Ц. А. Кюи занимал видное место среди членов Балакиревского Кружка в период формирования и становления "Могучей кучки". Он первым познакомился и сблизился с Балакиревым и долгое время почитался в кругу кучкистов "старшим", почти наравне с самим руководителем содружества. Будучи старше своих товарищей по возрасту, Кюи раньше других заявил о себе как композитор и музыкальный критик, в определенной степени взяв на себя роль идеолога новой русской музыкальной школы1.
Объективной оценке роли Кюи в становлении новой русской школы, особенно проявившейся в период самоопределения кружка (60-е годы), в значительной степени мешает последовавший в дальнейшем отход его от былых радикальных позиций ко все более умеренным и даже консервативным. Не сумев подняться до понимания многих новаторских и самобытных устремлений своих товарищей, которые очень быстро переросли его и в идейном, и в творческом отношении, он часто бывал несправедлив и даже резок в оценках их произведений.
Облик Кюи как композитора и критика, вопреки его чисто человеческой цельности, – а он был человеком вполне определенных нравственных принципов и убеждений, которым никогда не изменял, – парадоксальным образом противоречив и сложен. Поднимая проблемы, охватывающие все стороны современного русского музыкального искусства, а также затрагивая важнейшие явления западноевропейской музыки, он зачастую обнаруживает известную ограниченность в понимании как сущности музыкального искусства вообще, так и актуальных задач русской композиторской школы в частности. С другой стороны, не обладая столь ярким и самобытным талантом, как его "младшие" товарищи по кружку – Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, – но утвердившись в качестве одного из лидеров, Кюи-композитор постоянно настойчиво стремился к новизне и оригинальности. На протяжении всего творческого пути его не оставляло честолюбивое желание "сделать что-нибудь лучшее, либо худшее, но только не повториться" (106, 107), о чем свидетельствуют многие страницы его писем. В то же время новаторстве трактуется им довольно узко и ограничивается в основном стилистическими изысканиями. По меткому выражению Васиной-Гроссман, "эстетическая революция" Кюи2 сводилась главным образом к "стилистической революции" (31, 164).
Несоответствие амбиций и художественных пристрастий Кюи тем серьезным задачам, которые он ставил перед собой, в большой степени явилось причиной недооценки последующими поколениями его действительных заслуг в истории русской музыки в целом.

1
Сын француза Антуана Кюи, бывшего тамбур-мажора наполеоновской армии, оставшегося в Вильно, и литовки Юлии Гуцевич, Цезарь Кюи с детства свободно владел французским, литовским, польским и русским языками. В детские годы он обучался игре на фортепиано под руководством отца и старшей сестры, а затем и специально приглашенных педагогов. Один из них показал первые композиторские опыты своего ученика известному польскому композитору Станиславу Монюшко, который, заинтересовавшись юным музыкантом, стал заниматься с ним бесплатно.
Из-за стесненного материального положения семьи Кюи пришлось прервать уроки с Монюшко и оставить учебу в гимназии. В 15-летнем возрасте он был отправлен в Петербург, в Главное инженерное училище. Успешно закончив затем офицерские классы Военно-инженерной академии, Кюи остался в ней преподавателем, а впоследствии стал профессором, крупным специалистом по фортификации. Его труды в этой области явились большим вкладом в отечественное военно-инженерное дело и получили европейское признание. В годы учебы музыкальные занятия Кюи несколько приостановились, хотя общая культурно-художественная атмосфера столицы и регулярное посещение оперных спектаклей (преимущественно итальянской труппы) способствовали дальнейшему развитию его музыкального вкуса.
В 1856 году на одном из квартетных собраний в доме А. И. Фицтума фон Экстедта3 произошла знаменательная встреча Кюи с М. А. Балакиревым и вскоре после этого состоялось знакомство с А. С. Даргомыжским, а затем и А. Н. Серовым. Это оказало решающее воздействие на формирование музыкальных взглядов Кюи. Действенным стимулом к музыкальному творчеству послужило и сближение с братьями В. и Д. Стасовыми, юным Мусоргским, а также дружба с передовыми представителями творческой интеллигенции – драматургом В. А. Крыловым, художником Г. Г. Мясоедовым и другими.
К 1856 году относится первый оперный замысел Кюи – "Замок Нейгаузен", за которым последовала начальная, двухактная редакция оперы "Кавказский пленник" и одноактная комическая опера "Сын мандарина". Появляются сочинения в различных жанрах – вокальные, фортепианные, оркестровые, – в которых ощутимо влияние западноевропейских романтиков, особенно Шумана, а также отечественных кумиров композитора – Глинки и Даргомыжского. Поиски собственного направления в искусстве, постепенное овладевание композиторским мастерством приводят Кюи в 1861 году к началу работы над оперой "Вильям Ратклиф", явившейся важным, поворотным этапом в его творческой биографии,
С 1864 года начинаются критические выступления в "Санкт-петербургских ведомостях" с рецензиями и обозрениями, подчиненные задачам утверждения эстетических идеалов "Могучей кучки" и пропаганде творчества русских композиторов. Несмотря на определенную тенденциозность и резкость, они в целом отражали вкусы и взгляды кружковцев.
Активная музыкальная деятельность Кюи сочеталась с интенсивной педагогической работой в Военно-инженерной академии. Кроме того, материальная неустроенность побудила его открыть частный пансион для подготовки мальчиков в инженерное училище, где ему с супругой приходилось вести всю педагогическую и воспитательную работу.
Предельная насыщенность жизни отвлекала начинающего композитора от творчества, а работа над "Ратклифом" растянулась на семь лет. И все-таки именно в конце 60-х – начале 70-х годов были созданы многие лучшие романсы и продолжалась настойчивая работа в оперном жанре, занявшем центральное место в кругу творческих интересов композитора.
В 1869 году, после смерти Даргомыжского, вместе с Римским-Корсаковым Кюи работал над завершением оперы "Каменный гость", представлявшейся ему идеалом современной оперы-драмы. В 1872 году был написан первый акт предполагавшейся коллективной феерической оперы-балета "Млада", заказанной Кюи, Бородину, Мусоргскому и Римскому-Корсакову директором императорских театров С. А. Гедеоновым. Замысел этот, в котором "1-е действие, как наиболее драматичное, было поручено наиболее драматичному композитору" (222, 222), каковым считался в кружке Кюи, так и не был до конца осуществлен4. Композитор работал в разных жанрах, но главным творческим достижением этого десятилетия явилась его вторая опера "Анджело", написанная в 1871–1875 годах.
В 1876 году Кюи присутствовал на первом представлении тетралогии Вагнера "Кольцо нибелунга" в Байрейте, а пятью годами позже он посетил Вагнера в его замке, сохранив, однако, свое скептическое отношение и к личности, и к творчеству великого реформатора. Во время первого байрейтского фестиваля состоялась также первая личная встреча Кюи с Листом, который очень тепло отнесся к его творчеству.
В 80–90-х годах появились еще две большие оперы Кюи – "Сарацин" и "Флибустьер", написанный для парижского театра Opera Comique. Этот период отмечен большим, чем прежде, вниманием к инструментальным, камерным и оркестровым жанрам, а также пристальным интересом к вокальной музыке, результатом которого явились более 100 романсов и несколько циклов для хора а cappella.
Росла известность Кюи как композитора и музыкального критика, он становился признанным авторитетом среди зарубежных издателей. В конце 70-х – начале 90-х годов во французских и бельгийских периодических изданиях было напечатано 37 его статей, посвященных в основном русской музыке5. Стали известны в Европе и музыкальные сочинения Кюи, прозвучавшие в концертах, организованных бельгийской пианисткой Л. Мерси-д'Аржанто6, и даже со сцены парижской Opera Comique, где была поставлена его опера "Флибустьер"7.
К исходу XIX века Кюи пользовался широким общественным признанием. Он был почетным членом многих музыкально-общественных организаций в России, в 1894 году получил звание члена-корреспондента "Institut de France", в 1896 – бельгийской "Academie Royale", тогда же был избран на пост председателя петербургского отделения РМО. Наряду с Балакиревым, Ларошем, Направником, Римским-Корсаковым, Стасовым в 1894 году Кюи вошел в состав почетных членов "Петербургского общества музыкальных собраний", которое проводило лекции-концерты и издавало собственные "Известия".
Интенсивная музыкально-общественная и композиторская деятельность сочеталась с большой педагогической и научной работой Кюи – профессора трех военных академий8, генерала и крупного ученого в области военной инженерии, ставшего к этому времени автором известных капитальных трудов и учебников по фортификации и почитавшегося одним из лучших военных специалистов своего времени.
Близость ко двору, принадлежность к генералитету, весь тот особый ореол почета, который на исходе XIX века окружал Кюи, – все это накладывало определенный отпечаток на его убеждения. Приближение и наступление бурного XX века с особой силой выявило ограниченность мировоззрения Кюи. Если уже в 70-х годах он проявляет непонимание новаторства Мусоргского и Чайковского, то к началу нового столетия обнаруживается категорическое неприятие композиторов нового поколения, в первую очередь – беляевцев и Рахманинова. Придерживаясь охранительных политических взглядов, с молчаливым неодобрением отнесся Кюи к гражданской позиции Римского-Корсакова и Танеева во время революционных волнений консерваторского студенчества в 1905 году9. Разрыв с передовой музыкальной общественностью и постепенная утрата старых товарищей, один за другим уходящих из жизни, вели Кюи на склоне лет и к одиночеству, и к отстранению от музыкально-общественной деятельности. С 1900 года он оставляет музыкальную публицистику, в 1904 году отказывается от руководства РМО. Но по-прежнему важнейшим, жизненно необходимым делом остается для Кюи музыкальное творчество. Его работоспособность не иссякает: в первом десятилетии XX века были созданы три одноактные оперы ("Пир во время чумы", "Мадемуазель Фифи", "Матео Фальконе"), отразившие новые, современные веяния в оперном искусстве, и большая опера "Капитанская дочка", отмеченная стремлением возродить былые "кучкистские" традиции. Благодаря знакомству с известными энтузиастками детского музыкального воспитания М. С. Поль и Н. Н. Доломановой композитор проявляет большой интерес к детской музыке и сочиняет четыре оперы-сказки ("Снежный богатырь", "Красная Шапочка", "Кот в сапогах", "Иванушка-дурачок"), ряд вокальных циклов10, хоров и фортепианных сочинений для детей.
В последний период Кюи много работал в области камерно-вокальной лирики, написал ряд хоровых и фортепианных произведений, два струнных квартета, а также переложил для оркестра три ранних Скерцо. Два года напряженного труда (1914 – 1916) он посвятил завершению "Сорочинской ярмарки" Мусоргского и мечтал об окончании его "Женитьбы".
До самого конца своих дней, превозмогая тяжесть прожитых лет и прогрессирующую слепоту, Кюи продолжал сочинять музыку, посещать оперу и концерты, вести дружескую и деловую переписку. О неугасающей внутренней энергии композитора свидетельствуют его горькие сетования на свою старческую немощность: "О себе могу сообщить только одно, что нужно было дожить до 82 лет, чтобы узнать, что самое трудное в жизни – убивать время", – писал он М. С. Керзиной (106, 472). Последние годы его жизни скрашивало теплое дружеское общение с Керзиной – фактическим руководителем московского Кружка любителей русской музыки. Будучи большой поклонницей творчества Кюи, она постоянно включала его произведения в концерты кружка и своим участием поддерживала одинокого престарелого композитора.
Пережив всех своих соратников, недругов и соперников, Кюи встретил Февральскую и Октябрьскую революции 1917 года. Несмотря на разрушившийся привычный уклад жизни, наступившие голод и холод, он со свойственной ему в прежние годы живостью проявлял интерес к происходящим событиям: "Сенат закрыли. Возможно, что сын потеряет свое место… Живем со дня на день, слегка голодаем, систематически худеем и мерзнем.
А в сущности, какой интересный исторический момент мы переживаем", – писал он 28 ноября 1917 г. Керзиной (106, 479).
Композитор ушел из жизни на 84-м году, 13 марта 1918 года
http://lib.rmvoz.ru/bigzal/irm/7/kui/st