у нас вообще нет движения вперед, в будущее: «Всякое движение к прогрессу по определению конечно и чревато катастрофой либо полным расчеловечиванием, а вот органическая русская цивилизация с ее топтанием на месте или хождением по кругу имеет неплохие шансы» [Быков, 2007 (а)].
Интересно как сочетаются половинчатость и органичность в русской душе. Возможно, Д.Л. Быков для себя решает этот вопрос на эстетическом уровне? Для этого он ищет внутренние силы, позволяющие сохранять в неизменном виде архетипические свойства души, к которым можно отнести неполное подчинение власти материальных ценностей, ощущение чего-то большего, чем собственное Я: «Кто понимает абсолютную незначительность собственной личности, всех ее интересов и трудов, тот значительно меньше боится смерти» [Быков, 2008 (в)], и «только утратив все, за что цепляешься, ты взлетишь» [Быков, 2008 (е)].
Д.Л. Быков противостоит собственному страху смерти и ищет как раз ту отрешенную позицию «вне жизни», где все внутренние противоречия умолкают. В нем борются разновекторные элементы: западная цивилизованность, либеральность и восточная архаичность, консервативность, вера в бессмертие и страх смерти. Именно в лирике Быкову удается уловить состояние «вне жизни», где его противоречия умолкают. В лирических стихотворениях соединяются органичность и бренность мира, за которыми брезжит мучающая его вечность.
Преодолевая человеческое (психические реакции, страсть), Д.Л. Быков освобождается от власти времени над собой. В поэзии он поднимается над всем обыденным. Поэтому в его лирических стихотворениях часто нет персонажей, героев, а есть образы природы.
Чтобы вместить в себя единовременность и постоянство мира, он выпадает из реальной действительности. В стихотворении «Душа под снегом спит, как спит земля под снегом…» Дмитрий Львович сформулировал свою отрешенность, в которой «приходит» знание тайны мира: «Пока я был один – я больше знал о мире»… «Измученным и сирым к лицу всезнание, любви же не к лицу» [Быков, 1997]. «Измученные и сирые» не бегут вперед, они на обочине жизни, где нет будущих побед, успехов, а есть постоянное настоящее, поэтому им и открывается «всезнание». Время преодолевается, когда перестает говорить плоть, и душа начинает тонко чувствовать тончайшие изменения в пространстве, движение воздуха.
Д.Л. Быкову удается преодолеть время не только в лирической поэзии, но и в работе. Однажды он написал, о своей «догадке», «что жизнь не стоит того, чтобы жить, потому что в ней проигрываешь всегда и всегда попадаешься в ловушки, а кончается все одинаково. Зато в работе есть по крайней мере критерии, и время проходит не совсем напрасно» [Быков, 2009 (д)].
Одно из значимых с этой точки зрения направлений – работе в школе, там «хоть видишь иногда, как у ребенка на глазах пробуждаются способности, шебуршатся, так сказать, мысли...» [Быков, 2008 (ж)]. А вот «журналистика – это так, подмигнуть своим, чтобы не скучали. Польза есть, но иллюзорная» [Быков, 2008 (ж)].
Творческий портрет медиакритика Дмитрия Быкова
Быков еще в 1990-х открыл для себя еще одно направление, только уже критической деятельности, где есть «критерии» – это кино. В нем есть много о вечно неустроенной и таинственно органичной России. Если авторам фильмов удается попасть в этот образ России, Д.Л. Быков испытывает сильнейший восторг. Например, о фильме К. Муратовой «Настройщик» (2004) он написал: «Кира Муратова опять сняла шедевр… Один эпизод – проезд Руслановой с фальшивым женихом через станцию, на которой торгуют мягкими игрушками, – лучшее, что вообще было в кинематографе последних лет. По крайней мере, в России» [Быков, 2005].
Может быть, еще бОльший восторг у Быкова вызывал фильм А. Кончаловского «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицина»: «в нашем кинематографе произошло великое событие» [Быков, 2014]. Причем в «Тряпицине» Д.Л. Быков нашел свою любимую тему – русское застывшее время, где живет вечная таинственная органика. Так, например, по его мнению, режиссером показана «незыблемость и прочность кенозерского мира», где есть «настоящая русская жизнь, освободившаяся от всего наносного» [Быков, 2014].
Фильмы Д.Л. Быков анализирует довольно многопланово: оценивает их художественные достоинства, прослеживает взаимосвязь с реальностью, находит интертекстуальность, описывает метод работы режиссера и его индивидуальный стиль, философскую и эстетическую точки зрения авторов.
Быков считает, что есть две вещи, без которых кино не будет искусством: «цельность текста» и «самодвижение формы». Видимо, для того чтобы форма стала «самодвижимой», в ней должны соединиться архетипические корни и эстетика эпохи. Лежащие в глубине русской души архетипы в разные исторические времена принимают особые отличительные формы. Облекшись в экранные, они помогают увидеть и почувствовать энергию, движущую художественный мир. А взвешенное соотношение чувств, переживаний и действий позволяет сделать фильм непротиворечивым, целостным.
В кинорецензиях Быков показывает путь автора к открытию своей собственной художественной формы, отражающей его мироощущение исторического времени. «Точность ощущения эпохи» – важное эстетическое качество для Быкова, ведь когда он пишет о ритме в прозе, поэзии, кино, он понимает его как энергию жизни, побеждающей энтропию, или энергию самой энтропии, побеждающей жизнь. Он анализирует как философские размышления, мировоззренческое становление, рефлексии кинорежиссеров приводят к появлению их собственного ритма экранной реальности.
Безусловно, кинорецензии Быкова могут быть использованы в целях реализации эстетической и познавательной функций медиаобразования. С их помощью возможно развить у учащихся понимание «материи» кино, причем не напрямую – через такую привычную часть киноязыка как монтаж, задающий ритм и темп повествования, а через познание психологии и мироощущения авторов (режиссеров, сценаристов и др.), обнаруживающих себя в общей интонации фильма, ухватывающей мелодию исторического времени, и в деталях, сопрягающих экранную реальность и авторский внутренний мир.
И, думается, использование рецензий Д.Л. Быкова в качестве материала для анализа аудиовизуальных текстов позволит сформировать у учащихся умение видеть за художественной формой лицо автора, его внутренний поиск, эстетические идеалы, отношение к жизни.

Роман Сальный
* статья написана в рамках исследования при финансовой поддержке гранта Российского научного фонда (РНФ). Проект № 14-18-00014 «Синтез медиаобразования и медиакритики в процессе подготовки будущих педагогов.

Литература
Быков Д.Л. Великая пирамида. Леонид Леонов как певец Апокалипсиса // Русская жизнь. 2009 (а).
Быков Д.Л. Величие и падение русского скандала // Русская жизнь. 2008 (а).
Быков Д.Л. Всех утопить. Русская утопия как антиутопия для всех остальных // Русская жизнь. 2007 (а).
Быков Д.Л. Времечко и максимум. Падение народного жанра // Русская жизнь. 2008 (б).
Быков Д.Л. Выход Слуцкого. Поэт, который не стремился к гармонии // Русская жизнь. 2009 (б).
Быков Д.Л. Груз 2007 // Огонек. 08.04. 2007 (б).
Быков Д.Л. Дрожь коня. Из личного опыта // Русская жизнь. 2008 (в).
Быков Д.Л. Душа под счастьем спит, как спит земля под снегом. 1997 //
Быков Д.Л. Кончаловский, Шекспир и Тряпицин // Новая газета. 2014. № 28.
Быков Д.Л. Логово мокрецов. Подмосковная писательская резервация вчера и сегодня // Русская жизнь. 2007 (в).
Быков Д.Л. Массолит. Культуру для бедных надо уважать // Русская жизнь. 2008 (г).
Быков Д.Л. Матрица 37. Самоистребление – норма жизни // Русская жизнь. 2007 (г).
Быков Д.Л. Московское зияние. Обрушение мифа // Русская жизнь. 2008 (д).
Быков Д.Л. На пороге Средневековья. Россия – Эстония: каков вопрос, таков ответ // Русская жизнь. 2007 (д).
Быков Д.Л. Настройщик. 2005 // Сеанс. 2015. № 21/22.
Быков Д.Л. Небедные люди. Русской литературе чуждо сострадание // Русская жизнь. 2008 (е).
Быков Д.Л. Падение последних. Союз кинематографистов как модель // Русская жизнь. 2009 (в).
Быков Д.Л. Правила поведения в аду. Набоков как учитель жизни // Русская жизнь. 2007 (е).
Быков Д.Л. Проспи, художник. Русский лузер как литературный тип. // Русская жизнь. 2008 (ж).
Быков Д.Л. Пространство полемики. Честная моя Родина // Русская жизнь. 2008 (з).
Быков Д.Л. Русские звезды, или Вот мы и дома // Новая газета. 2015. № 140.
Быков Д.Л. Смерть народника. Из цикла «типология». 2007 (ж) //
Быков Д.Л. Смеющиеся души. Зощенко и страх // Русская жизнь. 2009 (г).
Быков Д.Л. Странная жизнь Вениамина Кнопкина. Возраст, я и «Бенджамин Баттон» // Русская жизнь. 2009 (д).
Быков Д.Л. Уродов и людей прибыло. В Москве и Петербурге проходят закрытые показы фильма «Груз 200» // Русская жизнь. 2007 (з).
http://kino-teatr.ru/kino/art/kino/4334/