-
1
Страница: 1
Сообщений 1 страница 7 из 7
Поделиться22016-06-21 21:58:05
Как сделать отличную презентацию?
Презента́ция (от англ. presentation) — способ наглядного представления информации с использованием аудовизуальных средств.
Презентация представляет собой сочетание компьютерной анимации, графики, видео, музыки и звукового ряда, которые организованы в единую среду. Как правило, презентация имеет сюжет, сценарий и структуру организованную для удобного восприятия информации.
Отличительной особенностью презентации является ее интерактивность, то есть создаваемая для пользователя современными компьютерными средствами возможность взаимодействия с изображением.
Презентация — это обычно рекламный или информационный инструмент, позволяющий пользователю активно взаимодействовать с ним через меню управления.
Презентация обычно содержит в себе текст, иллюстрации к нему и выдержана в едином графическом стиле.
Сегодня информационные технологии позволяют создавать презентации с использованием аудио- и видеовставок, делать презентации динамичными и интерактивными, использовать в них гипертекстовые ссылки.
Предметом презентации может быть новая книга, журнал, телепрограмма, автомобиль, рок-группа, идея, лекционный курс, организационная структура, эффективная технология и т.д.
Смысл презентации — обеспечить благожелательный прием презентируемому новшеству со стороны общественности.
Проведение презентации включает несколько этапов:
1. Определение цели (или целей и их приоритетов): привлечение новых клиентов; формирование имиджа в деловой среде; привлечение новых партнеров, — поставщиков, потребителей, инвесторов, рекрутирование новых занятых, улучшение отношений с новой общественностью и/или администрацией.
2. Генерирование идеи (основного замысла) презентации и ее концептуализация; определение места и сроков проведения, состава участников — хозяев и приглашенных; примерного бюджета.
3. Разработка сценария (программы). Открывает и ведет программу должностное лицо фирмы, представляющее ее собственной персоной. Это может быть руководитель службы PR, или службы маркетинга. Ведущий должен уметь хорошо говорить, иметь хорошую дикцию и уметь вести себя публично.
Презентации бывают следующих видов:
Презентация общественной организации (фирмы, акционерного общества, корпорации и т.п.). Целями такой презентации являются: создание имиджа фирмы среди деловых кругов.
Презентация товара. Цели такой презентации ясны: создание знания о новой марке, товаре или услуге на целевом рынке, ознакомление потребителей с новыми возможностями товара.
Презентация проекта. Цель этого вида презентации — информирование людей о каком-либо проекте, определение обратной реакции к проекту, поиск заинтересованных в поддержке разработки и реализации проекта.
Презентация объема и содержания выполненных работ (отчет). Цель -ознакомить, предоставить определенной узкой группе людей результаты работ.
Презентация плана будущих работ. Такая презентация аналогична предыдущему виду презентаций, только объект здесь будущие работы организации или личности.
Использование наглядных пособий
Наглядные материалы помогают как выступающему, так и публике запомнить основные пункты выступления. Большинство формальных речей и презентаций включают в себя использование наглядных пособий.
Существуют два основных типа наглядных пособий:
Текстовые. Помогают слушателю следить за ходом развертывания аргументов. Используют зрительную память аудитории, помогая при этом в запоминании.
Графические. Иллюстрируют главные пункты выступления, создают образы, влияют морально и создают более глубокое и основательное впечатление от презентации. Помогают в запоминании.
Как текстовые, так и графические наглядные пособия должны быть довольно просты, т. к. зрители не могут одновременно, и слушать оратора и анализировать и воспринимать сложные наглядные пособия.
Для того чтобы Вам подготовить отличную презентацию, необходимо:
Определить цели презентации.
Большинство руководителей признают три общие цели публичного выступления: проинформировать, убедить и развлечь. Большинство речей — это сочетание двух или более целей..
Информативные. Когда оратор пытается обучить своих слушателей или описать им что-либо, его цель — проинформировать. Лекция в учебном классе — это пример информативного выступления. Некоторые информативные речи предназначены для того, чтобы познакомить слушателя с чем-то абсолютно новым для него.
Убеждающие. Вторая общая цель — это убедить слушателя. Убеждающие выступления бывают разными. Они варьируются от тех, которые пытаются изменить убеждения или отношение слушателя к предмету, до тех, которые пытаются заставить слушателей действовать определенным способом.
Убеждающие выступления предназначены для того, чтобы добиться скрытой или явной реакции. Скрытая реакция — это реакция, в соответствии со значением этого слова, не сразу раскрывается для выступающего или наблюдателя.
Оценка эффективности оратора облегчена, когда оратор ожидает явной реакции, которую можно наблюдать и оценивать.
Развлекательные. Третья общая цель публичных выступлений — развлечь, а, следовательно, ожидаемая реакция слушателей — удовольствие. Аудиторию можно развлечь не только прибегая к юмору, но и задействуя артистические способности или представляя вниманию слушателей яркие и неожиданные образы.
Определить целевую аудиторию.
Для того чтобы деньги не были потрачены впустую, перед началом любой рекламной кампании, необходимо определить целевую аудиторию, на которую рассчитан данный товар или услуга. Этот подход применяется и при подготовке к проведению презентаций. Соответственно определив целевую аудиторию, мы уже можем достаточно точно предположить наклонности, интересы, читаемую литературу, посещаемые магазины и т.д. Конечно, желательно провести серьезные маркетинговые исследования, потому что ошибки на этом этапе способны привести к бесполезно израсходованным деньгам и времени. Лучший способ проанализировать аудиторию — лично поговорить с группой. Приемлемая альтернатива — поговорить с несколькими людьми, которые, скорее всего, будут среди аудитории.
Текстовые должны состоять не более чем из шести строк, не более, чем с шестью словами в строке. Они должhны быть наглядны: написаны большими буквами и с пользованием пустого пространства между ними.
Графические обычно представляют собой диаграммы, графики, рисунки, схемы. Чтобы помочь аудитории понять назначение материала краткий его смысл должен быть там написан. Например, надпись под графиком: «Прибыль возросла на 15%».
Итак, для того чтобы Вам подготовить отличную презентацию, необходимо обозначить цель, определить целевую аудиторию — это позволит вам наиболее правильно и эффективно провести обозначенное мероприятие.
Поделиться32016-06-21 22:37:00
Якоб АЙГЕНШАРФ Лев Толстой музицирующий
-
Музыкальные интересы Л. Н. Толстого сформировались под влиянием домашнего музицирования, которое с XVIII века бытовало в России как сложившаяся культурная традиция.
Роль музыки в становлении писателя чрезвычайно велика, и, вероятно, поэтому в разные периоды жизни он пытался осмыслить ее как данность.
Результат этих размышлений – формальное определение музыки, уникальность которого состоит в том, что в нем, как в фокусе, отражены усилия философии музыки, имеющей тысячелетнюю историю.
Эссе «Лев Толстой музицирующий» – это фрагмент книги «Модель Гвидо Аретинского», которая готовится к печати.
Н.Н. Ге. Портрет писателя Л.Н. Толстого. 1884.
Лев Толстой музицирующий
«Первое – ребенок,
второе – ученик,
третье – мудрец.
Все трое вместе – творец».
Марина Цветаева[1]*.1. Время пощадило только род Толстых…
По мнению В. О. Ключевского (маститый историк высказывал его в 1880-х годах сыну Л. Н. Толстого, Сергею Львовичу) почти все аристократические фамилии, бывшие в силе и славе при Петре I и Екатерине II, в продолжение XVIII – XIX в.в. утрачивали былое значение, приходя в упадок и вырождаясь.
Время пощадило только род Толстых. Действительно, из этого рода, богатого разносторонними дарованиями, в обозреваемые нами времена выходили деятели искусства и литературы, военные и государственные мужи.
Даже Федор Иванович Толстой, за авантюрные похождения в Новом Свете прозванный Алеутом и Американцем, удостоился пристального внимания соотечественников, и среди них – В. А. Жуковского, А. С. Грибоедова, А. С. Пушкина и Л. Н. Толстого, его двоюродного племянника.
Льва Николаевича как писателя в противоречивой личности «этого необыкновенного, преступного и привлекательного … человека»[2] интересовало то качество, которое он называл дикостью. Лев Толстой – не без гордости – и себя относил к диким, ибо в душе гениального романиста тоже бушевали сильные и не всегда благородные страсти.
Впрочем, из людей именно с такими особенностями характера и получаются выдающиеся артисты, писатели, мыслители.2. Л. Н. Толстой о матери
«Лев Николаевич крупными чертами лица походил не на отца, а на мать»[3], урожденную княжну Марию Николаевну Волконскую. Биограф писателя Н. Н. Гусев (он, кстати сказать, был знаком с Толстым) сделал этот вывод на основании силуэта Марии Николаевны, на котором она изображена еще девочкой.
Толстой рос без матери: ему не исполнилось и двух лет, когда он лишился ее.
В «Воспоминаниях»[4], вероятно, со слов близких людей, хорошо знавших его мать, писатель рассказывал, что она была «нехороша собой».
Вспомним старого князя Болконского из романа «Война и мир», убежденного в том, что науки – «великое дело», и посему желавшего, чтобы княжна Мари, его дочь, никоим образом не походила «на … глупых барышень».
Такой образ мыслей был у князя Волконского, который стремился дать Марии Николаевне основательное образование.
Из воспоминаний Толстого мы знаем, что его мать была «очень хорошо образована для своего времени». Кроме отличного владения русским языком (весьма редкое явление в аристократических семействах!) она обладала четырьмя европейскими языками: французским, немецким, английским, итальянским.
Мария Николаевна имела также представление и о точных науках (тогда их называли положительными).
Лев Толстой отмечает еще одно качество своей матери, коему он придавал особое значение: «Она должна была быть чутка к художеству, хорошо играла на фортепиано и … была “большая мастерица рассказывать завлекательные сказки, выдумывая их по мере рассказа”»[5].
Имена князя Волконского и его дочери будут упоминаться в нашем рассказе еще не один раз.3. Отрок-философ
«Едва ли мне поверят, – какие были любимейшие и постояннейшие предметы моих рассуждений во время отрочества, – так они были несообразны с моим возрастом и положением» – признавался Толстой в главе XIX повести «Отрочество». О чем же задумывался юный Толстой? Ни много, ни мало, о философских категориях!
Нет сомнения, что в образе Николеньки Иртеньева, главного героя повести, запечатлены черты Лёвушки, прозванного Философом за то, что он не только размышлял, но и пытался изложить свои рассуждения на бумаге. Для того, чтобы восстановить в памяти свои отроческие сочинения, писатель обращался к тетке Т. А. Ергольской, занимавшейся его воспитанием[6]. К нашему сожалению, ничего из этих писаний не сохранилось.
В «Материалах для биографии Л. Н. Толстого» его жена, опираясь на вторую редакцию «Отрочества», рассказывает: «Раз он почему-то много думал о том, что такое симметрия, и написал сам на это философскую статью в виде рассуждения»[7].
Н. Н. Гусев отмечал, что «некоторые из тех положений, как, например, понятия о счастье, о вечности, о времени и пространстве, к которым он приходил самостоятельно своим детским разумом, навсегда остались важнейшими составными частями его миросозерцания». Поздний Толстой и сам указывал на связь его «философского миросозерцания со своими детскими рассуждениями»[8]. Об этом было сказано в двух записях толстовского дневника от 17 сентября 1894 года и 9 сентября 1895 года: в них освещался вопрос о философском определении понятия времени и пространства[9].
Но если уж говорить о пути познания и самопознания Толстого, нам необходимо уяснить следующее: его детское мировосприятие, его юношеская жажда всему научиться, ставшая его насущной потребностью, – все это в конечном итоге и привело к творчеству, к тем роскошным плодам диалектики души, которые так впечатляют нас в толстовской поэтике.4. План занятий по самообразованию
Разочаровавшись в системе образования Казанского университета, юноша Толстой по выходе из него составляет план будущих занятий. Из него следует, что он стремился обрести основательное образование, куда входило
1) классическое образование +
2) полезные для помещика знания.
По первому пункту: изучение русского языка и четырех европейских языков (тех же самых, которые знала его мать); среди мертвых языков – латинского.
По второму пункту: изучение истории, географии, статистики, математики, естествознания. «Толстой имел в виду изучить “практическую медицину и часть теоретической” и “сельское хозяйство, как теоретически, так и практически”».
Особенно важно, что, кроме прочего, он желал достичь «средней степени совершенства в музыке и живописи»[10]: без этих составляющих он не мог бы, вероятно, счесть себя образованным человеком.
Но для чего ему было необходимо образование? Для того, чтобы он смог занять достойное положение в мире чинов, как ему советовали близкие? Отнюдь. Он сам в продолжение своей жизни определял, что достойно, а что недостойно. Знания ему было необходимы для того, чтобы он мог решать исключительной сложности задачи, которые ставила перед ним жизнь.
Молодой Толстой с грустью замечает, что «трудно человеку развить из самого себя хорошее под влиянием одного только дурного». Поэтому он ставит перед собой идеальную цель: «Достичь такого душевного состояния, чтобы не зависеть ни от каких посторонних обстоятельств».
И далее в дневнике от 16 июня 1847 года он записывает: «По моему мнению, это есть огромное совершенство: ибо в человеке, который не зависит ни от какого постороннего влияния, дух необходимо превзойдет материю, а тогда человек достигнет своего назначения»[11].5. Попытки изучения быта крепостных крестьян
и… музицированиеВ летние месяцы 1847 – 1849 годов Толстой жил в Ясной Поляне, предпринимая попытки изучения быта крепостных крестьян, что вызывало у них недоверие. Об этом сближении писателя с крестьянами повествуется в неоконченном «Романе русского помещика» и рассказе «Утро помещика».
Николенька Иртеньев, герой романа, «возвращается к себе домой, садится за рояль и начинает импровизировать. В его голове, сменяя один другого, проносятся разные мысли и образы, то грустные, то отрадные. Видится Николеньке и Илюшка Болхин /сын зажиточного крестьянина/, разъезжающий ямщиком. Он представляет его себе сильным, здоровым, веселым, беззаботным, разъезжающим и в “Одест”, и в “Ромен”, и в Киев, и “по всему широкому русскому царству”. У Илюшки нет тех беспокойных мучительных мыслей, которых терзают Николеньку, и у Николеньки невольно появляется чувство зависти к Илюшке, “и мысль, зачем я не Илюшка, тоже представляется ему”»[12].
«Едва ли будет ошибкой сказать, – полагал Гусев, – что все основные мысли и чувства Николеньки (или Неклюдова), не касаясь мелких подробностей, были пережиты самим Толстым»[13].6. Одно из любимейших занятий…
«С самого начала самостоятельной одинокой жизни в Ясной Поляне музыка делается для Толстого не только одним из любимейших занятий, но и важным элементом в его жизни, – пишет Гусев. – Играл он не только народные песни и произведения композиторов, но любил заниматься и собственной импровизацией… Яркое описание таких композиций, исполнявшимся молодым Толстым, находим в его «Романе русского помещика»[14].
«После тяжелых для него бесед с крестьянами Николенька, грустно настроенный, … садится за рояль и, “рассеянно и небрежно” пробежав по клавишам, наигрывает какой-то неопределенный мотив.
…Николенька подвинулся поближе и в полных и чистых аккордах повторил мотив, потом начал модулировать; гармония беспрестанно изменялась, изредка только возвращаясь к первоначальной и повторению прежнего мотива. Иногда модуляции были слишком смелы и не совсем правильны, но иногда чрезвычайно удачны. Николенька забылся. Его слабые, довольно тощие аккорды дополнялись его воображением. Ему казалось, что он слышит и хор, и оркестр, и тысячи мелодий, сообразных с его гармонией, вертелись в его голове. Всякую минуту, переходя к смелому изменению, он с замиранием сердца ожидал, что выйдет, и когда переход был удачен, как отрадно становилось ему на душе. В то же самое время мысли его находились в положении усиленной деятельности и вместе запутанности и туманности… Различные странные образы, грустные и отрадные, сменялись один другими»[15].
Описание этих импровизаций основано на ощущениях музыкальной ткани, разворачивающейся во времени и пространстве. Позднее Толстому предстояло осмыслить эту данность и сформулировать ее в виде философских категорий.7. Знакомство с Рудольфом.
Лето «поэтическое с музыкантами»В 1849 году, проездом из Петербурга в Москву, Толстой «у своих друзей Перфильевых … встретил талантливого музыканта Рудольфа, которого пригласил к себе в деревню».
После чопорного Петербурга, в котором Толстой намеревался устроиться на службу в качестве чиновника, а также пытался подготовиться к сдаче кандидатского экзамена на юридическом факультете университета, он почувствовал себя в Ясной Поляне, как в родной стихии. Лев Николаевич «проводит лето “поэтическое с музыкантами”».
«Рудольф был прекрасный пианист, и Толстой, который, еще уезжая из Казани, одной из задач своей жизни в деревне поставил достижение “средней степени совершенства”, учился у него правилам игры.
Рудольф был и композитором: он написал Hexengalop и две «Кавалерийские рыси», одну из которых Толстой запомнил и впоследствии нередко играл».
Рудольф «отыскал в Ясной Поляне дворовых, бывших когда-то музыкантами у Волконского, играл … вместе с ними[16], … уединялся в яснополянскую оранжерею и там сочинял свои композиции»[17].
«Толстой виделся с Рудольфом и после, в Москве, где вместе с ним записывал цыганские песни. Об этом Толстой говорит в рассказе «Святочная ночь». … В нем герой рассказа, «обозначенный одной буквой Р., характеризуется словами: "Очень хороший музыкант, мой приятель, немец по музыкальному направлению и происхождению”»[18].8. Лев Толстой испытывает счастье артиста
и задумывается над формальным определением музыкиЛетом 1850 года Толстой проводил в Ясной Поляне, уделяя внимание хозяйству, гимнастике, чтению и, как подчеркивает Гусев, «особенно музыке». И далее: «Самым сильным увлечением Толстого летом 1850 года была музыка». /…/ Как записал он позднее в своем дневнике, в этом году он "хотя в очень несовершенном виде” испытал счастье артиста»[19].
По своему обыкновению Толстой составляет для себя правила – на этот раз «по части музыки, как искусства», и начинает теоретическую работу под заглавием “Основные начала музыки и правила к изучению оной”»[20]. Толстой дает здесь следующее формальное определение музыки: «Музыка есть совокупность звуков, поражающих нашу способность слуха в трояком отношении:
1) в отношении пространства,
2) в отношении времени,
3) в отношении силы».
На этом работа обрывается; правила «к изучению» музыки даже не были начаты»[21].9. Третья категория
Чтобы прокомментировать формальное определение музыки, данное Львом Толстым, мне придется обратиться к выводам современной науки.
Категории времени и пространства мы уже достаточно подробно обсуждали в предыдущих частях этой книги. Нам уже известно, что академическое музыковедение относило музыку к временным искусствам (см. в Музыкальной энциклопедии). Разработчиками пространственных категорий в музыке являются Генрих Орлов (Санкт-Петербург, Россия, затем США; вторая половина XX в.) и Нина Бергер (Санкт-Петербург, Россия; вторая половина XX в.).
Что касается третьей категории, дело представляется следующим образом:
«Ньютон считал фундаментальным понятие силы, и лишь к середине XIX века первенство было отдано понятию энергии.
…Еще в 1846 г. Кельвин утверждал, что физика основана на понятии силы; однако после встречи с Джоулем … он (к 1851 г.) … принял новую точку зрения. Энергия предстала отныне как более фундаментальная величина, которая всегда присутствует во всех явлениях, тогда как силы могут появляться и исчезать» [22].
К этому следует добавить, что понятие силы было уже не достаточно для осмысления планетарной (космической) механики и физики, и появление понятия энергии многое прояснило. Альберт Энштейн создал теорию относительности, в которой первую скрипку играла энергия, но отнюдь не сила; в связи с этим он и принес извинения Исааку Ньютону.
Итак, обоснование энергии как фундаментального понятия для естественных наук было сделано в течение XIX – XX в. в., а в обиход музыковедения его ввел на рубеже XX – XXI в. в. петербургский искусствовед В. И. Юшманов: «Энергия – это способность совершать работу. В соответствии с этим под энергетикой фонационного процесса мы будем понимать частное проявление работоспособности певца – работу, в результате которой возникает певческий голос»[23].
Добавим, что энергия свойственна всем музыкальным процессам, хотя специфика звукоизвлечения у инструменталистов другая, чем у певцов. Давайте слегка отредактируем тезис Юшманова, и у нас получится универсальная музыкальная категория: под энергией, участвующей в музыкальном процессе, понимается проявление работоспособности музыканта, то есть действие, в результате которого возникает музыкальный звук.
Вследствие означенных причин в толстовском определении музыки понятие силы следует заменить понятием энергии.10. «В числе необходимых принадлежностей квартиры…»
«4 декабря 1850 года Толстой выехал из Тулы в Москву. …Он поселился в доме Глобы на Сивцевом Вражке. …В числе необходимых принадлежностей его московской квартиры, как и в 1848 году, был рояль»[24].
11. Музыка «в смысле поэтическом»:
определение сущности музыки как искусстваВ московской квартире с роялем «17 декабря он возвращается к начатой летом работе “Основные начала музыки и правила к изучению оной”. Продолжая эту работу, Толстой дает теперь уже не формальное определение музыки, которое было дано им раньше, а определяет сущность музыки как искусства. Музыку в смысле “поэтическом” он определяет такими словами: “Музыка в этом смысле есть средство возбуждать через звук известные чувства или передавать оные”»[25].
Н. Н. Гусев отмечает сходные черты этого определения музыки с определением искусства вообще, изложенное Толстым в трактате «Что такое искусство?» почти полвека спустя. По мнению Толстого, искусство – это «деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим им испытуемые чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» («Что такое искусство», гл. V).
Вернемся к «Основным началам музыки и правилам к изучению оной»: там появляется раздел «Музыкальный анализ». Толстой придал ему директивный характер. Приведем лишь его начало: «Для настоящего изучения музыки я нахожу необходимым для учащегося…» и т. д.
Этот раздел и вся работа в целом остались незавершенными.
«Показательно, что музыка была первым из искусств, над определением которой задумался молодой Толстой»[26].12. Музыка и литература
В дневниковой записи от 29 ноября 1851 года мы находим и другие размышления Толстого об искусстве: он полагал, что «подражание чувствам» в музыке полнее, чем в поэзии, но музыка «не имеет той ясности, которая составляет принадлежность поэзии»[27].
Лев Николаевич, ощущая свои возможности, уже сделал выбор, и думал об особенностях художественного творчества в отношении литературы в целом. 2 января 1852 года он записывает свои соображения об этом предмете. По мнению Льва Николаевича, всякому писателю следует «ясно определить себе требования … идеальных читателей», и даже если таковых найдется не более двух, то непременно нужно работать «только для них».
Придя к этому тезису, писатель развивает и отстаивает его в течение всей жизни: он признавался в письмах, что он убежден «в необходимости воображаемого читателя»[28].13. «Инстинкт художественности»
В преклонном возрасте, 70-летним стариком, Толстой поделился со своим корреспондентом соображениями о смысле художественного творчества:
«Думаю, что как природа наделила людей половыми инстинктами для того, чтобы род не прекратился, так она наделила таким же кажущимся бессмысленным и неудержимым инстинктом художественности некоторых людей, чтобы они делала произведения, приятные и полезные другим людям»[29].14. Поиски духовной опоры
Но, находясь в начале литературного поприща, Толстой искал духовной опоры.
И симптоматично, что 29 ноября 1851 он записывает в дневнике мысли о свободе и необходимости. «Во внутренней области, т. е. в области добра и зла, человек, по мнению Толстого, свободен; “никакое положение человека не может заставить быть добрым или злым”».
«22 декабря с некоторой торжественностью Толстой записывает в дневнике: “21 декабря в 12 часов ночи мне было что-то вроде откровения. Мне ясно было существование души, бессмертия ее (вечность), двойственность нашего существования и сущность воли”»[30].
Эти размышления напрямую были связаны с писательским делом, но они имели отношение и к другим интересам Льва Толстого.15. В тифлисе:
определение на военную службу
и музыкальные увлеченияВ июне 1851 года Лев Николаевич по совету старшего брата Николая Николаевича, который тем самым хотел помочь мятущемуся юноше, оказался на Кавказе. Сначала он приехал в казачью станицу Старогладговскую, в которой квартировали офицеры в перерывах между военными кампаниями.
1 ноября 1851 года Толстой приезжает в Тифлис «хлопотать о своем зачислении на военную службу. …Очень доволен был Толстой тем, что ему можно было теперь заняться музыкой после того, как в течение шести месяцев он был лишен этого удовольствия. Невозможность играть на фортепиано и вообще отсутствие музыкальных впечатлений, по словам Толстого, было для него …» неприятной стороной «в его лишенном всякого комфорта образе жизни в Старогладковской»[31].
«Изредка в Тифлисе Толстой бывал в русском театре и итальянской опере»[32].16. Музицирование в Пятигорске
В 1853 году Толстой, служа на Кавказе в артиллерии, получил краткосрочный отпуск и выехал в Пятигорск.
«В числе пятигорских знакомых Толстого была семья местного врача И. Е. Дроздова. У Дроздовых собирались любители музыки, … устраивались дуэты и квартеты, в которых и Толстой принимал участие. Как вспоминает сын И. Е. Дроздова, Толстой нередко играл в четыре руки с его сестрой»[33]:
«Выбор пьес был трудный. Лев Николаевич предпочитал Бетховена и Моцарта всем остальным композиторам, а в особенности итальянским, музыку которых он находил «сладенькой»[34].17. «Огонь вдохновения превращается в рабочий светильник…»
На Кавказе, в свободное от службы время, Толстой уединялся на квартире, которую он снимал в казачьей станице Старогладковской, и много писал, читал, думал.
1 декабря 1853 г. он записал в дневнике афоризм Ф. Шиллера: «Для некоторых людей огонь вдохновения превращается в рабочий светильник».
Далее следуют мысли Толстого о художественном творчестве: «Успех … приобретается только посредством всесторонней обработки предмета. Но и предмет должен быть высокий для того, чтобы труд был всегда приятен».
Чуть раньше, 22 ноября того же года, в дневнике появляется еще один вариант формального определения музыки.
«Хотя и лишенный за неимением инструмента возможности заниматься своим любимым искусством – музыкой, Толстой все-таки не перестает размышлять о сущности этого искусства и пробует дать точное определение его. «Музыка, – говорит он, – есть искусство посредством троякого сочетания звуков – в пространстве, времени и силе – воспроизводить в воображении различные состояния души»[35].
Этот вариант в основных чертах повторяет определение музыки, данное Толстым в Ясной Поляне, летом 1850 года.18. В Дунайской армии:
«В деревне дичь страшная, а в городах цивилизация…»В марте 1854 года Толстой переводится в Дунайскую армию. 12 марта он прибыл в Бухарест и явился в ставку командующего Дунайской армией, к князю М. Д. Горчакову, о чем он написал своей тетке Т. А. Ергольской.
В другом письме от 17 марта брату Дмитрию Николаевичу содержатся небезынтересные впечатления Льва Николаевича о Молдавии и Румынии:
«Край здешний гораздо интереснее, чем я предполагал. В деревне дичь страшная, а в городах цивилизация, по крайней мере, внешняя, такая, какую я воображал в Париже и Вене».
«В Бухаресте Толстой побывал в итальянской опере и французском театре»[36].19. Фортепиано в кишиневской квартире
В письме от 17 октября 1855 года к тетушке Т. А. Ергольской Лев Николаевич описал свою жизнь в Кишиневе, не лишенную некоторых удобств: приличная квартира, фортепиано, установившиеся занятия.
Однако «его возмущало, … что в то время, как армия отступала и в Крыму происходили серьезные сражения, в Кишиневе давались балы в честь приехавших великих князей Николая и Михаила[37].
На одном из таких балов Толстой заявил о своем желании перевестись в Севастополь»[38].20. На отдыхе в Симферополе
15 ноября 1854 года Лев Николаевич приехал на позицию в деревню Эски Орда вблизи Севастополя: здесь располагалась артиллерийская батарея, к которой его прикомандировали.
«Батарея была на отдыхе, и Толстой жил в удобном помещичьем доме и мог свободно распоряжаться своим временем. «Живу совершенно беспечно, – записывает он в дневнике 26 ноября. – Хожу на охоту, слушаю, наблюдаю, спорю»[39].
Он часто ездил в Симферополь «танцевать и играть на фортепиано с барышнями и охотиться на Чатырдаг(е) с чиновниками за дикими козами»[40].
21. Фортепиано в севастопольской квартире
Следующим местом военной службы Толстого был четвертый бастион в Севастополе; известно, что он этот бастион был самой горячей точкой в оборонительной линии Севастополя во время Крымской войны.
Обычно дежурство Льва Николаевича «продолжалось по четверо суток с последующим отдыхом в течение восьми суток».
Свободное от дежурства время Толстой «проводил в своей квартире в центре города. Окна его квартиры выходили на бульвар, где каждый день происходило гуляние, и играла музыка.
На квартире Толстого было фортепиано»[41].22. Как бы ни складывались обстоятельства жизни…
Как бы ни складывались обстоятельства жизни Толстого, он всегда находил возможность «заниматься такими пустяками, как писание романа»[42], игра на фортепиано, посещение театра…
23. О необычайной восприимчивости к музыке Льва Толстого
Музыкальные интересы Льва Николаевича нас приводят к закономерному вопросу, на каком же фундаменте они формировались?
Мы уже ознакомились с автобиографическими материалами Толстого и вполне уяснили себе, что личность матери имела для Льва Николаевича большое значение. Ее музыкальная и литературная одаренность на генном уровне передалась будущему писателю и его потомству.
«Толстой всегда отличался необычайной восприимчивостью к музыке. Его сын Сергей Львович, сам композитор и хороший исполнитель музыкальных произведений, писал: “Я не встречал в жизни никого, кто бы так сильно чувствовал музыку, как мой отец”»[43].
О своей особой восприимчивости к музыке Толстой писал еще во второй редакции «Детства»: «Если я даже в самой пустой мелодии услышу ноту, взятую полной грудью, у меня слезы невольно навертываются на глаза»[44].24. О действии на юного Толстого
«Патетической сонаты» БетховенаМы позволим себе процитировать весьма пространную цитату, чтобы проиллюстрировать, как молодой писатель реконструировал ситуацию с матерью. Хотя он не помнил ее, так как она умерла, когда ему не было и двух лет, он воссоздал ее облик в образе maman из повести «Детство». Это говорит о том, насколько была дорога ему память о матери.
«В главе «Музыка», имеющейся в черновом виде уже во второй редакции «Детства», описывается действие на мальчика «Патетической сонаты» Бетховена, исполняемой его матерью.
…Мальчик, забравшись с ногами в вольтеровское кресло, слушает игру матери. Дело происходит вечером. Мальчик дремлет»[45].
«…Давно знакомые звуки пьесы, которую заиграла maman, производили во мне впечатление сладкое и вместе с тем тревожное. …Хотя я так хорошо помнил всю эту сонату, что в ней не было для меня ничего нового, но я не мог заснуть от беспокойства. Что, ежели вдруг будет не то, что я ожидаю? Сдержанный, величавый, но беспокойный мотив интродукции, который как будто боится высказаться, заставлял меня притаить дыхание. Чем прекраснее, сложнее музыкальная фраза, тем сильнее делается чувство страха, чтобы что-нибудь не нарушило этой красоты, и тем сильнее чувство радости, когда фраза разрешается гармонически.
Я успокоился только тогда, когда мотив интродукции высказал все шумно и разрешился в Allegro. Начало Allegro слишком обыкновенно, поэтому я его не любил; слушая его, отдыхаешь от сильных ощущений первой страницы. Но что может быть лучше того места, когда начинаются вопросы и ответы! Сначала разговор тих и нежен, но вдруг в басу кто-то говорит такие две строгие, но исполненные страсти фразы, на которые, кажется, ничего нельзя ответить. Однако нет, ему отвечают, и отвечают еще и еще, еще лучше, еще сильнее до тех пор, пока, наконец, все сливается в какой-то неясный, тревожный ропот. Это место всегда удивляло меня, и чувство удивления было так же сильно, как будто я слышал его в первый раз. Потом в шуму Allegro вдруг слышен отголосок интродукции, потом разговор повторяется еще раз, еще отголосок, и вдруг в ту минуту, когда душа так взволнована этими беспрестанными тревогами, что просит отдыха, все кончается, и кончается так неожиданно и прекрасно.
…Во время Andante я задремал; на душе было спокойно, радостно, хотелось улыбаться, и снилось что-то легкое, белое, прозрачное. Но Rondo в ut mineur[46] разбудил меня. О чем он? Куда он просится? Чего ему хочется? И хотелось бы, чтобы скорее, скорее, скорее и все кончилось; но когда он перестал плакать и проситься, мне хотелось еще послушать страстные выражения его страданий»[47].25. О музыкальной культуре в русских дворянских семьях
Иосиф Эйгес, исследователь советской формации, в 1928 г. писал об этом отрывке толстовского «Детства»:
«Это, конечно, совершенно необычное в художественной литературе явление – дать такое описание музыкальной пьесы, чтобы оно чуть ли не оказалось подходящим для специальной музыкальной работы»[48].
Добавим: чтобы «дать такое описание музыкальной пьесы», надо было обладать музыкальной культурой, имевшей место в русских дворянских семьях. Мы можем судить о ней по результатам ее воздействия: в нашем случае – на графиню Марию Николаевну и на графа Льва Николаевича.26. Домашнее музицирование
как часть российской музыкальной культурыМы уже упоминали о том, что одной из составляющих классического образования дворян было обучение игре на музыкальных инструментах и музыкальной грамоте, а также пению. Это не носило всеобщий характер, но меломанами в просвещенной среде могли быть как мужчины, так и женщины. Именно меломанами, ибо цели быть профессионалами они не ставили: не к лицу аристократу быть профессиональным артистом!
Но устройство домашних концертов силами таких любителей музыки было распространенным явлением сначала в дворянских семьях, а затем в разночинной среде, когда в российском обществе эта традиция уже сложилась.
Музицирование – это тот «примирительный елей» (так Ф. И. Тютчев говорил о поэзии), который смягчал страдания и огорчения людей, гармонизировал порывы страстей человеческих и, становясь непременным атрибутом культуры, украшал жизнь человеческого общества.
Собственно говоря, это и была та часть российской музыкальной культуры, которую принято называть «домашним музицированием».27. Домашнее музицирование
как следствие культурного взаимообменаДомашнее музицирование было следствием того культурного взаимообмена, который происходил в странах Западной Европы. Век Просвещения в XVIII веке оказал благодатное влияние и на Россию.
В начале XIX века русские дворяне, обладая иностранными языками, освоили не только достижения западноевропейской культуры и науки, но и переняли обыкновения высшего общества западных стран. Например, музицирование в непрофессиональной среде в этих странах было характерной чертой быта не только дворян, но и буржуа, – в городах, поместьях и загородных домах.
Таким образом, каждый состоятельный российский дворянин, не желая ударить лицом в грязь, заводил у себя и домашние театры, и музыкальные коллективы (ансамбли, оркестры), не говоря о том, что светская молодежь не считала зазорным музицировать на балах, домашних вечерах и концертах.28. Наследие и наследник
Мы уже рассказывали о приглашении немецкого музыканта, ученого и педагога Рудольфа в Ясную Поляну, имение Льва Толстого. Кроме того, что Рудольф обучал хозяина поместья приемам игры на фортепиано, он музицировал с крепостными крестьянами, бывших когда-то музыкантами того оркестра, который существовал еще при князе Волконском, прежнем владельце имения.
Лев Толстой унаследовал от своего деда не только поместье, но и музыкальную культуру. Как мы увидели, внук развивал и культивировал плоды этой культуры, причем в самой активной форме и применительно к себе, когда как его дед был только слушателем так называемой фоновой музыки в исполнении собственных крепостных крестьян.
Правда, Н. С. Волконский способствовал музыкальному образованию своей дочери, княжны Марии Николаевны, ставшей прекрасной пианисткой.
Это влияние на Толстого происходило с материнской стороны; не менее мощное воздействие Лев Николаевич ощущал и по отцовской линии. Другой его дед, граф И. А. Толстой, кроме привычки к роскошной жизни (то есть жизнь как «неперестающее пиршество»[49]), также «держал домашний театр и музыку»[50]. Образ старого графа Ростова из романа «Война и мир» создан под большим впечатлением от личности И. А. Толстого.29. «И это чувство – воспоминание…»
Быть может, самым интересным в воззрениях Толстого на искусство было его рассуждение о воздействии музыки на человеческую психику. Он полагал, что она «не действует ни на ум, ни на воображение…»
«В то время, как я слушаю музыку, – признавался Лев Николаевич, – … какое-то странное сладостное чувство до такой степени наполняет мою душу, что я теряю сознание своего существования, и это чувство – воспоминание».
«Но воспоминание чего? – вопрошает Толстой. – Хотя ощущение сильно, воспоминание неясно. Кажется, как будто вспоминаешь то, чего никогда не было»[51].
И писатель задается новым вопросом, «не является ли воспоминание основанием тех чувств, которые возбуждают в нас всякое искусство – живопись, ваяние, музыка, поэзия? Вопрос остается без ответа»[52].
Толстой, однако, не останавливается и «повторяет данное им ранее определение сущности музыки: “Каждая музыкальная фраза выражает какое-нибудь чувство: гордость, радость, печаль, отчаяние и т. д. или одно из бесконечных сочетаний этих чувств между собою”»[53].
Господи, да это же весь многоцветный спектр чувств человеческих, которые Толстой стремился передать в своей художественной прозе!
Как мы видим, музыке Лев Николаевич придавал не просто особое значение, она поставлена им во главу угла.
В. А. Жуковский также уверял, что «в звуках» … живет и воскрешает прошедшее»[54]. Но поэт, вероятно, думал не только о музыке, но и о стихотворчестве.
Как бы то ни было, в обоих высказываниях ощущается присутствие тайны мироздания, и это столь грандиозно по масштабу, что все рассуждения о ней, все определения кажутся неточными.30. Музыка – всегда воспоминанье…
I
Он вечный studioso и бездельник,
и двух столиц великосветский враль.
Неделю прокутив, он в понедельник
себе читал престрогую мораль.II
Артиллерист, служивший на Кавказе
и в Бессарабии, затем в Крыму…
Преемник Пушкина, он в каждой фразе –
поэт в душе, философ по уму.III – IV
Аристократ. Яснополянский житель,
своих крестьян гуманный покровитель,
не просто читывал, а чтил Руссо.
И был он в странствиях, – знал колесоФортуны, мыслью прикасался к Тайне,
слыл богоборцем, не любил елей
и взглядом погружался в мирозданье,
желая рай построить на Земле.V
«Анафема! Мол, человеков славишь –
не Царство Божие… Прощенья нет».
Он ведал силу черно-белых клавиш,
и – светом озарялся кабинет.VI
Через аккорды, причастившись к Знанью,
сквозь буревал – до истины простой,
что музыка – всегда воспоминанье,
всечеловеческое пониманье…
– Приободрись, болярин Лев Толстой!Октябрь 2008 – июнь 2009.
Якоб Айгеншарф, поэт, эссеист.
Пресс-корреспондент
Общественного Объединения
«Музыка для всех», Санкт-Петербург© Открытый текст
размещено 27.08.2009
*Примечания составлены с опорой на издание: Н. Н. Гусев. Лев Николаевич Толстой. Материалы к биографии с 1828 по 1855 год. М., Издательство Академии Наук, 1954.
В особом случае – ссылки на издание нового времени: В. И. Юшманов. Вокальная техника и ее парадоксы. Издание второе. СПБ, ДЕАН, 2002.________________________________________
[1] Marina Zwetajewa. Natalja Gontscharowa (Leben und Werk). Gedichte. Prosa. Russisch und deutsch. Leipzig. Verlag Philipp Reclam jun. 1987. С. 150.
[2] «Воспоминания», написанные Л. Н. Толстым в 1903 – 1905 годах. Цитата приводится по тексту 34 т. ПСС, 1952.
[3] Гусев. С. 43.
[4]Л. Н. Толстой. «Воспоминания», гл. III. См. выходные данные в примечании 2.
[5] Из письма С. Л. Венгерова к Л. Н. Толстому от 27 марта 1895 года, которое хранится в Отделе рукописей Государственного Музея Л. Н. Толстого.
[6] В письме к Т. А. Ергольской из Казани от конца августа 1845 года Толстой просил прислать ему все его «старые записки» ПСС, т. 59, 1935, с. 12.
[7] ПСС. т. 2, 1935, с. 287.
[8] Гусев. С. 173.
[9] ПСС, т. 52, 1952, с. 142; т. 53, 1953, с. 55-56.
[10] Запись в дневнике Толстого от 17 апреля 1847 года.
[11] ПСС, т. 46, 1934, с. 32.
[12] С. Л. Толстой. Ясная Поляна в творчестве Л. Н. Толстого. Сборник «Ясная Поляна». М., Гослитиздат, 1942. С. 98.
[13] Гусев. С. 250.
[14] Гусев. С. 260-261.
[15] ПСС, т. 4, 1932. С. 356.
[16] Так, со слов Толстого, рассказывает М.О. Гершензон в статье «Воспоминания о Л. Н. Толстом».// «Новые Пропилеи», под редакцией М.О. Гершензона, вып. 1, Госиздат, 1923, с. 97.
[17] Неопубликованные «Яснополянские записки» Д. П. Маковицкого, запись от 25 марта 1908 г.
[18] Гусев. С. 260-261.
[19] ПСС, т. 46, 1934. С. 101. Запись от 27 марта 1852 г.
[20] Напечатаны в ПСС, т. 1, 1928. С. 244-245.
[21] Гусев. С. 266-267.
[22] Цит. по: Юшманов. С. 49.
[23] Юшманов. Там же.
[24] Гусев. С. 272.
[25] ПСС, т. 1, 1928. С. 245.
[26] Гусев. С. 275.
[27] Цит. по: Гусев. С. 321.
[28] Письмо В. П. Боткину от 27 июня (9 июля) 1857 года – ПСС, т. 60, 1949. С. 214; письмо Ф. А. Желтову от 21 апреля 1887 года – ПСС, т. 64, 1953. С. 40.
[29] Письмо к Д. А. Хилкову от 8 июня 1899 года. ПСС, т. 72, 1933. С. 139.
[30] Цит. по: Гусев. С. 320 – 321.
[31] Письмо Т. А. Ергольской от 12 ноября 1851 года (перевод с французского).
[32] Гусев. С. 320.
[33] Гусев. С. 440.
[34] И. И. Дроздов. Записки кавказца. «Русский архив». 1896, 10. С. 223.
[35] Цит. по: Гусев. С. 459.
[36] Цит. по: Гусев. С. 480.
[37] По позднейшему воспоминанию Толстого великие князья приходили к нему познакомиться как с писателем. (Неопубликованные «Яснополянские записки Д. П. Маковицкого, запись от 8 октября 1906 года). Примечание Н. Н. Гусева.
[38] Цит. по: Гусев. С. 505.
[39] Цит. по: Гусев. С. 514.
[40] Письмо к брату С. Н. Толстому от 3 июля 1855 г.
[41] Гусев. С. 537.
[42] Из письма к Д. А. Хилкову от 8 июня 1899 года ПСС, т. 72, 1933. С. 139.
[43] С. Л. Толстой. Музыка в жизни моего отца. «Очерки былого». М., Гослитиздат, 1948. С. 392.
[44] Сочинения Л. Н. Толстого. Т. 1, 1911. Вариант № 33, с. 208.
[45] Гусев. С. 370.
[46] Поразительно, что во времена Толстого применялось название первой ступени звукоряда (ut), предложенное в XI в. Гвидо Аретинским. Примечание автора.
[47] Сочинения Л. Н. Толстого. «Детство». Вторая редакция. Т. 1, 1911. С. 50-52. То же – вариант № 10, стр. 182.
[48] И. Эйгес. Воззрение Толстого на музыку. «Эстетика Льва Толстого», сб. статей под ред. П. Н. Сакулина. Гос. академия художественных наук. М., 1929. С. 245-250.
[49] Л. Н. Толстой, «Воспоминания». См. Приложение IX. См. выходные данные в примечании 2.
[50] Вставка жены писателя С. А. Толстой в русский перевод немецкой биографии Л. Н. Толстого. Р. Левенфельд. Гр. Л. Н. Толстой, его жизнь, произведения и миросозерцание. М., 1897. С. 21.
[51] Сочинения Л. Н. Толстого. «Детство». Вторая редакция. Т. 1, 1911. С. 52.
[52] Гусев. С. 372.
[53] Л. Н. Толстой. Сочинения, т. 1, 1911. С. 52 -53. То же – вариант №10. С. 182 -183.
[54] Цит. по: П.Н. Сакулин. Русская литература. Ч. 2. М., 1929. С. 356.
Поделиться42016-06-21 22:37:32
Ю.Н. ХОЛОПОВ, Р.Л. ПОСПЕЛОВА Новации Гвидо Аретинского в музыкальной науке и практике
-
[109]
Гвидо Аретинский (первая половина XI века) - один из самых знаменитых музыкальных ученых Средневековья[1]. Его деятельность падает на начало так называемого Высокого Средневековья и в известном смысле обобщает достигнутое на каролингском этапе в западной музыкальной теории. В то же время Гвидо оказал огромное влияние на дальнейший ход развития западной музыки и ее теории. В средневековой традиции он был включен в пантеон «изобретателей» музыки наряду с Пифагором, Орфеем, Боэцием.
3.1. Краткая биография
В жизни и деятельности Гвидо выделяются два периода - помпозский и аретинский.
В Помпозе (на Адриатическом побережье близ Феррары и Равенны)[2] Гвидо получил воспитание и образование в бенедиктинском монастыре. Там же он начал карьеру певца и педагога - весьма успешную: как следует из «Письма», вместе с группой соратников (среди которых и некий «брат Михаил» - правая рука Гвидо) он внедрял в практику обучения пению всякого рода новшества. Вместе с Михаилом он полностью переписал певческую книгу Антифонарий, йотировав его по усовершенствованной им линейной системе. Благодаря этим новациям обычное время, необходимое для разучивания певческого репертуара - 10 лет, сокращалось до двух, а незнакомые песнопения могли петься с листа. Методы Гвидо привлекли внимание в разных областях Италии, но в самом Помпозском аббатстве они вызвали зависть и насмешки.
В Ареццо (расположенном в Тоскане) Гвидо и Михаил были вынуждены перебраться (ок. 1025) в результате происков недоброжелателей. Там Гвидо жил и работал до конца своих дней. Местный епископ Теодальд оценил его реформы по достоинству и поручил ему подготовку певцов для городского собора. На службе в епископате в Ареццо Гвидо пробыл около десяти лет (1025-1036). В этот период на него оказало большое влияние общение и, возможно, сотрудничество с жившим там теоретиком Одо[3].[110]
Визит к Папе в Рим - это событие, о котором достоверно известно от самого Гвидо: он с увлечением рассказывает об их встрече в «Письме» (между 1024 и 1033). Иоанн XIX, прослышав об успехах Гвидо, призвал его и познакомился с усовершенствованным Антифонарием. Гвидо описал реакцию Папы: «...Папа чрезвычайно обрадовался моему приезду, долго беседовал и о разном расспрашивал; как некое чудо, он всё вертел наш Антифонарий и, непрестанно твердя перечисленные в начале [книги] правила, не отступился, то есть буквально не сошел с места, на котором сидел, пока не выучил незнакомый ему, выбранный им произвольно версикул[4], и тогда то, чему он едва ли мог поверить [в пересказах] других, внезапно обнаружил в себе самом. Чего же боле?»[5]. После того как Гвидо за одну аудиенцию научил Папу петь с листа по своей системе, разработанная им нотация была рекомендована церковью для всеобщего употребления.
Метод сольмизации, наряду с нотной реформой, считается главным достижением Гвидо, поэтому им будет уделено основное внимание[6].
3.2. Музыкально-теоретические сочинения
В настоящее время Гвидо считается автором четырех трактатов[7].
«Пролог к Антифонарию», или «Другие правила о незнакомом песнопении»[8]
В этом трактате, представляющем «теоретическое введение» к Антифонарию (собранию литургических песнопений), нотированному по усовершенствован-[111]
ной им системе, Гвидо сетует на то, что певцы тратят массу времени на разучивание песнопений с учителем (то есть - с его голоса), тогда как самостоятельно вообще не могут освоить ни один антифон, «пусть даже они упражняются денно и нощно хоть сто лет»[9]. В результате «многие клирики и монахи с небрежением относятся к псалмам, священным чтениям и прочим делам благочестия, тогда как науку пения, которой они никак не могут овладеть, долбят тяжким и упорным трудом»[10]. Как следствие, вместо того, чтобы славить Бога, они состязаются между собой (в искусстве пения), что кажется ему «тягчайшей ошибкой в святой церкви и опасным разногласием». Чтобы исправить это положение, Гвидо и решается предложить по-новому «невмированный» Антифонарий. Введенная им нотация позволяла ученикам после усвоения нескольких несложных правил достаточно надежно разучивать неизвестные им хоралы «самостоятельно, без учителя», то есть прямо «с нот».
Нотация Гвидо представляет линейную систему - «лестницу», на которую «сажаются» привычные в те времена знаки - невмы. Новое состоит в том, что линиям и промежуткам придаются точные высотные значения. Своеобразными «указателями» этих значений (или ключами) служили помещенные в начале определенные буквы монохорда, или же сами линии окрашивались в определенный цвет как знак этих букв. Гвидо, по его словам, использовал два цвета: желтый для линии=позиции с и красный для линии/. Причиной выбора именно этих высот в качестве точек отсчета был тот факт, что ниже каждой из них находятся полутоны, которые всегда составляли особую трудность для певцов при чтении невм[11].
Ключевые обозначения в начале нотных линеек, равно как и окрашенные линии (род музыкального светофора), порознь или в сочетании, можно встретить в рукописях Центральной Италии XI—XII веков, что показывает влияние Антифонария Гвидо (подлинник которого утрачен). Цветные линии исчезли в ХШ веке, тогда как ключи-буквы сохранились до наших дней в виде основных ключей «фа», «до» и «соль». Следует, впрочем, отметить, что линейная система была подготовлена предшественниками Гвидо: Псевдо-Хукбальдом и некоторыми другими; Гвидо только усовершенствовал ее - но так, что уже почти тысячелетие признается великим реформатором-рационализатором с гениальной, по оценке Г. Римана, головой[12].[112]
«Правила Пролога к Антифонарию, переложенные на стихи»[13]
Данный трактат представляет собой стихотворное переложение предыдущего сочинения Гвидо, «Пролога к Антифонарию». Здесь также содержится описание новой системы нотации. Обсуждаются и некоторые темы - звукоряды, интервалы лады (более подробно рассмотренные в «Микрологе», о котором далее). Из стихотворного трактата часто цитируют стишок «Musicorum et cantorum» где развивается типично боэцианская мысль о превосходстве теоретика над певцом-практиком[14]. Впрочем, в конце еще одной своей работы – так называемого «Письма» - Гвидо утверждает, что книга Боэция полезна только философам, а не певцам.
«Краткое учение о музыкальном искусстве», или «Микролог»[15]
«Микролог» парадоксальным образом представляет самый обширный трактат Гвидо. Проблематика его разнообразна: звукоряды, интервалы, лады, органум и др.; рассмотрим некоторые из затронутых в нем вопросов.
Гвидо поощряет использование монохорда для выучивания звуков, интервалов и хоральных мелодий (гл. 1). Он экспонирует звукоряд из 21 ступени, включая двойную ступень b/h для двух октав (малой и первой)[16].
Говоря о ладах[17], Гвидо предпочитает термины modus или tropus термину tonus. Лады он называет по старой системе - protus, deuterus и т. д. с разделением на автентические и плагальные. Однако в более раннем «Прологе к Антифо-[113]
нарию» он именует их согласно латинской традиции primus, secundus и т. д. вплоть до octavus.
Важный смысл имеет положение о финалисе как о главном критерии определения лада (гл. 11): «По началу мелодии ты не знаешь, что последует, но по окончании ее видишь, что предшествовало. Поэтому на конечный звук нам лучше всего ориентироваться»[18]. Таким образом, Гвидо формулирует важнейший принцип модального лада (в отличие от более привычного нам тонального). Лад разворачивается постепенно и полностью раскрывается только по завершении песнопения - с появлением главного, конечного, устоя - финалиса. Гвидо дает понять, что финалис ретроспективно проясняет значения ступеней лада. И действительно, финалис часто появляется только в самом конце (особенно в условиях автентических ладов), начальные же звуки в разных ладах могут быть одинаковыми[19].
Кроме того, Гвидо подчеркивает, как важно учитывать для понимания формы и лада песнопения строение не только целого, но и его разделов: он говорит об определенных отношениях с финалисом концов и начал тексто-музыкальных строк (так называемых дистинкций, о них далее). Судя по всему, имеется в виду то, что ныне называют каденционным планом: соотношения ультим (то есть заключительных тонов) строк с финалисом. При этом он рекомендует (со ссылкой на образцовые, по его мнению, сочинения Амвросия), начинать и заканчивать почти все, как он пишет, дистинкций одним и тем же звуком и, предпочтительно, финалисом (как и всё песнопение в целом)[20]. А это, фактически, принцип, ведущий к позднейшей тональности (с ее сквозным тяготением к тональному центру).
Большое значение имеют главы 18 и 19 по диафонии, которая, как пишет Гвидо, в просторечии зовется «органумом». В этих важнейших документах по[114]
ранней истории многоголосия даны образцы двухголосного органума[21], характеризуется параллельный квинтовый органум (который описан еще в «Musica enchiriadis») как «жесткий», «резкий». Сам же Гвидо рекомендует в качестве ор-ганумных созвучий кварту, большую и малую терции, а также большую секунду, называя органум с их участием «мягким родом диафонии». Во избежание тритона в квартовом органуме Гвидо приводит ряд правил косвенного движения; при их применении возникает так называемый organum suspensum (букв. - «висящий, выдержанный, подвешенный»), в котором можно усмотреть прообраз органного пункта[22].
Интересны мысли Гвидо относительно одноголосных композиций. В гл. 15 «О надлежащем сочинении мелопеи» представлено своеобразное учение о музыкальной форме (применительно к монодии). Свою систему структурных единиц Гвидо создает, по собственному признанию, ориентируясь на словесно-речевой синтаксис, стихосложение. Следуя от наименьшего элемента к наибольшему, он выстраивает ряд понятий, среди которых: звуки (soni), слоги (syllabae), невмы (neumae), дистинкции (distinctiones). Отдельные звуки складываются, по Гвидо, в музыкальный слог, или, как сказали бы мы, в попевку. Соединение музыкальных слогов образует невму, представляющую, судя по всему, аналог музыкальной фразы. Наиболее же крупное построение - дистинкция (букв. - «разделение», «раздел») - может быть уподоблено мелодической строке, по окончании которой имеется достаточно глубокая цезура для взятия дыхания.
При сочинении мелодии Гвидо рекомендует добиваться приблизительного равенства дистинкции по протяженности, ссылаясь при этом на равенство строк в стихах: «Следует, чтобы наподобие стихов дистинкции были бы равновеликими», - прямо пишет он. В этом базовом положении можно усмотреть отдаленное сходство с тем, что позднее ляжет в основу теории песенной формы. Здесь же даются правила просодии, в частности: нельзя, чтобы долгий музыкальный звук приходился на краткий (безакцентный) слог и, напротив, долгий (акцентный) слог требует большей длительности музыкального звука[23].
Кроме того, Гвидо описывает некоторые конкретные приемы мелодического развития, например, то, что, по всей вероятности, соответствует более позднему понятию обращения: «Если часть мелодии, исходя из высокого звука, дает определенную фигуру или описывает определенную линию, то пусть другая часть мелодии, исходя из низкого звука, противопоставит ей такую же фигуру: это похоже на то, как мы, глядясь в колодец, видим отражение нашего лица»[24].[115]
А буквально перед этим он описывает, судя по всему, явление, известное нам как ракоход, говоря: «Далее нужно, чтобы повторяющаяся часть мелодии тот же путь восполняла назад в обратном движении и даже теми же самыми ступенями, какими она шла при своем первом появлении»[25].
Зачатки учения о выразительности тематизма можно видеть в словах Гвидо о необходимости соответствия музыки и текста: «Характер мелодии должен подражать событиям, так чтобы печальным событиям соответствовали бы мрачные [низкие?] мелодические обороты, спокойным - приятные, а счастливым - ликующие и т. п.»[26].
И, наконец, в конце главы содержится любопытное замечание о каденциях. Указывая на желательное в них замедление, Гвидо обосновывает это забавным сравнением с усталым животным: «Звуки в конце строк должны всё медленнее приходить к точке взятия дыхания, бегущей лошади подобно, как если бы они достигали остановки, изнуренные тяжелым трудом»[27]. И примечательно, что Гвидо советует применять в случае подобных замедлений соответствующие знаки: «Часто или редко, сообразно с тем, как требуется, могли бы ставиться знаки, указывающие на данное обстоятельство»[28].
Вызывает интерес учение Гвидо о «комбинаторных» приемах создания мелодии (гл. 17). Этот метод позже получил название эквивокализма, так как он основан на принципе закрепления пяти гласных латинского алфавита за пятью музыкальными звуками:
буквы алфавита: а е i о u
и музыкальные звуки: с d e f g
Поскольку любое латинское слово в своем составе содержит какие-то из названных гласных, то можно легко «озвучить» его по данной системе (литерафонии, как это принято называть ныне). Например, Гвидо приводит следующий текст: Sancte Johannes. Исходя из составляющих его гласных, он выводит мелодию[29]:San-cte Jo-han-nes
с d f с d
Как видим, получившаяся мелодия носит музыкально «случайный» характер, так как она полностью производна от входящих в данное словосочетание гласных букв. Чтобы расширить этот бедный набор из пяти звуков, Гвидо охватывает пятью гласными весь тогдашний звукоряд из 19-ти ступеней[30]; а поскольку нот семь и они повторяются в разных октавах, то на одинаковые высоты (в разных октавах) приходятся разные буквы и наоборот, одни и те же буквы падают на разные высоты. Гвидо приводит следующую схему:[116]
Данный метод сложения мелодии, по Гвидо, иногда справедливо критикуют как «механический»[31]. Он выражает тенденцию к предельному рационализму или даже структурализму в сочинении, однако в те времена вряд ли кто-нибудь относился к нему серьезно.
«Письмо Гвидо о незнакомом песнопении, направленное брату Михаилу»[32]
В трактате изложен новый метод сольмизации - очередное новшество Гвидо по обучению певцов (первым этапом была реформа нотации). Есть разделы об интервалах, ладах, перекликающиеся с «Микрологом». «Письмо» - также важный источник биографических сведений о Гвидо (рассказ о посещении Папы во вводной его части).
3.3. Учение о сольмизации
От гимна св. Иоанну к гвидонову гексахордуТо, как Гвидо из гимна св. Иоанну по принципу акростиха «смастерил» свой гексахорд, приспособив его для целей сольмизации, достаточно известно: разбив текст на фразы, он обозначил их первыми слогами соответствующие начальные звуки в мелодии, которые, сложенные вместе, образовали шестиступенный звукоряд. Ниже приводится гимн, записанный в трех вариантах: в оригинальной буквенной нотации (верхняя строка) с текстом (под ней), затем в современной нотной записи и далее - в аналитических целях - разбитым на фразы[33]:
[117]
[118]
Цель Гвидо, очевидно, заключалась в том, чтобы создать слоговую (сольми-зационную) нотацию для певцов, то есть параллельную уже имеющейся буквенной слоговую систему знаков для фиксации центрального отрезка певческой гаммы или церковного звукоряда, от с до а. Г. Риман писал: «Известное Ut queant laxis было не что иное, как versus memorialis [памятный стишок], с помощью которого певцы быстрее могли себе представить отношения звуков в диатонической гамме»[34].
Модальные функции в гексахорде
Гексахорд выражает модальные (ладозвукорядные) отношения в тогдашней ладовой системе, а слоги - так называемые воксы (voces) Ut Re Mi Fa Sol La - обозначают модально-интервальные функции[35]. Функция здесь — это отношение данного звука, звукоступени к смежным ступеням, так как мелодика хорала преимущественно поступенна. И здесь существовало только три варианта смежных отношений:
1. Сверху тон, снизу полутон.
2. Сверху полутон, снизу тон.
3. Сверху тон и снизу тон.
Например, re — это функция, специфика которой в целотоновом окружении; такова же и функция sol. Вместе они резко отличаются от модальных функций mi и fa, которые граничат с полутонами: у mi он сверху, а у fa - снизу. Именно поэтому не было необходимости дублировать другими названиями еще один диатонический полутон, то есть h - с (в гексахорде от G), а потом еще и а - Ь в гексахорде от F, ведь они могли быть выражены теми же переносными функциями mi-fa, но только с помощью мутации (о ней - далее). Таким образом, гексахорд наглядно обобщает ладозвукорядные отношения в хоральной мелодике, получив значение своеобразного «ключа» к распознаванию составляющих ее интервалов. Включая в себя три возможных в диатоне вида кварты - с разным положением полутона (от do - сверху, от re - в середине и от mi - снизу), он является «суммой» тоно-полутоновых позиций в объеме кварты. Возможно, были еще некоторые причины, по которым слоговой ряд оказался шестиступенным и получил локализацию именно от с до а:
1. Седьмая ступень не вводилась во избежание в сольмизационном ряду тритона (известного как diabolus in musica).
2. Мелодия гимна Ut queant laxis, хоть и содержала семь фраз, но только в шести из них были разные по высоте начальные звуки (седьмая повторно начиналась от звука g)[36].[119]
3. Гексахорд соответствует обычному амбитусу автентического прота - главного лада, первого в латинской нумерации (эту причину указывает Риман как наиболее вероятную для ограничения и локализации сольмизационной структу-ры в рамках с - а[37]).
Своей нотной реформой и гексахордной сольмизацией Гвидо создал по сути новую систему разучивания незнакомых песнопений «по нотам», «без учителя», как он сам подчеркивал. Тем самым он поколебал устную традицию бытования хорала и способствовал развитию тотальной письменной традиции в музыкальной культуре Западной Европы[38]. Невменная нотация была ориентирована на устный способ воспроизведения хоральных мелодий, а новации Гвидо развивают фактически новую парадигму обучения музыке - письменно-аналитическую.От гексахорда к системе гексахордов. Мутации. Гвидонова рука
В «Правилах..., переложенных на стихи» содержится то, что является началом практики сольмизации как таковой, то есть перенесения заданных в одном гексахорде отношений на другие - на иной высоте, с частичным переосмыслением функций одних и тех же звуков. Гвидо устанавливает «функциональные», то есть подвижные слоги-воксы (ut, re и т. д.) над высотно абсолютными буква-ми-клависами (Г, А, В и т. д.). В схеме Гвидо имеется только одно отличие от того, что закрепится в более поздней практике сольмизации: звукоряд еще не имеет ступени b круглого (то есть си-бемоля)[39], хотя последняя присутствует потенциально, если продолжить слоговой ряд на гексахорд от F (что и будет сделано в дальнейшем).
В первых двух слоговых рядах проглядывает и идея мутации, то есть перехода из гексахорда в гексахорд. В его основании лежит частичное функциональное наложение разных гексахордов. Например, в нижеприведенных (от G и от с) три «верхние» ступени-функции первого гексахорда совпадают с тремя «нижними» второго гексахорда (курсивом выделены функционально двойственные участки):функции Ut Re Mi Fa Sol La
гексахорда G
звуки Г А В с d e f g a
функции
гексахорда С Ut Re Mi Fa Sol La
Переход в другой гексахорд осуществляется путем функционального переключения последней ступени исходного. Последняя ступень-функция гексахорда (здесь - от G) это La, а за ней следует полутон (см. звуковой ряд). Но полуто-[120]
ном всегда вводится функция Fa (имеющая его, как ранее отмечалось снизу)-предшествует же Fa функция Mi. Для сохранения этого порядка ожидаемое в качестве последнего звука исходного гексахорда La переосмысливается с позиций следующего гексахорда как Mi, после чего счет идет уже по этому новому гексахорду. Подобная смена гексахордов называется мутацией.
В дальнейшем, когда к гексахордам от G и от С был прибавлен гексахорд от от F, им всем были даны названия, в зависимости от положения двойной ступени b/h в их звукоряде. Гексахорд от звука С получил название натурального, от G - твердого, от F - мягкого. Мутация в чем-то родственна нашей модуляции, то есть смене звукоряда, а мутируемый звук отчасти можно уподобить посредствующему звуку (подобно посредствующему аккорду-ступени). Так, посредством мутации из звукоряда (гексахорда) натурального (от С) осуществляется переход в другие звукоряды: мягкий (от F) или твердый (от G). Очевидно также, что три гексахорда находятся между собой в отношении Т, S, D, считая их по До мажору, а это — функциональная основа будущей тональности, которая отстоит от самого Гвидо не менее чем на 600 лет. Переход из гексахорда в гексахорд -смена звукоряда, аналогичная в чем-то переходу из тональности тоники в тональность доминанты или субдоминанты.
Впрочем, в гексахордах это дано в зачаточном виде, в пределах монодии, и сам Гвидо понятия не имел ни о каких функциях такого рода. Но есть обратная связь. Система гексахордов исторически прорастает в квинтовый круг. И хотя Гвидо, по мнению Римана, «никак нельзя приписать осознанную связь с мажорной гаммой, однако развившаяся далее система гексахордов, вместе с их транспозициями не только от исторически первичных G, F, но и от других звуков (В, D и т. д.) способствовала развитию мажорного восприятия звукового пространства»[40].
В соответствии со звукорядом от Г до е три гексахорда имели октавные повторения, и таким образом весь звукоряд оказался вымощенным плиточками этих гексахордов:
[121]
Для наглядности при обучении детей нотной грамоте звуки всех гексахордов были закреплены за суставами и кончиками пальцев руки, которая стала именоваться вместе с заключенным в ней звукорядом гвидоновой рукой (хотя в его собственных трактатах нет ни ее изображения, ни упоминания о ней[41]). Развитие системы сольмизации до ныне известного вида осуществили уже ученики Гвидо Аретинского.
[122]
Со временем на практике звукоряд хроматизировался; но в теории сохранялось его деление на два вида: собственно «рукой», или «правильной музыкой» (musica vera) называли исходную начальную (или миксодиатоническую, благодаря b/h) форму звукоряда, а «пением вне руки» (extra manum), или «musica ficta» стали именовать хроматизированную, расширенную версию звукоряда «Рука» обычно представлялась в трактатах в ее традиционной диатонической форме, а все хроматические звуки считались акцидентными (то есть измененными посредством случайных знаков)[42].
Musica ficta и усложнение системы мутаций. Введение слога си
Наличие двойного b/h - феномен, который является зародышем хроматиза-ции диатонического церковного звукоряда. Двойное b/h затем постепенно распространилось на все прочие ступени звукоряда, породив, по нашей терминологии, альтерацию диатонических ступеней, когда появились новые транспозиции гексахорда (от В, D и т. д.). Эти новые хроматически измененные звуки, посторонние основному звукоряду, назывались voces fictae («примысленные», или «вымышленные» звуки), а сама система, как выше говорилось, - musica ficta. По мере развития практики транспозиции ладов и вводнотоновых акциденций musica ficta всё настойчивее внедрялась в гвидонов звукоряд, который постепенно хроматизировался. Соответственно система мутаций, с течением времени становившаяся всё более громоздкой, усложняла процесс сольмизации, и в конце концов относительная сольмизация была заменена на абсолютную.
Попытки реформировать ее в этом направлении делались еще в XV веке. Одна из них принадлежит испанскому теоретику Рамосу де Парехе, который в 1482 году дополнил гексахорд седьмой ступенью, получив таким образом гептахорд, а по сути - ионийскую гамму (ряд, обучающий, как он пишет, «совершенному пению»). Но он предложил сменить гвидонов слоговой ряд на иной -восьмислоговой (psal-li-tur per vo-ces is-tas[43]) с одной единственной мутацией для октавного повторения звука (psal-tas). Эта новация, намного опередившая свое время, не прижилась только потому, что никто из певчих не мог отказаться от привычных слогов Гвидо, овеянных легендой о св. Иоанне.
Тогда был добавлен слог си для седьмой ступени, который «слепили» из начальных букв последней, седьмой строки гимна, не использованной Гвидо (Sancte Johannes), что восприняли как нечто естественное и органичное. Головоломная система мутаций отпала на пороге XVIII века, как созревший плод, и[123]
гвидонова сольмизация превратилась волшебным образом в современное сольфеджио[44].
Хотя Риман называл введение седьмого слога «великим открытием» с некоторой иронией, оно удалось далеко не сразу. Его необходимость ощущалась уже давно: он представлялся панацеей, которая избавила бы несчастных школяров от системы головоломных мутаций[45]. Большая часть попыток пришлась на XVII век, когда кто только не пытался найти «достойного кандидата»[46]. Победу слогу си принесло, видимо, то, что он был «произведен» (выведен?) всё из того же гимна св. Иоанну, откуда пришли около 600 лет до того и все другие слоги. Нашедший это решение в духе многовековой традиции, одновременно и завершил ее - по меньшей мере в одной ее, немаловажной части.
3.4. «Мусике» на историческом повороте
Музыкально-научное творчество Гвидо Аретинского приходится на переломный период эволюции западной культуры. Некоторые его нововведения имеют выдающееся значение и в определенных аспектах направляют искусство музыки по пути, словно изначально предназначенному народам центральной Европы (включая Италию). Впечатление такое, что некие могущественные внутренние силы влекут музыку к максимальному раскрытию потенциала ее духа, причем те, кто это реально осуществляет, могут и не видеть исторической перспективы, полагая, что занимаются ближайшими задачами.
Так, сам Гвидо подчеркивал прагматический характер своего дела - облегчение понимания музыки и ее исполнения, уточнение модального смысла ступеней лада. Знаменита уже цитированная фраза, которой завершается его «Письмо монаху Михаилу», — о Боэции, «книга которого полезна не певцам, но только[124]
одним философам»[47]. Новации Гвидо в музыкальной нотации и ладовой системе имеют и глубинный смысл, они хорошо согласуются с общими историческими процессами в Западном мире.
Здесь будет нелишне напомнить о политической географии Европы времен Гвидо, политическая карта ее была совершенной иной. Как уже говорилось и Ареццо, и Помпоза, где прожил свою жизнь Гвидо, входили вовсе не в Италик» а относились к Германии. Это был «Первый Рейх» (962-1806)[48]. В 962 году германский король Отгон I короновался в Риме и стал властителем огромного государства под названием «Священная Римская Империя» (с XV в. было добавлено-«...Германской нации»). Во времена Гвидо Аретинского, в 1033 году, первый германский Рейх географически занимал протяжение по следующим контурам (начиная с северо-запада, на юг): от Камбрэ и Антверпена (Нижняя Лотарингия) - Базель — Женева - Лион - Марсель (подчиненное королевство Бургундия) -Генуя - Пиза - Ареццо - Рим (далее на север) - Анкона - Равенна - Помпоза -Венеция - Каринтия - Вена - Чехия - Лужицкая Марка (здесь завоеванные и еще незавоеванные славянские земли: Лаба=Эльба, Липецк=Лейпциг, Бранибор=Бранденбург, Зверин=Шверин и т. д.) - Гамбург.
В начале XI века юг нынешней Италии занимала Византия (ее официальное название: Baσιλεια τωυ Ρωμαίωυ) - «Империя ромеев»), достигшая в 976-1025 годах вершины своего государственного могущества; на севере ее, в регионе, где ныне Одесса и Крым, было русское государство. После крещения в 988 годл Русь стала государством христианским, расширив пространство, занятое православием - восточной христианской церковью («ортодоксальной», как ее принято обозначать на западных языках). «Священная Римская Империя» была прежде всего выражением «католицизма» (от греч. æασολιæος - всеобщий) в действии Единая религия в пределах мощной империи, занимавшей всю середину Европы, символизировала духовное единство Запада, по своему менталитету определенно (и уже давно) разошедшегося с византийско-русским Востоком.
Трудно точно датировать возникновение того духовного (и музыкального) континента, который впоследствии будет назван «Западом». Но, по-видимому, процесс его сложения наиболее заметен именно с XI века, примерно с эпохи Гвидо. Еще труднее кратко сформулировать сущность имманентно-духовных различий, по природе скрыто-метафизических, между Западом и Востоком, «Первым Римом» и «Вторым Римом»=Константинополем (в древности он назывался «Византии»). Не ставя, поэтому, такой задачи, отметим только одну сущностную черту этих различий: условно говоря, «рационализм» Запада и сакральный «мистицизм» византийского Востока.
Переломный характер XI столетия выражается внешне двумя важнейшими событиями:
1054 - раскол христианской церкви, ее окончательное разделение на Восточную и Западную;[125]
XI век - установление систематики ладов западного (латинского) октоиха, так называемых восьми грегорианских ладов[49].
Новации Гвидо в музыкальной теории следует трактовать в контексте названных процессов. Весьма ясно и определенно просматривается «музыкальная методология» Гвидо. Не то чтобы некий глубинный принцип вызвал к жизни именно эти новации музыканта, но его нововведения хорошо укладываются в угадываемую за ними концепцию метода музыкального мышления.
Предпунктом изложения этой системы можно считать тот философский метод, который прямо не проявляется ни у Гвидо, ни у других музыкальных теоретиков, но наметить который кажется необходимым для музыкальной науки. Именно в данную эпоху среди течений западной философии обнаруживается оппозиция схоластики и мистики. В музыкальной науке было бы допустимо воспользоваться этими терминами для разграничения методологии западной, с ее рационализмом и схоластикой, и восточной, византийской, с ее сакральной мистикой. Формирование схоластики историки философии относят к V-X вв., раннюю схоластику - к эпохе Гвидо (XI-XII вв.), позднюю - к XIII-XIV вв. Религиозная философия схоластики имела своим методом принцип постижения Бога посредством рассуждения, логики; мистики - посредством чувства и сверхразумного созерцания. Иначе говоря, схоластика придала христианской теологии «рационализированный характер»[50].
В музыке аналогом божественной эманации было Божье слово священных текстов и от Бога же (не от человека, тварного существа) произошедшее церковное пение, сакральное искусство[51]. Аналогом же схоластического метода в музыкальной науке стал рациональный метод общего упорядочивания всех элементов музыки. Поэтому у Гвидо фигурирует «музикус»[52] то есть о музыкант-ученый, практик-теоретик в одном лице. Рациональность таких музикусов в том, что они, по словам Гвидо, «знают, как слагается (или компонуется) Музыка» - с большой буквы! Отсюда и произошло позднейшее слово композитор; исторически первый музикус-«композитор» это святой Амвросий Медиоланский (333/340-397).
Заслуживает осмысления и само творчество новаций. Музикус вносит в теорию и практику изменения, которые преобразуют их и направляют по новому пути. Нам представляется, что и этот дух деятельности как обновления (разумеется, без того, чтобы он осознавался как некое особенное качество) также есть свойство данной культуры. В принципе обновления проявляется ее динамизм, то качество, которое много позже будет названо (О. Шпенглером) «фау-[126]
стовским» духом. Конечно, всегда рискованно столь высокими словами характеризовать единичные явления, реформы одного музикуса. Но это кажется оправданным там, где мы имеем дело действительно с заметным, даже знаковым событием. К таковым, несомненно, относятся новации Гвидо.
Музыкальная нотация Гвидо решительно закрепляет принцип фиксации музыки, текст которой раздроблен на точки-звуки-буквы. Конечно, подобный метод был и прежде; от античности до нас дошли целых две музыкальные нотации, вокальная и инструментальная, и обе - данного типа. Особенность западной системы хорошо выявляется, если мы, вослед «расколу» церквей, будем принимать во внимание восточную практику. Так, на Руси еще в XV-XVI века доминирует невменный принцип нотации («крюки»), который фиксирует не «букву» музыки, а ее «слово». Одна нотация отражает «атомизированную» рационализированность, другая - оперирование рационально не расчлененными цельностями. Сравним: у одних - абстракции ABCDEF[53], у других - «голубчик тихий» (или наоборот «борзый»), «параклит» (византийский), даже «два в челну» или «палка воздернутая».
Знаменитое новшество Гвидо - линейная система нотации. Оно также есть ярчайшее проявление остроумной рационализации - путем установления терцового расстояния между линейками[54]. Решительно уйдя от невм, нотация получила возможность новой графической фиксации образа мелодической линии. Линейная нотация предлагалась и ранее. Так, у Псевдо-Хукбальда в «Musica enchiriadis» линейки имеются, но они отстоят на секунду, а не на терцию; конечно, слоги текста между линейками тоже дают образ мелодической линии.
Сам Гвидо не фиксирует внимание на традиционном понятии древнегреческого полного звукоряда. Однако он у него, конечно, есть, и находится на самом видном месте: в «Микрологе» это 2-я глава (идущая после 11 -строчной первой: «Что надлежит делать тому, кто готовит себя к обучению музыке?»). Приводимый Гвидо ряд[55] соответствует полному звукоряду, как его следовало бы называть по традиции[56]:Г A B C D E F G. a b h c d e f g. аa bb hh cc dd
номера звуков 1 2 8, 9 16, 17 21Всего 21 звукоступень, как отмечает сам Гвидо. Этот «звукоряд Гвидо» выполняет в его системе роль «полного звукоряда». Все античные теоретики говорят только о 15(16)-ступенном полном звукоряде в виде двухоктавной гаммы. У Гвидо (и далее) греческий полный ряд становится достоянием только теоретико-
[127]
археологических исследований. В музыкальной же практике с ним теперь покончено. Музыка идет по новому пути.
В ряде Гвидо (как можно было бы именовать его 21-ступенную гамму) обращает на себя внимание, прежде всего, его расширение по сравнению с рябом греков (возможный аналогичный термин). Конечно, расширение употребительного диапазона есть показатель поступательного развития музыкального мышления. Но в расширении можно усмотреть и еще некоторые нюансы. Во-первых, расширение идет главным образом вверх. Без чьего-либо намерения в этом чувствуется (пусть и очень немного) направленность ввысь, что позволительно уподобить устремлению вверх в готической архитектуре - в стрельчатых арках и окнах, вытянутых ажурных башнях. Правда, это уже в XII-XVI веках; но и ряд Гвидо был вполне актуальным как раз в это время. Притом он (со ссылкой на Гвидо) был слегка продлен в практике сольмизации - до звука е . Несомненно, что в ряде Гвидо сказалась перемена эмоциональной установки: ведь у древних, напомним, низкий регистр особенно почитался как более благородный по звучанию; соответственно, и звукоряд мыслился нисходящим, тогда как в западной системе (и в том числе у Гвидо), напротив, - восходящим.
Полезно сравнение и с дошедшей до нас древнерусской системой (правда, это много более поздние образцы). Основная гамма «обиходного звукоряда»:
GAH cde f g a bc1d1
Славу русского церковного пения и в XIX-XX веках составляли низкие голоса, например, бас дьякона. Здесь установки западного пения явно находятся в контрасте с пением в (будущем) «Третьем Риме».
Наконец, расширение «полного ряда» идет и вниз. В высшей степени многозначительно, что прибавляется одна ступень, соль, для обозначения которой нет знака, и он заимствован из греческого языка - буква «Г», «гамма» по-гречески. (Отсюда новый термин для звукоряда - «гамма»). Впрочем, это не есть нововведение Гвидо. Принято считать, что Г - Gamma ниже греческого просламбаноме-на (= А) - введена теоретиком Одо Аретинским. Подлинно необходимой эта ступень стала, однако, только в системе гексахордов Гвидо Аретинского. Появление точно такого же нижнего регистра в русском обиходном звукоряде, по-видимому, есть позднейшее влияние сольмизации.
Расширение звукоряда после Гвидо до диапазона G - е2 хорошо согласуется с еще одной особенностью западного пения (в отличие от русского). В Западной церкви получает применение инструментальная музыка - орган. Около 757 года византийский император Константин подарил орган франкскому королю Пипи-ну («Короткому» - «Brevis»). Постепенно игра на органе становится нормой церковной музыки. В X веке орган находится уже в церквах Рима и Кёльна, в XI веке - в Париже, Утрехте, Эрфурте. Если более узкий диапазон русского звукоряда (G - d ) однозначно ориентирован только на обычный (мужской) голос певца, то расширенный звукоряд Гвидо примерно равен диапазону раннего органа.
С инструментальным диапазоном можно связать и то, что говорит Гвидо в «Микрологе» о музицировании. Выше уже цитировалось название 1-й главы, содержащее вопрос, на который Гвидо отвечает в ней сам: чтобы готовить себя к[128]
обучению музыке, надо «упражнять руку на монохорде»[57]. Конечно, он имеет в виду и церковное пение, но начинает с инструмента.
Важнейшая особенность нотации Гвидо, как и полного звукоряда, для которого она предназначена, состоит в их октавности. Буквы-символы повторяются через октаву - в противоположность структуре традиционного греческого полного звукоряда, который состоял из пяти тетрахордов. Закрепленным новшеством, таким образом, становятся октохорды вместо тетрахордов. Несомненно, это связано и с нарождающейся системой восьми церковных тонов. Последняя формируется при несомненном влиянии позднегреческого, византийского октоиха (своеобразно переданного и на Русь), с его делением на автентические и плагальные лады, с названиями и греческими числовыми (protos, deuteros etc.) и греческими этническими (дорийский, лидийский и т. д., с гипо-разновидностями) Вероятно, впервые новый западный октоих появляется у Аврелиана из Реоме в его «Musica disciplina» (около 850 г.), где глава 8 называется «О восьми [церковных] тонах» («De tonis octo»)[58].
Принципиально важно закрепление принципа октавности в структуре звукоряда. Если у греков повторение названий ступеней полного звукоряда шло, в общем, через кварту, то здесь оно - однозначно через октаву.
Сколько ступеней в октаве: семь? восемь? Расщепление одной из ступеней диатонического ряда на две было уже у греков, в двух тетрахордах - соединенных (а - b - с1" - а1") и отделенных (h - с - d" - е"):
h-c-d-e
a-b-c-d
Таким образом, общий звукоряд получается не диатоническим, а миксодиа-тоническим. Эта миксодиатоника закреплена и у Гвидо, причем 8-ступенность отныне становится на несколько веков свойством основного звукоряда церковной музыки. Представленный у Гвидо полный основной звукоряд может поэтому теперь называться: церковная гамма.
Вместе с тем, эта 8-ступенность именно миксодиатонична, то есть она - смешение двух диатоник, со звуками b и h («двойное b»). Отсюда постоянная двойственность основного церковного звукоряда: он 8-ступенен, но состоит из двух диатоник.
Наконец, знаменитые гексахорды Гвидо Ut - Re - Mi - Fa - Sol - La. Это одно из наиболее ярких проявлений рационализма западной ладовой системы: каждая звукоступень ее получает однозначно закреплешгую за ней модальную функцию (понятно, что у Гвидо нет и не может быть этого термина).
Три гексахорда - твердый (построенный от G или g, включающий И), натуральный, или нейтральный (построенный - от с или с1, также включающий А) и мягкий (построенный от f или f1, включающий b) идеально мотивируют и 8-ступенность церковной гаммы, с ее двойным b/h. Они же выделяют главную интонационную проблему - пение полутона (он всегда трактуется как mi-fa) и раз-[129]
личение полутона и целого тона. Модальные же функции ступеней представляют собой объединение всех модальных значений в каждом из гексахордов - вок-сов, выражаемых гвидоновыми слогами, и конкретной высоты - клависа, или буквы, как A, F, d, b/h и т. д.
Лады, по Гвидо, систематизируются от исходного принципа четырех главных, с греческими числовыми названиями (в латинизированной форме), в зависимости от финалиса, на звуках D, E, F, G, над которым они «восходят на октаву». Названия модусов, или тропов, даются по-гречески: прот, девтер, трит, тетрард. А далее (в гл. 12) они разделяются на восемь: прот автентический и плагальный становятся ладами I и II, девтер автентический и плагальный - III и FV и т. д.; всего восемь ладов.
Солъмизация с ее мутациями (переходами из одного гексахорда в другой) у Гвидо еще не представлена в действии, как у последующих теоретиков. У него еще нет теории и практики локусов, объединяющих клависы (буквы-ступени) и воксы (A-la mi re и т. п.)[59]. При изложении восьми ладов Гвидо сам не структурирует их согласно гексахордам и модальным функциям их ступеней, но основы сольмизации заложены именно в его работах. В «Письме... брату Михаилу», как уже говорилось, приведен знаменитый Гимн святому Иоанну. В «Правилах..., переложенных на стихи» содержится и идея мутации, а также, соответственно, локусов:
ut. re. mi. fa,ut. sol,re. la,mi. fa. sol,ut.
Г А В С D E F G
a b c d e f g aa
la,re. mi. fa,ut. sol,re. la,mi. fa. sol. la
На этой схеме b означает b-mi, то есть везде си-бекар. Соответственно, звукоряд не миксодиатонический (нет си-бемоля), а просто диатонический и «обслуживается» всего двумя гексахордами - твердым (Г, G) и натуральным (С и с). Таким образом, Гвидо не только разработал принципы сольмизации, но и показал их действие. Можно здесь найти и зачаток термина «соль-ми»-зация:
ut - re - mi - fa - sol - (la)
Г A B C D E F
(ut) (re) mi - fa - ...
Роды интервальных систем теперь, до эпохи Н. Вичентино, сведены к одному диатону (миксодиатон - комбинация двух диатонов). Греческий «ориентальный» хроматический род с увеличенной секундой и энармон с четвертитонами исключены полностью. С Гвидо Аретинским мы на несколько веков погружаемся в одно-родную интервальную систему. Только диатон пригоден для того, чтобы воспевать христианского Бога. Хрома и энармон как «изнеженные» и даже «распутные» роды (Климент Александрийский) в благостной церковной музыке недопустимы.[130]
Moυσιæή- «мусическое» из прилагательного окончательно превратилось в существительное - musica. Постепенно божественное искусство Муз становится человеческим искусством звуков.
Рекомендуемая литература
Источники:
Гвидо Аретинский. Микролог. Фрагменты / Пер. с лат. Л. Н. Годовиковой // Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / Ред.-сост B.П. Шестаков. М., 1966. С. 196-200.
Гвидо Аретинский. Другие правила о неизвестном пении [Пролог к Антифонарию]. Фрагмент / Пер. с лат. М. В. Иванова-Борецкого // Там же. С. 200-201.
Гвидо Аретинский. Письмо монаху Михаилу. Фрагменты / Пер. с лат. М. В. Иванова-Борецкого // Там же. С. 201-203.
Гвидо Аретинский. Микролог. Главы 18 и 19 / Пер. с лат. В. Федотова // Федотов В. Начало западноевропейской полифонии (Теория и практика раннего многоголосия). Владивосток, 1985. С. 106-112.
Гвидо Аретинский. Микролог (главы VII-IX) / Пер. с лат., коммент., вступ. статья Ю. Пушкиной // Старинная музыка. 2005. № 1-2. С. 41-48.
Гвидо Аретинский. Послание о незнакомом пении / Пер. с лат., комментарии
C.Лебедева // Лебедев С, Поспелова P. Musica Latina. Латинские тексты в музыке и музыкальной науке: Хрестоматия. СПб., 2000. С. 124-132 (лат. текст). С. 217-231 (перевод).
Гвидо Аретинский. Пролог к Антифонарию / Пер. с лат., примечания и вступ. статья Р. Поспеловой // Sator tenet opera rotas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М., 2003. С. 48-67; то же в кн.: Поспелова Р. Западная нотация XI-XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). М., 2003. С. 309-315.
Псевдо-Одо. Диалог о музыке / Пер. с лат. и примеч. Р. Л. Поспеловой // От Гвидо до Кейджа: Полифонические чтения / Ред.-сост. Н. И. Тарасевич. М., 2006. С. 339-357.
Coussemaker E. de. Scriptorum de musica medii aevi... V. 1-4. Parisiis, 1864-1867 (R 1963).
Gerbert M. Scriptores ecclesiastici de musica sacra... V. 1-3. St. Blasien, 1784 (R 1963).
Guidonis Aretini Micrologus / Ed. J. Smits van Waesberghe. Rome, 1955 (CSM 4).
Guidonis Prologus in Antiphonarium / Ed. J. Smits van Waesberghe // Divitiae Musicae Artis. A. III. Buren, 1975.
Guidonis Aretini Regulae rhythmicae / Ed. J. Smits van Waesberghe. Buren, 1985 (Divitiae musicae Artis IV/A).
Pesce D. Guido d"Arezzo"s «Regulae rhythmicae», «Prologus in antiphonarium». and «Epistola ad Michaelem»: a Critical Text and Translation with an Introduction, Annotations, Indices and New Manuscript Inventories. Ottawa, 1999.Исследования
Ефимова Н. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII—X столетий. М., 1998. Катунян М. И. Сольмизация // Музыкальный энциклопедический словарь. М.. 1990.
Монтероссо Р. О ритмическо-метрических проблемах в «Микрологе» Гвидо Аре-тинского / Пер. с англ. Н. Рябюк // Ars notandi. Нотация в меняющемся мире: Материалы научной конференции: Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 17. М., 1997.
Поспелова Р. Почему не утвердилась реформа сольмизации Рамоса де Парехи? Рамос против Гвидо // Методы изучения старинной музыки. М., 1992.
Поспелова Р. Западная нотация XI-XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). М., 2003.
Поспелова Р. Реформа нотации Гвидо Аретинского: «Пролог к Антифонарию» [с публикацией перевода трактата и комментариями] // Sator tenet opera rotas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М., 2003. С. 48-67.
Поспелова Р. Л. Ладовое учение в трактате «Диалог о музыке» // От Гвидо до Кей-джа: Полифонические чтения / Ред.-сост. Н. И. Тарасевич. М., 2006. С. 16—45.
Пушкина Ю. В. Ладовая мутация в западном хорале XI века (неизвестные страницы истории) // От Гвидо до Кейджа: Полифонические чтения / Ред.-сост. Н. И. Тарасевич. М., 2006. С. 46-70.
Пушкина Ю. «Микролог» Гвидо Аретинского: новые штрихи к ладовому учению // Старинная музыка. 2005. № 1-2. С. 39-41.
Федотов В. Начало западноевропейской полифонии. Владивосток, 1985.
Федотов В. Нотация органума // Ars notandi. Нотация в меняющемся мире: Материалы научной конференции: Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 17. М., 1997.
Холопов Ю. Н. Гвидо д" Ареццо // Музыкальная энциклопедия. Т. 1. М., 1973.
Холопов Ю. Н. Средневековые лады // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М., 1981.
[Холопов Ю. Н.] Гвидонова рука // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.
Холопов Ю. Н. Мутация // Там же.
Холопов Ю. Н. Гексахорд // Там же.
Холопов Ю. Н. Церковные лады // Там же.
Riemann H. Studien zur Geschichte der Notenschrift. New York; Wiesbaden, 1970.
Waesberghe J. S. van. The Musical Notation of Guido of Arezzo // Musica Disciplina, V, 1951.
Waesberghe J. S. van. Guido of Arezzo and Musical Improvisation // Ibidem.Опубл.: Музыкально-теоретические системы. Учебник / Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Лыжов Г., Поспелова Р., Ценова В. М.: «Композитор», 2006. С. 109 – 131.
размещено 23.11.2008
________________________________________
[1] Guido d"Arezzo, латинизированная форма - Guido Aretinus. Годы жизни Гвидо точно неизвестны. В энциклопедии Die Musik in Geschichte und Gegenwart (2002) осторожно указано только время активной деятельности теоретика: 1020-1035. Биографические сведения о нем черпаются главным образом из его собственных трудов, прежде всего из «Микролога», а также из «Письма». Составление первого было закончено автором в возрасте 34-х лет во время правления папы Иоанна XIX, чей понтификат приходится на 1024-1033 гг. Соответственно 1024/1033-34 = 990/999: так определяется примерное время рождения Гвидо. Умер он после 1033 года. Называемое в прежних зарубежных и отечественных изданиях время смерти - около 1050 - ныне пересмотрено.
[2] В то время это, как и г. Ареццо, были владения Германии (см. далее П.3.4).
[3] Одо Аретинский (Псевдо-Одо) - предполагаемый автор трактатов «Dialogus de musica» и «Musicae artis disciplina» (GS II, 252fi), на которого Гвидо ссылается в конце сво его «Письма» как на «почтеннейшего аббата Одо». Совершенно очевидно, что Гвидо во многом основывался на работах этого выдающегося теоретика.
[4] Версикул (уменьшительное от vers - стих) - небольшое песнопение Оффиция.
[5] Гвидо Аретинский. Послание о незнакомом пении / Пер. с латыни, комментарии С. Лебедева // Лебедев С, Поспелова P. Musica Latina. Латинские тексты в музыке и музыкальной науке: Хрестоматия. СПб., 2000. С. 219. В дальнейшем ссылки на этот трактат будут даваться по этому изданию сокращенно: Гвидо. Послание.
[6] О нотной реформе Гвидо см. статью: Поспелова Р. Реформа нотации Гвидо Аретинского: «Пролог к Антифонарию» // Sator tenet opera rotas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М, 2003. С. 48-67, а также раздел в кн.: Поспелова Р. Западная нотация XI-XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). М., 2003. С. 50-89.
[7] В изданиях Герберта и Кусмакёра Гвидо приписывается больше трудов, в том числе, например, некий «Correctorius», фрагмент которого (под названием «Correctaneus») напечатан в кн.: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / Ред.-сост. В. П. Шестаков. М., 1966. С. 204.
[8] Prologus in Antiphonarium (Aliae regulae de ignoto cantu). Написан в Помпозе, около 1020-1025; изд.: GS II, р. 34-41; Guidonis Prologus in Antiphonarium / Ed. J. Smits van Waesberghe // Divitiae Musicae Artis. A. III. Buren, 1975 (критическое). Новое критическое изд. с англ. переводом: Pesce D. Guido d"Arezzo"s «Regulae rhythmicae», «Prologus in antiphonarium», and «Epistola ad Michaelem»: a Critical Text and Translation with an Introduction, Annotations, Indices and New Manuscript Inventories. Ottawa, 1999. Фрагмент в переводе M. В. Иванова-Борецкого см.: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. С. 200-201 (под названием «Другие правила о неизвестном пении»). Полный перевод с комментариями и вступ. статьей см.: Поспелова Р. Реформа нотации Гвидо Аретинского: «Пролог к Антифонарию» // Sator tenet opera rotas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. С. 48-67, а также в кн.: Поспелова Р. Западная нотация X1-XIV веков <...>. С. 309-315.
[9] GS II, р. 34b.
[10] Ibid., р. 35а.
[11] См. пример 3 в статье: Поспелова Р. Реформа нотации Гвидо Аретинского. С. 56. К X веку этот прием уже использовался в нотных рукописях. При этом часто указывается, что Гвидо ввел третью линию для звука а (почему его нотация называется иногда трехлинейной). В «Микрологе» учебные образцы линейной нотации содержат, впрочем, разное количество линеек, часто 4-5 (см. примеры 1-2 там же, с. 55).
[12] Riemann H. Studien zur Geschichte der Notenschrift. New York; Wiesbaden, 1970. S. 158.
[13] Regulae rhythmicae in antiphonarii prologum prolatae. Написано в Ареццо или близ него, ок. 1025-1027. Изд.: GS II, р. 25-34; Guidonis Aretini Regulae rhythmicae / Ed. J. Smits van Waesberghe. Buren, 1985 // Divitiae musicae Artis 1V/A (критическое). Фрагменты русского перевода (две строфы) опубликованы в кн.: Лебедев С, Поспелова Р. Musica Latina. С. 132-133 (лат. текст); 166, 171 (перевод С. Лебедева).
[14] В переводе Вс. Рождественского он звучит так: «Музыкант и исполнитель - две различные заботы. / Первый музыку изведал, а второй выводит ноты. / Он поет не понимая, и зовешь ослом его ты». См.: Лебедев С, Поспелова Р. Цит. изд. С. 171. Там же приведены два других варианта перевода.
[15] Micrologus de disciplina artis musicae. Написан ок. 1028-1032, в Ареццо или близ него. Изд.: GS II, р. 2-24; Guidonis Aretini Micrologus / Ed. J. Smits van Waesberghe. Rome. 1955 // CSM 4 (критическое). Фрагменты русского перевода см/ Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. С. 196-200 (пер. Л. Н. Годовиковой); Федотов В, Начало западноевропейской полифонии. Владивосток, 1985. С. �Ь-112 (главы 18 и 19 об органуме). См. также англ. перевод «Микролога» в изд.: ВаЬЬ W. (to.), rahsca С . (ed.). Hucbald, Guido, and John on Music: Three Medieval Treatises. New Haven 1993. Франц. пер.: Colette M.N. (tr.), Jolivet J.-Ch. (ed.), Gui d"Arezzo. Micrologus. Paris, 1993.
[16] См.: GS II, p. 4b, 19b, а также схему в разделе 11.3. 4
[17] О ладовом мышлении в «Микрологе» см.: Пушкина Ю. «Микролог» Гвидо Аретинского: новые штрихи к ладовому учению // Старинная музыка. 2005. №2. Там же см выполненный ею перевод глав 7 – 9.
[18] GS II, р. 12a.
[19] Это касается и псалмовых тонов (где одинаковые зачины имеют первый и шестой псалмовые тоны, третий и восьмой), и свободных композиций (хотя и в меньшей степени). Подробнее о средневековой ладовой системе как таковой см.: Холопов Ю. И. Средневековые лады // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М., 1981; Холопов Ю. Н. Церковные лады // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. С. 613-614; Холопов Ю. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка: Практика, аранжировка, реконструкция: Материалы научно-практической конференции. М., 1999; Дьячкова Л. Средневековая ладовая система западноевропейской монодии: Вопросы теории и практики. М., 1992; Ефимова Н. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII-X столетий. М., 1998; Лыжов Г. И. Теоретические проблемы мотетной композиции второй половины XVI века. Автореф. дис. канд. искусствоведения. М.: МГК, 2003, и др. Формулы псалмовых тонов см. в кн.: Григорианский хорал /
Сост. Т. Кюрегян, Ю. Москва: Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 20. М., 1997. С. 105-108. Там же можно сравнить, к примеру, антифон Salva nos на с. 115 (3-го тона) и респонсорий Beata на с. 124 (7-го тона), которые одинаково начинаются; при этом в антифоне финалис появится в первый (и последний) раз только в конце (звук е).
[20] GSII, р. 16а-16b.
[21] GSII, р. 23.
[22] Нотный пример см. в кн.: Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. С. 94. Подробнее об этих главах «Микролога» см. в указ. выше книге В. Федотова (с. 17-24).
[23] GS И, р. 16а, 17а.
[24] Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / Пер. Л. Н. Годовиковой. С. 197. Возможно, однако, что речь идет просто о повторе мелодической фигуры на расстоянии или непосредственно в более низком регистре (,с эффектом эха).
[25] Там же.
[26] GS И, р. 17а.
[27] Ibid.
[28] Ibid.
[29] GS II, p. 19. Более подробный комментарий и сам пример в полном виде см. в работе: Поспелова Р. Западная нотация XI-XIV веков <...>. С. 72, 349-350.
[30] Два варианта звука b/h (в малой и первой октавах) понимались как одна ступень.
[31] Сакетти Л. Очерк всеобщей истории музыки. СПб., 1883. С. 60. Описание данного метода с нотными примерами см. также в кн.: Сетонов М. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке Средних веков и Возрождения. М., 1982. С. 9-13.
[32] Epistola Guidonis Michaeli monacho de ignoto cantu directa. Написано ок. 1028-1030, но не позднее 1033 (в Ареццо или его окрестностях). Изд.: GS II, р. 43-50. Латинский текст по Герберту и русский перевод (С. Лебедева) напечатан в кн.: Лебедев С, Поспелова P. Musica Latina. С. 124-132, 217-231. Новое критическое издание с англ. переводом: PesceD. Guido d"Arezzo"s «Regulae rhythmicae», «Prologus in antiphonarium», and «Epistola ad Michaelem»: a Critical Text and Translation with an Introduction, Annotations, Indices and New Manuscript Inventories. Ottawa, 1999. Фрагменты см.: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. С. 201-303 (пер. М. В. Иванова-Борецкого).
[33] Последний «комментирующий» нотный пример заимствован из статьи: Холопов Ю. Н. Гексахорд // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. С. 130. Переводы гимна см. в кн.: Лебедев С, Поспелова P. Musica Latina. С. 182, 220.
[34] Riemann H. Studien zur Geschichte der Notenschrift. S. 44-45.
[35] «В модальной системе <...> важна смысловая дифференциация секундового ряда тонов. Прежде всего это различение целых тонов и полутонов» {Холопов Ю. И. Понятие лада в связи с ладовой спецификой русской монодии // Школа знаменного пения. М., 1996. С. 3).
[36] Седьмая фраза, Sancte Johannes, начинается со звука g, как и пятая Solve polluti; при этом диапазон мелодии точно укладывается в гексахорд.
[37] Riemann H. Studien zur Geschichte der Notenschrift. S. 46.
[38] «Реформа нотного письма Гвидо сыграла значительную роль в развитии компози
торского творчества» (Холопов Ю. Н. Гвидо д" Ареццо // Музыкальная энциклопедия. Т. 1.М., 1973. Ст. 941).
[39] В более позднем «Микрологе» она, однако, уже есть (см: GS II, p. 4b, 19b).
[40] Riemann H. Studien zur Geschichte der Notenschrift. S. 46.
[41] Последующие теоретики были склонны приписывать Гвидо очень многое, вплоть до изобретения клавесина.
[42] Схему расширенной «руки» см., например, у теоретика XV в. Рамоса де Парехи (приведена в статье: Поспелова Р. Почему не утвердилась реформа сольмизации Рамоса де Парехи? Рамос против Гвидо // Методы изучения старинной музыки. М., 1992). Образчик дидактического учения о руке на стадии XV в. см., к примеру, у Тинкториса (Тинкторис И. Объяснение руки / Пер. с латыни, примечания Р. Поспеловой // Глядешкина 3. Система сольмизации во Франции XVI века. М., 2000. С. 126 и далее).
[43] «Поется через эти гласы».
[44] Слог ут, как не очень удобный для пения, впоследствии был заменен на до.
[45] Она продержалась вплоть до XVIII века. Еще в кантате А. Скарлатти «Урок музы
ки» (Per un vago desire) юмористически обыгрывается обучение по системе сольмизации. Согласно сюжету, некий влюбленный, по имени Тирсис, наставляет свою подружку Клару в музыке, а значит - и в сольмизации. Главный же предмет последней - мутация, что по-итальянски означает не только «перемену, переход», но также «измену». Ученица оказалась весьма способной... Спохватившись, учитель пытается выучить ее тому, что «постоянно», а это ми-фа - полутон. Но поздно... В финале выражается сожаление неосмотрительному влюбленному. Шуточная кантата Скарлатти представляет своеобразное доказательство всё еще живого восприятия науки, введенной Гвидо примерно за шесть столетий до того. В XVII—XVIII вв. заложенная Гвидо система была импортирована и в Россию (см: Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской / Публ., пер., исслед. Вл. В. Протопопова. М., 1979). Ожесточенную критику метода сольмизации предпринял Маттезон (см: Маттезон И. [Глава о сольмизации из кн.] Защищенный оркестр, или второе его открытие // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков / Ред.- сост. В. П. Шестаков. М., 1971. С. 269-276).
[46] Riemann H. Studien zur Geschichte der Notenschrift. S. 48.
[47] GS II, р. 50.
[48] См. также сн. 6 на с. 78.
[49] Великий реформатор церковной службы и церковных текстов папа Григорий I Великий (540-604) не имеет никакого отношения к ладовой системе («грегорианской»). Он обновлял церковное пение, а не лады (см. сн. 52 на с. 91).
[50] Соколов В. Схоластика // Философская энциклопедия. Т. 5. М., 1970. С. 170, 171.
[51] Мф. 26, 26-28; Лк. 22, 19. Речь идет об установлении Христом обряда евхаристии и соответственно выросшей из него мессы.
[52] О понятии музикус см. в настоящем учебнике в теме о Боэции Н.2.3 (с. 100-102).
[53] Так нотирован знаменитый гимн Ut queant laxis (см.: GS II, p. 45).
[54] Запись антифона Tertia dies и др. (Ibid., p. 12); см. пример 2 в статье: Поспелова Р.
Реформа нотации Гвидо Аретинского. С. 55.
[55] GS II, р. 4b.
[56] Сдвоенные малые буквы обозначают данные высоты в верхних октавах.
[57] GS II, р. 4.
[58] GS I, р. 39.
[59] Локус в сольмизации - это совокупность клависа (высоты звука, обозначаемой начальными буквами лат. алфавита) и вокса (ступени, в гексахорде), например, C-fa-ut (С - клавис; fa, ut - воксы, C-fa-ut - локус).
Поделиться72016-06-21 22:40:56
стихи о музыке
К.Бальмонт
Музыка
Когда и правая и левая рука
Чрез волшебство поют на клавишах двухцветных,
И звездною росой обрызгана тоска,
И колокольчики журчат в мечтах рассветных, -
Тогда священна ты,-ты не одна из нас,
А ты, как солнца луч в движении тумана,
И голос сердца ты, и листьев ты рассказ,
И в роще дремлющей идущая Диана.
Всего острей поет в тебе одна струна -
Чрез грёзу Шумана и зыбкий стон Шопена.
Безумие луны! И вся ты - как луна,
Когда вскипит волна, но падает, как пена.
1913
К.Бальмонт. Эльф
Сперва играли лунным светом феи.
Мужской диез и женское - бемоль -
Изображали поцелуй и боль.
Журчали справа малые затеи.
Прорвались слева звуки-чародеи.
Запела Воля вскликом слитных воль.
И светлый Эльф, созвучностей король,
Ваял из звуков тонкие камеи.
Завихрил лики в токе звуковом.
Они светились золотом и сталью,
Сменяли радость крайнею печалью.
И шли толпы. И был певучим гром.
И человеку бог был двойником.
Так Скрябина я видел за роялью.
1916Я.Белинский
Рояль
Летящий на одном крыле.
Среди созвездий. В дымной туче.
Над бездной. Над волной кипучей.
Почти забывший о земле.
Из черных выгнутых зеркал
Нездешнее сооруженье,
В которое глядится зал,
В свое вникая отраженье.
Дождь струн в разрыве облаков.
Звенящий лабиринт рояля.
Весь в перекрестьях острой стали.
Внятнее внятного - без слов…
Боль жаждет раствориться в звуке,
Ей тяжко дышится в тиши,
И Рихтера большие руки
Светло касаются души…
О.Мандельштам
РояльКак парламент, жующий фронду,
Вяло дыщит огромный зал,
Не идет Гора на Жиронду,
И не крепнетсословий вал.
Оскорбленный и оскорбитель,
Не звучит рояль-Голиаф,
Звуколюбец, душемучитель,
Мирабо фортепианных прав.
Разве руки мои - кувалды?
Десять пальцев -мой табунок!
И вскочил, отряхая фалды,
Мастер Генрих, конек-горбунок.
Не прелюды он и не не вальсы,
И не Листа листал листы,
В нем росли и переливались
Волны внутренней правоты,
Чтобы в мире стало просторней,
Ради сложности мировой,
Не втирайте в клавиши корни
Сладковатой груши земной.
Чтоб смолою соната джина
Проступила из позвонков,
Нюренбергская есть пружина,
Выпрямляющая мертвецов
1931
Б.Пастернак
Музыка
Дом высился, как каланча.
По тесной лестнице угольной
Несли рояль два силача,
Как колокол на колокольню.
Они тащили вверх рояль
Над ширью городского моря,
Как с заповедями скрижаль
На каменное плоскогорье
И вот в гостиной инструмент,
И город в свисте, шуме, гаме,
Как под водой на дне легенд,
Внизу остался под ногами.
Жилец шестого этажа
На землю посмотрел с балкона,
Как бы ее в руках держа
И ею властвуя законно.
Вернувшись внутрь, он заиграл
Не чью-нибудь чужую пьесу,
Но собственную мысль, хорал,
Гуденье мессы, шелест леса.
Раскат импровизаций нес
Ночь, пламя, гром пожарных бочек,
Бульвар под ливнем, стук колес,
Жизнь улиц, участь одиночек.
Так ночью, при свечах, взамен
Былой наивности нехитрой,
Свой сон записывал Шопен
На черной выпилке пюпитра.
Или, опередивши мир
На поколения четыре,
По крышам городских квартир
Грозой гремел полет валькирий.
Или консерваторский зал
При адском грохоте и треске
До слез Чайковский потрясал
Судьбой Паоло и Франчески.
1956
Страница: 1
