(Письмо в редакцию)

   В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах
   Том первый. Живопись. Скульптура. Музыка
   Редколлегия: Е. Д. Стасова, С. К. Исаков,
   М. В. Доброклонский, А. Н. Дмитриев, Е. В. Астафьев
   Государственное издательство "Искусство", Москва, 1952
   OCR Ловецкая Т. Ю.
 
   Скажите, не все ли равно роман, драма или опера? Если нельзя уродовать драму или роман, то нельзя уродовать и оперу. И когда дело идет о творчестве и создательстве, нельзя чувствовать меньше негодования и злобы, видя, как у нас до сих пор еще расправляются с лучшими созданиями нашего музыкального таланта. Наши оперы нечто вроде беззащитных цыплят перед всемогущим поваром. Какой-нибудь Терентий или Пахом имеет все право, в любой день или час, словить талантливейшую русскую оперу за крыло, отхватить ей лапы или хвост, перерезать горло и потом стряпать из нее какое только ему взбредет на ум фрикассе. Я помню, когда еще речь шла о постановке "Бориса" Мусоргского, разные глубокие доки с очень важным видом и приличным апломбом толковали о том, что весь пятый акт оперы -- лишний, ненужный, что его следует просто-напросто урезать прочь, а в крайнем случае перестановить, поставить раньше четвертого. О боже, точь-в-точь на кухне! Там точно так же надо спрятать пупок под крыло, нос птичий под ногу, ногу под хвост, что-нибудь да "перестановить", как следует, как прилично, как учит их "опытность". Да пусть нелегкая побрала бы всю эту "опытность", которой мы и верим-то плохо, потому что в ней ни складу, ни ладу нет, и которой нам вовсе не надо! Бедный Глинка горько платился всю свою жизнь за знаменитую "опытность" лиц, его окружавших. "Граф Виельгорский, -- говорит он в своих "Записках", -- нещадно выкраивал "Руслана" (после первых представлений) и часто лучшие места, приговаривая с самодовольным видом: "Не правда ли, что я мастер делать купюры". И самодовольный вид, и безжалостное варварство продолжаются до сих пор; еще и до сих пор самые гениальные места этой великой оперы спрятаны под спудом, никто их никогда не слышит -- так велел целых 35 лет назад сам великий знаток и мастер какой-то, еще бы не исполнять его безумные капризы, -- но эта самая система продолжается еще и теперь. На днях весь Петербург мог видеть, с изумлением, как у оперы "Борис" взяли да выбросили целый пятый акт, никого не спросивши, никого не предваривши. Да ведь каждый идет слушать оперу, как ее задумал и создал автор, а не так, как это вздумается каким-то распорядителям! Мне, пожалуй, возразят: "Да у нас есть согласие самого автора, он сам апробовал урезку". Ах, не говорите мне про "согласие"! Что нам в согласии автора! Всякий автор у вас в тисках, во власти, он, пожалуй, на что хотите согласится, у него нет ни защиты, ни протеста, и поневоле согласишься, когда могут просто вычеркнуть вон всю твою оперу, со всеми ее представлениями. Не всякий способен быть мужествен, как Бетховен, как Франц Шуберт, и скорее взять свое создание назад, чем согласиться на изуродование своего произведения. Но подумайте только, что это за варварство, что это за непозволительное своевольство, вдруг выкинуть вон, ни с того ни с сего, целый акт из пяти!! После этого редактор журнала возьмет да выкинет глав 6--7 из проданного ему романа в 30 глав, если они не заслужат его благоволения, не удостоятся апробации его высокого вкуса? После этого Академия художеств возьмет да отрежет аршина два из картины, которая, по ее премудрости и "опытности", покажется ей не вся хороша от низу и до верху? И заметьте себе, урезывание почти никогда не распускает свою безобразную лапу над вещами плохими, посредственными. О нет! Урезывателю подавай все только самые крупные, самые талантливые, самые оригинальные куски -- только над ними ему любо насытить свою кастраторскую ярость. Ему надо здоровое, чудесное, животрепещущее мясо, полное силы и бьющей крови! В "Руслане", например, урезали первую картину, интродукцию с баяном, лезгинку, квартет, хор "Погибнет", финал -- т. е. все, что только есть самого гениального не то что уже у Глинки, но в целой музыке. Что же касается до частей слабых, бледных, неудачных -- о, те застрахованы против урезок, до них никто не дотронется, они навеки свободны гулять по сцене и в наших ушах, наравне со всем, что только создала итальянская бездарность или антимузыкальность. "Лучия", "Сила судьбы", "Сомнамбула" и прочая дребедень -- тех никто никогда не думал урезывать. Так вот и нынче: у Мусоргского был пятый акт в его опере венец всего создания, выше и глубже всего по концепции, по национальности, по оригинальному творчеству, по силе мысли -- так поскорее долой его, этот ненавистный акт, которого мы, дескать, не понимаем по нашим кухонным привычкам, который до того выходит, по своей самобытности и новизне, из театральных привычек! Что за дело, что тут выражена с изумительным талантом вся "Русь пододонная", поднявшаяся на ноги со своею мощью, со своим, суровым, диким, но великолепным порывом в минуту навалившегося на нее всяческого гнета; что за дело, что тут с чудным вдохновением и мастерством представлены разнородные исторические элементы тогдашней Руси, взрытой до самого сердца и издавшей стон ужаса и просыпающейся силы; что за дело до всего, что Мусоргскому удалось тут представить,-- вон его, вон его, этот пятый акт, он слишком талантлив!
   В своих расправах над художественными произведениями г. Катков, бывало, не только урезывает, но еще много и своего прибавляет: так, дескать, будет лучше! Ну, вот, теперь мы должны кланяться и благодарить, что гг. музыкальные доки ничего своего не прибавляют при "мастерских своих купюрах", перещеголявших даже самого графа Виельгорского. И то -- выигрыш, слава богу!
 
   1876 г.
 
Комментарии

 
Общие замечания

   Все статьи и исследования, написанные Стасовым до 1886 года включительно, даются по его единственному прижизненному "Собранию сочинений" (три тома, 1894, СПб., и четвертый дополнительный том, 1906, СПб.). Работы, опубликованные в период с 1887 по 1906 год, воспроизводятся с последних прижизненных изданий (брошюры, книги) или с первого (газеты, журналы), если оно является единственным. В комментариях к каждой статье указывается, где и когда она была впервые опубликована. Если текст дается с другого издания, сделаны соответствующие оговорки.
   Отклонения от точной передачи текста с избранного для публикации прижизненного стасовского издания допущены лишь в целях исправления явных опечаток.
   В тех случаях, когда в стасовском тексте при цитировании писем, дневников и прочих материалов, принадлежащих разным лицам, обнаруживалось расхождение с подлинником, то вне зависимости от причин этого (напр., неразборчивость почерка автора цитируемого документа или цитирование стихотворения на память) изменений в текст Стасова не вносилось и в комментариях эти случаи не оговариваются. Унификация различного рода подстрочных примечаний от имени Стасова и редакций его прижизненного "Собрания сочинений" 1894 года и дополнительного IV тома 1906 года осуществлялась на основе следующих принципов:
   а) Примечания, данные в прижизненном издании "Собрания сочинений" Стасова с пометкой "В. С." ("Владимир Стасов"), воспроизводятся с таким же обозначением.
   б) Из примечаний, данных в "Собрании сочинений" с пометкой "Ред." ("Редакция") и вообще без всяких указаний, выведены и поставлены под знак "В. С." те, которые идут от первого лица и явно принадлежат Стасову.
   в) Все остальные примечания сочтены принадлежащими редакциям изданий 1894 и 1906 годов и даются без каких-либо оговорок.
   г) В том случае, когда в прижизненном издании в подстрочном примечании за подписью "В. С." расшифровываются имена и фамилии, отмеченные в основном тексте инициалами, эта расшифровка включается в основной текст в прямых скобках. В остальных случаях расшифровка остается в подстрочнике и дается с пометкой "В. С.", т. е. как в издании, принятом за основу, или без всякой пометки, что означает принадлежность ее редакции прижизненного издания.
   д) Никаких примечаний от редакции нашего издания (издательства "Искусство") в подстрочнике к тексту Стасова не дается.
   В комментариях, в целях унификации ссылок на источники, приняты следующие обозначения:
   а) Указания на соответствующий том "Собрания сочинений" Стасова 1894 года даются обозначением -- "Собр. соч.", с указанием тома римской цифрой (по типу: "Собр. соч.", т. I).
   б) Указание на соответствующий том нашего издания дается арабской цифрой (по типу: "см. т. 1")
   в) Для указаний на источники, наиболее часто упоминаемые, приняты следующие условные обозначения:
   И. Н. Крамской. Письма, т. II, Изогиз, 1937 -- "I"
   И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. I, "Искусство", 1948 -- "II"
   И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. II, "Искусство", 1949 -- "III"
   И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. III, "Искусство", 1950 -- "IV"
   Указание на страницы данных изданий дается арабской цифрой по типу: "I, 14".
 
Урезки в "Борисе Годунове" Мусоргского. Письмо в редакцию

   Опубликовано впервые в 1876 году ("Новое время", 27 октября, No 239).
   "Урезки в "Борисе Годунове" Мусоргского" -- одна из самых смелых статей Стасова, имеющая значение не только протеста художественного, но и политического.
   Выступая против изъятия V акта "Бориса Годунова" (точнее: второй картины IV акта -- сцены под Кромами), Стасов тем самым отстаивал возможность существования той части оперы, в которой наиболее сильно обнаруживался ее острый политический характер.
   Известно, что еще Пушкин, в своей трагедии "Борис Годунов" (1825) поднявший проблему взаимоотношений власти и народа, показал, что правитель потерпит крах, если его не поддержит "мнение народа". Поэтому в атмосфере последекабрьских настроений это произведение считалось в официальных сферах весьма опасным. Первоначальный запрет издания пушкинского "Бориса", исходивший лично от Николая I ("Бориса" опубликовали лишь в 1831 году), еще в те годы предопределил сценическую судьбу не только трагедии, но и оперы.
   Борьба за постановку "Бориса" Мусоргского на сцене имп. театров оказалась с самого начала крайне напряженной. Первую редакцию оперы отвергла театральная дирекция. Мусоргский вынужден был пойти на уступки, изъяв сцену народного протеста у собора Василия Блаженного и сделав, кроме того, ряд других существенных изменений. Однако и в таком виде опера была нежелательна. Потребовался дальнейший нажим со стороны ряда лиц, в том числе ведущей артистки театра Ю. Ф. Платоновой, соглашавшейся подписать свой контракт лишь при условии постановки "Бориса" в ее бенефис, чтобы опера увидела, наконец, свет рампы (см. об этом статью "Памяти Мусоргского", т. 3).
   Но и после постановки "Бориса Годунова", восторженно приветствуемого радикально настроенной молодежью, гонения на "Бориса" не прекратились. Ходили слухи, что опера не нравилась царской фамилии, что к ней крайне настороженно относилась цензура. Вследствие этого театральная дирекция, не имея возможности снять сразу "Бориса" с репертуара из-за его исключительного успеха, пошла по линии "охранных" мероприятий, выразившихся в изъятии наиболее политически острых мест оперы, которые в то же время были и наиболее совершенными. Под предлогом якобы несвязанности сцены под Кромами с предшествующими действиями оперы и тем, что будто бы после сцены смерти Бориса опера логически завершена, вторая картина IV акта была изъята.
   Что касается Мусоргского, то измученный театрально-цензурными преследованиями, он не протестовал, боясь окончательного снятия "Бориса" с репертуара. Но не мог не протестовать Стасов. Он не побоялся того, что в условиях политически напряженной ситуации протест против купюр в "Борисе" будет рассматриваться как защита революционного произведения, к тому же забракованного двором, а смело выступил в защиту его в печати. Он защищал "Бориса" не только потому, что исключительно высоко оценивал эту оперу, в которой с предельной образностью и силой была дана вся "Русь пододонная"; он вступался и за авторские права русских композиторов, постоянно ущемляемые театральной дирекцией. Считая недопустимыми любые изменения и купюры, вносимые посторонней рукой в чьи-либо произведения, он неоднократно выступал с горячим протестом против существующих безобразий. Еще в статье "Мученица нашего времени", 1859 года (Собр. соч., т. III), говоря о "Руслане и Людмиле" Глинки, Стасов писал: "В построении музыкального сочинения царствуют свои законы, точно так же, как в построении всякого вообще художественного произведения; отрывать или обрезывать части этого организма, то же самое, что, например, у живого человека отрезывать руку или от руки пальцы".
   Защита Стасовым "Бориса Годунова" Мусоргского не достигла, однако, желаемых результатов. В Мариинском театре оперу продолжали ставить без сцены под Кромами, сохранив в то же время и ранее внесенные купюры: изымалась сцена в келье, запрещенная духовной цензурой, фрагмент "с курантами", сцена с попугаем и др. Лишь в постановке 1904 года сцена под Кромами была восстановлена.

В симфонии "Фауст" {В чужих краях и здесь многие полагают, что Берлиоз творец нового рода музыки, получившего название "драматической симфонии". Но это несправедливо. Во-первых, симфонии Берлиоза прямо ведут свое начало от оратории, давшей только больше места инструментальной части, а, во-вторых, -- еще больше от Бетховена и его так мало известной 9-й симфонии (симфония с хором на оду Шиллера "К радости"). Начиная с 3-й (героической) симфонии Бетховена, везде у него в оркестре постоянно слышишь и пение солистов и впадение целого хора, все его симфонии с 3-й до 9-й строго развиваются по полной драматической программе. Сам Берлиоз никогда не отрицал, что форма его симфоний взята с 9-й симфонии Бетховена. См. его итальянское путешествие и многочисленные фельетоны "DИbats". -- В. С.} Берлиоз показал большую перемену против прежних своих сочинений: он решился наконец строго держаться (по крайней мере в большей части нумеров) контрапунктической формы, которую прежде столько презирал. Являются и инструментальные фуги, и всех родов канонические формы как для хора, так и для оркестра. Хотя его сочинения от этого лучше не делаются, -- где нет самого содержания, а только поэтические порывания автора, там никакая форма не поможет, -- но можно и должно ожидать, что это будет великим выигрышем для тех качеств берлиозова таланта, о котором мы столько раз уж упоминали. Как известно, оркестр получает безмерно много прибыли от строгих контрапунктических форм; они дают ему, подсказывают небранные дотоле новости, сообщают ритму самые лучшие его эффекты. Оттого-то эта последняя симфония еще больше содержит в себе всего, даваемого талантом Берлиоза, несравненно больше против прежних его сочинений; кажется, будто развитие этого человека будет простираться бесконечно; не знаешь, каких еще новых чудес можно ожидать от него. Зато во сколько еще утешительнее и радостнее является мысль о тех людях, которые после Берлиоза, обладая таким же огромным талантом к самой музыке, какой у Берлиоза ко всем средствам музыки, соберут в себе все сделанное Берлиозом и наконец новый гениальный Берлиоз станет у капельмейстерского пюпитра, чтобы неслыханным образом исполнить неслыханные чудеса. Вся будущая музыка самым неразрывным, самым тесным образом связана с колумбовыми открытиями и предприятиями Листов и Берлиозов.
   Берлиозу всего больше приходится сочинять музыку по поводу великих народных событий: так, "Реквием" сочинен для торжественной службы в память погибших во время июльской революции, "Symphonie FunХbre" -- для открытия бастильской колонны, кантата "Cinq Mai" -- по поводу перевезения праха Наполеона в Париж, и т. д. Следовательно, ему приходится ежеминутно иметь дело с огромными массами инструментов и военных оркестров. Он перепробовал едва ли не все европейские оркестры и военные музыки и после всех их отзывается с величайшею похвалою о наших артистах и военных музыкантах. В самом деле, не знаешь, как надивиться, что какой-нибудь крестьянин, проходивший полжизни в лаптях за сохой, поступив в полк и потом явясь на эстраду берлиозова концерта, вдруг преображается в исполнителя, удовлетворяющего всем указаниям какого-нибудь Берлиоза, превращается в такого исполнителя, который как будто понимает все самые тонкие намерения автора, входит во всю художественность исполнения, обладает и силою, удерживающею всякую неумеренность, и решительностью мастера. В самом деле это одно из чудес в нашем народном свойстве, указывающее на что-то великое...
   В начале нынешнего 1847 года в Париже напечатана книга петербургского учителя пения Джулиани под названием: "Вступление к своду законов гармонии" (Introduction au code d'harmonie). Книга эта предпослана самому сочинению с целью показать недостаточность всех доселе бывших сочинений о гармонии; главнейшим образом она нападает на знаменитое сочинение Рейха по этому предмету, принятое за руководство в Парижской консерватории, на сочинение о гармонии профессора Фетиса, директора Брюссельской консерватории, и на берлиозовы статьи об этом же предмете, помещенные в "Revue et Gazette musicale de Paris". Как поправление музыкальных гармонических ошибок, книга эта имеет замечательное значение; но ведь грамматика ограничивается одними формами языка и правилами их, а сочинение г. Джулиани думает касаться и самой сущности сочинений, ежеминутно примешивая нисколько не идущие и неверные замечания о нынешнем способе сочинять и о нынешней инструментовке, будто бы переступившей свои пределы, и стараясь возвратить гармонию ко всем правилам, начертанным французом Рамо и развитым Руссо и д'Аламбером. Но "температура" Рамо была не совсем естественная -- она была многоискусственна, так что когда стали воздвигать узкие пределы, вводить употребление новых аккордных сочетаний, они громко вопияли против позволений системы Рамо. От этого-то в числе своих примеров г. Джулиани приводит некоторые отрывки из новейшей музыки, кажущиеся ему страшно непозволительностями, между тем, как они не оскорбляют ничьего уха, даже составляют для него приятность разрешающегося диссонанса. Но никакой сочинитель не держится того, что ему позволяют и запрещают; еще Моцарт говаривал о гармонии: "Хороши бы мы были, если бы делали так, как нам приказывают". Сочинения о гармонии не должны и воображать себе, что они покажут, до каких пределов может доходить гармония: она развивается из человека, а не из наблюдений, не из математических выкладок: эти сочинения только могут брать на себя обязанность учить, как что должно быть правильно написано, -- все прочее не их дело. От этого, хотя сочинения Фетиса и Берлиоза содержат в себе некоторые парадоксы, но их легко можно откинуть и все-таки остается во всей силе прекрасное их усилие: разломать ненужные загородки, только что отягощающие головы учащихся. Что должна быть наука о гармонии, в том не может сомневаться никто, сколько-нибудь смыслящий дело: но решительно не в тех пределах, как это нынче существует и как, между прочим, желалось бы г. Джулиани. В программе будущего его целого сочинения, приложенной в конце нынешнего его вступления, мы заметили между другими главу, посвященную разрешению вопроса: "гармония ли условливается мелодией" или "мелодия гармонией"? Нам кажется, что при нынешнем состоянии понятия об искусстве музыки и об искусствах вообще этот вопрос слишком наивен и может быть терпим только в каком-нибудь болтающем фельетоне, а не в серьезной книге. Впрочем, неизвестно, что будет сказано в имеющей появиться книге; когда она явится в свет, мы постараемся дать о ней общепонятный отчет читателям "Отечественных записок". Но до тех пор, повторяем, вышедшее нынче в свет "Вступление" имеет большое значение в грамматическом отношении, касательно способа написания музыки ("Отечественные записки", 1847, т. 51, "Смесь", стр. 216).
   В течение мая месяца в музыкальном магазине, существующем под фирмою "Одеон", появилось переложение Гензельтом веберовой увертюры к "Фрейшюцу". Издание это довольно дешево (1 р. 50 к. с.), опрятно, без ошибок, а самое переложение не представляет никаких особенных трудностей, очень удобоисполнимо; увертюра же -- одна из старейших любимиц всех вообще публик; следовательно, можно ожидать, что переложение это не залежится в магазине и найдет себе большой сбыт. Имя Гензельта так знаменито, что, разумеется, никто не будет сомневаться в истинном приобретении для фортепианной игры всякий раз, когда имя его стоит на обертке. Но так как теперь Гензельт является не со своим собственным произведением, а с переложением одного из больших музыкальных произведений в первый раз (мы не считаем за что-нибудь особенно хорошее или дурное прежние переложения маленьких романсов), то при этом случае должно судить его с совсем другой стороны, как появляющегося на совсем новом поприще.
   Если уже существует огромная разница между сочинителем и переводчиком, то еще огромнее эта разница между композитором и перелагателем произведений композитора с оркестра на фортепиано. Переводчик действует в размерах своего подлинника, не убавляя ни одного слова, ни одной черточки; лучшая похвала для переводчика, может быть, то, что он не только схватил и совершенно перелил в свой перевод весь дух подлинника, но еще при всей разнице языков умел удержать всю форму речи своего автора, умел оставить все слова, весь их порядок и все-таки язык перевода остался свободен, не напряжен, так развязен, как будто тут не переводили, а вели свою собственную речь, выражали не чужие мысли, а свои собственные. У перелагателя совсем другое дело: он должен не слепо следовать за своим оригиналом, а чрезвычайно много суживать, отрезывать, а главное -- переменять... не потому переменять, что исполняющим будет потом трудно или неловко (эта причина внешняя и относительная), а потому, что того требует самая сущность дела. В этом одном и состоит весь закон перекладывания; но именно этого-то только и не найдешь во всех бесчисленных переложениях. При первом взгляде тотчас видишь, что все сделанные перемены аранжировки против подлинника прямо относятся ни к чему другому, как только к облегчениям и удобствам. Но как же можно принимать в расчет обстоятельство совсем не существенное, чисто относительное? Одному трудно то, что другому совершенно не трудно, а третьему, напротив, слишком легко; если взять себе мерилом такую задачу, бог знает на чем придется остановиться и бог знает до каких странных результатов можно будет дойти. Действительно, ничего не может быть жальче, как все вообще существующие переложения опер, ораторий и т. д. Даже никто не считал этого дела хоть сколько-нибудь важным, ни один сколько-нибудь замечательный фортепианный сочинитель не думал им заниматься, потому что каждому казалось это делом пустым, поденной работой, на которую не стоит тратить времени. Притом все записные музыканты с презрением отзывались о переложениях, которые они считали знаменитыми: "Фуй, как можно играть подобные вещи на фортепиано!" говорили они: "Это значит профанировать, унижать их. Нет, я не могу слушать этого в фортепиано: я слышал в оркестре".
   Но известна всегдашняя история: когда явится на сцену действия человек, в самом деле рожденный для своего дела, он тотчас все переладит иначе против прежнего порядка, потому что обыкновенно вдруг как-то оказывается самым важным делом, делом первой и единственной необходимости -- все прежде считавшееся неважным и пустым, а едва ли не большая часть всего, прежде ветрено признававшегося важным и великим, становится как-то маловажно, а иногда и ничтожно. Одним из замечательнейших преобразователей должен считаться Лист: вступив в отправление своей настоящей службы, он тотчас же произвел решительный переворот в деле, которым занимался, и тотчас же взошло на самую высшую степень важности то, что прежде считалось незначительным и нисколько не замечательным. Лист принялся сочинять фантазии на всякие оперы; конечно, и прежде на всякие темы из опер сочиняли вариации, т. е. фантазировали на эти темы; но нет никакого сходства между прежними сочинениями этого рода и теми, которые начались с Листа. Этот последний род, как новизна, тотчас же вошел во всеобщую моду, все стали сочинять на манер Листа, его стали считать замечательным фортепианным композитором, -- но во всех сочинениях его нельзя видеть других хороших качеств, кроме желания представить своею пьескою что-то вроде драматического сколка с одной из прославленных опер, посредством выбора нескольких характеристических мест и наводнения всего пространства пьесы от темы до темы чем-то вроде собственного лиризма. Но так как Лист решительно лишен авторской способности, то все и остается одним намерением; выполнить он ничего не в состоянии, так что самым примечательным в его пьесах всегда было аранжирование для фортепиано различных тем. Аранжирование это было всегда до такой степени ново и самобытно, до такой степени свойственно средствам фортепиано, которые тут все пускались в ход, что сразу становилось ясно, что величайшие прежние музыкальные сочинители, писавшие для фортепиано, в сравнении с Листом вовсе не знали фортепиано.
   Оставалось ожидать, что целые пьесы будут так писаны дли фортепиано, как писались отдельные темы, и действительно, стали появляться многочисленные переложения Листом целых оркестровых пьес. С этих пор Лист попал уже совершенно на настоящую свою дорогу, и тогда вполне обозначился характер производимого им переворота: теперь речь шла уже не о сочинении пьес, а о значении фортепиано в ряду прочих инструментов. Для него прежде писались и сонаты, и концерты, и многое другое наравне с прочими инструментами; оно было точно такой же солистный инструмент, как скрипка, как флейта и т. д. Теперь для него солистная музыка не нужна; оно есть миниатюра оркестра, оно портрет оркестра, и точно так, как для оркестра нет и не должно быть музыки, просто как музыки, которая бы существовала без определенного содержания, без желания именно выразить то или другое, подобно скульптуре или живописи (хотя темы для выражения у каждого из этих искусств разные), так и у фортепиано не должно быть другой музыки, кроме той, которая существует для оркестра. Когда Лист принялся за различные аранжировки, тут, можно сказать, он пошел на всех своих парусах: тут выдалась вся наука фортепианная, полученная им посредством самого глубокого изучения своего инструмента, тут явились опопуляризированными все средства его магического исполнения, которому ничего подобного никогда еще не бывало. Можно сказать, что есть какой-то акустический обман в способе аранжировки Листа: написано иначе, нежели стоит в партитуре, а получается именно желанный и требуемый эффект. Иной раз не хочется верить своим собственным пальцам, каким образом такая-то фигура, при известном расположении ее, и, главное, при знании, что дать такой-то руке, выходит совсем иначе, чем, по-видимому, должна бы выходить. И это потому, во-первых, что не все ноты фортепиано по качеству равны: у каждого тона свои особенности, так что иная нота сильнее и особенно действует, чем рядом стоящая октава. Людям, занимающимся оркестром, известна подобная разница, свойственная различным нотам того или другого инструмента; но, подобно тому, как никто так не знает всех тайных инструментальных свойств отдельных инструментов в их различных соединениях, как Берлиоз, так точно никто не может сравняться с Листом в подобном же знании фортепиано. Во-вторых, после бесконечных изучений, которые нужны были ему для большего и большего развития средств своего гениального исполнения, Лист дошел до такого нового закона для фортепиано (который, быть может, Берлиозом внесен в инструментальную музыку), что целые многосложные фигуры, кажущиеся употребленными для мелодической цели, существуют только для гармонического общего впечатления. Жестоко бы ошибся тот оркестр или тот фортепианист, который бы вздумал их исполнять мелодически, как настоящую часть того, что должно оставаться во впечатлении слушателя. Каждый оркестр, веденный контрапунктически, содержит в себе множество тем, из которых каждая существует самостоятельно (все равно как будто в фуге) и не должна затеряться, затушевываться прочими; у Листа же и Берлиоза их мелодические фигуры именно на то существуют, чтоб их не было слышно, а чтоб они только помогали общему впечатлению.
   Мода на сочинения Листа мало-помалу прошла, теперь они лежат в магазинах нетронутые; а прежде? Бывало, точно праздник всякий раз, как появится что-нибудь новое с его именем. Последнее время он все больше и больше склонялся к переложениям и, кажется, теперь вряд ли можно много ожидать от него других вещей, кроме переложений. Ничего лучше и желать нельзя: сколько ничтожны сочинения его самого, столько велики его переложения. Они прямо указывают на будущность музыкальных сочинений, для которых приготовленные границы раздвинуты теперь до невероятности. Кажется, нет больше ничего невозможного, нет такого, чего бы нельзя было выполнить на фортепиано. Оркестров немного на свете, но в лице фортепиано они размножаются чуть не до бесконечности, подобно тому, как посредством книгопечатания до бесконечности размножается рукопись сочинителя. Ясно, что теперь недостает только сочинителя музыкального, который был бы в состоянии не останавливаться на одних переложениях чужих произведений, но мог бы сам производить.
   В одном русском журнале недавно было напечатано странное рассуждение о том, что мужчинам не следовало бы играть на фортепиано, что это для них слишком жалкая роль, что можно оставлять это дело одним женщинам, потому что мужчинам нужно заниматься чем-нибудь подельнее. Мы не знаем, многие ли читатели были введены в соблазн этими размышлениями (изложенными очень пространно), но достоверно то, что они относятся как раз к тому времени, когда род человеческий делился на существа дельные и не дельные, т. е. мужчин и женщин, и когда женщинам оставляли на долю одни только суперфлю. Нынче заниматься должны делом женщины, все равно как и мужчины; зато вместе с этим очищением понятий, очистились и понятия об искусствах; из них стараются изгнать все незначительное, лишенное содержания и удержать только то, что действительно в состоянии иметь содержание. Вот почему так крепко привилось направление, данное фортепианной музыке Листом.
   Следовательно, все аранжировки, которые не успели попасть на мысль, зарожденную Листом, будут тотчас же бросаться в глаза чем-то отсталым, безжизненным, не годящимся для нынешнего времени. Надо признаться, что аранжировка Гензельтом увертюры "Фрейшюца" должна быть отнесена именно к тем произведениям, которые отстали от современного развития, так что если б кто не знал, когда она сделана, мог бы подумать, что она написана и явилась на свет лет пятнадцать тому назад. А между тем, во всех собственных сочинениях Гензельта этого заметить нельзя: такова разница между употреблением фортепиано для жиденьких фортепианных целей и употреблением его согласно настоящему его назначению и полным его средствам. Оркестр не может быть весь уложен в пространство двух фортепианных строк; следовательно, надо выпускать вон и переменять; именно в том-то все и дело; чтоб понимать художественным инстинктом, что надо пропустить, что непременно удержать для того, чтоб передавалось настоящее впечатление; словом, -- должно обладать способностью, подобно портретисту, схватить прежде всего существенные черты лица, определяющие всю физиономию. Этого дара меткости и верного взгляда у Гензельта нет: в его аранжировке царствует самая необъяснимая случайность; бог знает отчего пропущено одно, отчего и для чего прибавлено другое, а прибавления, которых ничем нельзя растолковать, разумеется, непростительны. Лист на своем веку перекладывал чрезвычайно много: большую часть песней Шуберта, духовные песни Бетховена на слова Геллерта, бетховенову "Аделаиду", два сочинения Берлиоза (увертюру "Francs-juges" и "Фантастическую симфонию"), всю знаменитую арию Пачини "I tuoi frequenti palpiti" с полным вступлением и речитативами, увертюру "Вильгельма Телля" и "Фрейшюца", 5-ю и б-ю симфонии Бетховена; следовательно, ему приходилось бороться с самыми разнообразными и разнородными трудностями, и, однако ж, везде у него прежде всего бросается в глаза удивительная верность оригиналу, стремление выразить все оттенки мысли автора. Что, казалось, могло быть труднее аранжировки для двух рук такого многосложного оркестрового сочетания, какое зовется 5-й и 6-й симфониею Бетховена, а между тем это вышло лучшим произведением Листа, до сих пор венцом его аранжировок, наравне с двумя оперными темами, находящимися в двух его фантазиях: тема чудесного, страстного дуэта с хором, аккомпанируемого прорывающимися ударами литавр, из оперы "Норма", и вакхическая песнь дон Жуана FinchХ dal vino, из моцартовской оперы. Эти четыре вещи можно считать за лучшие переложения из числа всех вообще превосходных аранжировок Листа. И между тем, как при этих переложениях, столько трудных, не перестаешь дивиться, откуда Лист находил средство так просто уложить чуть-чуть не в самом деле весь оркестр под десятью клавишами, у Гензельта с удивлением спрашиваешь себя, что за причина была делать самые непростительные пропуски, и не какие-нибудь не тотчас заметные пропуски, а в самых крупных, всем известных частях, где притом не было никакой трудности, которая бы могла служить извинением. Таким образом, общеизвестная главная тема, сначала в Es-dur, потом в С, взятая из арии Агаты, имеет постоянный аккомпанемент оркестра синкопами, везде. У Гензельта это синкопирование начисто пропущено; следовательно, решительно изменен характер этого места, которому синкопы придают особенное движение радости и стремления. Далее, когда совершился в увертюре перелом, минорный тон разом разрешился самым светлым из мажорных тонов, две блестящие фанфары возвещают торжество доброго начала над злым; между ними есть длинная пауза, и прежде чем начнется вторая фанфара, первые и вторые скрипки быстро понесутся вверх, и тогда уж, после их последней ноты, снова грянет весь оркестр своим торжественным кликом; разумеется, что вся эта фигура скрипок несется по натуральным интервалам тоники, терции и квинты, только одна посторонняя нота (увеличенная секунда dis) встречается на первых нижних ступенях этой фигуры. Гензельт составил всю фигуру из совершенно других интервалов, нагромоздил несколько крестов и посторонних нот и уничтожил чистую светлость, которая тут нужна, он заменил ее шумом. Тотчас же вслед за этою фигурою возвращается в последние два раза плавная мелодия Агатиной арии, идущая громким, радостным хором всего оркестра. Вот здесь нужен шум, нужны аккомпанирующие синкопы еще больше, чем при первом появлении этой мелодии, когда она является далеко не в таком торжественном виде, как здесь -- и что ж? вся разница между переложением на фортепиано этой мелодии в первой части увертюры и здесь состоит в том, что там она исполняется одним голосом, одною нотою, а здесь октавою. Как же это можно? Где же выражен прибавившийся целый шумящий оркестр? Неужели так много составят разницы октавы? Чего же было легче, как усеять целыми аккордами каждую четверть, так же и в правой, как и в левой руке? Никакой особенной трудности здесь бы не представилось, да и во всяком случае здесь не в трудах дело; довольно того, что автор хотел полных сил оркестра; значит фортепиано должно здесь взять все, что только возможно схватить из оркестра десятью пальцами, -- а возможно очень многое. От этого упущения весь конец увертюры у Гензельта выходит чрезвычайно слаб против первой половины, где октав употреблено уж очень много, так что никакой разницы в силах оркестра нельзя заметить, нет никакой постепенности, никакого нарастания. Увертюра открывается унисоном половины оркестра, на который такою же полуфразою отвечают одни скрипки одною нотою; у Гензельта для этого ответа стоят уже октавы; далее, при первом тремоландо, сопровождаемом глухими ударами грома, поднимается в мир одиноких виолончелей робкий и трепещущий голос Макса -- опять октавы; к чему они? В самой середине фортепиано альтовые ноты для этого речитатива (es, d, с) так полны и звучны, что нет никакой надобности усиливать их понапрасну октавами; от этого выходит несоразмерность, нерассчитанность количественного отношения звуков этой части с заключительною частью увертюры. Кроме этих двух, есть еще несколько таких же примеров неудачности и случайности: так, после немногих тактов аллегро, встречаются могучие синкопы с нарастающею силою; для этого creschendo и для силы синкопов и нужны были широкие аккорды, поставленные Вебером, -- у Гензельта же все нижнее основание басов отрублено, и остаются очень сжатые около середины фортепиано аккорды, которые здесь никак не важны и совершенно бессильны. К. чему же было уничтожать целую октаву баса? Напротив, за несколько тактов до появления Агатиной темы во второй раз, вместо Es-dur в G-dur, есть быстрая мелодия мужского басового голоса в тоне b-moll; перед этою мелодиею весь скрипичный оркестр спускается двухтактною гаммою от des до des; и эта гамма у Гензельта сделана, ни с того, ни с сего, октавами на самых низких нотах оркестра, так что когда начинается B-moll'ная тема, чувствуешь перерыв, толчок, и все это без всякой видимой причины, прямо против намерения самого автора; притом -- сопровождающее мужскую мелодию tremolando разделено на две отвечающие друг другу части: вторых скрипок с альтами и первых скрипок, так что первые скрипки делают перехват и наводят изменяющийся тон, -- этот оттенок у Гензельта решительно пропущен. Но самая непростительная ошибка у Гензельта та, что он позволил себе (кроме уже некоторых переиначений аккордов) в главной Агатиной мелодии сделать своевольное разрешение аккорда, весьма неприятное, которого у Вебера вовсе нет; в шестом такте этой Es-dur'ной мелодии у Вебера два Es-dur'ного аккорда, в следующем такте септим-аккорд на доминанте f для перехода в B-dur, в восьмом такте; вместо этого, вероятно, считая этот переход не довольно приготовленным, Гензельт в шестом такте вместо Es-dur'ного аккорда, поставил еще es-moil'ный, что существенно изменяет и обезображивает течение веберовой речи. Это своевольное разрешение тем более странно, что при следующих появлениях той же мелодии в G и в С, Гензельт не почел более нужным употреблять подобное разрешение. Или надо это считать за ошибку печати? Для чести Гензельта, считая, что он всегда хотел сохранять неприкосновенными намерения автора, мы остановились на том, что это не что другое, как типографская (хотя очень странная) ошибка.
   Результатом всего сказанного выходит, что аранжировка Гензельта, хотя удобна для игры, не затруднительна, зато лишена тех непременных качеств аранжировок, к которым приучил Лист: у нее нет полноты, у нее нет совершенной верности, у нее нет произвольности, оправдываемых нуждою или каким-нибудь намерением произвести известный оттенок; в ней много пропусков таких голосовых частей, которые самым легким образом могли бы уложиться. Словом, она не лучше многих аранжировок двуручных и четвероручных, какие делывались Черни и многими другими в прежние времена. Наконец, в ней нет доказательств такого знания фортепиано, чтоб посредством особенных, тайных средств, лежащих в натуре самого этого инструмента, был с полнотою передаваем оркестровый эффект оригинала. Теперь уж нельзя довольствоваться аранжировкою вроде прежних, когда существовало мнение о недостаточности и бедности фортепиано. Теперь для фортепиано возможно все. Говорят, что теперь Лист занимается переложением всех увертюр Вебера для фортепиано; можно быть уверенным, что они будут превосходны; но если Лист решился остановиться на этом настоящем своем назначении, составляющем нераздельное целое с его удивительною игрою, -- кто не станет желать, чтоб он, по окончании веберовых увертюр, перенес на фортепиано, для всеобщего капельмейстерства, еще много, много других великих вещей из области музыки, переложенных столько же гениально, как необыкновенные 5-я и 6-я симфонии Бетховена?
1847 г.

 
Комментарии

Общие замечания

   Все статьи и исследования, написанные Стасовым до 1886 года включительно, даются по его единственному прижизненному "Собранию сочинений" (три тома, 1894, СПб., и четвертый дополнительный том, 1906, СПб.). Работы, опубликованные в период с 1887 по 1906 год, воспроизводятся с последних прижизненных изданий (брошюры, книги) или с первого (газеты, журналы), если оно является единственным. В комментариях к каждой статье указывается, где и когда она была впервые опубликована. Если текст дается с другого издания, сделаны соответствующие оговорки.
   Отклонения от точной передачи текста с избранного для публикации прижизненного стасовского издания допущены лишь в целях исправления явных опечаток.
   В тех случаях, когда в стасовском тексте при цитировании писем, дневников и прочих материалов, принадлежащих разным лицам, обнаруживалось расхождение с подлинником, то вне зависимости от причин этого (напр., неразборчивость почерка автора цитируемого документа или цитирование стихотворения на память) изменений в текст Стасова не вносилось и в комментариях эти случаи не оговариваются. Унификация различного рода подстрочных примечаний от имени Стасова и редакций его прижизненного "Собрания сочинений" 1894 года и дополнительного IV тома 1906 года осуществлялась на основе следующих принципов:
   а) Примечания, данные в прижизненном издании "Собрания сочинений" Стасова с пометкой "В. С." ("Владимир Стасов"), воспроизводятся с таким же обозначением.
   б) Из примечаний, данных в "Собрании сочинений" с пометкой "Ред." ("Редакция") и вообще без всяких указаний, выведены и поставлены под знак "В. С." те, которые идут от первого лица и явно принадлежат Стасову.
   в) Все остальные примечания сочтены принадлежащими редакциям изданий 1894 и 1906 годов и даются без каких-либо оговорок.
   г) В том случае, когда в прижизненном издании в подстрочном примечании за подписью "В. С." расшифровываются имена и фамилии, отмеченные в основном тексте инициалами, эта расшифровка включается в основной текст в прямых скобках. В остальных случаях расшифровка остается в подстрочнике и дается с пометкой "В. С.", т. е. как в издании, принятом за основу, или без всякой пометки, что означает принадлежность ее редакции прижизненного издания.
   д) Никаких примечаний от редакции нашего издания (издательства "Искусство") в подстрочнике к тексту Стасова не дается.
   В комментариях, в целях унификации ссылок на источники, приняты следующие обозначения:
   а) Указания на соответствующий том "Собрания сочинений" Стасова 1894 года даются обозначением -- "Собр. соч.", с указанием тома римской цифрой (по типу: "Собр. соч.", т. I).
   б) Указание на соответствующий том нашего издания дается арабской цифрой (по типу: "см. т. 1")
   в) Для указаний на источники, наиболее часто упоминаемые, приняты следующие условные обозначения:
   И. Н. Крамской. Письма, т. II, Изогиз, 1937 -- "I"
   И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. I, "Искусство", 1948 -- "II"
   И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. II, "Искусство", 1949 -- "III"
   И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. III, "Искусство", 1950 -- "IV"
   Указание на страницы данных изданий дается арабской цифрой по типу: "I, 14".
 
"Музыкальное обозрение 1847 г.".

   Напечатана впервые в 1847 году ("Отечественные записки", т. 5).
   Статья "Музыкальное обозрение 1847 г." является первой опубликованной музыкальной работой Стасова, как бы отправной точкой его творческого пути. Статья дает возможность при сравнении ее с последующими работами проследить эволюцию музыкально-критических воззрений автора. Уже в этой первой статье Стасов затрагивает ряд вопросов, со всей остротой поставленных им в дальнейшем. Так, например, выступает против формализма, говоря о первенствующем значении музыкального содержания над формой: "...для оркестра нет и не должно быть музыки просто как музыки, которая бы существовала без определенного содержания..." Музыка, построенная лишь на трюках, как "Венецианский карнавал" Паганини, в котором "всякие писки и визги, всякие воробьиные чириканья и другие скотские голоса производятся... скрипкой для утешения радующейся публики", есть искусство внешнее, а значит, формалистическое.
   Жизненная правда, реализм, как стиль и метод творчества, -- вот что лежит в основе подлинного искусства. Поэтому итальянская опера и итальянская вокально-исполнительская школа, уклоняющиеся от этой правды в угоду внешнему совершенству, хотя и почитаются двором и аристократией, но не могут удовлетворить массового слушателя; отсюда и отрицательное отношение к ним Стасова.
   Эти мысли, проскальзывающие в "Музыкальном обозрении 1847 г." пока еще в виде намека, станут потом играть важную роль в художественно-критических воззрениях Стасова.
   Такой взгляд на искусство в значительной мере был навеян Белинским. С ранних лет Стасов увлекался сочинениями Белинского. "...Этот русский силач взял, да разом переставил на новые рельсы понятия и вкусы не только наши, -- писал Стасов о товарищах по Училищу правоведения, -- но и всех своих соотечественников" ("Автобиография. Училище правоведения сорок лет тому назад", см. т. 2).
   Белинский сыграл большую роль в формировании личности Стасова; и в своей "Автобиографии", и в ряде статей и писем Стасов неоднократно говорит об этом. "Все молодое русское поколение воспитано Белинским, -- писал он Балакиреву, -- оттого я захотел, чтоб Вы узнали его чудесную, прямую, светлую и сильную натуру. Я его очень люблю" (письмо без даты, 1859, см. "Переписка М. А. Балакирева с В. В. Стасовым", т. I, М., 1935, стр. 49). Именно Белинский научил Стасова критическому подходу к окружающей действительности и, в частности, к искусству, вдохновил на борьбу с укоренившимися художественными предрассудками, вооружил на защиту национального реалистического искусства. Поэтому взгляды Белинского на искусство и окружающую действительность сильнейшим образом сказались в работах Стасова.
   Но если в зрелом периоде своей критической деятельности Стасов сумел органически впитать и развить все эти идеи Белинского, то в ранних своих работах он не мог еще отрешиться от чисто внешнего подражания ему. Так, например, самый выбор жанра музыкального обозрения был, возможно, обусловлен не столько модой на него в 30-х годах, сколько вниманием, уделяемым ему Белинским. Не случайна и аналогия, проводимая Стасовым между беллетристикой и танцовальной музыкой, начавшей "образовывать уши большинства публики музыкальным образом посредством своих легких популярных форм...", что перекликается с высказыванием Белинского о беллетристике как "ежедневной пище общества", отграничиваемой им от литературы, т. е. настоящего искусства. Заявление Белинского, что беллетристика "относится к искусству как гравюры и литографии... к картинам, как статуэтки и фигурки... к вековечным произведениям скульптуры...", тоже звучит в работах Стасова (В. Г. Белинский. "Опыт истории русской литературы". Собр. соч., том второй, Пб., 1919, стлб. 1028, 1026 и др. Об этом же Белинский говорит и в ряде других своих работ).
   "Музыкальное обозрение 1847 г." интересно и как печатное заявление Стасова о своих музыкальных вкусах, в значительной мере совпадающих со вкусами композиторов будущей молодой русской музыкальной школы. Уже здесь Стасов дает развернутую оценку творческо-исполнительской деятельности Берлиоза и Листа, отчасти Гайдна, Бетховена и Шуберта, -- оценку, тоже в дальнейшем эволюционировавшую (см., напр., статьи "Письма Берлиоза", "Письмо Листа", т. 2, и "Лист, Шуман и Берлиоз в России", т. 3).
   Статья "Музыкальное обозрение 1847 г." интересна, наконец, и как страница из истории русской музыкальной культуры, поскольку она подытоживает концертные достижения текущего сезона. Подобные обозрения нередко тогда встречались в периодической печати; однако обозрение Стасова отличалось от многих из них не только "музыкальной добросовестностью", но и поставленными в нем принципиальными вопросам

Митрополит Евгений и с его слов все остальные наши писатели говорят, что наравне со столповым -- древнейшим пением в нашей церкви должно почитаться демественное, сохранившееся в старинных наших певческих книгах, и что оно расположено на несколько голосов, не только на 3, на 4, но даже и более, на 8, 12 и т. д. {"Отечественные записки", 1821, ноябрь, стр. 151. -- "Журн. Мин. Нар. Просв.", 1839, No 8, стр. 55. -- В. С.} Но первая и главная ошибка состоит тут в том, что сохранившееся до нашего времени демественное пение вовсе не есть пение исключительно многоголосное. Оно встречается в певческих книгах то в один, то в два, то в три, то в четыре голоса, но в один голос мы его находим несравненно чаще, чем в несколько голосов. Все те стихирари XVII века, которые более пространны (а такие почти всегда писаны для одного голоса), носят на бесчисленном множестве страниц надписи киноварью: "демество" или "демеством": это распевы пространные, следующие за распевами обыкновенными в сравнении с демественным, так сказать, малосложным: есть также чрезвычайно многообъемистые стихирари (например, рукописный стихирарь импер. Публ. библиотеки, in 4, No 186, заключающий 723 листа), которые исключительно наполнены одним только демественным пением. Вторая, не менее важная ошибка состоит в рассуждениях о древнем демественном пении, тогда как мы ничего не знаем об этом древнейшем демественном пении в нашем отечестве по подлинным певческим документам. Мы имеем о существовании его свидетельства летописей, но не имеем самого пения первых наших христианских времен. Самые старые книги с демественным пением, до сих пор известные, не восходят выше конца XVI столетия. Следовательно, мы можем рассуждать только о демественном пении XVII и конца XVI века, но не имеем никакого права делать положительных заключений о всем предыдущем, потому что не имеем возможности рассматривать подлинных документов. Всякий, хотя несколько занимавшийся древним нашим пением, знает, какие перевороты и перемены произошли с ним в XVI веке вследствие позднейших византийских влияний и нового духа времени: певческие памятники как предшествовавшие, так и последовавшие этой эпохе здесь есть налицо, и тем больше должны мы предполагать изменений в пении демественном, которое по существу и по направлению своему есть прямое дитя вкуса и прихоти певца. Во всяком случае, мы, конечно, можем и должны сказать, что с самых древних времен христианства в России у нас "было" пение демественное, но не потому, что у нас с самого начала были греческие, а позже и русские демественники, или уставщики, головщики, а потому, что в летописях мы встречаем упоминовения об этом пении. Присутствие демественников в России не есть, одно само по себе взятое, доказательство существования и употребления демественного пения в известную эпоху, и притом демественного пения, как точно и строго определенной доктрины, существующей на основании известных законов: демественное пение непременно предполагает демественников, но никак нельзя сказать наоборот, что демественники предполагают существование демественного пения.
   Для доказательства этого положения нам следует только возвратиться к самому корню дела, взглянуть на то, что такое значил демественник, что значило демественное пение -- для того, чтобы нам стало ясно разделение, отдельное значение каждого из этих двух понятий. Когда Россия, подвигнутая мощною волею князя Владимира, приняла из Греции крещение, к нам стали приходить для первого научения правилам и обрядам новопринятой веры разные духовные лица из Греции, священники, диаконы, монахи, и вместе с ними пришли выборные певчие, сохранившие и у нас свое греческое название доместиков. Вскоре переимчивые по своей натуре русские переняли от них певческое искусство, сами сделались, в свою очередь, учителями остальных менее искусных певцов, но, не прилагая себе титула или названия русского, продолжали по греческому примеру называть себя доместиками, или, в искаженном употреблении слова, -- демественниками. Что же такое они пели? Были ли у них, у этих доместиков, особливые пьесы, что-нибудь вроде концертов, бравурных арий или хоров, которыми бы они блистали перед остальными певчими? Был ли у них особый род сочинений, нарочно для них назначенный, особый стиль, особая метода, особый род музыки? Были ли, одним словом, в Греции у греческих доместиков особые демественные книги и демественные пения, как у нас в известную позднейшую эпоху? Нет, ничего подобного мы не находим. Нигде в греческих сказаниях о церковных службах, праздниках, торжествах, процессиях и т. д. не находим упоминания о том, чтоб доместики пели одни отдельно от хора, но постоянно находим, что доместики вместе с протопсалтом (т. е. обер-певчим, первым певчим) поют нераздельно с остальным хором, -- в церкви ли, в процессии ли, или при царском столе и т. д. Это с одной стороны. С другой же, рассматривая греческие певческие книги, читая известия о них у Villoteau -- члена египетской экспедиции при Наполеоне -- и сравнивая со всем этим подробные ученые заметки и выписки архимандрита Порфирия, сделанные им в путешествии по Греции, Палестине и Сирии, а также на Синай, которые он благосклонно сообщил нам, -- мы получаем убеждение, что в Греции не было тех подразделений, которые мы встречаем в русском пении. Демественное наше пение имеет свою особенную азбуку, которая столько отлична от обыкновенной знаменной или столповой по очертанию букв, что сразу бросается в глаза даже самому малоопытному в этом предмете. Напротив того, в греческих книгах мы не встречаем никакой разницы в графическом отношении -- исключая, разумеется, необходимых изменений почерка, условливаемых различными столетиями. Точно так же у греков ни в их певческих книгах, ни в их церковных обычаях и преданиях не сохранилось известия о многоголосном пении, двух-, трех- или четырехголосном, как у нас: у них пение церковное всегда оставалось исключительно одноголосным; {Случайную, нечаянную двуголосность исона (о котором говорится ниже) нельзя считать за настоящую двуголосность. -- В. С.} мы по крайней мере не знаем нигде ни одного факта, который приводил бы нас к противному заключению. Но при всем том нельзя не быть убежденным в то же время в том, что искуснейшие из певчих греческих во время пения всего хора делали значительное множество всякого рода фиоритур, украшений голосовых, не только того, что нынче называется апподжатура, форшлаг, трели и проч., но еще в особенности любили щеголять пением, которое испещрено было бесчисленными вставочными подробностями и руладами. Из исторических разысканий Villoteau и из сведений, нами самими собранных изустно от греков, в России и Италии, мы знаем, что в греческих певческих учебниках излагается всегда певческая наука далеко не в полном своем виде. Самые трудные, самые тонкие и сложные подробности, то, что можно назвать высшею окончательною школою, излагается учителем изустно, на практике, и до этих трудностей и тонкостей доходят не все певцы, а только некоторые, лучшие, и значит могут употреблять их на деле далеко не все участвующие в хоре. Восточный, азиатский вкус, преимущественно царствующий в системе греческого пения, наложил печать свою на все подробности его. Этот вкус требовал бесчисленных переливающихся гамм, полных или отрывочных, быстрых вводных нот, главное -- требовал пестроты, отсутствия простоты. Конечно, в Греции восточный вкус подвергся неизбежным видоизменениям времени и места, но в главных чертах остался верен своим первообразам, не только в течение средних веков, но и до настоящего времени. Одною из главных отличительных черт греческого пения является постоянная педаль или нота, тянутая частью хора, между тем как остальные певцы исполняют мелодию со всеми ее прихотливыми украшениями и приделками, и здесь мы находим прямое преемство новой греческой музыки, византийской или средневековой христианской, от древней греческой музыки, где пение совершалось на протянутых педалях лиры, флейты или всякого другого инструмента, -- и в то же время преемство от музыки восточной вообще, к которой должна быть отнесена и древняя греческая музыка. Весь Восток до сих пор поет свои мелодии не иначе, как придав им в виде основания педаль, произведенную каким-нибудь инструментом, духовым или струнным. {Félicien David в своей симфонии "Пустыня", желая передать эффект восточной музыки, часто употреблял, и весьма рационально, тянутые педали при пении. -- В. С.} Греция, в этом случае, руководствуется не национальными элементами, а выражает свою связь с Востоком, свое заимствование оттуда этого закона для своего искусства, подобно тому, как заимствовала с того же Востока бесчисленные другие законы для своей жизни и своих искусств. Русские писатели упоминали уже об этой особенности греческого пения, но опять-таки со слов митрополита Евгения, который еще в 1821 году, в "Отечественных записках", в статье "О русской церковной музыке", говорил: {"Отечественные записки", 1821, ноябрь, No 19, стр. 150.-- В. С.} "Демественное греческое пение было единогласное, т. е. одним демественником поемое, с припеванием от прочих певцов или народа, либо в тот же голос, или одною только квинтою или басом (Basse continue), в один тон через всю пьесу, как бывает сие и до ныне во всех греческих монастырях, на Востоке". В этом случае митрополит Евгений только то и сказал истинного, что в Греции во время пения употребляются тянутые педали, но остальные сведения решительно неверны. Во-первых, греческое пение, все основанное на педалях (которые у греков называются исон), существует не в одних монастырях, но вообще во всех церквах, и даже более того: точно так же на педалях основано все греческое пение вообще, какого бы рода и вида ни было, церковное, светское, веселое, мрачное и т. д., вследствие своего восточного происхождения. Во-вторых, педали эти не находятся ни в каком соотношении с квинтами или октавами, или всяким другим интервалом. Известно, что педали европейской музыки допускают самые далекие, своевольные гармонии и сочетания, так что самые прихотливые аккорды и модуляции могут быть выстроены на педали и совершенно оправданы теориею. Что же должно сказать про педали восточной и греческой музыки, где гармонии вовсе не существует и где мы имеем одно течение мелодии, не удерживаемой никаким гармоническим сочетанием, ни препятствием? Ясно, что здесь не может быть никакой речи про какой бы то ни было закон октав или квинт. Течение мелодии, так сказать, безбрежное. В-третьих же, мы ничего не знаем про то демественное пение средневековой Греции, о котором с такою уверенностью очевидца говорит митрополит Евгений. Было ли оно всегда таково, как нынче, или получило свою нынешнюю форму в позднейшие времена, при турецком и других восточных влияниях, -- неизвестно. Правда, греческие учебники певческие, писанные раньше падения Византийской империи, всегда начинают изложение своего учения с исона, или педали, и потому мы можем заключать, что система пения была та же, что и нынче; но все-таки ничего положительного и доказательного о демественном пении мы сказать не можем. Потому что демественное пение, как "пение певческое по преимуществу", по своему названию противополагается пению простому, или обыкновенному, всеобщему; по словам митрополита Евгения и его повторителей, демественник выполнял пение искусственное, многосложное, а прочие певчие или и народ тянули сквозь всю пьесу одну и ту же ноту; нынче все пение греческое так исполняется при церковном богослужении, значит из этого выходило бы, что 1) все пение у греков есть пение демественное, 2) что пение простое состоит из одной тянутой ноты. Но так как и то, и другое совершенно несправедливо, то мы, рассматривая и пение греческое, и то, что нам говорит о нем митрополит Евгений, скоро убеждаемся, что под именем "демественного греческого пения" он описывает нам простое, всегдашнее церковное греческое пение, а о демественном мы все-таки ничего не знаем Однакоже если принять в расчет восточный вкус вообще, в особенности греческий, ему родственный во многих отношениях, то, конечно, мы приблизимся к истине, если скажем, что простое, или обыкновенное, церковное греческое пение должно было состоять из двух частей: мелодии, петой одною частью хора -- одним или несколькими певцами, и педали, исона, протягиваемой голосами остальной части хора. К этому же хорному двуголосному пению доместик или протопсалт (обер-певчий) мог по азиатскому обычаю и вкусу прибавлять в некоторых местах богослужения, особливо важных или торжественных, свои особенные рулады, украшения, вставки, так сказать риторические тирады, где ему хотелось блистать побежденными трудностями, уменьем, прихотливостью воображения, и таким образом хор превращался на то время, посредством этих прибавок, собственно и составлявших (по всей вероятности) демество, в трехголосный.
   Всеобщая уставная церковная мелодия для пения записана в греческих певческих книгах, мы можем прочитать ее в этих книгах; педаль, или исон, как всегдашний неизменный закон для пения церковного вообще, излагается в певческих учебниках, но нигде мы не находим следа того фиоритурного пения, которым щеголяли греческие доместики или лучшие из певцов. Не должно ли заключить из этого, что это пение никогда и не писалось в книгах, а, будучи плодом прихотливости и фантазии того или другого певца, быть может всего чаще импровизацией,-- оставалось в памяти или воображении исполнителя и подчинялось единственно его минутной прихоти и артистическому вдохновению? Мы находим большое подтверждение этому предположению об импровизациях или капризных выходках певца-солиста во время пения правильного, уложенного, пения остального хора, -- в манере восточного пения вообще, как мы знаем о том по рассказам путешественников о Востоке, по хорам цыган -- этих бледных потомков древней Индии, и, наконец, по народной манере пения хоров у нас в России. Фиоритурная, причудливая импровизация одного певца-солиста, или, точнее, запевалы, во всех этих случаях играет важнейшую роль.
   В отношении же церковного демественного пения мы видим в России некоторое сходство с Грецией, но гораздо более и несходства. Сходство заключается в роли запевалы, которую выполняет головщик или уставщик, так что в демественных многоголосных книгах мы ежеминутно встречаем выражение: "почин демеством", у каждого нового начала строки или стиха, и сверх того, даже в одноголосных не демественных книгах головщик или уставщик правого или левого клироса начинает один, а хор за ним подхватывает.
   Но здесь кончается все сходство. Остальные пункты сравнения совершенно иные. Таким образом, во-первых, в русском церковном пении никогда не существовало педалей, несмотря на всю склонность России к восточному вкусу в искусствах, который до Петра Великого наложил печать на все ее произведения. Если даже положить, что педаль введена в Грецию в позднейшие времена существования византийской империи, все-таки остается непонятным, почему эта подробность пения осталась непринятою при многочисленных других заимствованиях России из Греции в области пения, продолжавшихся до времен царей Алексея Михайловича и Федора Алексеевича. Греческие учители и певцы не переставали приезжать к нам и учить наших певцов до позднейших времен допетровской России, и при всем том, однакоже, исон никогда не привился к нам: значит, он слишком противоречил народному чувству и духу; значит, Россия даже в предметах, близко касавшихся богослужения, отличала существенное от несущественного и, принимая великое и важное, отвергала то, что не носило на себе печати вечного и всеобщего. Таким образом, простое церковное русское пение не состояло, как в Греции, из мелодии и педали, но состояло все из одной мелодии, и сквозь всю историю нашу мы постоянно встречаемся с постоянными стараниями нашего духовенства и высших правительственных властей, выражавшимися на соборах, чтоб пение наше оставалось всегда и непременно -- одноголосным. Во-вторых, из среды общего церковного пения у нас выделился особый род, под названием демественного, который не сливался с остальным пением, а образовал, так сказать, свой отдельный корпус, и стал на письме выражаться, в большинстве случаев, посредством особенных демественных знаков нотных. Знаки эти не особенного и не одновременного происхождения с азбукой певческой, служившей для пения простого, известного под именем знаменного или столпового: они (знамена, крюки) явно происхождения позднейшего, и постепенно, мало-помалу образовались из знаков простого или столпового пения. На этом основании мы принуждены притти к заключению, что и самое пение, выражаемое этими знаками, не особенного исключительного или древнейшего происхождения, а находится в точно таком же родстве с пением простым или столповым, стоит к нему в точно таком же отношении, как азбука демественная к азбуке столповой.
   Но, естественно, рождается здесь вопрос: разве пение демественное не существовало в России до появления демественных знаков и демественных книг, подобных или равных тем, которые до сих пор сохранились? Отвечаем на это: конечно, существовало, и один из лучших признаков состоит в том, что слова: "демественник", "демество" и "демественное пение" не позднейшего происхождения, относятся не к XVI и XVII векам, но встречаются гораздо раньше, и, значит, соответствовали вещи, которая существовала несравненно раньше, чем эти два столетия. При свидетельствах летописей, мы нисколько не сомневаемся, что русские певцы переняли от греков манеру испещрять и изукрашивать уставное пение руладами и вставками своей фантазии, но мы не имеем нигде остатков этого древнего демественного или "по преимуществу певческого пения", и точно так же, как, говоря о греках, мы должны заключать, что это пение не писалось, а передавалось на память от одного другому искуснейшему певцу или прямо в виде импровизации выходило из его уст во время дирижирования остальным хором. Потому что ничем другим нельзя объяснить совершенного отсутствия демественных книг до конца XVI столетия, между тем как до нас дошли разнообразнейшие и многочисленные памятники русского церковного пения, начиная с XI века, и между тем как с XVI века книги с демественным пением вдруг, точно по всеобщему согласию или по особенной прихоти случая, появляются в весьма достаточном количестве.
   Итак, мы полагаем, что, по греческому примеру, наши демественники исполняли своё демественное пение без писанных книг, на память после других или, еще чаще, импровизируя; но так как это демество, или виртуозное пение, не было строго уставно, не было положено церковью, а только ею допускаемо, то, естественно, оно должно было все более и более получать колорит индивидуальности сочинителей и национальности русской. Каждый век приносил свои видоизменения, между тем как столповое пение сохранялось, вдали от этих изменений по своему качеству пения уставного, так что пение столповое или знаменное в своей почти совершенной неподвижности по всей справедливости может быть у нас названо представителем греческого предания, тогда как пение демественное, обвивающее его подобно тому, как плющ капризно и красиво обвивает каменный столб, -- пение это, изменяющееся по требованиям современности, было родственно и близко каждой новой эпохе, было пением по преимуществу национальным, русским и, значит, было особенно любимо всеми современниками его. Мы видим, что оно везде имеет значение пения отличного, совершенного в художественном отношении. Во всех важных случаях, торжествах, великолепиях встречаем употребление этого пения: во всякий великий праздник -- величание, славник, поются демеством. Приезжающим в Москву патриархам: александрийскому и антиохийскому, как бы в честь, важнейшие стихеры в царском присутствии поются демеством же; за царским столом певчие распевают парадные стихеры этим же распевом, и т. д. Каждый век имел, конечно, свое демество, каждый демественник имел, как и нынешние виртуозы, свои секреты вкуса и уменья. Но когда в XVI веке прихотливость певческих сочинителей зашла так далеко, что стало невозможно удержать в памяти все их бесчисленные фантазии, между тем как вкус века все более и более стремил сочинителей к вычурности и многосложности; когда вместе с тем перевес светского направления в XVI веке, столько же сильный в России, как и остальной Европе, условил необходимость написания в руководительных певческих книгах всего того, что прежде певалось и зналось наизусть, тогда в первый раз внеслось на страницы певческих книг и демественное пение. Но это было уже, конечно, не то пение, которым древние демественники русские подражали древним демественникам греческим, а демественное пение XVI века, каким его застало время написания, и, конечно, целая пропасть лежит между этими двумя пениями. И слушатели были другие -- их слух и направление вкуса требовали более сложной и цветистой пищи; и певцы также были уже не те: им хотелось блистать большим уменьем и трудностями; XVII век продолжал расширять и умножать певческие фигуры, изобретать для них новые графические знаки. Нет сомнения, что если бы и после XVII века продолжала существовать древняя Россия, вкус сочинения, способы выполнения и графического изображения демественного пения продолжали бы все расширяться и усложняться. Невозможно не сделать точно такую посылку и от XI до XVI века; невозможно, несмотря на решительное отсутствие памятников, не предположить, что и в эти отдаленные века значительные изменения были приносимы в демественное пение. Каждый новый век называл стиль или певческую манеру предыдущих столетий стилем и манерою старыми, создавал новые формы или по-своему видоизменял прежние, и поэтому-то в певческих книгах не демественных мы встречаем на многих страницах надписи: "старый перевод", "старый распев". Но с каждым новым последующим столетием "новое" превращалось в "старое", и, не будь налицо многочисленных певческих книг, мы бы не имели никакого способа добраться до начальных форм, а могли бы только гадательно предполагать, что они были иные против позднейших, были менее сложны, несравненно проще. И именно в таком положении мы и находимся в отношении к демественному пению. Древних демественных книг мы не имеем, однакоже знаем о существовании демественного пения издревле, и потому можем сказать только, что то демественное пение, которого позднейшие образчики дошли до нас, имело, конечно, свои прототипы или первообразы в демественном пении первых времен христианства в России, но по всей вероятности значительно отдалилось от них, согласно с народным духом и местностями русскими, так что в этом позднейшем демественном пении мы найдем не столько остатки греческого пения, сколько памятники выработавшегося, на основании греческих данных, русского вкуса и искусства. Название "демественного пения" принадлежит России; азбука для него создалась на нашей же почве; употребление этого пения получило свое применение именно у нас же, потому что в то время как в Греции "певческое пение", соответствующее нашему демественному, было и есть капризная импровизация, сопутствующая пению обыкновенному, одновременная с этим последним, -- демественное пение в России после нескольких столетий исторического развития пришло к эпохе, в которую перестало быть импровизацией и сделалось отдельною формою, вполне выразившеюся, получившею свои законы и начертание.
   Таким образом, тот, кто ищет определительного обозначения, в чем выразилось в особенности и по преимуществу певческое искусство древней России, в чем состояло тогдашнее направление, вкус, мастерство, уменье, -- найдет этому ответы при рассмотрении книг, заключающих демественное пение, тогда как остальное церковное пение древней России осталось более близким и верным первоначальному греческому преданию и учению.
 
   Теперь мы считаем необходимым обратиться к вопросу, тесно связанному с вопросом о демественном пении -- мы разумеем так называемое пение троестрочное. Сообщаемые нам сведения о нем столько же неверны, сколько и то, что нам рассказывают в разных сочинениях о пении демественном, а между тем этот род пения имеет столько же исторической важности, как и тот.
   В сказании Степенной книги о пришествии трех певцов в Россию, мы находим упоминовение о "трисоставном сладкогласовании", принесенном в Россию этими греками. К несчастью, это несколько неопределенное слово "трисоставное" сбило с толку наших историков и критиков. Из числа их, митрополит Евгений, писавший раньше других (тем более, что он первый стал говорить у нас об этом свидетельстве Степенной книги), на основании слова "три" и на основании своего незнания истории музыки, вздумал утвердительно и без дальнейших справок сказать, {"Историч. рассужд.", стр. 10. -- В. С.} что "трисоставное пение" есть не что иное, как пение трехголосное, прибавив к этому, что принесенное таким образом из Греции, трехголосное пение утвердилось в России тогда же, в XI веке, и с тех пор осталось в церковном употреблении во все время существования древней России, так что примеры этого пения мы до сих пор находим в старых троестрочных певческих книгах. В другом сочинении митрополит Евгений говорил, {"Отечественные записки", 1821, ноябрь, стр. 151. -- В. С.} что это троестрочное пение, перенятое в XI веке из Константинополя, "долго в России употреблялось, пока ввелось четырехголосное, восьмиголосное, двенадцатиголосное и даже двадцатичетырехголосное". Как во всех других пунктах, писатели наши и здесь буквально и без всякого дальнейшего исследования повторяли слова митрополита Евгения, и таким образом в настоящее время у нас твердо повсюду укоренено убеждение, что в Греции существовало трехголосное и вообще многоголосное пение, что мы его переняли от греков, и только вследствие разных неблагоприятных обстоятельств оно затеряно у нас. По словам одного из новейших наших писателей, г. Сахарова, {"Журн. Мин. Нар. Просв.", 1839, No 8, стр. 55. -- В. С.} "в этом пении столько совершенства, что восстановление его в наше время было бы величайшею заслугою. Мы восстановили бы через него забытое греческое песнопение. Мы открыли бы в священных песнопениях высокое духовное просвещение греков -- людей, знавших пение в высочайшей степени совершенства". К этому прибавляется дальше, что: "троестрочное пение разделялось (?) на четыре рода (?!): на пение: четырехголосное, осмиголосное, двенадцатиголосное и двадцатичетырехголосное. Крюковые знаки этого пения писались в три, четыре и более строк".
   Все эти факты, столь утвердительно выдаваемые за несомненные, -- будь они доказаны и существуй действительно, имели бы необыкновенную важность не только для русской истории пения, но и еще несравненно большую важность для истории европейской музыки вообще. Для европейских ученых, занимающихся историею музыки, факты эти были бы истинно неожиданною находкою, драгоценным сокровищем; они совершенно опровергли бы существующие до сих пор в истории музыки известия и выводы и дали бы совершенно новый поворот критическому и историческому изложению хода музыки в продолжение средних веков. Потому что по всем сохранившимся музыкальным памятникам, начиная с отдаленнейших эпох новой Европы и до времен новейших (эти памятники нигде и ни в какое столетие не прерывались), до сих пор известно было, что ни у азиатских народов, ни у Греции, их прямой наследницы, не существовало и до сих пор не существует ни гармонии, ни многоголосности правильной и преднамеренной; о случайной же и речи не может быть, иначе пришлось бы называть гармониею и много-голосностью всякий шум и крик заговорившей разом толпы. И музыкальные памятники, и сочинения о музыке, написанные на Востоке и в Греции, доказывают, что в этих странах не только не употребляли гармонии и многоголосности, но даже не подозревали возможности ее, и тем менее законов и правил для их существования. Гармония создана Европою в продолжение средних веков; в многочисленных и глубоко ученых сочинениях об истории гармонии (т. е. многоголосности) давно уже прослежена во всей подробности полнейшая ее история: мы можем, на основании фактов, на этот раз уже не гадательных, а в самом деле критически достоверных, проследить историю гармонии шаг за шагом, так сказать, год за годом; мы знаем, в какое время и где именно начались попытки первоначальные и грубые; знаем по примерам, как трудно знакомился с этими попытками вкус всех европейских народов; знаем, каким образом производились усовершенствования по этой части; как медленно и туго шли успехи гармонической науки; знаем, что даже в XIII веке гармония находилась еще в пеленках первоначального младенчества. А нас хотят уверить, что еще в XI веке гармоническое искусство существовало в Греции в полном своем цвете, во всем богатстве развития и разветвления, до такой степени, что музыкальные сочинения могли быть располагаемы на несколько голосов. Не чудо ли это будет узнать, что в Греции уже в XI веке умели искусно и превосходно сочинять пение на несколько голосов, между тем, как в Европе, даже в XIII веке, едва-едва умели ладить с двумя или тремя голосами, и то еще самым варварским образом? Каким образом Западная Европа, заимствовавшая учителей и технику всех искусств из Римской империи, западной и восточной, забыла или не захотела взять оттуда одних только учителей и технику музыкального искусства? Или опять, если вследствие крестовых походов и долгих коммерческих сношений Западная Европа была в течение средних веков в теснейшей связи с Константинополем и, значит, могла слышать греческое пение и знать греческую гармонию (или многоголосность), то отчего же она пренебрегла этими готовыми результатами, которые не могли быть для нее секретны, и предпочла по какому-то капризу добиваться того же самого у себя дома, посредством тягостнейших и продолжительнейших усилий? Возможна ли такая странная капризность, такое ничем не объяснимое своенравие?
   Нет, все это к истории вообще, и к истории Западной Европы в особенности, не применимо; ни один из приведенных фактов не мог существовать, и мы смело можем сказать: не существовал; тем более смело, что мы имеем на своей стороне как летописи, так и музыкальные сочинения рассматриваемых эпох и, наконец, теоретические сочинения о музыке как греческие, так и европейские средневековые. Во всех этих памятниках мы встречаем постоянно один и тот же результат: решительное отсутствие всякого известия о многоголосности. Известно, что во все продолжение средних веков с особенною любовью прилеплялись к трактатам, дошедшим от древности, и делали их исходным пунктом для всех исследований; известно, что тогда почитали главною задачею науки не столько, изложение собственной мысли и исследования, собственного воззрения, сколько возможно полную иллюстрацию мысли и изложения которого-либо из ученых древности. Поэтому-то они обращались к отыскиванию и исследованию сочинений по всем частям науки или искусства, и иллюстрировали сохранившееся сочинение такими многообъемистыми и подробными комментариями, что нередко несколько страниц оригинального древнего текста превращались в толстые квартанты и фолианты. С музыкой было, в этом случае, как со всеми прочими знаниями и исследованиями. Но между тем, как с необыкновенною любовью и подробностью средневековые ученые излагают молодую, недавно народившуюся гармоническую науку, и между тем, как с неменьшею подробностью и пространностью они рассматривают все части греческой музыки и греческой музыкальной науки, они нигде даже в виде предположения не поминают о том, чтоб новое открытие гармонии было скопировано или заимствовано у Греции. Таким образом, ни практические музыканты-сочинители, ни теоретические ученые исследователи и комментаторы ничего не знают (и это в продолжение многих столетий) о том, что нам выдают за факт достоверный и совершенно ясный. Которой же стороне должны мы поверить? И не странно ли то обстоятельство в особенности, что в Греции будто бы существовала гармония и многоголосность в продолжение нескольких столетий, а потом исчезла решительно и начисто до такой степени, что ни одной музыкальной строчки в доказательство ее существования не осталось; не осталось также ни одной строчки, ни одного слова свидетельства какой бы то ни было летописи или книги, тогда как обо всех остальных пунктах сохранилось достаточное количество и памятников, и свидетельств? Не странно ли все это?
   Но если от совокупности доказательств этих, заимствованных из причин внешних и исторических, мы обратимся к рассмотрению самого дела в его сущности, то тут будем иметь еще более случая удивляться неосновательности тех положений о многоголосном пении в России, которые находятся у нас во всеобщем употреблении, под видом истин неопровержимых. Наши писатели говорили о многоголосном пении в Греции и России точно так, как будто они рассматривали то и другое. Между тем этого сделано не было, и потому самому они не имели никакой возможности, ни права определить: хорошо ли было или нет это вовсе неизвестное пение и должно ли иметь для нас важность или нет восстановление его? Более всего удивляют нас известия о пении восьми-, двенадцати- и двадцатичетырехголосном, будто бы дошедшем до нас из древней России. Но где же эти образцы, о которых нам везде говорят в темных выражениях и на которые, однакоже, нам нигде положительно не указывают? Пусть нам укажут на русские певческие сочинения больше, чем в 4 голоса, которые были бы сочинены раньше XVIII столетия. Это было бы весьма любопытно и полезно без всякого сомнения, но, к сожалению, этого не существует, по крайней мере, сколько нам известно. Рассматривая древние трехголосные и четырехголосные сочинения русские, из которых одни дошли до нас в виде переложений на обыкновенные нынешние ноты (например, экземпляры Академии наук, Публичной библиотеки и образцы, перешедшие в эту последнюю от г. Беликова, бывшего инспектора Певческой капеллы) или же в виде крюковых нот, мы скоро убеждаемся, что из их числа четырехголосные -- позднейшие, но во всяком случае как те, так и другие не восходят, по написанию своему, за пределы XVII века; что же касается до самого сложения, то принадлежат вкусу и привычкам последних времен допетровской России.
   Нерассмотрение подлинных музыкальных памятников, против которого мы считаем необходимым более всего вооружаться, и неразлучное с тем беззаконное употребление собственной, ни на чем не основывающейся фантазии повели наших писателей, между прочим, к тому, что они оставили без внимания один весьма важный факт: а именно тот, что все русские многоголосные сочинения (в 2, 3 и 4 голоса), когда они изображены крюками или знаменами, писаны не иначе, как знаками демественной азбуки (что доказывают, например, все находящиеся в императорской Публичной библиотеке экземпляры), так что это многоголосное русское пение принадлежит к роду пения демественного. Факт в высшей степени важный и богатый выводами, которые из него происходят. Им определяется национальный вкус и в то же время национальное понятие об искусстве и его потребностях. Вспомним также, что по части многоголосного сочинения мы ничего другого не имели, кроме этих демественных распевов, которых примеры не трудно представить, в то время, когда европейское искусство имело и Палестрину, и Орландо Лассо, и всю остальную великолепную фалангу великих музыкальных гениев. При том сравнении, которое неминуемо рождается в голове всякого, серьезно и строго изучающего музыку, небезинтересно взглянуть: что именно наши предки сумели и сочли нужным заимствовать с Запада, уже блиставшего бессмертными произведениями религиозного средневекового духа, и что именно осталось им вовсе неизвестно.
   Но если многоголосное русское церковное пение, до нас дошедшее, носит на себе следы и доказательство позднейшего своего происхождения, если оно действительно принадлежит XVI и XVII векам, если оно однохарактерно и однородно с тем позднейшим русским демественным пением, которого примеры для нас сохранились, если -- одним словом -- это многоголосное пение происхождения русского, а не греческого (потому что о многоголосном греческом пении мы не имеем никаких памятников и свидетельств, ни средневековых, ни современных), то что же должно тогда понимать под словами Степенной книги, сказывающей нам, что со времени пришествия трех певцов из Греции в Россию при Ярославе началось у нас "трисоставное сладкогласование"? Конечно, мы могли бы предложить такое толкование, что в XVI столетии, во время написания Степенной книги под руководством митрополита Макария, трехголосное или, точнее, многоголосное пение уже существовало в России, было вообще любимо и что, так как у нас приписывали греческое происхождение всему, что хотя сколько-нибудь имело отношения к обрядам богослужения, то писавшие известие о древнейшей эпохе нашего церковного пения почли приличным и полезным отнести туда же и происхождение любимых современных форм искусства; тем более, что в остальных наших летописях о прибытии певцов при Ярославе сказано вкратце, так что ампфликация о родах пения, принесенных ими, может казаться весьма сомнительной древности и очень походит на произвольное дополнение и объяснение слов летописи писателем XVI века. Но если мы вдадимся в такое объяснение, все-таки останется неразрешенным: по какой причине и для какой цели этому писателю XVI века захотелось употребить выражение "трисоставное пение" и зачем он не выразил своей мысли посредством слов: "пение трехголосное" или "пение троестрочное"? Оба последние названия часто встречаются с XVI века, особенно же в XVII веке, между тем как название "трисоставного" нигде более не попадается, и поэтому мы не можем удовольствоваться вышеприведенным изъяснением, точно так же, как не можем удовольствоваться произвольным толкованием митрополита Евгения и прочих наших писателей, буквально повторивших его слова.
   Самое удовлетворительное, по нашему мнению, разъяснение этой загадки представляют певческие и вообще музыкальные учебники Западной Европы того самого времени, к которому относится сочинение и написание Степенной книги. Уже в конце XV века было в ходу в Западной Европе немало таких учебников; в течение же XVI века изумительное развитие церковного пения, принявшее вдруг повсюду громадные размеры, условило появление музыкальных учебников в таком огромном количестве, которому мы не находим примеров ни в одном из предыдущих столетий. Форма этих учебников была самая схоластическая, и они были загромождены бесчисленным множеством любимых и, можно сказать, модных в то время, более или менее педантских определений, систем, подразделений и т. п. В числе их одно из главнейших мест занимало определение: "что такое есть музыка" и "как она разделяется"? Ответы на эти вопросы (помещаемые обыкновенно в начале учебника) бывали более или менее различны, сложны и многообъемисты, смотря по вкусу и схоластическим наклонностям автора. Чтоб дать понятие о множестве схем, считавшихся в то время необходимою принадлежностью музыкальной теории и музыкального учения, мы приведем здесь те подразделения музыки, которые излагает известный теоретик Кохлей (Johannes Cochlaeus) в своем сочинении: Tetrachordum musices, изданном в Нюрнберге, in -- 4°, в 1511 году (второе издание 1516 г.). Этот автор предлагает три главных способа разделения музыки. По первому, музыка бывает mundana, humana, instrumentalis; по второму, она бывает: naturalis и artificialis; по третьему -- harmonica и praetica. Каждое из этих трех главных отделов имеет еще и множество других, низших подразделений. Вот они, представленные нами для удобства и краткости в виде таблиц:

   Конечно, не все схемы и подразделения бывали столько же пространны и многосложны в каждом учебнике, но уже везде непременно находится по крайней мере хотя которое-нибудь из них или подобное этим. Примечательно при этом, что как ни разнообразны по сущности своей все встречаемые здесь подразделения, они везде непременно подчиняются закону двоечастности или троечастности. В представленном выше примере из Кохлея мы нигде не находим подразделений четверочастных, пятичастных и т. д.; все они лишь двойственны, тройственны. Точно то же самое встречаем мы и во всех остальных учебниках XV и XVI века, и эта метода перешла по наследству даже и в музыкальные учебники XVII столетия. Таким образом, чувствуя более симпатии к двойственности, одни из писателей делили музыку на две части: Naturalis и Artificialis, причем первая опять подразделялась на Celestis и Mundana, a вторая на Instrumentalis и Vocalis, a эта последняя опять на Vulgaris и Regulata и т. д.; {Wollick, Opus aureum musices, Coloniae, 1501, 4°. -- В. С.} другие на Theorica и Practica, с подразделением последней на Instrumentalis и Vocalis; {Burchard, Hortulus musices, Lipsiae, 1516, 4°; Spangenberg, Quaestiones musicae, Cracoviae, 15..; idem, Scharffenberg, 1544, 8°. -- В. С.} третьи на Choralis и Figurata; {Heyden, Musicae libri quo, Norimbergae, 1537, 4°. -- В. С} четвертые на Organica и Harmonica;{Osio, L'armonia del nudo parlare, Milano, 1637, 4°. -- В. С.} пятые на Caelestis и Terrestris (seu Humana), с подразделением этой последней на Instrumentalis и Vocalis; {Musices practicae erotemata, Cracoviae, 1650, 4°. -- В. С.} шестые на Speculativa и Practica с подразделениями. {Bononcini, Musico prattico, Bologna, 1673, 4°. -- В. С.} В то же время другие опять писатели имели более расположения к тройственности, и из них одни делили музыку на три части: Duralis, Naturalis и Bemollis; {Isagoge in musicam melliflui doctoris S. Bernardi, Lipsiae, 1517, 4°; Philomatis, De nova domu musicorum, Argentinae, 1543, 4°. -- В. С.} другие на Mundana, Instrumentalis и Humana;{Felstin, Opusculum musices, Cracoviae, 1534 (второе издание 1539), 4° --В. С.} третьи, как вышеупомянутый Кохлей, {Cochlaeus, Tetrachordum musices, Numberge, 1511, 4°. -- В. С.} принимали вместе и двойственное и тройственное деление. Которое из этих делений было наиболее распространенное, наиболее принятое? Трудно решить, но есть много поводов предполагать, что тройственное было самое основательное по тогдашним понятиям, и это вот по каким причинам. Главным источником всех старинных писателей о музыке был Боэтий, так что про него многие учебники повторяют даже одну и ту же стереотипную фразу: ...Boetius, cui inter latinos musicae scriptores primi honores debent. У Боэтия же в его сочинении о музыке {Boetius De musica, Базельское издание, 1570. -- В. С.} читаем: "Sunt autem musicae gênera tria. Et prima quidem mundana est, secunda vero hurnana; tertia, quae in quibusdam constituta est instrumentis, ut in cithara, vel in tibiis, caeterisque cantilenae famulantur".
   Известно происхождение этой тройственности разделения музыки: различие между инструментальною и певческою музыкою издревле существовало в Греции с такою строгою разграниченностью, что была в употреблении для обоих видов этих не одна и та же музыкальная азбука, а было их две, так что древнегреческие трактаты о музыке приводят свои музыкальные примеры в две строки, двумя разными азбуками; Пифагор же, со своим спиритуалистическим направлением, к этим двум родам музыки прибавил еще третий член, по его понятию необходимый, -- музыку сфер. Понятно, что при существовании таких авторитетов всякий, из числа старинных писателей о музыке, кто знал что-нибудь о них, держался их, так сказать, классического в то время деления; кто их не знал, повторял слова других или придумывал свои собственные деления, лишь бы только деление существовало и было высказано. Без того, чтоб упомянуть о делении музыки, казалось невозможным говорить о музыке.
   Указав, таким образом, на тогдашние привычки музыкальной техники, тогдашнего музыкально-схоластического языка, мы можем теперь привести фразу из одного музыкального учебника XVI века, которая кажется нам весьма характерною и служащею в значительной мере к разъяснению рассматриваемого здесь вопроса. В упомянутом выше сочинении Фельстина или Фелыитейна {Opusculum musices noviter congestum per honorandum Sebastianum Felstinen pro institutione adolescentium in cantu simplici seu Gregoriano, Cracoviae, 1534 (второе издание 1539), 4°. -- В. С.} мы читаем: "Musica est scientia canendi modum indicans... quam musicam tripartitam esse Boetius, libro primo ostendit, mundanam scilicet, instrumentalem ac humanam". Приданное здесь музыке прилагательное -- tripartita -- не соответствует ли оно вполне нашему русскому трисоставная? Не следует ли видеть в этом последнем выражении лишь перевод весьма употребительного, общераспространенного в Европе выражения? Схоластические выражения легко могли быть занесены к нам с Запада через Польшу вместе с остальною музыкальною наукою того времени, вместо с клависами (claves), спациями, дуральными и бемулярными интервалами и другими терминами, которыми наполнены наши письменные учебники XVII века, но которые, конечно, еще и в предыдущем столетии входили в состав изустного учения. Конечно, не один Фельштейн вздумал в своем учебнике говорить о трисоставной музыке (musica tripartita): нельзя сомневаться, что если б можно было собрать теперь значительное количество подобного же рода учебников (составляющих теперь везде библиографическую редкость), то мы встретили бы еще не раз это выражение, в одном слове передающее систему Пифагора и Боэтия. Автор Степенной книги, имея надобность говорить о внесении музыки из Греции в Россию, конечно, нашел кстати отличить это важное событие своего рассказа особенными, цветистыми выражениями и придал музыке такой эпитет, который был тогда всего общераспространеннее и обще-употребительнее между более образованными людьми. Если он так. поступил, то тут ничего нет ни удивительного, ни невозможного: в этом мы можем видеть разве только его желание блеснуть пышным словом,, настоящего значения и объема которого он вовсе не разумел (три певца! летописи не принесли в Россию ни музыки сфер, ни инструментальной музыки), и потому вышеизложенное предположение имеет на своей стороне немало вероятия. Невозможным же должно считаться лишь такое объяснение, которое будет приписывать автору Степенной книги упоминание предмета, которого для него вовсе не могло существовать: не только в Греции XI века, но и в современной Греции XVI века не было трехголосной музыки, значит ему не могло приходиться говорить о принесении такой музыки из Греции в Россию при Ярославе.
   1865 г.
Комментарии

Общие замечания

   Все статьи и исследования, написанные Стасовым до 1886 года включительно, даются по его единственному прижизненному "Собранию сочинений" (три тома, 1894, СПб., и четвертый дополнительный том, 1906, СПб.). Работы, опубликованные в период с 1887 по 1906 год, воспроизводятся с последних прижизненных изданий (брошюры, книги) или с первого (газеты, журналы), если оно является единственным. В комментариях к каждой статье указывается, где и когда она была впервые опубликована. Если текст дается с другого издания, сделаны соответствующие оговорки.
   Отклонения от точной передачи текста с избранного для публикации прижизненного стасовского издания допущены лишь в целях исправления явных опечаток.
   В тех случаях, когда в стасовском тексте при цитировании писем, дневников и прочих материалов, принадлежащих разным лицам, обнаруживалось расхождение с подлинником, то вне зависимости от причин этого (напр., неразборчивость почерка автора цитируемого документа или цитирование стихотворения на память) изменений в текст Стасова не вносилось и в комментариях эти случаи не оговариваются. Унификация различного рода подстрочных примечаний от имени Стасова и редакций его прижизненного "Собрания сочинений" 1894 года и дополнительного IV тома 1906 года осуществлялась на основе следующих принципов:
   а) Примечания, данные в прижизненном издании "Собрания сочинений" Стасова с пометкой "В. С." ("Владимир Стасов"), воспроизводятся с таким же обозначением.
   б) Из примечаний, данных в "Собрании сочинений" с пометкой "Ред." ("Редакция") и вообще без всяких указаний, выведены и поставлены под знак "В. С." те, которые идут от первого лица и явно принадлежат Стасову.
   в) Все остальные примечания сочтены принадлежащими редакциям изданий 1894 и 1906 годов и даются без каких-либо оговорок.
   г) В том случае, когда в прижизненном издании в подстрочном примечании за подписью "В. С." расшифровываются имена и фамилии, отмеченные в основном тексте инициалами, эта расшифровка включается в основной текст в прямых скобках. В остальных случаях расшифровка остается в подстрочнике и дается с пометкой "В. С.", т. е. как в издании, принятом за основу, или без всякой пометки, что означает принадлежность ее редакции прижизненного издания.
   д) Никаких примечаний от редакции нашего издания (издательства "Искусство") в подстрочнике к тексту Стасова не дается.
   В комментариях, в целях унификации ссылок на источники, приняты следующие обозначения:
   а) Указания на соответствующий том "Собрания сочинений" Стасова 1894 года даются обозначением -- "Собр. соч.", с указанием тома римской цифрой (по типу: "Собр. соч.", т. I).
   б) Указание на соответствующий том нашего издания дается арабской цифрой (по типу: "см. т. 1")
   в) Для указаний на источники, наиболее часто упоминаемые, приняты следующие условные обозначения:
   И. Н. Крамской. Письма, т. II, Изогиз, 1937 -- "I"
   И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. I, "Искусство", 1948 -- "II"
   И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. II, "Искусство", 1949 -- "III"
   И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. III, "Искусство", 1950 -- "IV"
   Указание на страницы данных изданий дается арабской цифрой по типу: "I, 14".
 
Заметки о демественном и троестрочном пении

 
   Статья была написана и представлена в Археологическое общество в 1855 году. Напечатана в "Известиях императорского археологического общества" в 1865 году (т. 5).
   Как всегда выступая в защиту самобытности русского искусства, в данном случае -- старого церковного пения, в статье "Заметки о демественном и троестрочном пении", на основании музыкально-теоретического разбора этих старинных форм церковного пения, Стасов приводит убедительные доказательства их национальной оригинальности.
   Проводя исследования древних документальных источников -- летописей, сказаний и др., а также выясняя взаимоотношения русской музыкальной церковной культуры с аналогичной культурой Греции и Византии и раскрывая связь церковного пения с русской народной песенностью, Стасов приходит к следующим выводам: "У греков ни в их певческих книгах, ни в их церковных обычаях и преданиях не сохранилось известия о многоголосном пении, двух-, трех- или четырехголосном, как у нас: у них пение церковное всегда оставалось исключительно одноголосным".
   "Название "демественного пения" принадлежит России; азбука для него создалась на нашей же почве; употребление этого пения получило свое применение именно у нас же, потому что в то время, как в Греции "певческое пение", соответствующее нашему демественному, было и есть капризная импровизация, сопутствующая пению обыкновенному, одновременная с этим последним, -- демественное пение в России, после нескольких столетий исторического развития, пришло к эпохе, в которую перестало быть импровизацией и сделалось отдельною формою, вполне выразившеюся, получившею свои законы и начертание".
   К аналогичным выводам Стасов приходит и в отношении троестрочного многоголосного пения, так же подкрепляя свои соображения солидной научной аргументацией. Последнее имеет существенное значение, ибо вскрывает наличие русского отечественного многоголосного музыкального склада на более раннем этапе его возникновения, чем это принято было считать.
А. Н. Дмитриев

В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах
   Том первый. Живопись. Скульптура. Музыка
   Редколлегия: Е. Д. Стасова, С. К. Исаков, М. В. Доброклонский, А. Н. Дмитриев, Е. В. Астафьев
   Государственное издательство "Искусство", Москва, 1952
   OCR Ловецкая Т. Ю.
 
   (* Первоначальный русский оригинал для статьи, напечатанной по-немецки под заглавием "Ein Wort der Gegenwart gegen zwei Phrasen der Zukunftgilde". Основанием заглавию послужили термины Р. Вагнера: "Zukunftmusik", "Zukunftmusiker".)
 
   Все типографские органы музыкального цеха цукунфтистов с некоторых пор обратились в провозгласителей той великой радости, которая недавно выпала им на долю. Изобретены две фразы, которые в нескольких словах содержат всю profession de foi, весь символ веры этого цеха, значит, выражают как закон, на котором его члены основывали и намерены впредь основывать свою деятельность, так и тот закон, на котором обязаны основывать свои суждения о цехе цукунфтистов те, которые к нему не принадлежат.
   Первая фраза следующая: "Das Critérium des musikalischen Gesetzes liegt nicht in den Ohren des Consumenten, es legt in der Kunstidee des Producenten".
   Другая же фраза: "Wenn eine Théorie nicht mit der Praxis eines Weltgenies stimmt, da wird sie nie bestehen, denn die Kunst lebt ihr Leben nicht in Büchera, sondern im Kunstwerk".
   Обе эти фразы {Они высказаны в статье А. Н. Серова против книги Улыбышева о Бетховене в берлинской "Musikzeitung", 1857, No 46 и след.} приходятся как нельзя лучше по надобностям "цеха цукунфтистов": они могут ему служить и знаменем, и вопросною фразою, лозунгом, по которым должны быть узнаваемы его адепты и допускаемы или исключаемы из его священных кружков все неизвестные, неопробованные люди. Понятно, что при таком значении, этих столько полезных, удобных и легко применимых фраз они должны были произвести настоящий furore (говоря языком итальянской оперной публики, andar alle stelle {"Полететь к звездам" -- дословное выражение итальянских театралов.}) и немедленно же доставить значительную репутацию между цукунфтистами тому, кто так славно угодил им; он предупредил все их желания, он выполнил самые затаенные мечтания их, он придал им определенное сосредоточение и компактность посредством формы афоризма.
   И действительно, как же не радоваться и не быть в восторге каждому из членов "цеха", когда он сейчас же берет эти новые скрижали завета (только не ветхого, а нового), читает их, вкореняет их в памяти и потом смиренно и скромно имеет право сказать: "Критериум не лежит в ушах потребителя, а в мысли производителя", значит: критериум моих произведений лежит ни в ком другом, как во мне; все, что ни скажут все остальные люди, все это совершенные пустяки и ничтожество, выше моей "художественной мысли" ничего нет, не было и не будет на свете, и перед каждым моим капризом, перед каждою моею нотою, какая бы она ни была, каким бы капризом, нелепостью или бесталантностью она ни была продиктована -- должны все падать ниц и веровать! Кто ни вздумает прекословить против нашего нового закона, против нашей (или моей) Kunstidee, никуда не годится и ничего не значит. В моем деле нет другого и судьи -- кроме меня самого. Всем остальным может быть только дозволено (höchstens!): знакомиться с моею Kunstidee, углубляться в нее с тем, чтоб потом расписывать, раскрашивать, иллюстрировать, перефразировать ее для других! С моею практикою не сходится теория -- это ничего! Потому что я Weltgenie! Я даже могу сказать больше: если теория не сходится с моей практикой, это даже лучше -- это именно и доказывает, что я Weltgenie!"
   Итак, Weltgenie и Kunstidee -- вот два главных ингредиента новонайденного закона. Весь "цех цукунфтистов" наполнен теперь этою идеею, этим гением. Он весь составлен из гения и идеи, из гениев и из идей и имеет теперь самое полное право ни об чем другом не заботиться в своем счастливом и сладком чаду и самовоскурении.
   Но есть, слава богу, возможность любить и понимать музыку вне "цеха цукунфтистов". Те, которые ее любят для нее самой, не для собственного своего прославления, не для того, чтоб дать восторжествовать quasi-художественным произведениям своей самолюбивой и эгоистической фантазии, одним словом, все те, кто истинные почитатели, а не эксплоататоры музыки, невольно останавливаются в изумлении перед новыми двумя фразами цукунфтистов. Кому нет надобности прилагать фразы эти, законы эти к своей собственной личности, тот спокойно и свободно может рассмотреть состав, содержание и значение их и с первого же взгляда останется глубоко поражен тою ложью и отсутствием понимания художества, которые суть главные основы их.
   Обе фразы эти выговорены г. Серовым в его разборе противного "маранья" Улыбышева о Бетховене. В опровержении нелепостей русского помещика о гиганте новой музыки г. Серов был, конечно, совершенно прав, но тем ограничилось и все его достоинство: это дело само по себе столько же ясное, как день, и, конечно, тут не было ни одной йоты новой для всякого, кто истинно понимает, что такое Бетховен. Но г. Серов одною из главных своих нападок на Улыбышева сделал французское воззрение Улыбышева, отсталое и прямо еще принадлежащее XVIII веку, на музыку Моцарта и Бетховена. Против этих французских понятий г. Серов весьма справедливо вооружился, как против понятий, которые в наш век не только анахронизм, но еще и постыдная вещь. Но пусть мне будет дозволено спросить: разве то понятие, которое мы находим в новом Zukunft-законе, не принадлежит прямо Франции и XVIII веку? Посредством приведенных двух фраз г. Серов, а вместе с ним и все цукунфтисты, радующиеся на эти фразы, прямою дорогою пришли к нелепей париковской сентенции прежнего времени: la critique est aisée, mais l'art est difficile, которою Франция в доброе старое время наделила Европу и от которой она уже теперь давно отделалась. В изречении старых французов и в изречении новых цукунфтистов мы встречаем самое кровное, ближайшее родство: в обоих случаях явное непонимание и презрение философского элемента (выраженного у французов под словом "критика"); грубое непонимание отношения философии к искусству, неподозревание даже того родства и связи, которые существуют и должны существовать между ними двумя.
   Этими фразами, этими псевдозаконами попраны все великие результаты, добытые новейшею наукою, покрыта грязью работа гениальных философов нашего века, начиная с Канта и до Фишера, определившая самостоятельность der Urtheilskraft и отношение ее к существующему; критика лишается всякой твердой, самостоятельной опоры, всякого независимого и незыблемого центра, принуждена как тень бегать за каждым отдельным индивидуумом и получает самую ограниченную и бессмысленную роль описывать и перефразировать то или другое создание искусства. Значение массы народной окончательно отрицается, равно как и то высшее духовное начало, которое в ней присутствует. Она является каким-то жалким стадом, которое лишено всех высших и глубочайших способностей и которое обязано нести на своей спине новый деспотизм -- деспотизм гг. художников, их так называемого гения и их так называемой Kunstidee, обязано безропотно преклоняться перед тем и другим гением. Пусть высшие гении мира (действительные, а не выдуманные) стареются, делают промахи, ошибки, изменяют своему призванию, иногда даже в годы высшего своего развития; пусть они нарочно злоупотребляют своею высшею художественною силою (Гете во второй части "Фауста") -- все это нисколько не останавливает цукунфтистов: им нужна такая фраза, такой закон, которые бы давали им полнейшую carte blanche, ставили их вне возможности всякого человеческого контроля, во имя их "гения" и их Kunstidee, и они без оглядки направо и налево рубят перед собою, чтоб дорубиться до воцарения столько полезных для себя фраз, до воцарения идолопоклонства пред этими фетишами и своим "гением".
   Но какие выходят из того последствия? Высокомерные "гении", надутые своим величием, своею непогрешительностью и независимостью от всякой возможной критики, изливают на несчастный мир потоки своей безобразной фантазии, подобно деспотическому султану бросают милостивый платок правоверным; а в то же время низкопоклонная критика становится каким-то придворным поэтом-лауреатом, обязанным ничего другого не делать, ни о чем другом не думать, как заниматься прославлением того или другого фетиша. Только вследствие подобной постыдной бабьей логики о необходимости поклонения тому или другому фетишу, о невозможности никакой другой критики, кроме той, которая есть тень и пассивная иллюстрация существующих созданий, г. Серов мог притти к решимости объявить печатно, что он считает назначением своей жизни "изучение созданий последнего стиля Бетховена". Жалкая бабья идея прилепиться на целую жизнь к одному какому-нибудь фетишу и из-за него отказаться от всего прочего. Что за добровольная ограниченность! Никто не сомневается в том, что не только приятно и полезно изучать великие создания великих людей, но что это и обязанность; но человек способен к чему-нибудь лучшему и высшему, чем к слепому осуждению себя и своей деятельности на ограниченность. Бетховен беспредельно велик, его последние произведения колоссальны, но тот никогда не постигнет их во всей глубине, не уразумеет всех великих качеств их, а также и недостатков Бетховена, в последнее время его деятельности, если будет исходить от того нелепого закона, что "критериум лежит не в ушах потребителя" и т. д. и что "когда теория не сходится с практикой всемирного гения" и т. д., потому что теми двумя фразами с самого же начала фаталистически отрицается всякая возможность слабости, неполноты и недостатков. Цех цукунфтистов есть по преимуществу цех дилетантов, недоросших художников и, значит, по преимуществу резонеров. Эти люди не обладают непосредственным наивным творчеством: вся их жизнь есть стремление к тому, чего бы им хотелось рассудком, но чего они не в состоянии выполнить талантом. Они не создают, а вечно только перефразируют себя и других. Цукунфтисту довольно написать пять тактов своей цукунфтистской музыки, чтобы потом написать пять стоп бумаги "о значении и содержании этих пяти тактов". Вся остальная клика будет потом целых 5 месяцев (если только не 5 лет) утопать в бесконечных перефразировках, a viva voce и на бумаге о тех же пяти тактах. Точно так же они вечно взад и вперед, в музыке и на словах, перефразируют Бетховена, этого великого человека, которого они так некстати ставят на первой странице своей истории, но который, конечно, отвернулся бы с ужасом и от их музыки, и от их художественных законов, а всего больше от их нескончаемых резонерских перифраз. Одно уже это нескончаемое писательство и резонерство всех членов Zukunftsgilde больше всего наводит подозрение о том, что они вовсе не рождены творческими художниками. Художник много делает и мало говорит: у этих прямо наоборот. У них ужасно много болтовни и писачества и очень мало дела. Оно и понятно: всякое музыкальное сочинение стоит им таких судорожных, неестественных усилий! Один, не имея ни малейшей способности к употреблению человеческих голосов, ни малейшей способности к речитативу, хочет основать оперу на речитативе и только со страшными искажениями повторяет то Глюка, то Вебера и на каждом шагу доказывает отсутствие творческого дара и художественного вкуса и такта. Другой, воображая себя Бетховеном и симфонистом, представляет невообразимую смесь лоскутков из Шопена, из Беллини (хорошо еще, если не из Верди), с примесью Мейербера, танцовальной музыки и другой всякой всячины; третий наполняет симфонии свои оберовскими кадрильными, пошлыми фразами, которые ревут нам целые артиллерии тромбонов, для того, чтоб уступить потом место другим невообразимым нелепостям и бесталантностям. Какие блестящие примеры! Ореол, который, несмотря на все это, окружает этих главных вождей, не может не быть соблазнителен для многочисленных искателей приключений. Можно быть без музыкальной способности и, однако же, прослыть великим гением, добиться и славы, этой аппетитной славы! Как это возбудительно должно действовать на всякого! И вот, у кого нет таланта, а охоты много -- всякий с жаром примыкает к новому цеху, который открывает такое обширное поприще и дилетантству, и резонерству. Какой верный и надежный приют для всякой нелепой музыки, для всякого нелепого трактования о художестве! Г-н Серов поднес им всем новый десерт своими прекрасными афоризмами. Цукунфтисты им радуются, но все истинные музыканты: Бах, Гендель, Бетховен, Шуман -- отвернулись бы с отвращением и презрением, как всю жизнь отворачивались от всякой лжи и неправды.
 
   1859 г.
Комментарии

Общие замечания

   Все статьи и исследования, написанные Стасовым до 1886 года включительно, даются по его единственному прижизненному "Собранию сочинений" (три тома, 1894, СПб., и четвертый дополнительный том, 1906, СПб.). Работы, опубликованные в период с 1887 по 1906 год, воспроизводятся с последних прижизненных изданий (брошюры, книги) или с первого (газеты, журналы), если оно является единственным. В комментариях к каждой статье указывается, где и когда она была впервые опубликована. Если текст дается с другого издания, сделаны соответствующие оговорки.
   Отклонения от точной передачи текста с избранного для публикации прижизненного стасовского издания допущены лишь в целях исправления явных опечаток.
   В тех случаях, когда в стасовском тексте при цитировании писем, дневников и прочих материалов, принадлежащих разным лицам, обнаруживалось расхождение с подлинником, то вне зависимости от причин этого (напр., неразборчивость почерка автора цитируемого документа или цитирование стихотворения на память) изменений в текст Стасова не вносилось и в комментариях эти случаи не оговариваются. Унификация различного рода подстрочных примечаний от имени Стасова и редакций его прижизненного "Собрания сочинений" 1894 года и дополнительного IV тома 1906 года осуществлялась на основе следующих принципов:
   а) Примечания, данные в прижизненном издании "Собрания сочинений" Стасова с пометкой "В. С." ("Владимир Стасов"), воспроизводятся с таким же обозначением.
   б) Из примечаний, данных в "Собрании сочинений" с пометкой "Ред." ("Редакция") и вообще без всяких указаний, выведены и поставлены под знак "В. С." те, которые идут от первого лица и явно принадлежат Стасову.
   в) Все остальные примечания сочтены принадлежащими редакциям изданий 1894 и 1906 годов и даются без каких-либо оговорок.
   г) В том случае, когда в прижизненном издании в подстрочном примечании за подписью "В. С." расшифровываются имена и фамилии, отмеченные в основном тексте инициалами, эта расшифровка включается в основной текст в прямых скобках. В остальных случаях расшифровка остается в подстрочнике и дается с пометкой "В. С.", т. е. как в издании, принятом за основу, или без всякой пометки, что означает принадлежность ее редакции прижизненного издания.
   д) Никаких примечаний от редакции нашего издания (издательства "Искусство") в подстрочнике к тексту Стасова не дается.
   В комментариях, в целях унификации ссылок на источники, приняты следующие обозначения:
   а) Указания на соответствующий том "Собрания сочинений" Стасова 1894 года даются обозначением -- "Собр. соч.", с указанием тома римской цифрой (по типу: "Собр. соч.", т. I).
   б) Указание на соответствующий том нашего издания дается арабской цифрой (по типу: "см. т. 1")
   в) Для указаний на источники, наиболее часто упоминаемые, приняты следующие условные обозначения:
   И. Н. Крамской. Письма, т. II, Изогиз, 1937 -- "I"
   И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. I, "Искусство", 1948 -- "II"
   И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. II, "Искусство", 1949 -- "III"
   И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. III, "Искусство", 1950 -- "IV"
   Указание на страницы данных изданий дается арабской цифрой по типу: "I, 14".
 
"Слово современника в ответ на два изречения цукунфтистов".

 
   Статья впервые опубликована в Нижнерейнской музыкальной газете ["Niederrheinische Musik-Zeitung"] в 1859 году. В настоящем издании печатается русский оригинал статьи.
   Как известно, В. В. Стасов отрицательно относился к творчеству Рихарда Вагнера, признавая в какой-то степени лишь одну его оперу -- "Мейстерзингеры". Так же он абсолютно не принимал доктрину Вагнера в отношении путей развития музыкального искусства. Поэтому термины "Zukunft" и "Zukunftmusiker" -- "музыка будущего" и "грядущие музыканты", декларированные Вагнером в его публицистических работах, неоднократно подвергались со стороны В. В. Стасова ожесточенной критике, главным образом в отношении их философско-эстетической сущности.
   Особенно остро Стасов разбирает позиции А. Н. Серова, приверженца творчества Вагнера, как одного из главных представителей русского "цеха цукунфтистов".
   К моменту написания статьи "Слово современника в ответ на два изречения цукунфтистов" В. В. Стасов окончательно разошелся в своих взглядах с А. Н. Серовым и безоговорочно приписывал ему полное принятие философских воззрений Вагнера, чего на самом деле далеко не было.
   "Два изречения цукунфтистов", на которые обрушился Стасов, были приведены А. Н. Серовым в своей статье, критикующей только что выпущенную работу Улыбышева о Бетховене (статья Серова появилась в 1857 году в берлинской музыкальной газете): 1) "Das Critérium des musikalischen Gesetzes liegt nicht in den Ohren des Consumenten, es legt in der Kunstidee des Producenten" -- "Критериум музыкального закона лежит не в ушах потребителя, а в художественной мысли производителя"; 2) "Wenn eine Théorie nicht mit der Praxis eines Weltgenies stimmt, da wird sie nie bestehen, denn die Kunst lebt ihr Leben nicht in Büchern, sondern im Kunstwerk" -- "Когда теория не сходится с практикой всемирного гения, она не имеет никакого значения, потому что искусство живет не в книгах, а в художественном создании".
А. Н. Дмитриев

В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах
   Том первый. Живопись. Скульптура. Музыка
   Редколлегия: Е. Д. Стасова, С. К. Исаков,
   М. В. Доброклонский, А. Н. Дмитриев, Е. В. Астафьев
   Государственное издательство "Искусство", Москва, 1952
   OCR Ловецкая Т. Ю.
 
   Несколько недель тому назад было сообщено нашим читателям краткое известие о том, как и когда была дана, осенью настоящего года, опера Глинки в Праге. В настоящее время мы имеем под руками отзывы пражских газет (на чешском языке) об этих представлениях и полагаем, что многим из наших читателей будет интересно узнать, как наши соплеменники-славяне смотрят на знаменитое создание нашего великого композитора. Не забудем, что первая постановка русской оперы за границей совершилась в одной из славянских земель, и потому, конечно, каждому, кому дорого русское искусство и распространение его, будет в высшей степени любопытно узнать, как и при какой обстановке явилась в первый раз в Праге русская опера и какой она имела там успех. Предлагая здесь, в переводе, главнейшие места из четырех нумеров лучшей пражской газеты "Narodni listy" о "Жизни за царя", мы просим наших читателей обратить внимание на многие приводимые нами чешские выражения для обозначения различных музыкальных понятий и предметов. Между тем, как мы постоянно везде рабски употребляем музыкальные термины Западной Европы, многие из наших соплеменников-славян давным-давно уже выработали себе выражения самостоятельные, национальные, столь же верные, сколько и живописные.
   "Сегодня, 29 августа 1866 года (говорят "Народные листы"), наша опера (спевогра) вступила в новую историческую эпоху своего развития. Впервые появляется в нашем репертуаре произведение знаменитого "славянского" композитора (складателя), которому целых 30 лет тому назад довелось получить торжество на петербургской сцене (на петроградском явище) и которому, наконец, открылся путь и к нам. Благодаря любителю искусств, г. Грубому, нашему соотечественнику, проживающему в Москве, получили мы партитуру оперы Глинки, и наши певцы, не опасаясь никаких затруднений и усилий, необходимых для изучения столь обширного произведения, воспользовались случаем, чтобы поставить на театре (дивадло) новость, столько же важную, сколько и утешительную. Это первое произведение Глинки, где ему удалось приблизиться к его идеалу славянской музыки. Опера (спевогра) "Жизнь за царя" представляет тот важный момент в истории славянской музыки (гудьбы), что чисто славянское воззрение в области драматической впервые выступает вполне самостоятельно и установляет на все времена твердые основания для славянской оперы. В этой опере нас менее трогает подражание мотивам народных песен, чем тот славянский гений, который говорит нам чистым и увлекательным языком. Это произведение сделало Глинку великим основателем славянской оперы, доказавшим, что славяне имеют свою собственную музыкальную (гудебную) речь и что им незачем говорить языком чужим" ("Narodni listy", No 237).
   В другой статье читаем: "Блестящий успех оперы Глинки в Праге указывает управлению театра на тот путь, которому оно должно следовать, чтобы удовлетворить народной задаче. Мы нисколько не вооружаемся против постановки замечательных произведений чужих народов; но до сих пор нас так долго и так много угощали чужеземщиной, что можно, кажется, попросить отдыха и попробовать добыть новых сил из богатых созданий родной нашей славянской музы; она и так уже слишком долго оставалась нам чужою... Глинка прежде всего -- славянин и вместе -- гениальный композитор. Он опытен по всем частям музыкального искусства; он с мастерскою ловкостью, легко несущеюся мелодиею, а фантазия его постоянно развивается в самых разнообразных сочетаниях на почве народной и создает самые тонкие, самые разнообразные красоты. Однакоже рядом с этими великими достоинствами высказывается и значительный недостаток драматического выражения: широкий поток чистых мелодий часто отнимает у целого ту силу и живость выражения, которые необходимы для драматического действия. Недостаток этот особенно сильно выступает в первой части третьего акта, где ход действия совершенно останавливается и, в ущерб целому, чрезмерно развиваются моменты чисто лирические. Вообще надо заметить, что характер оперы Глинки и в целом, и в частях не чисто драматический, а скорее лирико-эпический. Поэтому-то он с любовью останавливается на широком развитии и строгой разработке отдельных мотивов, что скорее идет к оратории, чем к опере, которая преимущественно должна возбудить интерес драматический. Центр тяжести всей оперы Глинки заключается в великолепных хорах и в ансамблях важнейших деятелей драмы, которая без них была бы довольна жидка.
   О либретто, о слабом драматическом основании и его гиперцаризме мы не будем здесь распространяться. Сильный изображением различных элементов русского и польского -- Глинка успел сгладить основные недостатки либретто и вдохнуть отдельным лицам совершенно оригинальную, русскую жизнь. Особенно в Сусанине представил он нам живой образ православного сына "святой Руси", который за царя охотно жертвует жизнью. Впрочем, и другие лица прекрасно изображены, и арии их часто отличаются необыкновенной красотою. Укажем в особенности на первую часть арии Антониды и прекрасно обработанный канонический терцет ("Не томи, родимый) в первом акте, арию Антониды ("Не о том скорблю, подруженьки") в третьем акте и арию Сусанина в четвертом действии. Великолепные хоры (сборы) производят необыкновенное впечатление. Хоры поляков отличаются разгульной отвагой. Грациозно задуман женский хор (C-dur в 5/4). При мелодической части проявляется изумительное богатство в ритмическом отношении. Особенно часто является ритм тройной, который, в связи с ритмом парным, производит самые разнообразные сочетания. Балетная музыка второго действия полна электризующей свежести. Об инструментовка нельзя не выразить своего удовольствия, особливо по отношению ко времени. Она доставляет знатокам много наслаждения. Вообще "Жизнь за царя" занимает первое место между знаменитейшими произведениями славянской музыки.
   Следует сказать, что наши певцы приложили все старание, чтобы исполнение было вполне достойно произведения. Прежде всего следовало бы назвать г. Палечека (Сусанин), если бы он во всех частях равно удовлетворял своей великой и трудной задаче; впрочем, в арии четвертого действия его исполнение было поистине художественно. Если ему удается достигнуть страсти и разнообразия выражения и в остальных моментах, то он, конечно, заслужит всесторонние похвалы. Г-жа Эренберг, в роли Антониды, играла с обыкновенным своим искусством, хотя особенности славянской музыки ей недостаточно известны. Надо заметить, что особенно первая часть ее арии в первом действии, которая должна иметь характер высшей поэтической импровизации, требовала другого способа выражения: тут уместны большие задержки (приставки) a tempo rubato, a во второй части (Cavatina As-dur) необходимо более спокойное движение. Она прекрасно пропела арию (жалоспев) в третьем акте. Г-жа Штаутингер охотно взяла себе роль Вани, и мы только поэтому удерживаемся от строгого суждения об ее игре. Вообще она прилично исполнила трудную свою роль и во многих случаях заслуживает похвалы. Г-ну Палечеку роль Сусанина несколько выше его средств, почему большая ария в четвертом действии должна была быть совершенно выброшена. Наибольшею долей успеха своего опера обязана хору (сбору), который превосходно исполнил свое дело и заслужил ту редкую почесть, что был громогласно вызван in corpore (весь) после первого и второго действия. Сценическая постановка оперы приносит распорядителям величайшую честь. Особенно были эффектны прекрасные декорации четвертого и пятого действий, нарочно изготовленные театральным живописцем г. Мацурком. При следующих представлениях мы намерены сделать еще другие замечания насчет самой оперы и ее исполнения, а здесь не можем не выразить нашего удивления, что в театре было чрезвычайно мало посетителей. Где было наше мещанство? Разве его так мало занимает процветание нашего искусства? Разве оно может относиться к этому равнодушно?" ("Narodni listy", NoNo 239 и 240).
   "Опера Глинки при втором представлении, 30 августа, имела очень блестящий успех и привлекла много посетителей. К сожалению, на этот раз ее художественное исполнение было слабее первого раза. Даже хоры, служившие лучшим украшением первого представления, на этот раз много грешили в ущерб целому и не достигли желанного действия. Для такого сложного и трудного произведения необходимо более репетиций, а об этом следовало бы позаботиться капельмейстеру. Многих неприятных ошибок можно было бы избежать, если б г. капельмейстер всегда вовремя подавал свой знак. Судя по внешнему успеху, мы надеемся, что "Жизнь за царя" долго удержится на нашей сцене, хотя собственно в драматическом отношении она не удовлетворяет новейшим требованиям. Но музыкальные красоты этой оперы и чисто славянский дух, в ней веющий, вознаграждают за все недостатки. Поэтому еще раз приветствуем произведение славного Глинки на нашей сцене, твердо уверенные, что оно будет для нас плодотворно. В заключение позволим себе повторить, что, по причине лирического многословия, не мешало бы в третьем акте немного сократить первую часть" ("Narodni listy", No 241).
   Для нас многое особенно важно в этих отзывах чешской газеты. Из них мы узнаем, во-первых, что с первого же раза чехи поняли, что произведение Глинки есть создание гениальное, чего не случалось у нас при первых представлениях "Жизни за царя". Во-вторых, мы узнаем здесь, что, несмотря на те чувства гордости, которые были возбуждены у чехов оперою родного славянского композитора, они все-таки очень хорошо сразу поняли все сильные и слабые стороны таланта Глинки и знаменитого его произведения. Опера Глинки уже вполне получила теперь у нас право гражданства, большинство у нас ею даже гордится, но, тем не менее, навряд ли многие так ясно, так отчетливо, так верна как чехи, сознают у нас, что главный коренной недостаток этой оперы -- почти полное и постоянное отсутствие драматизма и драматического действия, а главное совершенство -- гениальные, удивительной красоты выражения и совершенства хоры.
   До сих пор в Праге дано всего только два представления "Жизни за царя", по причине отъезда некоторых артистов и перехода дирекции в новые руки. Но нам известно, что скоро не только начнутся снова представления этой оперы, но приготавливается и постановка "Руслана и Людмилы" с быстротой и энергией, особенно замечательными, если принять во внимание больше чем ограниченные средства и небольшую публику чешского театра. Подробные известия об этих постановках, конечно, заслуживающих всего нашего интереса, мы надеемся сообщить нашим читателям в свое время.
   1866 г.
Комментарии

Общие замечания

   Все статьи и исследования, написанные Стасовым до 1886 года включительно, даются по его единственному прижизненному "Собранию сочинений" (три тома, 1894, СПб., и четвертый дополнительный том, 1906, СПб.). Работы, опубликованные в период с 1887 по 1906 год, воспроизводятся с последних прижизненных изданий (брошюры, книги) или с первого (газеты, журналы), если оно является единственным. В комментариях к каждой статье указывается, где и когда она была впервые опубликована. Если текст дается с другого издания, сделаны соответствующие оговорки.
   Отклонения от точной передачи текста с избранного для публикации прижизненного стасовского издания допущены лишь в целях исправления явных опечаток.
   В тех случаях, когда в стасовском тексте при цитировании писем, дневников и прочих материалов, принадлежащих разным лицам, обнаруживалось расхождение с подлинником, то вне зависимости от причин этого (напр., неразборчивость почерка автора цитируемого документа или цитирование стихотворения на память) изменений в текст Стасова не вносилось и в комментариях эти случаи не оговариваются. Унификация различного рода подстрочных примечаний от имени Стасова и редакций его прижизненного "Собрания сочинений" 1894 года и дополнительного IV тома 1906 года осуществлялась на основе следующих принципов:
   а) Примечания, данные в прижизненном издании "Собрания сочинений" Стасова с пометкой "В. С." ("Владимир Стасов"), воспроизводятся с таким же обозначением.
   б) Из примечаний, данных в "Собрании сочинений" с пометкой "Ред." ("Редакция") и вообще без всяких указаний, выведены и поставлены под знак "В. С." те, которые идут от первого лица и явно принадлежат Стасову.
   в) Все остальные примечания сочтены принадлежащими редакциям изданий 1894 и 1906 годов и даются без каких-либо оговорок.
   г) В том случае, когда в прижизненном издании в подстрочном примечании за подписью "В. С." расшифровываются имена и фамилии, отмеченные в основном тексте инициалами, эта расшифровка включается в основной текст в прямых скобках. В остальных случаях расшифровка остается в подстрочнике и дается с пометкой "В. С.", т. е. как в издании, принятом за основу, или без всякой пометки, что означает принадлежность ее редакции прижизненного издания.
   д) Никаких примечаний от редакции нашего издания (издательства "Искусство") в подстрочнике к тексту Стасова не дается.
   В комментариях, в целях унификации ссылок на источники, приняты следующие обозначения:
   а) Указания на соответствующий том "Собрания сочинений" Стасова 1894 года даются обозначением -- "Собр. соч.", с указанием тома римской цифрой (по типу: "Собр. соч.", т. I).
   б) Указание на соответствующий том нашего издания дается арабской цифрой (по типу: "см. т. 1")
   в) Для указаний на источники, наиболее часто упоминаемые, приняты следующие условные обозначения:
   И. Н. Крамской. Письма, т. II, Изогиз, 1937 -- "I"
   И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. I, "Искусство", 1948 -- "II"
   И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. II, "Искусство", 1949 -- "III"
   И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. III, "Искусство", 1950 -- "IV"
   Указание на страницы данных изданий дается арабской цифрой по типу: "I, 14".
 
"ЖИЗНЬ ЗА ЦАРЯ" В ПРАГЕ".

 
   Опубликована впервые в 1866 году ("С.-Петербургские ведомости", 11 ноября, No 300).
   В 1866--1867 годах, в связи с постановкой в Праге опер "Жизнь за царя" и "Руслан и Людмила" Глинки, Стасовым были написаны три статьи: "Жизнь за царя" в Праге", "Опера Глинки "Руслан и Людмила" в Праге", и "Чехи и русская опера" (см. т. 1). В них сообщалось о пражских премьерах и приводились выдержки из отзывов чешской прессы.
   В то время Чехия боролась за национальную независимость, стремясь освободиться от австрийского гнета. Отсюда и в искусстве -- борьба против насаждения немецкой культуры за создание чешской классической музыки и национального оперного театра.
   В 1862 году на средства, собранные по всенародной подписке, был создан чешский театр; в 1866 году прошли премьеры двух первых национальных чешских опер -- "Бранденбуржцы в Чехии" и "Проданная невеста" Б. Сметаны (1824--1884), последняя окончилась овациями автору, перешедшими в демонстрацию патриотических чувств. В том же году решено было поставить и "Жизнь за царя" Глинки.
   Интерес к русской опере был не случаен. Деятели чешского возрождения видели залог своей успешной борьбы в единении славян, в опоре на Россию. Отсюда внимание к русской культуре, к изучению русского языка, литературы, искусства, переводы на чешский язык русских народных песен и произведений русских писателей, желание поставить в Праге оперу М. И. Глинки, могущую служить образцом при создании своей музыкальной классики.
   Тогда же были сделаны переводы либретто и списаны пока еще не изданные партитуры. По желанию сестры Глинки Л. И. Шестаковой, для дирижирования и руководства постановками в Праге опер Глинки в мае 1866 года должен был туда поехать Балакирев. Но начавшаяся австро-прусская война и подход немцев к Праге вынудили Балакирева срочно вернуться в Петербург. Таким образом, премьера оперы "Жизнь за царя" состоялась без него 29 августа 1866 года; дирижировал Б. Сметана, роль Ивана Сусанина исполнял И. Палечек (1842--1915), впоследствии знаменитый певец и режиссер Мариинского театра.
   О значении этой постановки для истории чешского театра говорит пражская "Народная газета": она называет Глинку "великим основателем славянской оперы" и считает, что со дня премьеры "Жизни за царя" чешская опера "вступила в новую историческую эпоху" (цитировано по работе Игоря Бэлзы "Русские классики и музыкальная культура западного славянства", 1950, стр. 14 и 15).
   Значение этой постановки понимал и Стасов. Систематически следя за заграничной прессой, он в ряде своих работ познакомил русскую публику с текущей зарубежной музыкальной жизнью, попутно высказывая и свое отношение к данным вопросам; к подобного .рода статьям относится и "Жизнь за царя" в Праге".
М. П. Блинова

В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах
   Том первый. Живопись. Скульптура. Музыка
   Редколлегия: Е. Д. Стасова, С. К. Исаков, М. В. Доброклонский, А. Н. Дмитриев, Е. В. Астафьев
   Государственное издательство "Искусство", Москва, 1952
   OCR Ловецкая Т. Ю.
 
   Москва нас предупредила. Московская печать высказалась раньше нашей в деле, которое в особенности касается нас, петербуржцев, и, по всей справедливости, должно считаться нашим общим делом. В "Современной летописи" напечатана на днях следующая, чрезвычайно важная заметка:
   "Случалось прежде, что молодой человек, полный любви к правде и энергии, с самыми розовыми надеждами вступал на поприще, которое считал наиболее подходящим к своим способностям. Дарования его признавались, достоинства его оценивались; он начинал уже, как говорится, делать карьеру, но вдруг каприз начальника разом разрушал терпеливо и честно завоеванное положение, и оскорбленная жертва начальнического произвола погибала в пучине праздности, в кабаке, в больнице. Нечто подобное тому случилось на днях в столичном городе С.-Петербурге, и на каком же поприще? На мирном поприще искусства, где, казалось бы, большая или меньшая степень успеха должна единственно зависеть от большей или меньшей степени таланта. Несколько лет тому назад явился в Петербург искать соответствующего своему таланту положения в музыкальном мире М. А. Балакирев. Этот артист очень скоро приобрел себе почетную известность как пианист и композитор. Полный самой чистой и бескорыстной любви к родному искусству, М. А. Балакирев заявил себя в высшей степени энергическим деятелем на поприще собственно русской музыки. Указывая на Глинку, как на великий образец чисто русского художника, М. А. Балакирев проводил своею артистическою деятельностью ту мысль, что русский народ, богато одаренный к музыке, должен внести свою лепту в общую сокровищницу искусства. Мы не станем распространяться о том, что сделал этот превосходный музыкант для русского искусства: заслуги его всеми любящими музыку давно оценены по достоинству; но не излишне будет указать на некоторые из них, дабы петербургская публика могла понять, чего она лишается, утратив столь замечательного артиста, как незаменимо полезного члена Русского музыкального общества. Не касаясь того значения, которое Балакирев имеет как прекрасный композитор, упомянем лишь о следующих фактах. М. А. Балакирев собрал и издал превосходный сборник русских народных песен, открыв нам в этих песнях богатейший материал для будущей русской музыки. Он познакомил публику с великими произведениями Берлиоза. Он развил и образовал несколько весьма талантливых русских музыкантов, из коих, как самый крупный талант, назовем Н. А. Римского-Корсакова. Он, наконец, дал возможность иностранцам убедиться в том, что существуют русская музыка и русские композиторы, поставив в одном из музыкальнейших городов Западной Европы, в Праге, бессмертную оперу Глинки "Руслан и Людмила". Отдавая справедливость столь блестящим дарованиям и столь полезным заслугам, просвещенная дирекция Петербургского музыкального общества два года тому назад пригласила г. Балакирева в капельмейстеры ежегодных десяти концертов Общества. Выбор дирекции оправдался полнейшим успехом. Замечательно интересно составленные программы этих концертов, программы, где уделялось иногда местечко и для русских сочинений, отличное оркестровое исполнение и хорошо обученный хор привлекали в собрания Музыкального общества многочисленную публику, восторженно заявлявшую свою симпатию к неутомимо-деятельному русскому капельмейстеру. Не далее, как в последнем концерте (26 апреля), г. Балакирев, как пишут, был предметом бесконечных шумных оваций со стороны публики и музыкантов. Но каково было удивление этой публики, когда она вскоре узнала, что вышеупомянутая просвещенная дирекция почему-то находит деятельность г. Балакирева совершенно бесполезною, даже вредною и что в капельмейстеры приглашен некто, еще не запятнанный запрещенною нашими просветителями склонностью к национальной музыке. Не знаем, как ответит петербургская публика на столь бесцеремонное с нею обхождение, но было бы очень грустно, если б изгнание из высшего музыкального учреждения человека, составлявшего его украшение, не вызвало протеста со стороны русских музыкантов? Берем на себя смелость утверждать, что наш скромный голос есть в настоящем случае выразитель общего всем русским музыкантам весьма тяжелого чувства, и скажем в заключение, что М. А. Балакирев вовсе не находится в положении тех оскорбленных и обиженных, о которых мы говорили в начале нашей статейки. Чем менее этот артист найдет поощрения в тех сферах, откуда обрушился на него декрет об остракизме, тем с большим сочувствием отнесется к нему публика, а эта деспотка стоит того, чтобы справляться с ее мнением, ибо в борьбе с враждебными облюбленному художнику силами она останется победительницей. Г-н Балакирев может теперь сказать то, что изрек отец русской словесности, когда получил известие об изгнании его из Академии наук: "Академию можно отставить от Ломоносова, -- сказал гениальный труженик, -- но Ломоносова от Академии отставить нельзя".
   Эту заметку написал г. Чайковский, один из даровитых наших композиторов и профессоров Московской консерватории. Да, Москва нас предупредила в передаче публике того печального события, которое на днях совершилось среди нас; но она не превзойдет нас в чувстве негодования и в сознании оскорбления, нанесенного нам теперь. Люди, которые не способны ценить художников истинно талантливых, по безотчетному капризу распоряжаются вдруг и участью этих художников, и всем нашим русским музыкальным делом! Что им за надобность, что они в своем непонимании портят дело важное, полное серьезного значения и будущности, -- им-то что за дело? Они принадлежат к немецкой, лжеклассической музыкальной партии, и, кроме ее мелких, тощих интересов, они более ни о чем и не думают. И вот немецкая музыкальная партия у нас торжествует; русская, с Балакиревым во главе, унижена, отвергнута. Какое торжество! Не правда ли, собственно для этого и заведено у нас было Русское музыкальное общество? Ведь имя тут -- только так, для вывески? Да, покуда это общество не имело никакого характера, никакой самостоятельности, пока оно держалось в пределах совершенной бесцветности, пока оно исполняло произведения целой тучи всяких бездарных композиторов, все было хорошо, никто и не пикнул. Но только появился человек, талантливый, энергический, глубоко уважающий и знающий все талантливое в музыке, но стремящийся выдвинуть вперед и русскую талантливую школу, -- раздались упреки, жалобы со стороны всего, что только есть самого отсталого и темного в нашем музыкальном мире, и вот Балакирев пал жертвою немецкой рутины и незнания. Каких только бездарностей не выдвинули против него, чтоб заменить его или ратовать против него в печати. Ни талант, ни звание, ни самые горячие, чудесные стремления -- ничто не помогает. Но авось когда-нибудь и на немецкую музыкальную партию придет управа.
 
   1869 г.
 
Комментарии

Общие замечания

   Все статьи и исследования, написанные Стасовым до 1886 года включительно, даются по его единственному прижизненному "Собранию сочинений" (три тома, 1894, СПб., и четвертый дополнительный том, 1906, СПб.). Работы, опубликованные в период с 1887 по 1906 год, воспроизводятся с последних прижизненных изданий (брошюры, книги) или с первого (газеты, журналы), если оно является единственным. В комментариях к каждой статье указывается, где и когда она была впервые опубликована. Если текст дается с другого издания, сделаны соответствующие оговорки.
   Отклонения от точной передачи текста с избранного для публикации прижизненного стасовского издания допущены лишь в целях исправления явных опечаток.
   В тех случаях, когда в стасовском тексте при цитировании писем, дневников и прочих материалов, принадлежащих разным лицам, обнаруживалось расхождение с подлинником, то вне зависимости от причин этого (напр., неразборчивость почерка автора цитируемого документа или цитирование стихотворения на память) изменений в текст Стасова не вносилось и в комментариях эти случаи не оговариваются. Унификация различного рода подстрочных примечаний от имени Стасова и редакций его прижизненного "Собрания сочинений" 1894 года и дополнительного IV тома 1906 года осуществлялась на основе следующих принципов:
   а) Примечания, данные в прижизненном издании "Собрания сочинений" Стасова с пометкой "В. С." ("Владимир Стасов"), воспроизводятся с таким же обозначением.
   б) Из примечаний, данных в "Собрании сочинений" с пометкой "Ред." ("Редакция") и вообще без всяких указаний, выведены и поставлены под знак "В. С." те, которые идут от первого лица и явно принадлежат Стасову.
   в) Все остальные примечания сочтены принадлежащими редакциям изданий 1894 и 1906 годов и даются без каких-либо оговорок.
   г) В том случае, когда в прижизненном издании в подстрочном примечании за подписью "В. С." расшифровываются имена и фамилии, отмеченные в основном тексте инициалами, эта расшифровка включается в основной текст в прямых скобках. В остальных случаях расшифровка остается в подстрочнике и дается с пометкой "В. С.", т. е. как в издании, принятом за основу, или без всякой пометки, что означает принадлежность ее редакции прижизненного издания.
   д) Никаких примечаний от редакции нашего издания (издательства "Искусство") в подстрочнике к тексту Стасова не дается.
   В комментариях, в целях унификации ссылок на источники, приняты следующие обозначения:
   а) Указания на соответствующий том "Собрания сочинений" Стасова 1894 года даются обозначением -- "Собр. соч.", с указанием тома римской цифрой (по типу: "Собр. соч.", т. I).
   б) Указание на соответствующий том нашего издания дается арабской цифрой (по типу: "см. т. 1")
   в) Для указаний на источники, наиболее часто упоминаемые, приняты следующие условные обозначения:
   И. Н. Крамской. Письма, т. II, Изогиз, 1937 -- "I"
   И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. I, "Искусство", 1948 -- "II"
   И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. II, "Искусство", 1949 -- "III"
   И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. III, "Искусство", 1950 -- "IV"
   Указание на страницы данных изданий дается арабской цифрой по типу: "I, 14".
 
Заметка на статью П. И. Чайковского

   Впервые опубликована в 1869 году ("С.-Петербургские ведомости", 14 мая, No 131).
   В 1869 году М. А. Балакирев был отстранен от руководства симфоническим оркестром Русского музыкального общества и, несмотря на свои огромнейшие заслуги в развитии концертно-художественной деятельности общества, реакционно настроенной дирекцией все же заменен Зейфрицем, человеком, лишенным какого бы то ни было музыкального дарования, абсолютно не понимавшим высокого значения русской музыки.
   Первым откликнулся на этот факт П. И. Чайковский, высоко ценивший М. А. Балакирева как музыканта и общественного деятеля, как дирижера и как глубоко вдумчивого педагога. Свою гневную заметку П. И. Чайковский поместил в газете "Современная летопись" 4 мая 1869 года.
   В. В. Стасов оценил благородство поступка П. И. Чайковского и вслед за ним выступил с своей заметкой, в которой полностью еще раз привел всю статью Чайковского.
   Случай с увольнением М. А. Балакирева -- грубое отрицание его прогрессивной роли в истории русской культуры -- был одним из тех моральных ударов, которые привели его в конце концов к тяжелому душевному кризису 1874--1881 гг.
   Борьба дирекции Русского музыкального общества против М. А. Балакирева по своей сути была проявлением более глубокой борьбы реакционного и прогрессивного направлений в развитии русской музыкальной культуры.
   Как известно, во главе Русского музыкального общества находилась его "высокая покровительница" великая княгиня Елена Павловна -- великодержавная "особа", по выражению П. И. Чайковского, под давлением которой М. А. Балакирев был удален от руководства оркестром.
   Приводимые ниже письма, которыми обменялись тогда М. А. Балакирев и П. И. Чайковский, в известной мере раскрывают ситуацию, сложившуюся б то время вокруг М. А. Балакирева.
   Чайковский 3 мая 1869 года, накануне появления в печати своей статьи, отправил Балакиреву письмо, в котором писал: "Известие о том, что с Вами сделали, возмутило меня и [Н. Г.] Рубинштейна до последней степени; я даже решился печатно высказаться об этом необыкновенно подлом поступке, и прошу Вас непременно прочесть в завтрашнем номере "Современной летописи" мою статейку довольно ругательного свойства. Меня особенно радует то, что эта особа [вел. кн. Елена Павловна] приезжает в Москву в день выхода газеты с моей статейкой... Юргенсон поручает мне справиться у Вас, когда будет готов "Садко". Кланяйтесь, пожалуйста, крепко его автору и остальным членам Вашего якобинского кружка".
   8 мая Балакирев ответил Чайковскому: "Статейку Вашу в "Современной летописи" я прочел еще прежде Вашего письма, вся компания наша (как Вы называете, "Якобинский клуб") шлет Вам большое спасибо... Теперь хлопотать о моем возвращении в Русское музыкальное общество уж поздно. Дело зашло слишком далеко, и удержите Рубинштейна, чтобы он по этому делу воздержался от всяких препирательств с высокой покровительницей или, лучше сказать, управительницей. Иначе он легко может повредить себе, а себя он обязан беречь ради дела... Что же касается до русских сочинений, то не унывайте. Если пожелаете что-нибудь, чтобы было исполнено Ваше, то присылайте мне. У меня, кроме концертов Бесплатной школы, еще будут концерты Славянского комитета, и я всегда найду возможность исполнять русские произведения, хоть, например, в своем концерте".
А. Н. Дмитриев

В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах. Живопись, скульптура, музыка. Том третий
   М., "Искусство", 1952
 
   Марта 16-го исполнится пять лет со дня смерти Мусоргского, и мне хочется дать отчет друзьям и почитателям этого великого композитора нашего в том, что в эти пять лет сделано для его произведений.
   Мусоргский умер 42 лет, далеко не докончив всего того, что у него было задумано. Многое осталось после него не доведенным до конца; иное, если и было кончено, то не было еще напечатано, оставалось никому неизвестным, а назначенное для театра не достигало еще сцены.
   Теперь все, что оставалось сделать, сделано. Мне хочется обозреть и рассказать это.
   Я приведу сначала главные черты из жизни нашего автора.
   Модест Петрович Мусоргский родился 16 марта 1839 года в Псковской губернии, в имении своих родителей, селе Кареве (Торопецкого уезда), и прожил там до десятилетнего возраста. Тогда его привезли в Петербург и отдали в Петропавловскую немецкую школу. В 1853 году он поступил в школу гвардейских подпрапорщиков и, по окончании полного учебного курса, выпущен оттуда в 1856 году, офицером, в Преображенский полк. Но в военной службе он пробыл недолго: весною 1859 года он вышел в отставку, чтобы посвятить все свое время музыке и музыкальному сочинению. Но он не в состоянии был жить одними своими средствами, и через четыре года вынужден был снова пойти на службу. С 1863 по 1868 год он прослужил чиновником в инженерном департаменте, потом, с 1868 по 1879 год, чиновником в лесном департаменте министерства государственных имуществ, наконец, с 1879 по 1880 год, чиновником в департаменте государственного контроля. Последний год своей жизни Мусоргский провел вне службы и в великой нужде, так как до сих пор в России музыка (кроме плохой) не составляет еще значительного спроса ни со стороны публики, ни издателей и не может кормить талантливых композиторов. Постоянный недостаток, неудачи, наконец, снятие с театрального репертуара лучшего его создания, оперы "Борис Годунов", -- сломили его силы, потрясли здоровье. Мусоргский тяжко заболел и, недолго прохворав, умер 16 марта 1881 года, в Николаевском военном госпитале.
   Вот и все главные события жизни Мусоргского. Биография коротка, печальна, безотрадна, как почти у всех лучших наших талантов. Умер рано. Далеко не свершил всего, к чему был, повидимому, назначен своими богатыми силами, богатою своею природою. Почти всю лучшую пору жизни своей принужден был провести на службе, за чиновничьим столом. А когда, несмотря на все беспощадные трудности жизни, все-таки создавал крупные, великие произведения, которыми, конечно, будет гордиться будущая Россия, всякий раз, со стороны власть имущих в музыкальных делах наших, употребляемы были всевозможные усилия для того, чтобы задавить эти произведения, не дать им выглянуть на свет.
   Немногие, даже из ближайших друзей и почитателей Мусоргского, знают настоящую историю его "Бориса Годунова", -- историю о том, как эта опера была принята на нашу театральную сцену.
   Одна из самых горячих поклонниц и ценительниц Мусоргского, талантливая Ю. Ф. Платонова, писала мне: "Когда, осенью 1870 года, Мусоргский представил в театрально-музыкальный комитет своего "Бориса", он получил отказ. Режиссер русской оперы, Г. П. Кондратьев, дал в свой бенефис, в начале 1873 года, три сцены из этой оперы (к тому времени значительно пополненной многими новыми вставками). Эти сцены имели громадный успех в публике, но все-таки дирекция отказывалась ставить оперу. Но я уже давно задалась мыслью поставить "Бориса" во что бы то ни стало и решилась на крайний шаг. Летом 1873 года, когда директор театров Гедеонов был в Париже, я, по случаю возобновления моего контракта, писала ему о моих условиях, из которых первым нумером было: я требую себе в бенефис "Бориса Годунова" -- иначе контракта не подписываю и ухожу. Ответа от него не было, но я хорошо знала, что будет по-моему, так как дирекция не могла обойтись без меня. В половине августа Гедеонов приехал, и первое его слово, обращенное к Н. А. Лукашевичу (собственно начальнику костюмной и декораторской части, а на самом деле -- фактотуму директора, хорошему тогда приятелю и моему, и Мусоргского), было: "Платонова требует непременно "Бориса" в бенефис, что мне теперь делать? Она знает, что я не имею права поставить эту оперу, так как она забракована. Что же остается нам? Разве вот что: соберем вторично комитет, пусть опять рассмотрят оперу (в новом ее виде), для формы; может быть, они теперь и согласятся пропустить "Бориса". -- Сказано -- сделано. Комитет, по приказанию директора, вторично собирается и вторично бракует оперу. Получив злополучный этот ответ, Гедеонов посылает за Ферреро (бывшим контрабасистом), председателем комитета. Ферреро является. Гедеонов встречает его в передней, бледным от злости.
   -- Почему вы забраковали оперу?
   -- Помилуйте, ваше превосходительство, эта опера совсем никуда не годится.
   -- Почему не годится? Я слышал много хорошего о ней!
   -- Помилуйте, ваше превосходительство, его друг, Кюи, нас постоянно ругает в "Петербургских ведомостях", еще третьего дня... -- при этом он из кармана вытаскивает нумер газеты.
   -- Так я вашего комитета знать не хочу, слышите ли! Я поставлю оперу без вашего одобрения! -- кричит Гедеонов вне себя.
   И опера была разрешена самим Гедеоновым для постановки, первый пример, чтобы директор превышал свою власть в этом отношении. На другой день Гедеонов прислал за мною. Сердитый, взволнованный, он подошел ко мне и закричал.
   -- Ну, вот, сударыня, до чего вы меня довели! Я теперь рискую, что меня выгонят из службы из-за вас и вашего "Бориса". И что вы только нашли в нем хорошего, я не понимаю! Я вовсе не сочувствую вашим новаторам и теперь из-за них должен, может быть, пострадать!
   -- Тем больше чести вашему превосходительству, -- отвечала я, -- что, не сочувствуя лично этой опере, вы так энергично защищаете интересы русских композиторов.
   Казалось, теперь все благополучно. Да нет, новое препятствие: г. **, ежась и внутренно злясь, представил директору, что некогда делать репетиции, так как много другой работы. Тогда мы сговорились делать репетиции частные, у меня на дому, под управлением самого Мусоргского. Хоры, по приказанию директора, должен был учить Помазанский. Так и сделали. Ревностно мы принялись за дело, с любовью разучивали восхищавшую нас музыку, и в один месяц были готовы. Явились к капельмейстеру нашему Направнику, требуя оркестровой репетиции. Морщась, он принялся и, конечно, с обычной своей добросовестностью, исполнил свое дело на славу. Вот, наконец, и состоялось представление "Бориса" в мой бенефис (24 января 1874 года). Успех был громадный. Но на втором представлении, после "сцены у фонтана", г. **** искренно преданный мне как друг, но по наговору консерватории заклятый противник Мусоргского, подошел ко мне в антракте со словами:
   -- И вам нравится эта музыка? И вы взяли эту оперу в свой бенефис?
   -- Нравится, -- отвечала я.
   -- Так я вам скажу, что это позор на всю Россию, эта опера!! -- крикнул мой собеседник чуть не с пеною у рта, повернулся и отошел от меня..."
   Вместе с тем, повально вся наша музыкальная критика (в том числе даже критик "С.-Петербургских ведомостей" {Ц. А. Кюи.}, долгое время глашатай, пропагандист и защитник новой русской школы) не уставала нападать на "Бориса" как на произведение "незрелое", "спешное", создание "недоучившегося музыканта", "дилетанта", "безграмотно, грубо и дерзко попирающего все традиции, все привычки..."
   При таком отношении музыкального начальства и критики "Борис" продержался на сцене недолго. После смерти великого нашего певца, О. А. Петрова, с необычайной талантливостью исполнявшего роль монаха Варлаама, опера просуществовала еще несколько времени, тем более, что место Петрова занял г. Стравинский, достойный наследник Петрова, и очень талантливо и типично выполнял роль знаменитого пушкинского монаха. Ф. П. Комиссаржевский, превосходный в роли Димитрия Самозванца, И. А. Мельников -- в роли Бориса, тоже оставались на сцене; а Ю. Ф. Платоновой, талантливой незаменимой Марины Мнишек, хотя и не было уже более на нашей сцене, -- ее вытеснили оттуда бог знает по каким нелепым соображениям (которые однажды будут рассказаны в печати), но все-таки опера смело могла держаться. Однако это не случилось. Не взирая на все симпатии к ней публики, особенно молодежи, ее сверзили и запретили, ее забраковали и сняли с репертуара. И вот уже сколько теперь лет о ней нет ни слуху, ни духу! Вот как музыкальное начальство твердо знает, что эта опера -- "позор на всю Россию"! Но, мало того, даже пока опера еще терпима была на сцене, ее уродовали и коверкали с полнейшим произволом. Начальство уничтожило всю последнюю картину пятого акта, сцену народа с боярином Хрущевым, приход двух монахов, Варлаама и Мисаила, а потом двух иезуитов, въезд Самозванца с отрядом войска, славленье его народом, пожар города, наконец, "плач юродивого": эти господа считали, что это все нехорошо и неприлично по сюжету, да и плохо по музыке. Иначе думали люди, понимающие новую музыку и новый гениальный почин Мусоргского: они признавали все, что так храбро вычеркивала дирекция, высшими перлами русской музыкальной школы и нашими правами на крупную строку в истории музыки. В то же время историк Костомаров, так талантливо и пристально изучавший смутную эпоху междуцарствия, в восхищении говорил, увидав "Бориса" Мусоргского на сцене: "Да, вот эта опера -- так настоящая страница истории!" Но этого у нас не понимали, да и понимать не хотели власть в опере имущие, и невежественный капельмейстер не только урезывал в опере все, что не имело чести нравиться его рутинному вкусу (например, сцену Пимена, множество вещей в третьем и пятом акте), но искажал самые коренные и характерные намерения автора: он заставлял целый хор или целую группу хора произносить то, что назначено было для одного отдельного, индивидуального действующего лица. Этим он превращал реформаторские нововведения Мусоргского, эти маленькие отдельные сценки в среде массы хора, в обыкновенные рутинные приемы общепринятой оперы. Не больно ли было в то время каждому понимающему истинную музыку быть бессильным свидетелем такого самоуправства? Не омерзительно ли было вспоминать, что ничего подобного не посмел бы сделать в Германии с операми Вагнера ни один самый враждебный этому композитору капельмейстер, потому что с него строго взыскала бы публика и сказала бы: "Вы все там с вашими личными вкусами как хотите, а нам подавайте оперу точь-в-точь так, как ее сочинил автор!" Но у нас было иначе, и ремесленник-капельмейстер уродовал великое недоступное его узкому умишке создание, как хотел, а в заключение всего -- опера и вовсе была выброшена вон из репертуара, чего никогда не случалось ни с одной из несчастных опер Верди, ни с одной из столько же несчастных отечественных опер, каковы "Демон", "Рогнеда" и иные.
   Но когда, после смерти Мусоргского, в театральную дирекцию было представлено другое крупное создание Мусоргского, его посмертная опера "Хованщина", музыкальный комитет почти единогласно решил, что эту оперу принимать на сцену не должно. Тот самый капельмейстер, который так безобразно, по-свойски распоряжался с "Борисом Годуновым", громогласно объявлял теперь, что "довольно, дескать, нам и одной радикальной оперы". Члены комитета, товарищи и приятели капельмейстера или подчиненные ему во всем певцы и певицы, придакивали своему запевале и подавали голос против Мусоргского и его недоступного для них создания. Чего же и ожидать было от людей мало сведущих, вовсе не музыкальных и музыкально необразованных, а только практиков и рутинеров! Дело идет о новом роде и стиле музыки, а вопрос о том, чтоб "быть" или "не быть", вручен для решения людям, которые и в старом-то еще ничего не уразумеют, не то что в новом, вновь нарождающемся, еще не утвержденном привычкой и школой! Два члена комитета, настоящие музыканты, Н. А. Римский-Корсаков и Ц. А. Кюи, незадолго перед тем приглашенные в этот комитет, тотчас же вышли оттуда вон, говоря, что в таком собрании "им нечего делать". И действительно, это была напрасная и странная попытка. Глубоко понимающих, истинно талантливых художников мудрено привести к одному взгляду, к одному образу мыслей, к одному понятию с низменными рутинерами и ординарными "практиками". Телегу им не свезти вместе: "лебедь рвется в облака, рак пятится назад!" Истинным музыкантам оставалось отряхнуть прах с ног своих -- и уйти. Они так и сделали.
   С тех пор прошло целых пять лет. Никто на казенной сцене и не подумал, что есть у нас крупное талантливое создание, против которого мы виноваты, которому надо же когда-нибудь оказать справедливость, которое надо же вывести из позорной тюрьмы, присужденной ему невежеством и неразумием. Где, в каком краю Европы, опять-таки спрошу я, мыслимо что-нибудь подобное? Везде жаждут, ищут, просят новых созданий, жалуются на их недостаток, а то бы сейчас вывели их с радостью и торжеством на свет божий, -- а у нас они и есть, да их душат и запирают на замок, им не дают выглянуть из позорных цепей и безумного изгнания. Мыслимо ли, например, чтоб в Германии утаивали и упорно запрещали бы давать на сцене которую-нибудь еще неигранную оперу Вагнера? У нас это вполне мыслимо, и никто не возмущен, никто не приходит в негодование. Все в порядке. Капельмейстеры и бессмысленные антихудожественные комитеты могут делать, что хотят.
   Лишь с великим трудом и усилием удалось друзьям и почитателям Мусоргского поставить вторую оперу его на сцену, но и то только на маленькую, частную, где действующие лица -- все только любители, еще не владеют, конечно, всеми художественными силами и средствами и не имеют возможности выполнить оперу много раз, постоянно, для всей массы публики, для всех сословий, для всего народа.
   Но великая слава и честь этим благородным и великодушным любителям, поднявшим громадный труд, решившимся положить столько усилий, забот, даровитости на выполнение такого создания, которое вовсе не признано еще массами, которое есть попытка на новые задачи и на новое их выполнение, которое, значит, представляется чем-то еще рискованным, проблематичным.
   Опера "Хованщина" осталась после смерти Мусоргского отчасти неконченною, отчасти неприведенною в порядок. Товарищ и друг Мусоргского Н. А. Римский-Корсаков в первые же минуты после кончины его объявил всем остальным товарищам своим, что приготовит к изданию все сочинения Мусоргского, оставшиеся еще неизданными, а "Хованщину" приведет в порядок, докончит и оркеструет. Это был труд громадный, это было самопожертвование истинно великодушное: надобно было оставлять в стороне собственные свои сочинения, прекратить на время собственную свою музыкальную деятельность, чтобы посвятить себя созданиям покойного своего друга. Но что значит великодушная решимость, когда она соединяется с талантливостью, знанием и уменьем! Римский-Корсаков написал, скоро после смерти Мусоргского, целую оперу, "Снегурочку", одно из величайших созданий русской музыкальной школы, но это не помешало ему издать в то же время, в 1882 и 1883 году, целый ряд романсов, хоров и инструментальных сочинений покойного своего друга. И что же! В числе произведений Мусоргского, требовавших пересмотра, приведения в порядок, наинструментования для большого хора, солистов и оркестра, -- была тоже и целая опера. Но Римский-Корсаков все это выполнил, и вот теперь все кончено, все издано в печати, все передано в руки публики.
   Но не забыта была и биография Мусоргского. Мне удалось немедленно после смерти Мусоргского собрать от родных, друзей и близких ему людей весь потребный для того материал. В "Вестнике Европы" 1881 года (май и июнь) я напечатал подробную биографию Мусоргского, на основании краткой собственноручной его автобиографической записки, его многочисленных писем, а также воспоминаний как моих собственных, так и многих других личностей, и после того навряд ли можно многое фактическое прибавить к сообщенным тут фактам. При этом я старался изобразить всю особенность таланта Мусоргского, его художественную физиономию, новость его почина и оригинальность созданных им новых оперных форм, его глубину и народность, правду его типов и характеров, и, наконец, изобразить и весь тот музыкальный кружок новой русской школы, среди которого вырос, возмужал и расцвел талант Мусоргского.
   Первый заговорил о монументе Мусоргскому, если не всенародном, на площади, то хотя надгробном -- Репин, великий приятель и поклонник Мусоргского. За немного дней до его смерти Репин написал с тяжко больного Мусоргского, у самой кровати его, в Николаевском военном госпитале, тот чудно выразительный, тот глубоко талантливый портрет, который есть теперь один из драгоценнейших перлов Третьяковской галереи в Москве. Предложив возвести Мусоргскому, над его могилой, на кладбище Александро-Невской лавры, памятник, Репин первый же внес самую крупную лепту на это: весь тот гонорар, который ему назначен был за портрет.
   Друзья и поклонники Мусоргского тотчас же приняли предложение Репина, сложились между собою и поставили тот памятник, который, вместе с надгробным памятником Глинки (на том же кладбище, в нескольких шагах от могилы Мусоргского), есть, конечно, наш талантливейший и художественнейший надгробный памятник.
   Между всеми ревностными почитателями Мусоргского, участвовавшими в сооружении ему монумента, талантливые художники приняли самое живое участие.
   Римский-Корсаков отдал на памятник весь тот гонорар, который следовал ему от музыкального театрального комитета, где он заседал вплоть до забракования там "Хованщины".
   Лядов, стоявший в начале 80-х годов во главе петербургского музыкального кружка и управлявший его оркестром и хорами, дал от имени этого кружка концерт в память Мусоргского, весь составленный из его произведений, и сбор с него внес на памятник Мусоргского.
   Глазунов внес в капитал на постройку памятника назначенную ему "неизвестным" значительную премию за 1-ю его симфонию.
   Богомолов, один из лучших наших архитекторов, отказался от всякого вознаграждения за сочиненный им с великою талантливостью и оригинальностью проект памятника.
   Гинцбург, молодой скульптор (ученик Антокольского), отказался от всякого вознаграждения за вылепленный им, в натуральную величину, портрет-горельеф Мусоргского, высеченный потом из камня, вверху памятника. Так как Гинцбург не знал Мусоргского и работал с фотографии, то недостававшее в сходстве пополнено было, еще на модели, Репиным и Антокольским, друзьями Мусоргского.
   Даровитейший из наших граверов, Матэ, отказался от всякого вознаграждения за награвированные им вид памятника и портрет Мусоргского (первый -- офорт, второй -- на дереве).
   Гг. Ботта и Винклер, с великою художественностью и старанием исполнившие, первый -- каменную, второй -- железную работу для памятника, сами предложили взять, как вознаграждение, лишь ту сумму, которая следовала за материал и на уплату рабочим.
   Наконец, гг. певчие хора Александро-Невской лавры, с г. Львовским во главе, отказались от вознаграждения за пение свое при панихиде во время открытия памятника, подобно тому, как они отказались от вознаграждения за пение обедни и панихиды при погребении Мусоргского в 1881 году.
   Памятник сочинен в русском стиле. Медальон с портретом, окруженный лавровыми ветвями, и с широкой надписью вверху:
МУСОРГСКОМУ

   увенчан очень оригинальным и изящным фронтоном в виде русского кокошника, упирающегося на маленькие русские колонки.
   Под портретом выделана из камня клавиатура фортепиано. Этот инструмент, всегдашний товарищ композиторов, в первый раз является не только на надгробном, но и вообще на архитектурном и скульптурном памятнике. Над клавиатурой вырезан на камне великолепный стих Пушкина, вложенный в уста монаху Пимену и воспроизведенный Мусоргским в его "Борисе Годунове":
 
   Да ведают потомки православных
   Земли родной минувшую судьбу!
 
   По сторонам памятника вырезаны на каменных досках, как бы на скрижалях (по образцу старинных русских памятников), названия всех главнейших созданий Мусоргского, его опер, хоров, романсов.
   На задней стороне памятника написано выпуклыми буквами:
МОДЕСТ ПЕТРОВИЧ
МУСОРГСКИЙ

Род. 16 марта 1839.
Сконч. 16 марта 1881.

   Наконец, на необыкновенно оригинальной и изящной решетке, окружающей памятник и сочиненной архитектором Богомоловым, верхний фриз составлен составлен из нотных линеек, на которых золотыми нотами написано несколько тем из сочинений Мусоргского.
   Ноты на надгробном памятнике в первый раз употреблены -- для Глинки. В 1857 году, когда архитектор И. И. Горностаев сочинял проект того памятника, я ему присоветовал вырезать на камне, вверху памятника, строчку нот из великого хора Глинки: "Славься, славься, святая Русь". Эти же ноты повторены, впоследствии, на пьедестале мраморного бюста Глинки, стоящего в фойе Большого театра.
   Из железа же ноты выкованы, в первый раз, на решетке памятника Мусоргского, по моему же предложению.
   Первая тема (налево от зрителя) есть тема хора "Иисус Навин":
 
   Веленьем Иеговы
   Сокрушить Израиль должен
   Аммореев нечестивых...
 
   Вторая тема взята из речитатива Пимена, в "Борисе Годунове":
 
   Помысли, сын, ты о царях великих!
 
   Третья тема есть начало песни монаха Варлаама, там же:
 
   Как во городе было во Казани...
 
   Четвертая тема принадлежит хору "Калик перехожих", там же:
 
   Ангел господен миру рек:
   Поднимайтесь, тучи грозныя!..
 
   При выборе тем требовалось не только выбрать такие, которые были бы значительны в музыкальном отношении, характерны и монументальны по тексту и музыке, но которые, сверх того, удовлетворяли бы особым требованиям железной работы: так, например, чтоб ноты не выходили ни кверху, ни книзу из пределов пяти нотных линеек, чтоб тут не было вовсе, или мало, точек и т. д. Это представило немало затруднений.
   Памятник Мусоргскому был открыт его друзьями и почитателями в 1885 году в тот день, который играет особенно великую роль в истории русской музыки:
27 НОЯБРЯ.

   В 1836 году, 27 ноября, в первый раз на сцене дана была "Жизнь за царя", положившая основу русской музыке и русской музыкальной школе. Шесть лет спустя, в 1842 году, 27 же ноября, в первый раз дана опера "Руслан и Людмила", одно из величайших созданий XIX века и, вместе, гениальнейшее создание всей русской музыки.
   После открытия и освящения памятника произнесено было несколько речей: профессор А. П. Бородин, один из ближайших друзей Мусоргского, говорил о великом значении покойного композитора в новой русской школе и указывал на ту оригинальность, новизну, самостоятельность и глубокую национальность, которыми Мусоргский превзошел всех остальных товарищей своих последнего 25-летия; Пол. Степ. Стасова указала на то, как Мусоргский всю жизнь выполнял, при помощи могучего и своеобразного таланта, свой великий девиз: К новым берегам!"; Над. Ник. Римская-Корсакова возобновила в памяти присутствующих воспоминание о поэтической, неотразимо привлекательной для всех его знавших натуре Мусоргского. Наконец, я роздал присутствующим брошюру мою (отпечатанную в 150 экземплярах), под названием "Памяти Мусоргского": к ней были приложены портрет его и вид памятника, прекрасно награвированные гравером Матэ.
   В 1873 году, незадолго перед постановкой "Бориса" на сцене, Мусоргский писал мне: "Скоро на суд! Бодро, до дерзости, смотрим мы в дальнюю музыкальную даль, что нас манит к себе. И не страшен суд. Нам скажут: "Вы попрали законы божеские и человеческие!" Мы ответим: "Да!" и подумаем: "То ли еще будет!" Про нас прокаркают: "Вы будете забыты скоро и навсегда!" Мы ответим: "Non, non et non, madame!" Глубоко верую в эти слова Мусоргского. Не век же наши соотечественники все будут не понимать и чуждаться своих лучших талантов! Мусоргский один из тех людей, которым потомство ставит монументы на площади.
   Еще раньше Мусоргский писал мне, в 1872 году: "Художественное изображение одной красоты -- грубое ребячество, детский возраст искусства. Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, вызывание их -- вот настоящее призвание художника. К новым берегам! Бесстрашно, сквозь бурю, мели и подводные камни, к новым берегам! В человеческих массах, как и отдельном человеке, всегда есть тончайшие черты, ускользающие от хватки, никем не тронутые: подмечать и изучать их, в чтении, наблюдении, по догадкам, всем нутром изучать их и кормить ими человечество, как здоровым блюдом, -- вот задача-то, восторг и присно восторг!" Когда могучий, талантливый художник берет себе такие задачи для жизни, он рано или поздно окажется -- одним из бессмертных. {Ниже же идет текст. который в "Собрании сочинений" сопровождался следующим 1885 примечанием редакции: "Приводим из брошюры В. В. Стасова "Памяти Мусоргского" 1885 года (о которой сказано выше) те места, которые не вошли в статью о Мусоргском "Исторического вестника" 1886 года (см. т. III, 1894, стр. 811).}
 
   1886 г.
 
   Мусоргский принадлежит к числу тех людей, которым потомство ставит монументы.
   Но признание великости таланта и исторического значения нередко происходит у нас спустя долгое-долгое время после смерти значительного деятеля. О памятниках, поставленных на публичной площади тем, кто их заслуживает, -- особливо художникам,--лишь очень поздно приходит в голову большинству русских людей. Примеров тому слишком много налицо. Давно ли воздвигнуты памятники Пушкину и Глинке. Да и то с какими остановками, как медленно, как вяло, как поздно! Другие крупные наши таланты наверное долго еще прождут своей очереди. Конечно, Мусоргскому предстоит та же участь. Между тем, друзья и почитатели Мусоргского решились не ждать, и теперь же выразить то глубокое чувство уважения и любви к его таланту и созданиям, которое всегда одушевляло их при жизни Мусоргского. Они сделали между собою подписку и поставили над его могилой памятник, который, вместе с памятником над могилой Глинки, без сомнения, есть самый художественный и талантливый из всех русских надгробных памятников...
   Мне кажется, был, на добрую половину, прав живописец Перов, -- тоже достаточно на своем веку замученный обстоятельствами и современниками, -- когда писал мне, в 1874 году: "Мое мнение таково, что искусство -- совершенно лишнее украшение для матушки-России, а может быть, еще и не пришло то время, когда любовь к нему будет заметнее".
   Но все-таки в первую пору молодости и в первые годы зрелого своего возраста наши талантливые художники успевают сделать многое, значительное, иногда великое, раньше, чем наступают для них потеря бодрости и энергии, горькое убеждение в равнодушии или враждебности массы, понижение творческих сил, замирание или, иногда, и полная остановка создавания. Наши талантливые художники, не взирая на все помехи, на все враждебные внешние условия, по крайней мере хоть первую половину своей жизни идут бодро, смело и энергично вперед, прокладывают новые пути и создают произведения, которых красота, сила и поэзия на веки потом остаются драгоценными перлами для людских поколений.
   Так было и с Мусоргским. Почти всю лучшую пору жизни своей он принужден был провести на службе, за чиновничьим столом, в беседе с казенными бумагами и с толстыми грудами дел, но это не помешало ему создать много глубоко прекрасных и среди них несколько истинно великих художественных произведений. Он успел высказать все главное содержание своей натуры, он успел выразить все главные стороны своего таланта, а талант его был самобытен, национален, оригинален, свеж и могуч. Поэтому-то все лучшие его музыкальные создания навсегда останутся одним из величайших вкладов в достояние нашей музыки.
   Решительную наклонность к музыке Мусоргский выказал с детских лет. Но сначала вся музыка ограничивалась для него, как и для большинства людей, игрой на фортепиано. Он сделал в короткое время огромные успехи, развился необыкновенно быстро, и можно было думать, что он будет только пианистом. Но его влекло дальше, глубже. Он чувствовал потребность быть композитором -- и сделался им.
   Первое время он занимался музыкой с Балакиревым, который, знакомя его со всеми лучшими созданиями русской и других европейских школ, вместе с тем учил его музыкальным формам и инструментовке: в это время Мусоргский помышлял единственно только об инструментальной музыке, о сочинениях для оркестра. Но скоро он увидел, что настоящее его назначение -- сочинения для голоса. И тут он примкнул к Даргомыжскому, в то время стоявшему уже на высшей точке своего таланта и создавшему уже (кроме одного "Каменного гостя") все совершеннейшие свои произведения. Мусоргский был пленен тою правдою и реальностью выражения, которая составляет главную основу творчества Даргомыжского. Он оставил в стороне сочинения инструментальные, мало соответствовавшие потребностям его натуры, и навсегда предался сочинению для голосов. На двух из числа лучших своих романсов 60-х годов ("Колыбельная Еремушке" и "С няней") Мусоргский написал под посвящением их Даргомыжскому:
"ВЕЛИКОМУ УЧИТЕЛЮ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПРАВДЫ".

   Здесь он высказывал все, чем был для него Даргомыжский, -- гениальным предшественником и указателем новых неиспробованных еще путей. Но Мусоргский никогда не был ни подражателем, ни повторителем Даргомыжского: он всегда остался самостоятелен и оригинален. Все его сочинения выражают его лишь собственную натуру, и в формах, исключительно ему самому свойственных. Незадолго до смерти, в короткой автобиографии он писал: "Ни по характеру своих композиций, ни по своим музыкальным воззрениям, Мусоргский не принадлежит ни к одному из существующих музыкальных кружков. Формула его художественного символа веры: "Искусство есть средство для беседы с людьми, а не цель". Этим руководящим принципом определяется вся его творческая деятельность. Исходя из убеждения, что речь человека регулируется строго музыкальными законами, Мусоргский смотрит на задачу музыкального искусства, как на воспроизведение, в музыкальных звуках, не одного только настроения чувства, но и, главным образом, настроения речи человеческой. Он признает, что в области искусства только художники-реформаторы, как Палестрина, Бах, Глюк, Бетховен, Берлиоз, Лист, создавали законы искусству, но не считает эти законы за непреложные, а прогрессирующие и видоизменяющиеся, как весь духовный мир". Эта краткая биография назначалась для одного иностранного издания (по просьбе заграничного издателя), и потому Мусоргский пропустил Глинку и Даргомыжского, мало знакомых иностранцам и потому таких, в громадное "реформаторское" значение которых иностранный читатель наверное мало поверил бы. Но Мусоргский (мы это знаем достоверно), конечно, признавал их не только великими музыкантами, но и одними из могущественнейших "реформаторов". Он и сам сделался таковым же. Вся его роль состоит в том, что он внес в музыку такие новые элементы, такое новое содержание, такие новые способы выражения, которые до него были неизвестны в музыке. Во многом он пошел еще дальше своего "великого учителя по музыкальной правде", Даргомыжского, и развернул новые горизонты перед русским, а значит, и перед всем европейским искусством. "К новым берегам!" восклицал он в одном из писем к другу своему, -- и мощно осуществлял во всех созданиях своих эту глубоко лежавшую в натуре его задачу.
   Мусоргский создал такие две оперы "Борис Годунов" и "Хованщина", которые, конечно, не превосходят колоссальных созданий Глинки и Даргомыжского, "Руслана" и "Каменного гостя", но которые прокладывают свою особенную, самостоятельную дорогу в музыке, и по национальному элементу, выраженному с небывалой реальностью, и по музыкальной декламации, никогда еще не бывшей до такой невообразимой степени правдиво русской. Разнообразные типы и характеры действующих лиц, разнообразные сцены и положения в жизни, то обыденные, то комические, то трагические, разнообразные изменения духа и настроения -- все это Мусоргский живописал с необычайною правдой и мастерством, с изумительною реальностью, с такою близостью интонаций голоса к человеческой речи, каких до него почти никто еще не достигал, даже из числа самых гениальных музыкантов. Бояре и придворные, мужики и бабы, попы и монахи, солдаты и полицейские, дети и няньки, православные и раскольники, сытые и голодные, богачи и бедные, наконец, множество других еще характернейших типов из русской жизни старого и нового времени нашли себе в Мусоргском необычайного живописца-музыканта, и все это в формах, совершенно вновь им созданных. Множество романсов, своеобразных в высшей степени и по содержанию, и по музыкальному выражению, стоят достойными товарищами оперных его созданий: это все точно отдельные сцены из несочиненных во всем их полном объеме опер. Одни из этих романсов глубоко трагические, как, напр., "Трепак" в его "Песнях и плясках смерти", как и его "Сиротка", как и его "Савишна", как и его "Спи, усни, крестьянский сын", и т. д.;-- другие комические, как, напр., "Козел", "Семинарист", "Озорник", "Раек", и т. д.; третьи, наконец, -- взяли себе задачей детский мир и нарисовали его с небывалой еще в музыке грацией, со всей его капризностью, шаловливостью, светлым и теплым чувством, со всею его свежестью ("Детская").
   Но именно вся эта новизна, поэтичность, сила и правда выражения, которыми все русские, от одного конца нашего отечества и до другого, должны были бы гордиться, как высшим и несравненным проявлением оригинальнейшего и талантливейшего творчества, всего более отталкивали от Мусоргского толпы людей, до макушки головы утонувших в старинных музыкальных преданиях, в закоснелых привычках и, главное, лишенных истинной музыкальности и правдивого художественного понимания. У него оказывалось повсюду много врагов. Одни высокомерно смотрели на него с вышины школьного своего педантства и закорузлых предрассудков; другие прямо насмехались над ним, как над недоучившимся невеждой и неучем (что мудреного, когда и Берлиоз, и Глюк, и сам даже Бетховен в свое время величались "невеждами" и "неучами" из уст высокомерных и надутых шульмейстеров); наконец, еще иные преследовали Мусоргского практическим оружием ненависти и художественной отупелости. "Борису Годунову" сразу оказано было все нужное препятствие, чтоб он не мог попасть на сцену, и понадобились необычайные усилия для того, чтоб эта архиталантливая опера могла быть принята на театр и там являться перед публикой. Впрочем, дело истинной музыки и великой талантливости недолго торжествовало: скоро опера была снята с репертуара и брошена в темный угол, вероятно, на много лет. Вслед за тем, другая опера, "Хованщина", была забракована целым музыкально-театральным комитетом, как негодная -- не взирая на то, что постоянно проникали на наш театр и парадировали там во всей славе создания тех убогих композиторов, которые со всеми своими великими талантами не стоят одного мизинца на ноге у Мусоргского. И, по всей вероятности, на долго-долго, бог знает, на сколько лет бедные оперы Мусоргского будут тщательно скрыты от глаз и ушей русской публики. Романсов Мусоргского, этих истинных оперных осколков, масса нашей публики не знает, потому что и музыканты, и певцы наши их глубоко презирают или ненавидят, и, значит, никогда не дают их узнать остальной массе. Музыкальная критика, стоящая у нас, в большинстве случаев, еще на более низменном уровне, еще более невежественная и безвкусная, чем темная, серая толпа, не только никогда не стала на сторону Мусоргского, не только никогда не выяснила его великого истинного значения, но глумилась над ним наравне с цеховыми музыкантами и виртуозами.
   Единственное сочувствие находил Мусоргский, в продолжение жизни своей, в кружке товарищей-музыкантов новой русской школы. В их талантливой среде он был один из талантливейших и оригинальнейших, он занимал между ними большое место, он брал сильную и значительную ноту в их общем хоре, и потому был окружен глубоким сочувствием и уважением этих товарищей. Они видели в нем оригинальную и могучую силу. Но он разделял с ними нелюбовь и равнодушие массы. К этим товарищам присоединялся иногда небольшой кружок образованных людей из разных слоев общества, искренно любивших сочинения Мусоргского и понимавших всю их правду и глубокую жизненность. Только среди этих людей Мусоргский находил утешение и отраду.
   И так прошла вся его жизнь. Какая печальная участь лучших художников в нашем отечестве! Все они должны бесчеловечно настрадаться пока живы. Исключений почти нет.
   Может быть, когда-нибудь придет лучшая участь и для Мусоргского, как она иногда приходила для крупнейших талантов наших. Но пока это еще не случилось, пускай поставленный нынче над его могилой памятник служит выражением любви и искреннего уважения немногих людей, даже еще при жизни Мусоргского полюбивших его, -- доказательством того, что даже и в минуты создавания великолепных произведений Мусоргского было несколько людей, ему сочувствовавших и его понимавших.
 
КОММЕНТАРИИ

   "ПАМЯТИ МУСОРГСКОГО". Статья впервые опубликована в 1886 году ("Исторический вестник", март). Во второй ее части дан отрывок из отдельной брошюры В. В. Стасова "Памяти Мусоргского" (1885, стр. 1--2 и 8--15).
   Написана в ознаменование пятилетия со дня смерти М. П. Мусоргского. К вопросам о творчестве Мусоргского, к анализу его произведений и разъяснению значения деятельности великого композитора Стасов возвращается во многих своих статьях. При жизни Мусоргского Стасов, являясь подлинным идейным вдохновителем и помощником, оказал своему гениальному соратнику по искусству неоценимые услуги, значение которых даже наиболее приближенным к Стасову и к Мусоргскому деятелям русского искусства раскрывалось постепенно. Так, например, Репин, кажется, прекрасно знавший о заботах Стасова о Мусоргском, прочитав опубликованные после смерти В. В. Стасова письма Мусоргского ("Русская музыкальная газета", 1911, No 10), писал Д. В. Стасову: "С каким упоением я читаю письма Мусорянина в Музыкальной газете. Какое Вам спасибо за их обнародование! И опять Владимир Васильевич растет и растет!" ("И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка", т. III, "Искусство", 1950, стр. 154 {В дальнейшем ссылка на это издание дается условным обозначением -- "IV".}) "Так живо воскресло все время начала 70-х годов, -- пишет Репин. -- Ах, какое поэтическое, творческое время! И Владимир Стасов -- какая это созидательная, любвеобильная сила! Как он обожал и жил только художественным миром! Ночей не спал, работал, искал, опекал, помогал, направлял всех и радовался больше всех за все и вся... О, этот вождь хорошо знал своих сподвижников и имел огромные нравственные средства обеспечивать их в трудные минуты. И никто, кажется, из всей плеяды не нуждался так в Стасове, как "наш бедный Мусорянин", как частенько говорил о нем Владимир Васильевич с потрясенным сердцем... Да, любил он его больше всех нас и ценил его гениальный талант, как никто тогда... А сам Модестище!.. Я только догадывался тогда об этой его гениальности..." (IV, 274).
   После смерти Мусоргского Стасов отдал много сил и творческой энергии на то, чтобы всячески пропагандировать наследие великого композитора. Для него борьба за укрепление и развитие традиций русской национальной музыки была борьбой за наследие Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, за торжество творческих принципов "могучей кучки" (см. работу "Александр Порфирьевич Бородин", т. 3). Развернутое описание жизни и творческой деятельности Мусоргского Стасов дал в 1881 году в работе "Модест Петрович Мусоргский" (см. т. 2). После этого имя Мусоргского не сходит со страниц его статей о музыке и о задачах композиторов. Очень значительное место уделяет Стасов творчеству Мусоргского в своих больших обобщающих очерках по истории русского и мирового искусства (см. "Двадцать пять лет русского искусства", т. 2; "Искусство XIX века", т. 3). В комментируемой статье Стасов сосредоточивает внимание общественности на трагической судьбе "Бориса Годунова" и "Хованщины" в условиях господства рутинерских, консервативных взглядов, стремясь мобилизовать мнение прогрессивной части общества и пробить произведениям Мусоргского дорогу на сцену. Несмотря на заявления реакционной клики, что "Борис Годунов" -- "позор на всю Россию", Стасов говорит о величии и силе созданий Мусоргского, "которыми, конечно, будет гордиться будущая Россия". Вместе с тем, статья Стасова направлена против теории "искусство для искусства" в области музыки, которой по самой своей сути, по глубоко народному характеру произведений, по кровной связи с народным творчеством противостоит творчество Мусоргского. "Искусство есть средство для беседы с людьми, а не цель" -- такова "формула его художественного символа веры". Стасов разделяет и утверждает этот творческий принцип Мусоргского, получивший свое бессмертное воплощение в "Борисе Годунове" и "Хованщине".
   Композиторские позиции Мусоргского тесно связаны с искусствоведческими воззрениями Стасова и по своему характеру совпадали с устремлениями передвижников в области изобразительного искусства. Если Мусоргский в 1872 году писал Стасову: "Не потому вы мне дороги, что нужны мне, а потому, что много требуете, а я еще больше требую, так "заманчиво, увлекательно", то Стасов, переднимники, в свою очередь, получали огромное эстетическое наслаждение от произведений великого композитора и воодушевлялись его музыкой. "Высочайший экстаз души маститого критика так искренно и громко лился через край, -- вспоминал Репин о переживаниях Стасова, -- с таким торжеством смаковал он каждую нотку и каждую строчку этого самородка-гиганта..." (IV, 274). Но и сам Репин с неменьшим восхищением воспринимал произведения "Мусорянина".-- "Быть может, теперь Вы уже наслаждаетесь оперой Модеста Петровича,-- писал он Стасову из-за границы в 1873 году,-- счастливец! А мне теперь так хотелось бы послушать русской музыки и особенно музыку М. П. Мусоргского, как экстракт русской музыки..." ("И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка", т. 1, "Искусство", 1948, стр. 81 {В дальнейшем ссылка на это издание дается условным обозначением -- "II".}). Таким для Стасова и Репина остается творчество Мусоргского до конца их жизни.
   Убедительную картину содружества и взаимного воодушевления художников в "стасовской" среде последних лет жизни критика (1903--1906) дал в своих воспоминаниях Игорь Глебов (Б. Асафьев): "Помню, в "Пенатах" Репин рисовал на террасе сидевшего перед ним Владимира Васильевича в яркой малиновой рубахе, синих блестящих шелковых пышных шароварах и высоких сапогах. Могучий старик сиял молодостью, явно гордился этим и радовался прекрасному дню, удачно проходившему сеансу и присутствию Горького, на которого он в ту пору едва не молился. Горький стоял на пороге у открытой двери, ведшей в сад, и, улыбаясь, слушал обращенные к нему оды Стасова. Репин бросил кисть. "Не могу рисовать больше. Вы, Владимир Васильевич, в этом окружении так прекрасны и фигурой, и речью, и богатырски красочным нарядом, что я могу лишь созерцать, а действовать не в состоянии". Стасов захохотал и крикнул мне в репинскую большую комнату... где я стоял у рояля и наблюдал за всем, что происходило на террасе. "Я знаю, чем вас заставить вновь взяться за работу, Илья Ефимович! Возьмите-ка как следует звон из "Бориса", -- крикнул он мне в салон, -- или, еще лучше, хор, боевой гимн раскольников из "Хованщины", когда они двинулись на прю..." Горький, в свою очередь, закричал: "Нет уж, и то и другое", а Репин с еще более расцветшим обликом добавил: "Непременно играйте, тотчас рисую, и ансамбль будет полный"... (Игорь Глебов. "Из моих записок о Стасове -- слушателе русской музыки". "В. В. Стасов. К 125-летию со дня рождения". "Искусство", 1949, стр. 49). Эта картина, хотя и в более поздних условиях, но все же прекрасно передает ту творческую дружескую атмосферу, которую создавал Стасов и в которой великие произведения отдельных, уже умерших соратников в борьбе за национальное реалистическое искусство жили полнокровной, воодушевляющей на творческие труды жизнью. Народным достоянием, в полном смысле слова, наследие Мусоргского стало только после Великой Октябрьской социалистической революции.
 
 

В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах. Живопись, скульптура, музыка. Том третий.
   М., "Искусство", 1952
 
   Сообщить в печати то, что мне известно о пребывании Листа, Шумана и Берлиоза в России и о сношениях Листа и Берлиоза с русским музыкальным миром, мне хочется по многим причинам. Во-первых, потому, что из всех великих западноевропейских музыкантов нашего века никто не имел такого огромного влияния на нашу музыку и наших музыкантов, как эти трое. Во-вторых, потому, что нынешнему поколению слишком мало известно о пребывании всех трех у нас в России: большинства живых свидетелей, очевидцев-современников, уже более нет, а что было писано 40 лет тому назад в газетах и журналах, о том из нынешних людей никто, конечно, не имеет уже ни малейшего понятия. Еще менее известно публике о сношениях двух из числа трех западных музыкантов, Листа и Берлиоза, с нашими композиторами, сношениях личных и письменных. В-третьих, потому, что все трое были в России на моем веку, и мне известно было, как очевидцу, многое такое, что не было известно другим. Наконец, в-четвертых, потому, что у меня в руках накопилось немало относящегося сюда печатного и писанного материала (статей, писем, записок и т. д.), по большей части до сих пор не опубликованного.
   Несколько лет тому назад, после смерти Берлиоза, во французском музыкальном мире началась реакция в пользу этого великого человека. В продолжение долгих лет французы над ним либо только насмехались, либо совершенно игнорировали его. В 70-х годах вдруг вся музыкальная, а скоро потом и вся немузыкальная Франция вспомнила о Берлиозе, пришла от него в энтузиазм, концерты наполнялись его произведениями, множество охотников устремилось хлопотать о его биографии, его письмах. Явился печатный вызов на всю Европу: сообщить такому-то издателю все где-либо уцелевшие известия о Берлиозе, все сохранившиеся письма его. В разных странах многие откликнулись на этот призыв, в числе многих других -- и я тоже. Я собрал все, что мне удалось отыскать, у нас в России, берлиозовских писем, и послал их Даниэлю Бертрану. Но он напечатал только часть их в своей книге: "Correspondance inédite de Berlioz". Paris, 1879. По какому-то странному капризу или просто по непониманию дела, он многое, очень важное из моего материала оставил в стороне. Тогда я вытребовал весь этот материал от него обратно и передал французскому музыкальному критику и писателю Октаву Фуку, который с великою радостью напечатал его в книге "Les révolutionnaires de la musique". Paris, 1882. Впоследствии этим материалом попользовался Жюльен в своем большом, очень прославленном теперь сочинении: "Hector Berlioz, sa vie et ses oeuvres". Paris, 1888. К сожалению, надо признаться, что как ни знаменита теперь эта книга, как ни трудолюбиво составлена, но многого оставляет желать: автор мало понимает в музыке, односторонен, а потому многое представил далеко не в настоящем свете. Впрочем, во всяком случае, книга эта почти вовсе у нас неизвестна. Что касается до Листа, то скоро после смерти его я написал письмо известной немецкой писательнице о музыке и издательнице музыкальных биографий и целых корреспонденции, а вместе приятельнице Листа -- Марии Липсиус (носящей псевдоним: La Mara), и советовал ей собрать и издать все письма Листа. При этом я обещал ей добыть все листовские письма, находящиеся в России, какие только мне удастся получить. Она согласилась, и осенью 1893 года это собрание было напечатано в Лейпциге известною музыкальною фирмою: Брейткопф и Гертель. Писем же Листа мне удалось собрать столько и таких значительных по содержанию, что на подобную массу Ла Мара не смела даже рассчитывать: это она не раз потом выражала мне с удивлением и благодарностью.
   Шуман не был в переписке ни с кем из русских музыкантов и никогда ничего не знал ни о них, ни о русской музыке. Тем не менее его коротенькое пребывание в России представляет любопытные факты, и я их изложу на основании его переписки с немецкими его друзьями и родственниками.
   Располагая таким богатым материалом, я вздумал воспользоваться им и извлечь из него, на первый раз, то, что обрисовывает отношение трех великих композиторов нашего века к русской музыкальной школе.
 
   Раньше всех был в России Лист. Он приехал в Петербург в 1842 году, не только потому, что в это время, начиная с 1840 года, совершал свои колоссальные музыкальные путешествия по всей Европе, но также и потому, что получил несколько специальных приглашений приехать к нам. Еще в Париже он был знаком с разными русскими семействами (в том числе с Обрезковыми), и многие из русских, там собиравшихся, усердно упрашивали Листа, тогдашнюю модную знаменитость, не забыть во время будущих своих путешествий и Россию. В начале 1839 года, в числе множества концертов, данных Листом в Риме, особенно выдающуюся роль сыграл концерт, данный им в залах князя Дм. Влад. Голицына, московского генерал-губернатора, проживавшего тогда довольно долгое время в Риме. Устраивал этот концерт, с благотворительной целью, граф Мих. Юрьев. Виельгорский, известный тогда русский меломан и композитор-любитель. Публика была самая избранная, в числе ее очень много русской знати, а также посланников разных государств и римских кардиналов. Всего замечательнее в этом аристократическом концерте было то, что Лист все время играл один, не было, кроме него, в продолжение всего вечера, никакого другого музыкального исполнителя или певца. Это была тогда совершенная новость. Никто еще раньше Листа не осмеливался в продолжение целого концерта, занимать собою одним внимание целого собрания слушателей, да еще такого своенравного, причудливого, избалованного и маломузыкального, каким бывает, в большинстве случаев, собрание аристократов. Несмотря, однакоже, ни на что, Лист произвел громадное впечатление и унес с собою слушателей. Можно полагать не без основания, что иные из восхищенных русских опять звали Листа в Петербург.
   Летом следующего 1840 года Лист давал концерт в Эмсе и пробыл там три дня. В это время в Эмсе находилась императрица Александра Федоровна, и Лист играл у ней каждый вечер.
   "При первом же представлении (как рассказывал впоследствии сам Лист своей биографше Лине Раманн--Ramann, Franz Liszt. II, 84) императрица сурово (harsch) спросила его: "А вы еще не были в Петербурге?" (Русская императрица, заметим мы от себя, супруга императора Николая I, слишком привыкла, чтоб все европейские знаменитости стремились в Петербург и считали бы за счастье там показаться.) Потом она указала ему на фортепиано, к которому он и присел. Но инструмент оказался более чем плохим -- он просто никуда не годился, а при его сильной игре струны пошли лопаться одна за другой. Все сидели холодные и натянутые, точно по заданному камертону. Первая пьеса прошла, не произведя ни малейшего эффекта. Императрица даже как будто мало обращала внимания на Листа и с оживлением разговаривала с Мейербером. Только одна из молодых великих княжен была крайне любезна с великим пианистом. Но скоро потом Лист взял-таки свое. После чая его снова попросили играть, и -- лед во всех присутствующих растаял. Лист сыграл "Ave Maria" Франца Шуберта в своем переложении, и так сыграл, что императрица была растрогана. Слезы выступили у ней на глазах, придворные дамы и кавалеры поспешили перестроить камертон. Восхищение, глубокое чувство, наконец энтузиазм выразились на всех лицах, полились восторженные комплименты, похвалы. Фантазия на "Гугенотов" произвела такой же эффект. С этого дня императрица никогда не переставала быть горячей почитательницей Листа".
   Однакоже и после Эмса он еще целых полтора года не ехал в Россию. Направился он к нам только в первой половине 1842 года, после его путешествия в Берлин, где он дал, с громаднейшим успехом, целых 21 концерт (такой массы концертов за один раз, в одном и том же месте, он, кажется, еще нигде не давал). В Петербурге поминутно получались, одни за другими, все новые и новые газетные сведения о берлинских колоссальных триумфах Листа и возбуждали всеобщие ожидания: всем известно было, что из Берлина Лист приедет к нам в Петербург.
   Это совершилось 3 апреля. На другой же день Лист представлялся императору Николаю I, который, едва выйдя в аудиенц-залу и оставив в стороне всех генералов и сановников, тут ждавших, прежде всего обратился к Листу со словами: "Monsieur Liszt, я очень рад видеть вас в Петербурге", и затем вступил с ним в разговор. Спустя четыре дня (8 апреля) Лист дал сбой первый концерт в зале дворянского собрания, переполненной до нельзя. Слушателей было свыше 3 000 человек. Все было необыкновенно в этом концерте. Во-первых, то, что один Лист являлся все время на эстраде: кроме него не было, во весь концерт, никаких других исполнителей, ни оркестра, ни певцов, ни солистов на каком бы то ни было другом инструменте. Это была для всех какая-то неслыханная, необычайная новость, как будто даже дерзость. Какое самолюбие! какое раздутое самомнение! Меня одного, дескать, довольно. Слушайте меня одного, больше никого не надо. Потом эта манера поставить для себя маленькую эстраду на самой середине залы, словно островок среди океана, словно высокий престол какой над головами толпы, -- и оттуда лить на всех потоки своей силы и власти. И потом опять, какая музыка у него назначена была на афишах: не только фортепианные вещи, которые и составляют настоящую его, единственную задачу, -- нет, этого ему для его безмерного самолюбия мало -- ему надо заменить собою и оркестр, и человеческие голоса. Он берет "Аделаиду" Бетховена, романсы Шуберта -- н решается исполнять их заместо певцов и певиц! На одном фортепиано! Он берет большие оркестровые сочинения, увертюры, симфонии -- и тоже исполняет их один-одинешенек, за целый оркестр, без всякой помощи, без единого звука скрипки, валторны, литавры! И в такой еще громадной зале! Вот чудак-то!
   В своих автобиографических воспоминаниях об императорском Училище правоведения (где я воспитывался вместе с А. Н. Серовым, с которым мы были приятелями) я рассказывал:
   "Когда зала стала наполняться, я тут увидал, в первый раз своей жизни -- Глинку. Мне его указал Серов, который незадолго до того с ним познакомился и, конечно, поспешил подойти к нему, с улыбками, вопросами и рукопожатиями. Однако Глинка не долго с ним распространялся; его стала кликать одна старая дама, сухая и старая, как говорили, отличная тогдашняя пианистка -- m-me Палибина (далее следует разговор этой дамы с Глинкой про оперу "Руслан и Людмила", сочинение которой в то время подвигалось к кощу)...
   Вдруг сделался в битком набитом зале дворянского собрания какой-то шум, все повернулись в одну сторону, и мы увидели Листа, прохаживающегося по галерее за колоннами, под ручку с толстопузым графом Мих. Юрьев. Виельгорским, который медленно двигался, вращая огромными выпученными глазами, в завитом à la Аполлон Бельведерский кудрявом парике и в громадном белом галстуке. Лист был тоже в белом галстуке, поверх которого красовался у него на шее орден Золотой шпоры, незадолго перед тем данный ему папой, с какими-то орденами, на цепочках, на отвороте фрака. Он был очень худощав, держался сутуловато, и хотя я много читал про его знаменитый "флорентийский профиль", делавший его будто бы похожим на Данта, я не нашел ничего хорошего в его лице. Мне уже сильно не понравилась эта мания орденов, а потом точно так же мало нравилось его приторное, изысканное обращение со всеми встречавшимися. Но что сильно поражало -- это громадная белокурая грива на голове. Таких волос никто не смел тогда носить в России, они были здесь строжайше запрещены. Тотчас пошел глухой говор по зале, замечания и отзывы про Листа. У моих соседей разговор, на минуту прерванный, снова завязался. Мадам Палибина спрашивала Глинку, слышал ли он уже Листа. Тот отвечал, что да, слышал еще вчера вечером, у графа Виельгорского. "Ну, и что же, как вы его нашли?" -- спрашивала неотвязчивая знакомая. И тут я пришел в неописанное изумление и негодование: Глинка без малейшего затруднения отвечал, чти иное Лист играет превосходно, как никто в мире, а иное пренесносно, с префальшивым выражением, растягивая темпы и прибавляя к чужим сочинениям, даже к Шопену и Бетховену, Веберу и Баху, множество своего собственного, часто безвкусного и никуда не годного, пустейших украшений. Я был ужасно скандализирован. Как! вот как смеет отзываться о великом, гениальном Листе, от которого с ума сходит вся Европа, какой-то наш "посредственный" русский музыкант, еще ничем особенным себя не заявивший! Я был ужасно сердит, мадам Палибина тоже, кажется, не совсем-то расположена была разделять мнения Глинки и, смеясь, говорила: "Allons donc, allons donc, tout cela ce n'est que rivalité de métier!" Глинка, тоже смеясь и пожимая плечами, отвечал: "Как вам угодно!". Но в эту минуту Лист, посмотрев на часы, сошел с галереи, протеснился сквозь толпу и быстро подошел к эстраде; но вместо того чтоб подняться по ступенькам, вскочил сбоку прямо на возвышение, сорвал с рук белые свои лайковые перчатки и бросил их на пол, под фортепиано, низко раскланялся на все четыре стороны, при таком громе рукоплесканий, какого в Петербурге, наверное, с самого 1703 года еще не бывало, и сел. Мгновенно наступило в зале такое молчание, как будто все разом умерли, и Лист начал, без единой ноты прелюдирования, виолончельную фразу в начале увертюры "Вильгельма Телля". Кончил свою увертюру, и пока зала тряслась от громовых рукоплесканий, он быстро перешел к другому фортепиано (стоявшему хвостом вперед), и так менял рояль для каждой новой пьесы, являясь лицом то одной, то другой половине залы. В этом же своем концерте Лист играл еще andante из "Лучии", свою фантазию на моцартова "Дон Жуана", переложенный для фортепиано "Ständchen" Шуберта, "Аделаиду" Бетховена, "Эрлькёнига" Шуберта и в заключение -- очень плохой и ничтожный по музыке, но увлекательный по ритму и курьезный по гармониям свой "Galop chromatique"... Мы с Серовым были после концерта как помешанные, едва сказали друг другу по нескольку слов и поспешили каждый домой, чтоб поскорее написать один другому (мы тогда были в постоянной переписке, так как я еще кончал свой курс в Училище правоведения) свои впечатления, свои мечты, свои восторги. Тут мы, между прочим, клялись друг другу, что этот день 8 апреля 1842 года отныне и навеки будет нам священ, и до самой гробовой доски мы не забудем ни одной его черточки. Мы были как влюбленные, как бешеные. И не мудрено. Ничего подобного мы еще не слыхивали на своем веку, да и вообще мы никогда еще не встречались лицом к лицу с такою гениальною, страстною, демоническою натурою, то носившеюся ураганом, то разливавшеюся потоками нежной красоты и грации..." ("Русская старина", 1881, июнь, стр. 266).
   Впечатление от листовой игры было решительно подавляющее, даже тогда, когда он играл такие плохие вещи, как "Аделаида" Бетховена или фаворитное у всех европейских публик andante из "Лучии". Во втором концерте всего замечательнее явились у него одна мазурка Шопена (B-dur) и "Erlkönig" Франца Шуберта -- этот последний в его собственном переложении, но исполненный так, как, наверное, никогда не исполнял еще ни один певец в мире. Это была настоящая картина, полная поэзии, таинственности, волшебства, красок, лошадиного грозного топота, чередующегося с отчаянным голосом умиряющего ребенка. Я думал, что никогда на своем веку не услышу больше ничего подобного, и, однако, вышло, что я жестоко ошибался: впоследствии я слышал много раз и "Erlkönig'a", и мазурки Шопена в исполнении Рубинштейна и должен был в восторге признаться, что тут Рубинштейн ни на единую йоту не уступал Листу. Но чего не дал мне никогда Рубинштейн, несмотря на всю гениальную талантливость своей игры (когда исполнял создания Шопена и Шумана), это такого выполнения на фортепиано симфоний Бетховена, какое мы слышали в концертах Листа. Притом же Рубинштейн почти никогда не брал себе задачей выполнять одним фортепиано великие оркестровые создания, его задача была всегда более сжатая и тесная: одни фортепианные пьесы (исключения: увертюра "Эгмонта", марш из "Ruines d'Athènes", танцы из "Демона" и "Фераморса"). Во втором концерте своем (11 апреля) Лист сыграл всю вторую половину "Пасторальной симфонии". Мы с Серовым этой симфонии вовсе еще не знали, и оттого наше изумление, наша радость, наши восторги были тем неожиданнее и тем больше. Впоследствии мне еще один только раз в жизни привелось услыхать это скерцо и бурю в подобном же исполнении: это когда Берлиоз сыграл их в Петербурге, на оркестре. Ну, да ведь Лист и Берлиоз это были два родные братца по гению и глубокой поэзии! --В третьем своем концерте (22 апреля), в зале Энгельгардта, Лист играл "Concert-stück" Вебера и сонату Бетховена "Sonata quasi fantasia" (следуют подробности о их исполнении Листом). Мы с Серовым присутствовали после того и на всех прочих концертах Листа...
   В тот же самый день, 8 апреля, Серов (которому тогда было всего 22 года) писал мне:
   "Во-первейших, позволь мне тебя поздравить с причастием великих тайн искусства, и потом --дай немного призадуматься. Вот уже почти два часа, как я оставил залу, а я все еще вне себя: где я? где мы? что это, на яву или во сне? Неужели я точно Листа слышал? Надобно покаяться: я ожидал многого по описаниям, предчувствовал многое по какому-то неведомому убеждению, но действительность далеко за собою оставила все надежды! Счастливы, истинно счастливы мы, что живем в 1842 году, когда на свете есть такой исполнитель, и этот исполнитель заехал в нашу столицу и нам довелось его слышать. Восклицаний много, для меня даже слишком много, но делать нечего, удержаться невозможно, надобно выдержать лирический кризис, пока можно будет с толком выражаться... ты на меня за это не рассердишься... О, как я счастлив, какое сегодня торжество, как будто весь божий свет смотрит иначе! И все это наделал один человек своим исполнением! О, как велика великость в музыке! Решительно не могу связать ни одной мысли -- все существо мое в каком-то неестественном напряжении, в каком-то неизъяснимом восторге, в каком-то блаженном упоении..." {Много других еще подробностей о концертах Листа в Петербурге и впечатлении, произведенном им на Серова и на меня, рассказано в моей статье: "Училище правоведения 40 лет тому назад" ("Русская старина", 1881 г., июнь.) -- В. С.}
   Первый печатный отзыв о концерте Листа появился через два дня, 10 апреля, но раньше всего не в русской, а в немецкой газете, "S. P. Zeitung". Как в этой первой статье, так и в двух других, следовавших за нею, автор безмерно восторгался Листом, находил его "единственным, несравненным, недосягаемым", подробно и восторженно описывал свои впечатления, но вместе с изумлением описывал его "небывалую технику". Это были статьи очень приличные, даже теплые, впрочем, без всякого особенного колорита, совершенно в pendant к тому, что более или менее даровито и удачно писалось тогда во всей Германии, особливо в Берлине.
   Из русских газет и журналов первою выступила "Северная пчела", и тут уже начинается свой особенный колорит и душок. Сам Булгарин, тогдашний великий писатель, критик, репортер и всеобщий камертон, писал там 11 апреля, в своей "Журнальной всякой всячине":
   "Что нам сказать об его игре? Во всех европейских журналах все уже сказано и пересказано. По нашему мнению, игра Листа есть отпечаток нашего времени, т. е. безусловный романтизм, в котором воображение не знает других пределов, кроме пределов изящного вкуса, не подчинено другим законам, кроме воли гения, который, ниспровергая все теории, составляет из искусства нечто беспредельное, дивное, порождая беспрестанное и небывалое. Игра Листа в музыкальном мире то же, что драмы Виктора Гюго в литературе французской, что Фауст Гете в литературе немецкой, что восторженные гимны Тегнера в литературе шведской. Тут и страшное, и милое, и гром, и солнечное утро, и смерть, и розы... Лист поет пальцами дуэт из моцартова "Дон Жуана" и рассказывает пальцами содержание немецкой баллады "Erlkönig". Просто чудеса! Надобно видеть лицо, глаза Листа, когда он играет! Вся душа тут! Страсти, как облака, пробегают по ясному небу... и вдруг молния... гроза... опять солнце! Если вы никогда не видали гения в действии, то, хоть не любите музыки, а взгляните на играющего Листа!"
   Неделю спустя тот же Булгарин продолжал выхвалять Листа своим пошлым репортерским слогом, выше облака ходячего (нельзя было тогда иначе, по общему настроению), однако дал повысунуться и собственному уху. Он писал в той же "Журнальной всякой всячине" 18 апреля:
   "Паганини не возбуждал и вполовину восторга противу Листа: это легко разгадывается. Фортепиано -- дамский инструмент. Почти каждая женщина играет или играла на нем: все они понимают механизм фортепианной игры, и чудная гениальная игра Листа была скорее разгадана женщинами, нежели мужчинами, которые последовали только вдохновению прекрасного пола и составили с ним общий хор на прославление гениального виртуоза. Все согласны в том, что это чудный виртуоз, но масса публики не так хорошо постигла его, как постигли в Германии, и наше чувство к нему тихое, спокойное -- обыкновенная дань таланту. Нас трудно расшевелить музыкою до такой степени, как мечтательных германцев. У нас нет ни книг, ни стихов, ни венцов, ни олимпийской свиты для Листа, но все любители и знатоки музыки ценят его, а все благородные люди уважают его..."
   Далее следовали похвалы доброму сердцу и разным благодеяниям Листа, игравшего бесчисленное число раз в пользу бедных музыкантов и художников, всяких вообще нуждающихся людей, приютов, в пользу памятников великим людям (монумент Бетховену), целых погоревших городов (Гамбург) и т. д. Читатель видит, это были все только банальные похвалы, в сущности совершенно равнодушные, смесь превознесения и затаенного порицания (что же, как не затаенное порицание, слова: "нас трудно расшевелить музыкою"!) Иногда же порицание было тут и не тайное, а совершенно явное. Так, напр., в последней своей статье о Листе (и после отъезда Листа из Петербурга) Булгарин снова называл его "великим, несравненным" и проч., хвалил за исполнение септуора Гуммеля, концерта Вебера и проч., и потом прибавлял:
   "Но мазурку Шопена Лист разыграл не так, как она излилась из души Шопена. Ошибаться можно, и Лист ошибся, -- не понял характера этой мазурки, не дал себе труда понять эту превосходную композицию, и из игры тихой, печальной, плачущей сделал игру плясовую, громкую, звучную! Извини, Лист, но что правда, то правда: ведь на всякого мудреца довольно простоты..."
   Вот в каком положении у нас было тогда музыкальное дело! Вполне невежественный Булгарин решал, что так и что не так играл Лист. И даже смел публично обвинять гениального музыканта в том, что он "не дал себе труда понять" такую-то композицию. Каково! И никто на такую дерзость и невежество не возражал. Еще бы! Самому Булгарину! Тогдашнему законодателю России во всех общественных, научных, художественных и каких еще угодно других делах! Да и что мудреного, когда точь-в-точь как он думали обо всем целые массы нашей тогдашней публики: он всякий раз попадал как раз в ногу с множеством людей, с целой толпой тогдашних военных и чиновников, дельцов и док, которым очень мало было до чего-нибудь дела, кроме их департамента и начальника, дел и делишек, а еще меньше заботы о какой-то музыке, о каком-то Листе. Они все шли в концерт из одной крайней необходимости, по моде, а по-настоящему-то столько же обо всем этом заботились, как о прошлогоднем снеге. В одном тогдашнем письме ко мне, от 11 апреля, Серов очень верно нарисовал сценку, живописующую целый уголок тогдашних людей, понятий, вкусов, весь их уровень и колорит:
   "Сцена из общественной жизни -- с натуры от слова до слова. Обед в дворянском собрании; время между супом и вторым блюдом. X. (путейский майор). Скажите, НН, вы слышали Листа? -- НН. Да, слышал в среду. -- X. Скажите же, на чем ои играет, на фортепиано? -- НН. Да, на фортепиано. -- X. И хорошо? -- НН. О, превосходно! -- X. То есть уж все трудности ему ни по чем? -- НН. Решительно; он из фортепиано делает все, что хочет. -- X. Но ведь, признаться, я вовсе не люблю фортепиано. Что это за инструмент, какая-то бренчалка, гусли! -- НН. Я почти вашего мнения и всегда предпочту певучий инструмент, как скрипка, виолончель. -- X. И Лист играл один, без музыки? -- НН. Да, совершенно один, без всякого оркестра.-- X. Ну вот, это уж напрасно; ведь музыка в оркестре очень много придает! -- НН. Конечно, но он играет так, что ему почти не нужен никакой оркестр. -- X. Однако платить по 15 рублей (ассигнациями), чтоб слышать одно фортепиано! А все журналы проклятые! Уж так умеют расписать, что боже упаси, так в огонь и полезешь, а выйдет какой-нибудь шарлатанишка! -- НН. Нет, Лист не шарлатан, но, кажется, большой деньголюб. -- X. А что, много в концерте собрал? -- НН. Тысяч до 50, да притом, заметьте, давал концерт днем, чтоб не платить за освещение, и залу ему дворянское собрание подарило. -- X. Ну, это напрасно, стянуть бы с него несколько тысяч, хотя бы на новую мебель в наших залах. -- НН. И мне кажется, что он мог бы заплатить за залу, на пользу бедных дворян. Но об этом теперь и не поминайте! -- Публика, наша до крайности глупа; где мода, там уже никакие убеждения не действуют. Притом теперь так много развелось сумасбродных голов, которые живут в вечном чаду поэтических восторгов и сквозь чад не видят или не хотят видеть реальности. Позерите ли, что я сам от многих слышал похвалы даже наружности Листа, тогда как он какое-то кунсткамерное пугало, с длинными спичками вместо ног, с растрепанной гривой вместо волос, с мумиеобразною личиною вместо физиономии человеческой! -- X. Должен быть хорош. -- НН. Очень мил, да и манеры какие карикатурные! Притом он иногда и приличия забывает. Вообразите, например, он не принял на себя труда до концерта осмотреть залу и возвышение, на котором ему надо играть. К этому возвышению, с одной стороны, противоположной царской ложе, приставлены были ступеньки, по которым ему следовало войти на эстраду, все лицом к царской фамилии. Ничуть не бывало; когда ударило два часа, он локтями растолкал толпу, пробрался до площадки, низко поклонился, потом взглянул на эстраду, встряхнул своей гривой и, как бы вы думали, благодаря своим длинным ногам разом вскочил на помост вышиною в два аршина. -- X. Ха, ха, ха, вот мило, очень учтиво! Да как у него штаны не лопнули? -- З. (гвардейский поручик). Да, все говорят, что у него манеры смешны; он даже похож на какого-то дикаря; впрочем, все это извиняется его игрой. Вот уж играет -- чудо! -- НН. Никто против этого и не говорит. Он удивительный искусник.-- З. Но знаете что, при всем том, что я решительно восхищен его искусством, надо признаться, что он очень мало действует на душу. Он как-то холоден, не довольно с чувством играет. -- НН. Чего ж вы захотели от фортепиано? -- З. Да, конечно, но все-таки кажется, что в нем более механического искусства, чем музыкальной души!.." и т. д.
   Нарисовавши эту живую, колоритную картинку, Серов говорил мне, в заключение своего письма: "Вот тебе образчик вседневных разговоров между грубым невежеством, холодным рассудком и теми ничтожными созданиями, которые говорят потому, что считают за нужное сказать что-нибудь, хотя не имеют ни взгляда, ни мыслей, ни души человеческой. Несмотря на все это, влияние его на массу сильно и очевидно..."
   Я привел выше отзывы о Листе Булгарина, человека не только вовсе не музыкального, но даже вовсе и не признававшего за собою ни малейшего понятия о музыке. Теперь, в противоположность такому критику, я приведу мнения совершенно иного критика-- такого, который и сам себя считал музыкальным авторитетом, да которого также и все другие признавали тогда таковым. Это был Сенковский, приятель Глинки, Брюллова, Кукольника, вообще всех тогдашних художников и литераторов, человек, постоянно писавший обо всех и обо всем художественные критики, в то время очень веские и фаворитные у русского общества. В майской книжке своей "Библиотеки для чтения" Сенковский говорил:
   "Присутствие Листа затмевает все другие этого рода новости. Музыкальные разговоры и рассуждения направлены все к одному только предмету, Листу... Мнения о нем уже образовались, и эти мнения, единодушные относительно к удивительному совершенству: механизма игры его, очень разнообразны на счет других преимуществ" его гениального таланта. Многие жалуются, что они не тронуты, что"; эта чудесная игра оставила их холодными; другие жалуются, что они г больны от сильного растрогания и от энтузиазма... Многие уже нынче ; достигают того совершенства механизма в фортепианной игре, которое почти все ставят в челе преимуществ этого необыкновенного артиста, а если еще не достигают, то достигнут... Истинное и великое преимущество таланта господина Листа, которое ставит его выше всех известных фортепианистов, -- умственная часть его игры. Господин Лист, один из всех играющих на фортепиано, вполне владеет этим обширным, многосложным, неловким и бездушным инструментом, с которым еще никто не совладел. Он один постиг его, покорил, знает, что можно хорошо сказать на нем, и высказывает это с умом, чувством, ловкостью, ясностью, силою, нежностью и отчетливостью невыразимыми. Изобилие, роскошь ума видны у него во всем... Это -- речь умного и искусного оратора. Это -- настоящая звуковая картина, написанная умною, ловкою и тонкою кистью... Если есть недостаток в игре господина Листа, -- заключал Сенковский, -- так это порой -- излишек умственности: в некоторых пьесах он набивает (!) столько остроумия во все ноты, что не остается места для чувства. Тот же самый порок замечают и во многих слишком остроумных писателях. Но и в этом случае нельзя не видеть чудесной проницательности господина Листа: чувство, на фортепиано, всегда -- вещь очень подразумеваемая и проблематическая; разница между фортепиано и виолончелью или скрипкою -- та же, что между даром слова и печатного книгою: для печати всегда нужно более ума, нежели для изустной речи, в которой, с помощью приятных наклонений голоса, можно произвести эффект и глупостями. Чтобы ясно выразить чувство на фортепиано, надо пособить некрасноречивому инструменту немножко жестами и движениями лица, и господин Лист делает это в совершенстве..."
  е правоведения сорок лет тому назад" (т. 2). Тут вновь и вновь Стасов возвращается к вопросам музыкальной критики (см. "Тормозы нового русского искусства", т. 2). По основной теме очерк Стасова может быть дополнен статьями "Письма Берлиоза" и "Письмо Листа" (т. 2) и "Дружеские поминки" (т. 3).
 

Как Лист должен был, вероятно, много раз повторять про себя, глядя на публику: "Бедные! не в коня корм!". И потом он играл всей этой малотолковой толпе какую-нибудь шикарную дребедень, блистая ею в глаза, как дикарю блестками и стекляшками. И обо всех-то европейских публиках Лист думал очень не высоко (примеры в его письмах налицо), но что он, должно быть, думал про нашу, русскую-то?! Значит, он в одиночку продолжал ценить Глинку, и в продолжение целых 43 лет потом, т. е. до самого своего конца, он никогда не забывал этого человека и никогда не переставал высоко ставить его в своем понятии: мы встретимся ниже со многими тому доказательствами. Но, кроме того, заметим, что с самого первого своего приезда к нам у Листа завязались прочные отношения с русскою музыкальною школою, которые не только никогда уже более не прекращались, но становились, до самого последнего дня его жизни, все только шире, глубже и сердечнее.
   Здесь кстати скажу еще, что по всегдашней своей привычке: мазать по губам местных музыкантов и доставлять невинное удовольствие местным дилетантам, Лист сделал тогда же переложения (и переложения великолепные) нескольких никуда не годных "русских" музыкальных сочинений тогдашних наших аматеров. А именно, он переложил для фортепиано романсы гр. Виельгорского: "Бывало" и "Ты не поверишь, как ты мила", "Соловья" Алябьева, галоп Булгакова. Но в то же время он переложил также и "Марш Черномора", принадлежащий к числу величайших и оригинальнейших музыкальных созданий нашего века.
   В заключение настоящего обзора пребывания Листа в России я прибавлю небольшие сведения о концертах его в Киеве, Одессе и Елизаветграде.
   Лист был в Киеве в начале 1847 года. Первый концерт свой он дал в контрактовой зале, в конце января, и стечение публики было громадное, эффект -- также. Второй концерт дан был в университетской зале опять при большом стечении народа; но на третий концерт (2 февраля) публики пришло уже очень немного, и Лист говорил, смеясь, что все тут были -- en famille. Но, что всего любопытнее, эти концерты послужили поводом к проявлению в русской печати такого недоброжелательства к Листу и такого непонимания его гения, какой навряд ли где еще проявлялся в то время, кроме некоторых консервативных берлинских газет, осыпавших Листа, среди общих восторгов, потоками злобной брани после его концертов в Берлине в начале 1842 года.
   Некто Н. Р. напечатал в "Московском городском листке" 1847 года, No 48, отчет о концертах Листа в Киеве и говорил, что у него только "фейерверк звуков, вспышки вдохновения, отрывочные фразы чувства, прихоти все позволяющего себе господина", что он вообще все играл в Киеве "небрежно, необдуманно, по капризу минуты"; с публикой Лист поступает слишком cavalièrement (дерзко), переменяет пьесы, программы и даже в исполняемых пьесах пропускает многие страницы, "вероятно под влиянием даваемых ему обедов", что лишь изредка Лист исполняет музыкальные сочинения с настоящим свойственным ему талантом. Вообще же Лист "лишен творчества, не может создать ни единой своей мелодии, а чужое -- не в состоянии претворить в свое достояние и развить мысль из нее самой. Оттого у него темы мало вяжутся с вставными вышивками и украшениями..."
   В заключение г. Н. Р. провозглашал, что "дарование Листа -- бесплодно. Лист растратил и погубил свой талант посреди ветреной и мелочной жизни французского общества, падкого на одни эффекты и поверхностные впечатления... Бессилие современного западного общества воплотилось в бессилие дарования Листа..."
   Таковы мнения неизвестного киевского критика. К чести нашего отечества надо сказать, что приведенный здесь пример близорукости и отсутствия понимания великого музыкального явления был совершенно единственный в своем роде у нас. Было ли это мнение индивидуальное, или было оно разделяемо киевскою публикою, мы лишены теперь возможности судить о том: другого печатного отзыва о Листе в Киеве не было, быть может, потому, что в этом городе не было тогда ни одной газеты и журнала, где бы могла появиться художественная критика. Правда, Н. Р. говорит, что "после первых двух концертов Листа большинство киевской публики чувствовало, что артист не вполне расплачивается за обожание, которым его окружают... Наконец, большинство рассудило, что роль стригомого барана совсем не завидная роль, и притом же, явившись на два концерта, оно исполнило долг европейски образованного человека и может теперь спать спокойно".
   Но было ли это действительно мнение большинства публики, мы этого знать теперь не можем.
   Спустя полгода после того Лист приехал в Одессу, в конце июля 1847 года, на возвратном пути из Константинополя в Германию и Францию. Здесь он дал, в биржевой зале, шесть концертов, с громадным успехом. По поводу первого из них, 20 июля, "Одесский вестник" писал (NoNo 58--59):
   "Явление Листа увлекло в Одессе и поглотило все. Имя его раздалось даже и в тех углах, где, кроме шарманки, да бродячего скрипача-цыгана, не слышат другой музыки... И когда замолкли звуки "Хроматического галопа" и среди неистовых рукоплесканий и криков великий артист, с отражением легкого изнеможения на лице, появился несколько раз на эстраде и исчез, вся масса посетителей остановилась неподвижная, как бы ожидая чего-то... После концерта, у квартиры Листа, в Ришельевской гостинице, собралась толпа народа. Крики "браво" и рукоплескания встретили его возвращение. Раздались звуки серенады, данной Листу итальянским оркестром..."
   Другой критик, за подписью Д., также выражал, за себя и за одесскую публику, беспредельные восторги и говорил в начале статьи:
   "Довольно было Листу одной секунды, довольно было бросить одну колоссальную бомбу -- увертюру "Вильгельма Телля", и Одесса была взята приступом..."
   Кончалась же статья словами:
   "Хроматический галоп" Листа ведет, кажется, свое происхождение от того буцефала, на которого мог садиться только великий Александр. Он был исполнен -- громоносно: Александр был сын Юпитера".
   После Одессы Лист публично играл еще в Елизаветграде, в августе, но об этих концертах мы не имеем никакого понятия, так как елизаветградских газет и журналов тогда не существовало. Но любопытен тот факт, что елизаветградские концерты были последние концерты Листа. На них он кончил свою карьеру виртуоза и более уже перед европейскою публикой не играл.
 
   Шуман приехал в Петербург через год после Листа, в великом посту 1844 года. Он приехал к нам вовсе не ради самого себя, а только ради своей жены, знаменитой пианистки Клары Шуман, которая, в числе своих концертных путешествий, вздумала в это время сделать путешествие также и в Петербург и Москву: тогда ходили в Германии хорошие слухи про русские рубли, щедро отпускаемые музыкальным знаменитостям: Листу, Тальбергу, Пасте, Рубини, Виардо, Тамберлику, Липинскому, Леопольду Мейеру и иным. Выступить в Петербурге сам Шуман и не воображал, несмотря на то, что тогда ему было всего 34 года, что он был во всей силе своего таланта и что у него были сочинены уже почти все самые капитальнейшие его вещи, каковы: "Карнавал", "12 симфонических этюдов", "Fantasiestücke", "Novelleten", 1-я соната, три струнных квартета, фортепианные квартет и квинтет со струнными инструментами, 1-я симфония и "Рай и Пери" для соло с хором и оркестром (последнее сочинение он тогда считал "лучшим своим созданием").
   В письмах к друзьям Шуман называл предстоящее свое путешествие в Россию--"лапландским путешествием", но скоро его мнение об этой Лапландии переменилось.
   Он писал из Петербурга своему тестю, Фридриху Вику, 1 апреля (н. ст.): "Вот мы здесь уже целых четыре недели. Клара дала 4 концерта и играла у императрицы; у нас устроились отличные знакомства, мы видели множество всего самого интересного... Но мы сделали одну великую ошибку: приехали слишком поздно. В таком большом городе надо много приготовлений. Здесь все зависит от двора и аристократии, печать и газеты мало имеют влияния. К тому же, здесь все от итальянцев словно в бешенстве (wie besessen), Виардо-Гарсия произвела необычайный фурор. Оттого и вышло, что первые два концерта не были полны, третий, напротив, -- очень, а четвертый (в Михайловском театре) был самый блестящий. Между тем, как к другим артистам, даже к Листу, сочувствие все более и более убавлялось, к Кларе оно только все увеличивалось, и она могла бы дать, пожалуй, еще 4 концерта, если бы не страстная неделя помешала, да, впрочем, и нам пора в Москву. Конечно, лучшими нашими друзьями были Гензельт с женой, которые с любовью относились к нам, а потом оба Виельгорские, два превосходных человека, особливо Михаил -- это настоящая художественная натура, гениальнейший дилетант, какого я встречал: оба они очень влиятельны при дворе и почти всякий день бывают у императора и императрицы. Мне кажется, Клара по секрету влюблена в графа Михаила который сказать мимоходом, уже дедушка" т. е. человек, которому за 50, но который и телом и душою свеж как юноша. Тоже очень расположенным к нам покровителем был принц Ольденбургский и его супруга, которая -- сама доброта и кротость. Они сами водили нас вчера по своему дворцу. Также Виельгорские были с нами очень любезны, дали нам вечер с оркестром, для чего я разучил и продирижировал свою симфонию (B-dur). Про Гензельта расскажу лично; он все тот же, но истрачивает себя на уроки. Нет возможности уговорить его, чтоб он играл публично, его можно услышать только у принца Ольденбургского, где он раз сыграл с Кларой мои вариации на два фортепиано. Император и императрица были очень любезны с Кларой. Она играла во дворце неделю тому назад, в тесном семейном кругу, целых два часа. "Frühlingslied" Мендельсона везде сделалась любимой пьесой публики; Клара должна была много раз играть ее во всех концертах; у императрицы -- даже целых три раза. Про великолепия Зимнего дворца Клара сама расскажет вам; граф Рибопьер (бывший посланник в Константинополе) водил нас несколько дней тому назад: это словно сказка из "Тысячи и одной ночи"... Здешние музыканты оказали нам много любезностей, особливо Ромберг (капельмейстер). Они отказались от платы за участие в последнем концерте, нам позволили только послать за ними кареты". В свою очередь, Клара Шуман писала своему отцу, что у графа Виельгорского играли также, при них, квартеты ее мужа, и прибавляет: "Эти Виельгорские -- великолепные люди для художников; они живут только для искусства и не жалеют на то никаких трат, но они одни здесь такие..."
   Любопытную подробность находим мы в письме Шумана к тому же Фридриху Вику, от 2(14) мая 1844 года. Он восхваляет до небес великую княгиню Елену Павловну, у которой Клара играла однажды, за ее любезность и образованность, и прибавляет: "Мы с нею много говорили о том, не следует ли завести в Петербурге консерваторию, и что тогда она очень желала бы задержать нас здесь..." Вот как давно у великой княгини Елены Павловны носилась в голове идея об устройстве в России консерватории, идея, которая осуществилась лишь 18 лет позже, в 1862 году. Конечно, Шуман был никак не против этой идеи: он сам лишь за год перед тем поступил преподавателем фортепианной игры в Лейпцигскую консерваторию, открытую Мендельсоном в апреле 1843 года; значит, он еще не имел полного представления о значении и вреде или пользе консерваторий в наше время и еще ничуть не приходил к тому порицанию их, которое высказывали им всегда, вследствие ярких примеров перед глазами, Глинка и Лист. Но, во всяком случае мы узнаем теперь, что была одна такая минута, когда Шуман мог сделаться, и надолго, жителем Петербурга и, по всей вероятности, оказать крупное влияние на ход русской музыки и направление русских музыкантов. Однакоже в 1844 году это дело не состоялось, и Шуман еще надолго остался без самомалейшего влияния на нашу музыкальную школу.
   Ю. К. Арнольд, видевший в 1844 году Шумана с его женой на музыкальном вечере у А. Ф. Львова, сообщает мне про них следующие любопытные подробности: "Клара Шуман играла в тот вечер квартет для фортепиано своего мужа, его же "Kreisleriana" и некоторые другие пьесы. Она производила на нас, слушателей, огромное впечатление, хотя мы тогда уже начали привыкать к виртуозкам-фортепианисткам: в благотворительных концертах 30-х и 40-х годов довольно часто игрывала г-жа Калерджи (урожд. графиня Нессельроде, позже замужем за тайн. сов. Мухановым), а за год или за два до Клары Шуман концертировала в Петербурге знаменитая виолончелистка София Борер. Весь вечер Шуман был, по-всегдашнему, угрюм и молчалив. Он очень мало разговаривал; на вопросы графов Виельгорских и самого хозяина, А. Ф. Львова, он лишь тихо что-то промычал в ответ. С знаменитым скрипачом Моликом, только за несколько дней перед тем приехавшим в Петербург, у них завязалось, правда, нечто вроде разговора, но почти шопотом и без всякого оживления. Шуман все больше сидел в углу, около фортепиано (в середине зала стояли все пюпитры для исполнявшегося в тот вечер октета Мендельсона); он сидел, нагнувши голову, волосы у него свислись на лицо; выражение было сурово-задумчивое, губы будто насвистывают. С Шуманом, какого я видел в тот вечер, совершенно сходен лепной медальон в натуральную величину скульптора Дондорфа. Клара Шуман была немного поразговорчивее, отвечала за мужа. В фортепианном исполнении она выказала себя весьма великою художницею, с мужественною энергией и с женским инстинктом в Auffassung и исполнении, хотя ей всего было 25--26 лет. Но грациозною и симпатичною женщиной едва ли кто ее признавал. По-французски оба говорили на саксонском диалекте, а по-немецки, как ehrbare Leipziger".
   Во время многих недель, проведенных им в Петербурге и Москве, Шуман остался совершенным "инкогнито" для музыкальной России. Глинка и Даргомыжский его не слыхали, ничего даже не знали о его присутствии. Кроме небольшого аристократического кружка, никто тогда даже не знал, что вот какой великий музыкант у нас в Петербурге в гостях (я это живо помню), никаких разговоров о нем не было. Концертов он не давал, нигде в публику не выступал, да даже большинство интересовавшихся у нас музыкой едва знали немногие (ничуть не лучшие, не капитальнейшие) фортепианные его сочинения. Здешние музыкальные учителя никому из учеников своих не давали играть его пьесы -- исключение составлял, кажется, один только А. А. Герке; даже Гензельт, несмотря на всю свою дружбу с Шуманом, ни сам его никогда не играл, ни давал его играть своим бесчисленным ученикам и ученицам. И ничего не было в том мудреного: Шумана фортепианные сочинения были так гениальны, так новы, что мало кому тогда нравились. Даже Лист не осмеливался играть их в своих концертах -- он сам это говорит в письме к Василевскому, биографу Шумана: "Я много раз имел такой неуспех с шумановскими пьесами и в частных домах, и в публичных концертах, что потерял кураж ставить их на свои афиши; притом же я часто имел слабость доверять составление своих концертных программ -- другим!!.." Если уже Лист не в состоянии был втемяшить Шумана своим слушателям в 30-х и 40-х годах, то насколько же это было еще труднее другим! Капельмейстеры наши, в свою очередь, тоже нигде и никогда не исполняли инструментальных и хоровых сочинений Шумана; артисты и аматеры понятия не имели о его высокоталантливых романсах. Главным музыкальным богом тогда был, у "знатоков и музыкантов", в концерте и дома -- все только Мендельсон, в театре -- итальянцы, итальянцы и итальянцы. Поэтому капитальнейшие тогдашние наши музыкальные обер-доки, графы Виельгорские и Львов, милостиво приняли у себя в доме Шумана с его женой, обласкали их, осыпали учтивостями, представили ко двору, сыграли у себя (со значительными издержками) его симфонию и квартеты, но -- на том все дело и кончилось. После отъезда Шумана его здесь тотчас же забыли самым основательным образом. Если бы этим "гениальным дилетантам", Виельгорским, Шуман нравился, если бы он был им понятен, им, конечно, стоило бы только сказать одно слово, и Шумана стали бы играть во всех концертах, пропагандировали бы, внушали бы изо всех сил публике. Но куда! "Гениальным дилетантам" было не до того. У них только и ушей и сердец было, что для Мендельсона и драгоценных, милых, любезных, несравненных итальянцев. Все прочее могло и подождать. Шуман и подождал целых десять лет.
 
   Берлиоз начал знать музыкальную Россию и интересоваться ею -- через Глинку. В статье о Глинке, напечатанной им в "Journal des Débats" в 1845 году, он говорит: "В 1831 году я встретился с ним в Риме (Глинке было тогда 27 лет, Берлиозу -- 29), и я имел удовольствие слышать тогда, на вечере у Ораса Берне, тогдашнего директора французской академии в Риме, несколько русских романсов Глинки, превосходно исполненных русским тенором Ивановым. Они сильно поразили меня прелестным складом своей мелодии, совершенно отличным от всего, что я до тех пор слышал!.."
   Спустя 10 лет, в 1841 году, Берлиоз сильно бедствовал. В то время все его дела шли плохо. Очень тяжкие были его отношения к жене, бывшей английской актрисе Смитсон, в которую он был когда-то прежде страстно влюблен, но которая стала для него теперь во всех отношениях невыносима. Но еще тяжелее были постоянные неудачи его колоссальных концертов, преследование его тупой музыкальной критикой, постоянные материальные недостатки. Он был принужден вечно страдать и мучиться, и только непреклонный дух, громадная сила воли поддерживали его во всех постоянных неудачах. И в этакую-то минуту вдруг он получает известие, что где-то далеко, в варварской России, на краю света, давали с блестящим успехом его "Requiem". Это было для него целое событие. Он был в восторге и 3 октября 1841 года писал своему другу Юмбер Феррану: "Вы, конечно, слышали про страшный успех моего "Реквиема" в Петербурге. Он был исполнен целиком в концерте, нарочно данном для того, всеми оркестрами петербургских театров, вместе с хором придворной капеллы и хорами двух гвардейских полков. {Концерт этот был дан 1 марта 1841 года, в зале Энгельгардта. "Северная пчела" писала по поводу этого концерта, что "Берлиоз -- основатель новой школы, еще мало известной, но быстро распространяющейся по всей Европе... "Реквием" этот обличает в г. Берлиозе ученого, необыкновенного композитора... В обыкновенной концертной зале эффекты, рассчитанные на три оркестра, не могут достигать цели композитора и по большей части исчезают, лишь оглушая слушателя массою труб и литавр. Поэтому "Реквием" Берлиоза вообще нравится менее творений в том же роде Моцарта, Керубини и даже Крейцера. Но нельзя не похвалить образцового исполнения нашими артистами даже самых трудных пассажей и не поблагодарить г. Ромберга, от имени всех любителей, за доставление им столь высокого музыкального наслаждения". -- В. С.} По рассказам людей, присутствовавших на концерте, исполнение, под управлением Андрея Ромберга, было до невероятности величественно. Не взирая на денежный риск предприятия, этот молодец Ромберг, благодаря щедрости русской аристократии, получил, за всеми расходами, 5000 франков чистой прибыли. Вот и знайте, что такое демократические правительства в художественном деле. Здесь, в Париже, я, разве с ума сойдя, осмелился бы подумать о том, чтобы дать целиком это сочинение, причем мне пришлось бы заплатить из своего кармана, сколько Ромберг положил туда..."
   В следующем году, уже веруя в музыкальную состоятельность России и, конечно, под влиянием недавнего блестящего приема, оказанного его приятелю Листу, Берлиоз писал петербургскому музыкальному издателю Бернару 10 сентября 1842 года: "Я кончаю, через несколько недель, "Полный трактат о современной инструментовке и оркестровке". Мои статьи об этом предмете, напечатанные в "Gazette musicale de Paris",-- не более, как сокращенный перечень. Я думаю, что это будет сочинение, полезное для всех любителей и художников, занимающихся композицией. Оно составит большой том в большую восьмую долю листа и будет содержать множество примеров, партитурой и по частям, взятых из великих музыкальных произведений и из некоторых моих неизданных сочинений. Его можно будет продавать по 15 или 20 франков. Я был бы очень доволен, если бы вы пожелали приобрести собственность этого сочинения для России. Я хотел бы получить 2000 франков..." Конечно, Бернар, лучше зная положение музыкального дела у нас, не принял предложения. На том и кончились первые сношения Берлиоза с Россией.
   Но когда, спустя почти три года, Глинка, выгнанный из России всеобщим равнодушием к нему самому и к его гениальному "Руслану", а также нелепым "бешенством" (как сказал Шуман) русской публики к итальянской опере и к итальянским певцам, -- приехал в Париж, то скоро сошелся с Берлиозом. Их познакомил князь Вас. Петр. Голицын. "Берлиоз обошелся со мною чрезвычайно ласково, чего не добьешься от большей части парижских артистов, которые невыносимо надменны, -- пишет Глинка в "Записках". -- Я посещал его раза по три в неделю, откровенно беседуя с ним о музыке и особенно о его сочинениях, кои мне нравились". Глинка писал Кукольнику 6 апреля 1845 года:
   "Я ожил с первыми лучами весеннего солнца, и ожил не только телом, но и душою: случай свел меня с несколькими милыми людьми, и в Париже я нашел немногих, но искренних и талантливых приятелей. Самая примечательная для меня встреча это, без сомнения, с Берлиозом. Изучить его произведения, столь порицаемые одними и столь превозносимые другими, было одним из моих музыкальных предположений в Париже -- случай мне вполне благоприятствовал. Я не токмо слышал музыку Берлиоза в концертах и на репетициях, но сблизился с этим первым, по моему мнению, композитором нашего века (разумеется, в его специальности), сколько можно сблизиться с человеком, до крайности эксцентрическим. И вот мое мнение: в фантастической области искусства никто не приближался до этих колоссальных и, вместе, всегда новых соображений. Объем в целом, развитие подробностей, последовательность, гармоническая ткань, наконец, оркестр могучий и всегда новый -- вот характер музыки Берлиоза. В драме, увлекаясь фантастической стороной положения, он неестествен и, следственно, неверен. Из слышанных мною пьес: "L'ouverture des Francs-Juges", "La Marche des pèlerins de la symphonie Harold" et "Le Scherzo de la reine Mab", также "Dies irae" и "Tuba mirum" из "Реквиема" произвели на меня неописанное впечатление. У меня теперь несколько неизданных манускриптов Берлиоза, кои изучаю с невыразимым наслаждением..."
   В своих "Записках" Глинка замечает еще:
   "Я часто навещал Берлиоза; его беседа была весьма занимательна: он говорил остро и даже зло..."
   В это время Берлиоз слышал многие сочинения Глинки, как в том концерте monstre, который был дан Берлиозом в Елисейских полях, так и в собственном концерте Глинки, данном в небольшой зале Герца. Были исполнены в этих двух концертах из вещей Глинки: "Лезгинка" и "Марш Черномора" (из них первая -- по особенной просьбе самого Берлиоза), каватина Антониды из "Жизни за царя", каватина Людмилы из "Руслана", "Краковяк", "Valse-fantaisie" и несколько романсов. Все это не произвело на французов ни малейшего впечатления, от концерта не осталось для французов никакого следа, и Глинка только понапрасну потратился на значительные расходы по концерту. Но с Берлиозом было совсем другое дело. Он был уже отчасти приготовлен к Глинке рассказами Листа, первого иностранного ценителя Глинки, но тоже и сам собою оценил Глинку. В этом оба великие иностранные музыканты сошлись. Берлиоз оценил Глинку в Париже, вопреки ничего не понимающей парижской публике, точно так же, как, за три года перед тем, его сразу оценил Лист в Петербурге, вопреки ничего не понимающей петербургской публике. И вот, скоро после обоих концертов, Берлиоз пишет Глинке письмо, где говорит: "Для меня еще того мало, чтоб исполнять вашу музыку и рассказывать многим людям, что она свежа, жива, прелестна по энергии и оригинальности; мне надо еще доставить самому себе удовольствие и написать о ней несколько столбцов, тем более, что это моя обязанность. Не должен ли я беседовать с публикой обо всем, что по этой части происходит в Париже самого примечательного? Так сделайте же одолжение, сообщите мне несколько заметок о себе, о ваших учебных годах по музыке, о музыкальных учреждениях в России, о ваших сочинениях, и, рассмотрев вашу партитуру вместе с вами, для того, чтобы несколько получше узнать ее, я буду в состоянии сделать нечто сносное и дать читателям "Débats" приблизительное понятие о вашем высоком превосходстве. Меня страшно замучили эти проклятые концерты, претензии артистов и проч.; но я найду время написать статью о подобном предмете: у меня не часто бывают такие интересные случаи".
   Глинка ничего сам не сообщил Берлиозу: он был слишком скромен и слишком не любил говорить о самом себе. Но это исполнил за него Мельгунов, давнишний приятель его, в то время живший в Париже. И вот, на основании его биографической записки, Берлиоз напечатал в "Journal des Débats" статью о Глинке, где сообщал краткие подробности о жизни, сочинениях и положении Глинки в России, а от себя говорил:
   "Опера "Жизнь за царя" -- опера истинно национальная; она имела блестящий успех. Но, помимо всякого патриотического пристрастия, она полна самого высокого достоинства... Но вторая его опера "Руслан и Людмила" до такой степени отличается от первой, что можно было бы подумать, что ее писал совсем другой композитор. Талант автора является тут гораздо более зрелым и могучим! "Руслан" -- это, без сомнения, шаг вперед, новая фаза в музыкальном развитии Глинки. В первой опере, сквозь все мелодии, запечатленные свежим и истинным национальным колоритом, сильно слышалось влияние Италии; во второй, по значительности роли оркестра, по красоте гармонической основы, по инструментальному мастерству, чувствуешь, напротив, преобладание влияния немецкого... Талант Глинки необыкновенно гибок и разнообразен; его стиль обладает тем редким преимуществом, что превращается по воле композитора, смотря по требованиям и характеру трактуемого сюжета. Он способен быть прост, даже наивен, никогда не унижаясь до вульгарности. У него в мелодиях есть неожиданные ноты, периоды странно прелестные; он великий гармонист, он пишет для инструментов с такою старательностью и с таким знанием самых тайных его средств, что его оркестр -- один из самых новых и жизненных оркестров нового времени... "Valse-fantaisie" Глинки увлекателен, полон чрезвычайно пикантного ритмического кокетства; он истинно нов и превосходно развит. Его "Краковяк" и "Марш Черномора" блещут всего более оригинальностью мелодического стиля. Это достоинство очень редкое, и когда композитор соединяет с ним оригинальность изящной гармонии и превосходного оркестра, решительного, ясного и колоритного, он может по всем правам занять место среди самых первых композиторов своей эпохи..."
   Но, само собою разумеется, статья Берлиоза не произвела никакого влияния на французскую публику, и она продолжала кланяться своим обычным идолам. Что касается до результатов близкого знакомства Глинки с Берлиозом и его партитурами, то об этом будет говорено ниже.
   Спустя полтора года дела Берлиоза были еще в худшем положении. У него было много долгов и ничего впереди. И тогда, и после Берлиоз много раз повторял, что ничто его так не поразило, как полное равнодушие его соотечественников к его "Фаусту", данному в декабре 1846 года. И toi да он вздумал поправить свои обстоятельства путешествием в Россию. Глинка пишет в своих "Записках", что познакомился с Берлиозом, "который в то время помышлял о путешествии в Россию, надеясь на обильную жатву не одних рукоплесканий, но денег... По возможности я содействовал успешному путешествию его в Россию..."
   У Берлиоза денег не было, и он в состоянии был осуществить путешествие это только при помощи разных друзей своих (редакторов, книгопродавцев, инструментальных мастеров), которые сами надавали ему денег взаймы, кто тысячу, кто полторы, кто 500 франков. Французские журналы провожали его, по-всегдашнему, насмешками и карикатурами: так, например, в карикатуре журнала "Charivari" представлен был Берлиоз лежащим в постели; ему на голову ставят огромные куски льда; внизу текст говорил, что "привычка Берлиоза покачивать головой доказывает его гиперборейское происхождение"; что "летом приходится каждую минуту лить ему ведра льду на затылок"; что "в его симфониях всегда был слышен белый медведь".
   Накануне первого берлиозовского концерта в Петербурге кн. Одоевский напечатал в "С.-Петербургских ведомостях" 2 марта 1847 года целую статью под заглавием: "Берлиоз в Петербурге", которою старался приготовить нашу публику к симпатическому приему великого французского музыканта. Он указывал даже на ту его заслугу, что он понял Глинку и употреблял все усилия на то, чтобы французы его поняли.
   "Прибавим, как вещь довольно замечательную, -- говорил кн. Одоевский, -- что в Западной Европе Берлиоз был в числе тех немногих, которые проведали о музыке Глинки; Берлиоз поспешил исполнить в своем знаменитом парижском "Фестивале" несколько нумеров из "Жизни за царя", и отзывы лучших парижских критиков о музыке Глинки высказали все их уважение к его оригинальным, самобытным мелодиям, высказали все то, о чем вполовину не догадались наши журналы и чему бы им не худо поучиться. Порыв Берлиоза, столь неожиданный, столь странный в Париже, для которого мы еще чуть-чуть что не Китай, -- не удивил нас. Великий талант всегда понимается великим талантом..."
   В этой статье своей кн. Одоевский, до некоторой степени, руководствовался письмом, которое написано было ему, около этого времени, Берлиозом и оригинал которого находится ныне в императорской Публичной библиотеке.
   "Вот несколько сведений из числа тех, что вы так любезно у меня спрашивали, -- сказано в этом письме.
   Г-н Берлиоз, только что приехавший в С.-Петербург, предполагает дать несколько концертов, где будут исполнены крупные отрывки из его важнейших сочинений, если не будет возможности исполнить их целиком. В числе прочих музыкальных произведений, с которыми он намерен нас познакомить, будут исполнены: "последнее его произведение", вызвавшее нынешней зимой в Париже такой энтузиазм, что автору его, несмотря на то, что он француз, были сделаны овации необычайные. Артисты и литераторы, под председательством барона Тайлора, {Барон Тайлор, один из замечательнейших любителей, покровителей и распространителей искусства во Франции, занимал в то время должность генерал-инспектора изящных искусств во Франции и имел громадный вес среди художников и публики. -- В. С.} устроили ему банкет, на котором было решено устроить подписку (тотчас же сполна и собранную), с целью выбить медаль в память первого исполнения этого произведения. Кроме того, мы услышим большую симфонию с хором "Ромео и Джульетта" и знаменитую "Фантастическую симфонию", посвященную императору Николаю I. Симфония же "Ромео и Джульетта" посвящена, как известно, автором знаменитому Паганини, после того, как этот великий виртуоз однажды написал ему письмо, при котором прислал ему 25 000 франков, как свою долю подписки на концерт, где Паганини услышал в первый раз "Фантастическую симфонию".
   Любопытная особенность этого письма та, что здесь Берлиоз говорит о том энтузиазме, с которым была будто бы принята парижской публикой, зимой с 1846 на 1847 год, его "описательная симфония" (или, как он также называл: "драматическая легенда") -- "Проклятие Фауста" ("Damnation de Faust"). Такое утверждение его письма к кн. Одоевскому идет совершенно в разрез с известными до сих пор фактами, сколько мы их знаем и из "автобиографии" Берлиоза, и из всех его писем. Из всех этих подлинных документов известно, напротив, что "Фауст" Берлиоза был принят парижскою публикою очень худо, и бедный Берлиоз так набедствовался от этого, что, можно сказать, совсем погибал, особенно от долгов на огромные расходы по концерту. Он просто не знал, что начать, за что взяться. Жюльен подробно рассказывает это в своей известной биографии Берлиоза и в заключение прибавляет: "Берлиоз говорил и повторял сто раз, что в продолжение всей его художественной карьеры никогда ничто его так глубоко не уязвляло, как неожиданное равнодушие публики к его "Фаусту". И его разочарование было особенно сильно потому, что упало на него тотчас после громадных оваций, только что полученных им в Германии. Сверх того, он был разорен, задавлен долгами на значительную сумму, у него не было в виду никакого спасения. И тут вдруг ему представился совершенно неожиданный случай выйти из затруднения: ему стоило только предпринять путешествие в Россию... Он так и сделал, поехал и привез из Петербурга и Москвы новую громадную славу и несколько тысяч рублей, давших ему возможность разом покрыть все свои неудачи и все свои долги от "Фауста". Итак, письмо Берлиоза к кн. Одоевскому говорило неполную правду, пробуя уверить русскую публику, что "Фауст", из которого лучшие страницы он готовился выполнить тогда в Петербурге, будто бы имел громадный успех в Париже. Этого не было. Но нельзя сказать, чтобы Берлиоз прямо писал небывальщину, высказывал полную ложь. В то время, как тоже и раньше и позже его, около Берлиоза всегда стоял кружок людей, истинно ему преданных, искренно любящих его музыку, да сверх того способных понимать истинную талантливую натуру. Таких знатоков было, конечно, не слишком много, но количество восполнялось качеством и значением тех людей: в их числе находился весь сонм настоящих, значительнейших музыкантов тогдашнего Парижа, с Листом и Мейербером во главе, вся компания лучших, крупнейших и талантливейших художников, поэтов и любителей, в числе их такие люди, как Гейне, Ж. Санд, Тайлор и многие другие. Вот эти-то, конечно, люди успокаивали и радовали Берлиоза своим горячим сочувствием; они-то, конечно, сложились и выбили в честь его свою почетную медаль. Берлиозу было чем гордиться перед Россией. Впрочем, поклонение и восторги серой, мало понимающей толпы тоже явились однажды на свет, в свое время, только попозже, лет 40 спустя, когда Берлиоз давно уже успел належаться в могиле.
   Через день после концерта он напечатал в "С.-Петербургских ведомостях" (5 апреля) пространную статью, в виде письма к Глинке, где говорил:
   "Где ты, любезный друг? Зачем тебя нет с нами? Зачем ты не делишь наслаждений со всеми нашими, в ком только есть хоть одна музыкальная струнка? Берлиоза поняли в Петербурге! Поняли, несмотря на всю художественную хитрость его контрапунктов, поняли, несмотря на наводнение итальянских кабалетт, которое разжидило наше строгое славянское чувство, -- поняли, несмотря на скудость нашей музыкальной критики, которая не подвинула ни на шаг музыкального образования, а разве сбила его с толку... С девственным, неподдельным восторгом публика поддалась влиянию Берлиоза... Берлиоз сделал в музыке с десяток шагов вперед, -- казалось бы беда! -- но, к счастью, публика уже разуверилась в разглагольствиях рыцарей гитары и балалайки! Она начинает больше верить своему музыкальному инстинкту, и хорошо делает, а между тем кое-где пробиваются и лучи сознательного убеждения. Нигде это не было так заметно, как в концерте Берлиоза... Огромная зала дворянского собрания была полна донельзя; разумеется, "Венгерский марш" и "Балет сильфов" были повторены по требованию публики. Это меня не удивило. Но веришь ли? Чудный хор в первой части "Фауста", "Christus resurrexit", был выслушан и вполне оценен публикою, несмотря на его строгие, из меди вычеканенные формы. Я весьма боялся за хор солдат, который соединен столь счастливым контрапунктом с хором студентов... Этот хор, довольно трудный для уразумения, был принят с единодушным рукоплесканием. Сцена из "Ромео и Юлии", где меланхолический напев Ромео сливается с блестящими, игривыми фразами бальной музыки в доме Капулетти, -- эта сцена была также осыпана рукоплесканиями... Берлиоз был вызван по крайней мере раз 12 в продолжение концерта... С каким наслаждением слушаешь такую гениальную музыку во второй раз, как и внутреннее бессознательное чувство и сознательное убеждение сливаются в единство! Признаюсь, многие места в "Фаусте" и "Ромео" явились мне во всей своей прелести лишь тогда, когда я услышал их во второй раз. Тем более радовал меня общий восторг нашей публики, для большинства которой берлиозова музыка была совершенною новостью. Должна быть какая-то особая симпатия между берлиозовой музыкой и нашим врожденным музыкальным чувством: иначе нельзя объяснить этого явления... Давно ли говорили, что нет уже ничего нового в музыке, что все исчерпано, избито и разбито! У Берлиоза все ново, и нет струны в его гениальной фантазии, которой бы не вторила струна в душе слушателя, струна новая, которой существование мы и не подозревали! Сколько еще непочатых сокровищ таится в глубине человеческих ощущений!.."
   В противоположность этому отзыву истинного знатока и достойного всякого уважения музыканта-любителя, те же "С.-Петербургские ведомости" напечатали, спустя несколько дней, отзыв своего фельетониста-любителя, который говорил (No 55, 9 марта):
   "Нам кажется, и мы это выговариваем с трепетом и смирением, что музыка Берлиоза своебытна, оригинальна с намерением и даже несколько изысканна в своих эффектах... Вообще нам кажется, что музыка Берлиоза говорит более уму, нежели сердцу, внушает более смущенного удивления, чем светлого восторга. Это музыка XIX столетия, это энергическое, мощное олицетворение, в звуках, нашего взволнованного времени, с его страданиями без верований, с его стремлениями без цели, с его печалями без покорности, с его радостями без веселья. В этом смысле в музыке Берлиоза есть что-то глубоко значительное, что-то титановское, что-то невольно поражающее страхом и недоумением. Тут вечно непрерывная борьба, но нет ни грустного стона заточения, ни восторженного крика освобожденной души. Тут нет ни победителя, ни побежденного, нет, в особенности, той трогательной стихии примирения, которая светит и успокаивает в творениях великих музыкальных поэтов... Как ни грустно это выговорить, но нельзя не сознаться, что современное искусство, хотя и достигло самой усовершенствованной пластической отделки, однако в то же время отуманено от недостатка той живительной искры, которой источник не на земле..." (Впрочем, автор, какой-то С, хвалил два дня многие из отдельных частей берлиозовских сочинений: "Венгерский марш", "Пляску сильфов", отрывки из "Ромео".)
   Сам Берлиоз остался очень доволен и публикой, и концертами, и значительными сборами.
   "Когда кончился первый концерт, -- рассказывал он в своих "Мемуарах", -- когда кончились объятия и я выпил бутылку пива,-- я решился спросить о финансовом результате опыта: "18 000 франков". Концерт стоил 6 000, мне осталось 12 000 чистой прибыли. Я был спасен. Тогда я машинально обратился на юго-запад и, глядя по направлению к Франции, не мог удержаться, чтобы не пробормотать: "А, любезные парижане!" Спустя полторы недели я дал второй концерт с таким же результатом. Я был богат. Потом я поехал в Москву, где меня ожидали материальные затруднения, довольно странные. {Берлиоз разумеет здесь тот странный анекдот, где предводитель дворянства отказался дать ему залу дворянского собрания, потому что Берлиоз не мог и не брался сам играть на каком-нибудь инструменте в концерте в пользу самого дворянского собрания. -- В. С.} Третьеклассные музыканты, невероятные хористы, но публика такая горячая и впечатлительная, что по малой мере равнялась петербургской публике, а в результате -- 8000 франков чистой прибыли. Я опять повернулся на юго-запад после этого концерта, подумал о своих соотечественниках, приевшихся и равнодушных, и сказал вторым разом: "А, любезные парижане!.."
   "Московские ведомости" писали тогда (No 40), что Берлиоз -- это Виктор Гюго новейшей французской музыки:
   "...ум самобытный, талант гордый, умевший соединить в себе строгость теории с необузданной революционной страстью к нововведениям, а потому он и был всегда недоволен педантическим академизмом консерватории и фривольной наклонностью публики, со слепым пристрастием посещающей итальянскую и комическую оперу". "Сочетание высокого с странным, -- говорит автор (некто Л.), -- разгул фантазии самой своевольной, но сдерживаемой в границах принятой системы, причудливость форм и строгость основной мысли, преувеличение эффектов, любовь к музыкальным массам, глубокое отвращение от всего не только пошлого, но и бывалого, дух терроризма против старого -- все это встречаем мы в чудных созданиях французского маэстро и невольно увлекаемся их неслыханной смелостью, их разрушительным и вместе как бы пророческим характером. Слушая музыку Берлиоза, кажется, будто в ней все поставлено вверх дном, все обращено в вопрос... Но нет сомнения, что переворот, произведенный Берлиозом в музыке, особенно инструментальной, найдет в будущем сильный отголосок и принесет в искусстве богатые плоды. Как инструментатор, Берлиоз не имеет, может быть, себе равного: еще, кажется, никто не доходил до такого глубокого знания оркестра и его эффектов, до такого уменья сочетать инструменты, извлекать из оркестра никогда не бывалые звуки и обращать их в таинственный язык для выражения всех оттенков человеческого чувства..."
   "Библиотека для чтения" всех больше не благоволила к Берлиозу и сообщала сведения и размышления, очень отличные и от известий самого Берлиоза, и от того, что высказывала остальная пресса. Она говорила, что Берлиоз дал два концерта в зале благородного собрания. В первом публика была чрезвычайно многочисленна, во втором уже было гораздо менее народа; что у Берлиоза "мелодия скудна, его сочинения рождаются не из глубокого чувства, а из размышления, из обширного ума и необыкновенно живого и подвижного воображения"; что "стремление ко всему новому, небывалому завлекает иногда Берлиоза за границы истинно прекрасного"; что он беспрестанно пишет "музыкальные картины" и часто "изображает такие предметы, которые вовсе выходят из сферы музыки, напр. воздушная поездка в "Фаусте", бал у Капулеттов в "Ромео и Юлии", сцена в лесу и казнь в "Episode de la vie d'un artiste"; музыка, дескать, должна быть понимаема чувством, а не требовать пояснения, а эти пьесы производят требуемое впечатление только тогда, когда слушателю известна программа; следовательно, их "направление нельзя назвать истинно музыкальным..."
   При этом всем "Библиотека" хвалила Берлиоза за иные части его сочинений, но вообще замечала, что "в особенности хорошо удаются Берлиозу марши..."
   Впрочем, когда Берлиоз воротился из Москвы и дал два больших концерта в театре, где исполнялись многие отрывки из "Гарольда", из "Ромео и Джульетты" и из "Фауста", рецензент того же журнала был уже более на стороне Берлиоза и говорил:
   "Хотя мы во многом не согласны с направлением Берлиоза, однакоже должны сознаться, что чем более слушаем его произведения, тем более он нас привлекает. У Берлиоза мы находим много нового: новые идеи, новые формы, новые ритмы, новые оркестровые эффекты. Если он посвящает свои усилия на достижение невозможной цели (произвести все впечатления поэзии и живописи одною инструментального музыкою), то этим он заслуживает не насмешек, а уважения за свою непоколебимую твердость. Да и кто знает, до каких еще высоких результатов он может дойти?.."
   Далее, отдавая подробный отчет о "Гарольде" и "Ромео", автор кончил так:
   "Если мы и не согласны с направлением, которое Берлиоз осуществил в "Ромео", то все-таки не можем не обратить внимания на встречающиеся здесь истинно музыкальные красоты... Когда Берлиоз не стесняется добровольно наложенными на себя оковами, он достигает до высоты, доступной только величайшим гениям..."
   Я, на свою долю, отдавая в "Отечественных записках" отчет о концертах Берлиоза, невольно проявил в своей статье всю беспорядочность и тревожность противоречивых впечатлений, произведенных на меня творениями Берлиоза. С одной стороны, я находил, что "у Берлиоза нет решительно никакой музыки, никакой способности к музыкальному сочинению", что "и Берлиоз, и Лист представляют самые разительные сходства во всем: во вкусах, в направлении, во всем характере исполнения, во всех мельчайших подробностях" и что "оба они сами ничего не сочинили, что могло бы считаться за музыку". Но в то же время я заявлял глубокое свое убеждение, что "и Лист и Берлиоз являются самыми гениальными провозвестниками будущей музыки".
   Тут же я говорил:
   "Хотя мы и не видим в Берлиозе Байрона, как его называли некоторые доброжелатели, но после каждого концерта его чувствуешь себя настроенным самым необыкновенным образом, совсем иначе, нежели после всегдашних концертов: чувствуешь, что потрясли, двинули в тебе самые высокие силы духа, будто ты присутствовал при чем-то великом -- и, однакоже, не можешь дать себе в этом великом никакого отчета. Припоминаешь, что на минуту во всем блеске сверкала какая-то красота, что-то в самом деле прекрасное, и потом опять все пропадало в неясном, хотя и высоком стремлении... Кто может отказать Берлиозу в поэтическом чувстве, в поэтическом направлении? Но у него из рук скользят все музыкальные формы, он всегда остается сам и оставляет других с неутоленной жаждой, с обманувшимся желанием. Но все равно, чувство будущих гигантских, нескончаемых средств музыки пробуждено в каждом, и оно-то действует опьяняющим образом на изумленного слушателя..."
   Отдавая затем отчет о нескольких отрывках берлиозовых композиций, произведших на меня (как и на всю публику) великое поэтическое впечатление ("Reine Mab", "Danse des Sylphes", "Marche des pèlerins"), я говорил в заключение:
   "Кажется, будто развитие этого человека будет простираться бесконечно; не знаешь, каких еще новых чудес можно ожидать от него..." ("Отечественные записки", 1847, т. 51, "Смесь", стр. 222-- 227).   Отношения петербургской аристократии все это время были к Берлиозу точно такие же, как к Листу за пять лет перед тем: дружеские, симпатические, почтительные. Может быть, она в сущности мало разбирала в музыке Берлиоза, мало находила для себя в ней подходящего, особливо среди тогдашней итальянской белой горячки, однакоже слушалась своих аристократических музыкальных корнаков: двух графов (Виельгорских), одного князя (Одоевского) и одного генерала (Львова). Они задавали тон, аристократия тянула хором ноту. Поэтому-то Берлиоза в высшем свете носили на руках. Конечно, при этом Львов дал ему послушать пение знаменитой нашей придворной капеллы: Берлиоз пришел от него в великое восхищение. Спустя четыре года он писал Львову из Парижа 1 февраля 1851 года: "Кланяйтесь, пожалуйста, артистам капеллы и скажите им, что я сохраняю о них самое симпатичное и искренно восхищенное воспоминание. Наконец удалось дать их узнать в Париже: их оценяют, веря мне, почти столько, сколько они того стоят. Теперь уже больше не верят, чтоб несчастные кастраты сикстинской капеллы в Риме были бы первыми и единственными церковными певчими, достойными этого имени..." Ему же он писал 21 января 1852 года: "Пожалуйста, напомните обо мне вашей чудной капелле и скажите артистам, составляющим ее, что мне очень надо было бы послушать их, чтоб наплакаться". Петербургским театральным оркестром и хором Берлиоз также остался, в 1847 году, чрезвычайно доволен.
   Но иное впечатление произвело на Берлиоза исполнение "Жизни за царя" на московской сцене. "Громадный театр был почти пуст, и сцена почти все время представляла сосновые леса, занесенные снегом, стены, покрытые снегом, людей, белых от снега. Я трясусь от холода, как только вспомню все это. В этой опере есть очень изящные и очень оригинальные мелодии, но мне почти пришлось их отгадывать,-- так плохо было исполнение".
   Берлиоз уехал из Петербурга, полный самых приятных впечатлений и воспоминаний. Заметим, что императрица Александра Федоровна была с ним, во время его пребывания в Петербурге, столько же любезна и ласкова, как с Листом в 1842 и 1843 годах, и точно так же присутствовала на его концертах. На возвратном пути из России Берлиозу удалось дать концерт в Риге, и даже и тут, в провинциальном городе, он встретил одушевленных поклонников. В письме к графу Виельгорскому от 22 мая 1847 года, из Риги, он говорит: "Публика была столько же горячая, как и малочисленная. Теперь у Риги стоит 1100 кораблей, и все мужчины заняты продажей или покупкой хлеба с 8 часов утра до 11 вечера, так что в зале были все только дамы и очень немного кавалеров. Но как бы то ни было, я не сожалею ни об усталости от концерта, ни о потраченном на него времени, после горячих демонстраций оркестра, совершенно неизвестного мне, но который я теперь считаю своим другом..." Рассказывая далее свои восторги от Шекспира (вечного предмета своего обожания), и именно от "Гамлета", которого ему привелось видеть тут же в Риге, по-немецки, он говорил графу Виельгорскому: "О, если бы я был очень богат, какие бы представления я задавал себе самому и своим приятелям! И как бы я и в дверь не пустил всех прочих, посторонних, которых бог посадил на землю для того, чтобы воротить художников к смирению и поурезать у них амбиционные крылья! По счастью, он поселил также на земле несколько крупных умов, поддерживаемых и согреваемых чудесным сердцем, для того, чтобы поднять бодрость этих самых художников, когда они падают, задавленные толпой кретинов..." Далее следовали комплименты недоконченной опере Виельгорского "Цыганы": Берлиоз уговаривал автора скорее кончать ее.
   Какая разница между великим музыкантом и маленьким аматером: тот хвалит оставшуюся навеки неведомою оперу этого, а этот прямо и беззастенчиво говорит тому в глаза (по словам Берлиоза, в его "Мемуарах"), что "не понимает" того или другого его создания (напр., увертюру "Римский карнавал"), и тем заставлял снять его с афиши. Граф Виельгорский оставался верен СЕоей прежней роли: не он ли, за пять лет перед тем, с ума сходил от итальянского певуна Рубини и объявлял Глинке, что его "Руслан" -- негодная опера? Но Берлиоз на русских, даже на графских аматерах, отдыхал от пренебрежения и равнодушия своих соотечественников и с благодарностью смотрел на Россию. Ему так нужно было отдохнуть, отогреться, дать зажить ранам! Он писал Львову 29 января 1848 года: "О Россия! А ее сердечное гостеприимство, а ее литературные и художественные нравы, а организация ее театров и капеллы, организация точная, ясная, непреклонная, без которой в музыке, как и во многих других вещах, не сделаешь ничего хорошего и изящного -- кто мне их снова отдаст? Зачем вы так далеко?.. Тысячу раз благодарю вас за то, что вы говорили про меня императору и даете мне надежду, что авось я когда-нибудь поселюсь около вас. Я не очень-то верую в это: все зависит от императора. Если бы он захотел, мы в 6 лет сделали бы из Петербурга центр музыкального мира..." В письме к графу Виельгорскому от 28 ноября 1848 года Берлиоз говорил: "Я все еще не написал мои "Письма о России.", все еще не могу устроиться насчет их с "Journal des Débats". Мне столько надо рассказать про Петербург, что я хочу иметь приличную кафедру. Г-н Бертен (редактор газеты) находит, конечно, что я слишком влюблен в русских. Я его обращу на путь истины". При этом, отказываясь даже от самых коренных и национальных французских воззрений нового времени, Берлиоз совершенным консерватором горько жаловался на тогдашний французский государственный порядок и перемену орлеанской династии. Он говорил в этом письме: "Новое нашествие холеры на Россию заставляет меня сильно желать ваших писем. Сколько переворотов случилось в нашей несчастной Европе с тех пор, как я вас покинул! Какие крики, какие преступления, какие безумия, какие нелепости, какие страшные мистификации! Благодарите господа бога, что у вас есть только холера физическая; моральная холера во сто раз страшнее. Париж все еще в горячке, у него частые припадки delirium tremens. Думать, при подобном положении дел, о мирных трудах интеллигенции, об искании красоты в литературе и искусстве -- это все равно, что начать играть на биллиарде, находясь на корабле во время бури среди антарктического океана, да еще в ту минуту, когда в трюме оказалась течь, а под палубой -- бунт матросов..." Спустя месяц Берлиоз писал, 22 декабря 1848 года, Ленцу: "И вы все еще думаете о музыке! Экие варвары! Вас надо жалеть. Вместо того, чтобы трудиться над "великим делом", над коренным уничтожением семейства, собственности, интеллигенции, цивилизации, жизни, человечества, вы занимаетесь сочинениями Бетховена! Вы мечтаете о сонатах! Вы пишете книгу о музыке! Иронию в сторону, я очень благодарю вас. Так вот, между живыми еще есть несколько обожателей красоты..." И опять, 21 января 1852 года, Берлиоз писал Львову: "Суждения нашей прессы и публики так глупы и так фривольны, что подобного примера не сыщешь у других народов. У нас -- изящное не то, что безобразно (le beau, ce n'est pas le laid), a плоско; у нас не любят ни дурного, ни хорошего, а только посредственное; ощущение справедливого в искусстве столько же погасло, как чувство справедливого в нравственности. Для меня всегда будет истинное счастье говорить с немногими серьезными из числа французских читателей про те великие и серьезные дела, которые делаются в России. Впрочем, это долг, который бы мне очень хотелось уплатить. Я никогда не забуду, верьте мне, того приема, который мне сделало русское общество вообще, а вы в особенности, и ту благосклонность, которую оказали мне императрица и все семейство вашего великого императора. Какое несчастье, что он не любит музыку!.."
   Произвел ли этот приезд Берлиоза какое-нибудь влияние на русскую музыку, на русских музыкантов, на русскую музыкальную публику? По моему мнению -- никакого. Ни направление русского творчества, ни содержание и форма музыкальных наших сочинений, ни наша оркестровка, ни, наконец, самая дирижировка -- не испытали у нас ни малейшего изменения после визита Берлиоза. Все осталось попрежнему, точь-в-точь Берлиоз к нам и не приезжал. Наши музыканты сходили в концерты, послушали и ушли, а назавтра продолжали точь-в-точь то самое, что прежде было. Также и публика: она с удовольствием читала, слушала и говорила про "новизну" Берлиоза и в том-то, и в этом-то, и еще вон в том-то, охотно называла Берлиоза гением, колоссом и прочее, внесшим "новые элементы", но во мнениях своих о музыке и всем музыкальном -- не изменялась ни на единый волосок и преспокойно оставалась при "старых элементах". Она только на словах давала какое-то призрачное преимущество "новым элементам", а на самом деле "старые" ей годились гораздо больше, и она продолжала в них купаться. Эту публику навряд ли бы скоро пронял и воспитал Берлиоз, если бы даже он поселился и в Петербурге, как о том речь шла в 1848 году. Устроить "центр музыкального мира" было здесь не так-то легко.
   На одного только человека во всей Российской империи Берлиоз подействовал глубоко и мощно, это -- на Глинку. Но это случилось с Глинкой раньше берлиозова путешествия в Россию. Еще в 1845 году Глинка писал из Парижа своему приятелю Кукольнику: "Изучение музыки Берлиоза и парижской публики привело меня к чрезвычайно важным результатам. Я решился обогатить свой репертуар несколькими, и если силы позволят, многими концертными пьесами для оркестра, под именем "Fantaisies pittoresques". Мне кажется, что можно соединить требование искусства с требованиями века и, воспользовавшись усовершенствованием инструментов и исполнения, писать пьесы, равно докладные знатокам и простой публике..." Результатами такой мысли явились: "Хота", "Ночь в Мадриде", "Камаринская", создания гениальные и совершенно оригинальные. В них нет ничего берлиозовского, ни в творчестве, ни в исполнении, ни в мысли, ни в формах, наконец, ни в оркестре. Кто произвел на свет "Руслана", тому нечего было учиться ни у Берлиоза, да и ни у кого. Если говорить даже про один только оркестр второй глинкинской оперы, то и тут Глинка создал такие новизны, такие красоты, такие самобытные оригинальности, которые не уступят ни Берлиозу, ни какому бы то ни было другому гениальнейшему композитору того времени. Берлиоз и Глинка создавали свои громадные оркестровые новизны, в 30-х и 40-х годах, одновременно и совершенно независимо один от другого, вовсе не зная друг друга. В 1841 году давали в Петербурге "Requiem" Берлиоза; но Глинка, кажется, вовсе не слыхал его. Он жил тогда совершенным отшельником, все только дома и никуда почти не выезжал, "всеми позабытый"; по крайней мере, в своих "Записках" Глинка говорит про этот "Requiem", слышанный им в 1845 году в Париже, как про совершенно новую для себя вещь. Раньше "Руслана" Глинка мог слышать из новой европейской инструментовки разве только "Роберта" и "Гугенотов", да еще некоторые увертюры Мендельсона. Но в "Руслане" нет никаких следов этих авторов, и все здесь вышло, до последней ниточки, свое, оригинальное. Но такими же оригинальными, вполне самостоятельными явились, после Парижа, и "Хота", и "Ночь в Мадриде", и "Камаринская", а эта последняя, вдобавок ко всему, вышла первым образцом совершенно самобытного русского национального скерцо. Но Глинка сам говорит нам, что первым и главным толчком к этим чисто инструментальным и притом "программным" созданиям послужило знакомство с Берлиозом и пристальное изучение его творений. Значит, мы должны этому верить, быть благодарны этому знакомству и радоваться, что оно совершилось. Встреча двух великих музыкантов в Париже не осталась напрасною и бесплодною, как это случилось при встрече Глинки с Листом в Петербурге. Россия на этот раз выиграла огромный куш.

Что Лист приписывает здесь одному Шуману, принадлежит точно в такой же степени ему самому и Берлиозу. Все трое составляют одну и ту же группу музыкантов, для которых не только нужна "программа" в музыке, но и вообще музыка без программы кажется невозможною вещью и праздною игрушкой. Новая русская музыкальная школа, являясь на сцену в конце 50-х годов, чувствовала подобную же потребность, потому что выросла и воспиталась на животворных принципах наших 40-х и 50-х годов, а потому едва только значительные сочинения Шумана, Берлиоза и Листа стали появляться в наших концертах, новые русские музыканты быстро прильнули к тем высоким музыкальным деятелям, у которых эта идея являлась уже выраженною в великолепных художественных созданиях. Еще в 1855 году Шуман сошел со сцены, но далеко не все его лучшие творения были уже опубликованы, а следовательно, и известны, в минуту его смерти. Многие из них постепенно появлялись только теперь, в конце 50-х и в течение всех 60-х годов. Сочинения Берлиоза также были еще далеко не все изданы и известны и появлялись именно лишь около того времени, а некоторые и сочинены-то были лишь в конце 50-х и в начале 60-х годов: это именно как раз все самые значительные его создания ("L'enfance du Christ" -- 1854; "Те Deum" -- 1855; "Les Troyens" -- 1855). Что касается Листа, то все капитальнейшие его произведения впервые сочинены или же получили окончательную свою форму в 50-х и 60-х годах. Все это был благодатный, драгоценный, самый желанный материал для новых русских музыкантов. Они с жадностью бросились изучать эти новые, странные для остальной публики, но высокоталантливые для них создания. Новая русская школа всего более воспиталась, конечно, на Глинке и Бетховене, но потом -- на Шумане, Берлиозе и Листе. У ней не было никакого слепого фетишизма к этим великим музыкантам. С тою независимостью и неподкупностью мысли, которая всегда составляла одно из главных ее качеств, новая русская школа очень хорошо понимала многие недостатки, лежавшие в натуре Шумана, Берлиоза и Листа: она разбирала их, строго анатомировала, считала их печальными пятнами в их произведениях. Так, например, новые русские музыканты всегда очень хорошо видели и сознавали ту симметричность и правильность форм, которая иногда портила иные создания Шумана и являлась следствием его слишком классического воспитания, наконец, полную неспособность к оркестру; они очень хорошо сознавали бессвязность, туманность и надутость иных мест у Берлиоза, -- вычурность, жеманность и риторичность иных мест у Листа, но великие качества фантазии, огня, душевного выражения, глубокого чувства, несравненной поэтичности, картинности слишком преобладали в этих творениях и заставляли новых русских музыкантов забывать эти недостатки. Навряд ли лучшие соотечественники Берлиоза, Шумана и Листа ценили их так высоко, как их ценили у нас, в кружке новых русских музыкантов. Но, надо сказать, так было почти исключительно именно в этом только кружке. Большинство остальных людей нашей публики оставалось или равнодушными, или оказывалось враждебным к трем иноземцам, точь-в-точь так же, как это было с ними и на родине, во Франции и Германии. Лишь очень постепенно, очень тихо, очень медленно совершилось признание их настоящей значительности, но это случилось уже гораздо позже после того, как все три композитора вошли в плоть и кровь новой русской школы. Очень много этой школе пришлось вытерпеть именно за это.
   В те 10 лет, что Шуман прожил еще после своей поездки в Россию, он не был ни в каких сношениях с кем-либо из русских. Да оно было бы и немыслимо при его состоянии духа, становившемся все более мрачным, меланхолическим и отчужденным от людей. Он умер, не узнав никогда о том впечатлении, которое он производил на северных варваров своею музыкою и о тех глубоких, плодотворных симпатиях, которые он здесь посеял. С конца 50-х годов у нас стали узнавать симфонии Шумана, сначала в симфонических концертах, даваемых А. Ф. Львовым в певческой капелле, в концертах "Концертного симфонического общества", а с 1859 года и в концертах Русского музыкального общества, дирижируемых Рубинштейном. В обоих случаях заслуга помещения шумановских произведений на программах тех и других концертов почти всего более принадлежит Дм. Вас. Стасову, главному распорядителю и тех и этих концертов. Между тем, под влиянием бельгийского отличного пианиста Мортье де Фонтень, проживавшего довольно долгое время в Петербурге и Москве в конце 50-х годов, сочинения Шумана стали все более и более известны у нас. Их скоро даже стали любить. Но главным распространителем их сделался Антон Рубинштейн, которого великая слава и знаменитость началась с 50-х годов. В его исполнении всего выше и талантливее являлись всегда фортепианные сочинения Шопена и Шумана. Но еще более распространением своим в России обязан Шуман Бесплатной музыкальной школе. Как директор ее и дирижер ее концертов Балакирев, а равно и все товарищи его по искусству, образовавшие новую русскую музыкальную школу, страстно любили музыку Шумана и глубоко изучали ее. Благодаря Балакиреву, точно на страже стоявшему и оповещавшему товарищей о всем новом и сильно талантливом, что появлялось в европейской музыке 50-х и 60-х годов, эта новая наша школа раньше всех в России узнавала Шумана и от всей души погружалась в его своеобразные создания.
 
   Сношения Берлиоза с Россией никогда не прекращались во все 22 последние года его жизни, от первого его приезда к нам в 1847 и до самой смерти его в 1868 году. Я упоминал выше некоторые его письма 40-х годов, писанные в Россию к гр. Виельгорскому и Львову. Теперь укажу здесь и другие, писанные также к русским.
   Восхищенный некоторыми из великолепных произведений Берлиоза, исполненными в его петербургских концертах, но еще не напечатанными, я писал к нему в 1847 году, прося позволения списать оркестровые партитуры "Reine Mab", "Danse des Sylphes", "Marche triomphale", отрывки из "Ромео и Джульетты": я надеялся устроить так, чтоб эти вещи исполнялись у нас в концертах и после Берлиоза. Вместе с тем, я просил его сказать мне: как он думает, нельзя ли было бы употреблять орган в инструментальных сочинениях, но не смешивая его с оркестром и не заставляя его повторять то, что уже там есть, а давая ему отдельную самостоятельную партию? Не находя на это ответа в превосходном и точном "Traité d'instrumentation", я решился спросить самого автора. Берлиоз отвечал мне 10 мая: "У меня едва достанет времени отвечать вам несколько строчек: я сейчас уезжаю. Мне невозможно обойтись без моих партитур, я еду в Германию, где они будут мне нужны для концертов. Что касается органа, то его можно с успехом употреблять в некоторых случаях, в религиозной музыке, давая ему чередоваться с оркестром (en dialoguant avec l'orchestre); но я не думаю, чтоб он производил хороший эффект, когда его употреблять одновременно с ним". Скоро потом он применил это и на практике. В письме ко Львову от 23 февраля 1849 года Берлиоз писал: "Я теперь работаю над большим "Те Deum" на два хора с оркестром и отдельным органом (orgue obligé). Это начинает получать некоторый вид..." "Те Deum" -- едва ли не самое великое и гениальное его создание. Следуя мысли, высказанной в приведенном письме ко мне, он везде здесь употреблял орган самостоятельно, отдельно от оркестра. По верному выражению Фука ("Les révolutionnaires de la musique"), "инструмент-великан почти постоянно отделен от других инструментов и отвечает им, как голос с неба, отвечающий голосам земли". Когда это колоссальное создание было напечатано и стало известно новым русским музыкантам, они были от него в великом энтузиазме, горячо изучали его, всего более по указанию Балакирева. В 1862 году, будучи в Париже, я виделся с Берлиозом и рассказывал ему, с каким энтузиазмом новая русская музыкальная школа наслаждается высокими его произведениями и особенно его "Те Deum'ом", и потому я просил его дать нам, русским, подлинный автограф этого великого создания. Берлиоз обещал поискать и на другой день написал мне (10 сентября 1862 года): "Я, по счастью, нашел один из моих манускриптов в довольно хорошем виде и очень рад, что могу принести его в дар петербургской Публичной библиотеке: это именно "Те Deum", про который вы мне говорили. Когда я писал его, у меня была вера и надежда; теперь у меня больше не остается никакой добродетели, кроме покорности (résignation). Тем не менее, я чувствую живую благодарность за симпатию, оказываемую мне такими истинными друзьями искусства, как вы". Берлиозов автограф, принадлежащий с 1862 года нашему императорскому книгохранилищу, имеет ту особенную ценность, что заключает один превосходный нумер, "Prélude" для оркестра (как No 3), не включенный Берлиозом в печатную партитуру и, значит, неизвестный остальной Европе. Балакирев исполнял этот нумер в концерте Бесплатной школы, вместе со всем "Те Deum'oM".
   В 1867 году Кюи виделся с Берлиозом также в Париже. Берлиоз был в то время болен и нравственно убит недавнею смертью своего единственного сына. Кюи написал ему, что желая бы повидаться с ним, чтоб поговорить об исполнении в концертах нашей Бесплатной школы его "Троянцев", целиком или в отрывках. Для этого он просил позволения снять копию с партитуры. Берлиоз принял его в постели, очень обрадовался, когда увидал, что Кюи хорошо знает его музыку и стал напевать многие его темы. Тотчас же la glace était rompue, и Берлиоз дал ему для прочтения корректурный экземпляр своих "Мемуаров", уже отпечатанных, но для выхода в свет ожидающих смерти Берлиоза. На своей фотографической карточке Берлиоз написал, на память для Кюи, главную тему из любовной сцены в "Ромео и Джульетте" -- тему, которую он особенно любил и считал своим самым глубоким вдохновением. Воротившись в Петербург, Кюи напечатал в "С.-Петербургских ведомостях" биографию Берлиоза на основании никому еще тогда не известных "Мемуаров" его, а из личных бесед с Берлиозом приводил тут много интересных подробностей. Внешний вид его он описывал так: "Ему теперь 63 года. Он нервен и впечатлителен до последней степени. Фантазия жива до болезненности. Его разговорный французский язык в высшей степени изящен. Наружность Берлиоза красива и эффектна: лицо худое, лоб высокий, огромные густые совершенно белые и от природы вьющиеся волосы; глаза глубокие, проницательные и исполненные ума; большой, тонкий, горбатый нос; тонкие губы; несколько резких характерных морщин на лбу и у оконечностей губ; изящество во всей фигуре и во всех движениях..." Вот отрывки из разговоров Берлиоза. "Речь, конечно, шла у нас преимущественно о музыкальных вопросах, -- говорит Кюи. -- Оперы Моцарта все похожи одна на другую; его невозмутимое хладнокровие (beau sang-froid) мучит и выводит из терпения". О Мейербере Берлиоз заметил, что у него не только было счастье иметь талант, но и в высшей степени был талант иметь счастье. В музыке Россини он находит мелодический цинизм, вечное и детское crescendo, грубый турецкий барабан... Из всех капельмейстеров, с которыми ему случалось встречаться, он выше всех ценит Николаи (автора "Виндзорских кумушек"); высоко ставит также в этом отношении Мейербера, Вагнера, Литольфа. У Вагнера он не любил его аффектированных остановок, когда оркестр разойдется, и нет перемен ни в темпе, ни в экспрессии. Листа как дирижера Берлиоз не любит: "Лист и дирижирует и играет под вдохновением минуты; он передает не мысль композитора, а чувство, под влиянием которого сам находится. Лист, исполняя чужие произведения, сам пересочиняет их экспрессию и всякий раз иначе..." {По поводу таких отзывов Берлиоза я напомню читателю, что в последние годы своей жизни Берлиоз во многом изменился относительно Листа и далеко не относился к нему с энтузиазмом своей юношеской поры. -- В. С.} Узнав, что у нас часто исполняются отрывки из "Лелио", "Фауста", "Ромео" и проч., Берлиоз "был очень рад, но жалел, что исполняются только отрывки, а не эти же произведения целиком..."
   Однако же главная цель Кюи не была достигнута: Берлиоз, сначала согласившийся дать списать некоторые нумера из партитуры "Троянцы" для Петербурга, потом раздумал и в письме 7 августа просил Кюи бросить все это дело: "Я думал о нашем проекте и вижу тут большие затруднения. Мой издатель, может быть, найдет это очень дурным и, пожалуй, сделает на мой счет предположения страшно оскорбительные..." Таким образом, исполнение "Троянцев" в Петербурге было еще на некоторое время отложено. Копия с этой партитуры была снята для Петербурга и продана Русскому музыкальному обществу только гораздо позже, в январе 1868 года, во время пребывания самого Берлиоза в Петербурге.
   В ноябре 1867 года Берлиоз во второй раз приехал в Петербург. Великая княгиня Елена Павловна, покровительница Русского музыкального общества, пригласила его дирижировать шестью концертами этого общества, вследствие отъезда Рубинштейна из России. Материальные условия были очень выгодные, особливо при всегдашней нужде Берлиоза. Он писал 24 сентября своей приятельнице г-же Дамке: "Великая княгиня платит за мое путешествие, взад и вперед, отдает одну из своих карет в мое распоряжение, дает мне помещение в Михайловском дворце и уплачивает мне 15 000 франков. По крайней мере, если я и умру, то буду знать, что того стоило..."
   Сначала намерение было такое, что из шести концертов пять будут наполнены классическою музыкою (великая княгиня тщательно держалась классицизма), а шестой будет исключительно составлен из сочинений самого Берлиоза. Но Балакиреву, великому почитателю Берлиоза и в то время дирижеру концертов Русского музыкального общества (по настоянию Кологривова, одного из главных воротил общества) удалось переделать это. Он устроил так, что выпущены были из программ некоторые чересчур устарелые вещи Моцарта и Гайдна и заменены сочинениями Берлиоза, более современными и интересными. В первом концерте даны были: увертюра к "Бенвенуто Челлини" и романс "Absence"; во втором -- симфония "Episode de la vie d'un artiste"; в третьем -- увертюра "Carnaval romain" и "Rêverie" для скрипки; в четвертом -- "Offertorium" из "Реквиема" и увертюра "Francs-Juges"; в шестом -- отрывки из "Ромео и Джульетты" и из "Damnation de Faust" и вся симфония "Гарольд".
   Про эти концерты сам Берлиоз писал 15 декабря своему приятелю Эдуарду Александру: "Петербургская публика и печать необыкновенно горячо ко мне относятся. На втором концерте меня вызвали шесть раз после "Фантастической симфонии", которая была исполнена громоносно; 4-ю часть ("Шествие на казнь") заставили повторить. Какой оркестр! Какая точность! Какой ансамбль! Я не знаю, слышал ли Бетховен такое исполнение своих вещей. И надо вам сказать, что, несмотря на мои страдания, когда я подхожу к пюпитру и вижу вокруг себя всех этих симпатических людей, я чувствую себя ожившим и дирижирую, как мне, может быть, еще никогда не удавалось дирижировать. Вчера мы исполняли второй акт "Орфея" Глюка, бетховенскую 5-ю симфонию и мою увертюру "Carnaval romain". Все это было передано великолепно. У молодой особы, исполнявшей партию Орфея по-русски (Лавровская), голос дивный, и она очень хорошо справлялась с своею задачей. Хористов было 130. Все эти вещи имели изумительный успех. И это русские, знающие Глюка всего только по ужаснейшим искалеченьям, произведенным неспособными людьми!!! Ах, какая это для меня радость знакомить их с шедеврами этого великого человека. Вчера аплодисментам не было конца. Великая княгиня велела, чтоб меня во всем слушались; я не злоупотребляю ее приказанием, но пользуюсь им... Здесь любят прекрасное; здесь живут музыкальною и литературного жизнью; здесь носят в груди такой огонь, который заставляет забывать и снег и мороз. Зачем я так стар, так истощен?.." Спустя неделю он писал другим своим приятелям, Массарам (мужу и жене): "Я болен как 18 лошадей; я кашляю как 10 сопливых ослов, и все-таки хочу написать вам раньше, чем лечь в постель. Наши концерты идут чудесно. Этот оркестр великолепен и делает, что я хочу. Если б вы услыхали исполнение им бетховенских симфоний, вы бы, я думаю, сказали много такого, чего не подумаете в Парижской консерватории. Они с таким же совершенством сыграли мне, намеднись, "Фантастическую симфонию", которую меня заставили включить во второй концерт. Это было громоносно. С громкими криками заставили повторить "Шествие на казнь", а адажио (сцена в полях) довело многих до слез, без всякого стыда... Меня приехали звать в Москву; у этих приезжих из полуазиатской столицы есть какие-то необыкновенные доводы, которым нельзя сопротивляться, что бы там ни говорил Венявский (скрипач), который уверяет, что мне не следовало бы так просто принимать их предложения. Но я не умею скаредничать, мне было стыдно..." Из Москвы Берлиоз писал к Дамке: "В моем концерте, в манеже, было 12 500 слушателей. Я не попробую описывать вам аплодисменты после бала в "Ромео и Джульетте" и "Оффертория" из "Реквиема". Слушая, как хор из 350 человек повторяет, тут все одни и те же две ноты, я было подумал, что, наверное, вся эта толпа публики страшно соскучится, и побоялся, что, пожалуй, мне не дадут кончить. Но публика поняла мою мысль, ее внимание усилилось, выражение этой кроткой покорности поразило ее. После последнего такта нескончаемые аплодисменты раздались со всех сторон; меня вызвали четыре раза; оркестр и хоры тоже аплодировали: я просто не знал, куда деваться. Это самое громадное впечатление, какое я только произвел во всю свою жизнь..."
   Говоря о горячем отношении к нему печати, Берлиоз имел, конечно, более всего в виду статьи Кюи в "С.-Петербургских ведомостях", служившие выражением мнений и симпатий всего кружка новых русских музыкантов. В одной из этих статей, по поводу "Фантастической симфонии", говорилось:
   "Эта вещь написана Берлиозом в 1828 году, когда ему было только 25 лет и он был еще учеником консерватории. Это произведение переполнено роскоши фантазии, силы воображения, энергии, поэзии, самобытности, оригинальности (хотя "Фрейшюц" был написан раньше, но Берлиоз познакомился с ним лишь впоследствии). В виду всего этого, в виду избытка творческих юношеских сил Берлиоза, того нового музыкального мира, в который он вводит, кто в состоянии укорить его за те несомненные странности и преувеличения, которые находятся и в самой программе симфонии, и в оркестровке, и в музыке! Это -- гениальное начинание гиганта, которому суждено увлечь музыку далеко за собой в неведомые еще страны. "Фантастическая симфония" написана раньше "Роберта"; Мейербер ее слышал в концертах Берлиоза, и критикой еще недостаточно указано то огромное влияние, какое она оказала на произведения Мейербера. Все черты, составляющие особенность Мейербера и главную сущность его заслуг по отношению к опере, колоритность, декоративность, яркость красок, все это находится в "Фантастической симфонии". Мейербер черпал из нее полными руками, до частностей включительно. Знаменитое "Восстание из гробов" в "Роберте" по характеру совершенно тождественно с "Шествием на казнь", а оркестровый эффект фаготов на низких нотах -- просто копия с того же эффекта у Берлиоза. Перекличка духовых в начале "Пророка" -- тождественна по настроению, но хуже по музыке, с началом "Scène aux champs" и т. д. "Danse macabre" Листа, несомненно, принадлежит к его лучшим произведениям, но он тоже немало заимствовал из финала симфонии: и тема "Dies irae", и многие вариации, и колокола начала, и глиссады, все это было уже у Берлиоза лет 35 раньше!.. Нет капельмейстера, который бы вернее передавал исполняемое, с большим пониманием духа сочинения, с полным сохранением всех оттенков автора... Какое у него понимание Бетховена, какая строгость, серьезность исполнения, какая эффектность и в то же время ни малейшей уступки ложному блеску, мишуре исполнения. В исполнении Бетховена я предпочту Берлиоза Вагнеру, который, при отличных качествах, был иногда аффектирован и сентиментально кое-где оттягивал. Глюк предстал перед нами совершенно новым, живым, неузнаваемым лицом. Теперь нельзя не признать в Глюке гениального новатора, гениального, хотя и устаревшего уже музыканта. Что же касается до собственных сочинений Берлиоза, то чудеса исполнения знакомят нас со многими чудесами музыки, существования которых мы и не подозревали, даже при самом тщательном изучении его громадных, сложных партитур. И какая простота позы, какая воздержанность и, вместе с тем, удивительная прецизия жестов, какая скромность! Когда, после первой пьесы, публика вызвала Берлиоза, он вышел и прелестным жестом указал, что честь такого исполнения принадлежит оркестру, а не ему. Из всех капельмейстеров, которых Петербургу приходилось слышать, Берлиоз -- несомненно, величайший; как артист, всеми силами души свято преданный делу музыки, он достоин всякого удивления, уважения и безграничной симпатии..."
   

[spoiler="с"]В 1857 году, будучи еще в самых интимных отношениях с Серовым, я писал Листу про аранжировки для фортепиано в четыре и восемь рук моим приятелем целой массы капитальнейших музыкальных произведений, особливо бетховенских, из последних годов его жизни, и просил его помочь напечатанию этих аранжировок в Германии. Лист отвечал мне из Веймара (17 марта 1857 года), что уже "многие лица, и в том числе Ленд и князь Евгений Витгенштейн, говорили ему про Серова с величайшей похвалой, как про художника, в котором настоящий талант соединяется с самою совестливою интеллигентностью". "Мне будет очень интересно, -- продолжал Лист, -- оценить труд, которому он посвятил себя с такою похвальною настойчивостью, и при этом воспользоваться оказией, чтобы снова с пользой прослушать высокие создания последнего бетховенского периода (я умышленно отстраняю неверное выражение: манера или даже стиль). Что бы ни говорил Улыбышев и другие малосведущие доки, {Здесь у Листа есть в тексте непереводимая игра слов: "M. Oulibichef et d'autres docteurs qui réussissent plus aisément à verser en ces matières qu'à y ère versés. (Улыбышев и другие знатоки, которым скорее удается провалиться, чем быть сведущими в этих предметах). -- В. С.} эти произведения навсегда останутся венцом бетховенского творчества". Затем Лист давал обещание постараться об издании аранжировок Серова, хотя откровенно признавался, что у него в Германии авторитета мало и немецкие издатели его плохо слушаются ("у меня столько же мало на них влияния, -- говорил он, -- как и на упомянутых выше док, которые из всех сил стараются держать в ходу всякие нелепости и удерживать издателей от нелепых предприятий"). Вследствие такой помощи, обещанной со стороны Листа, Серов отправил к нему свои аранжировки последних бетховенских квартетов (ор. 127, 131, 132). Однако из этого ничего не вышло.
   В письмах из-за границы (напечатанных в "Музыкальном и театральном вестнике") Серов рассказывал про свои свидания с Листом в 1858 году:
   "Мое сближение с этим героем музыкального мира совершилось чрезвычайно просто. Он заметил мои статьи против Улыбышева, напечатанные в немецких музыкальных журналах, в Берлине и Лейпциге, вследствие чего и сам написал в лейпцигской "Neue Zeitschrift für Musik" маленькую, но значительную статью о моем взгляде на этот предмет... {Статья "Uübischen" und Seroff, 1858, No 1. -- B. С.}. Очутившись нынешним летом в Германии, в Дрездене, я написал Листу, что собираюсь к нему; он выразил свое удовольствие -- и вот я в Веймаре, где был встречен Листом по-приятельски, à bras ouverts, так что даже гостил у него целый месяц. Много играл он при мне и для меня... Слышал я много, много чудес: Лист все тот же и тот же титан, гигант, перед которым все прочие игроки на фортепиано обращаются в пигмеев. Что значит сила божьей коровки перед силой льва или рост былинки перед кедром ливанским! Преувеличения здесь нет. Надобно знать Листа! -- а он, кажется, еще успехи сделал, даже в игре. Нам, грешникам (Дрезеке и мне), он играл или эскизы своих симфонических сочинений (о чем в своем месте), или Баха, или Бетховена. Что тут говорить -- совершенно невообразимое! На одной из "matinées", после квартета Бетховена (Cis-moll) в моем переложении (исполненного на двух фортепиано Листом и одним музикусом из Данцига, Маркулем), Лист собственно для меня исполнил большую бетховенскую сонату (B-dur), opus 106... Исполнение было равно созданию, раздавливающему все бывшие до того сонаты. Какими словами описать эту колоссальность мысли и выражения! Лист играл особенно вдохновенно в этот раз. В adagio -- пел на клавишах, будто осененный небесным наитием, будто свидетель каких-то загробных таинств. Сам был глубоко растроган и нас всех привел в слезы. Для таких минут можно пешком пройти из Петербурга в Веймар!.."
   Какая странность! Серов до того привык, со своих молодых лет, считать Листа только феноменальным пианистом и ничем больше, что уже не обращал никакого внимания на Листа-сочинителя. Лист играл ему "эскизы своих симфонических сочинений": что это могло быть? Это могли быть либо "Данте", либо "Hunnenschlacht", либо "Ideale", либо "Гамлет", либо "Св. Елизавета" -- все вещи, тогда только сочиненные, либо еще сочинявшиеся, и все вместе еще не напечатанные. И что же? Несмотря на то, что гений Листа являлся везде тут во всей своей силе, Серов ничего не слыхал, ничего не заметил, ничем не был поражен и только прехладнокровно обещался "поговорить об этих вещах в своем месте" -- обещание, так и оставшееся неисполненным! Но Серов был уже в это время не тот прогрессист, каким был в юности своей; он становился все более и более консерватором, все более и более замерзал. Кроме Бетховена, к которому в 1858--1859 году он прибавил еще Рихарда Вагнера, он уже ничего далее не признавал и начинал на все остальное итти походом. Лист скоро потом сделался одним из наиболее антипатичных ему композиторов -- и это понятно. Лист был всегда антипатичен, точно так же, как и Берлиоз, всем музыкальным ретроградам, всем музыкально отсталым людям, всем музыкантам с понятиями, вынесенными из консерваторий. Во время их молодости Берлиоза и Листа не признавали, топтали в грязь всевозможные тупицы: Скюдо, Фетисы и им подобные. Во время их зрелости -- всевозможные Ганслики с братией. То же самое было у нас. Их презирали, их трактовали с высоты школьной тупой указки и Серовы, и Лароши, и целая куча разных драбантов из консерваторий. Еще недавно, в настоящем году, {Эта статья была написана в 1R89 году. -- В. С.} на публичных лекциях в нашей консерватории было во всеуслышание провозглашено, что сочинения Листа -- "карикатура на музыку", и юным музыкантам следовало бы подальше от нее держаться. {"Странно, что нигде Лист не пустил таких глубоких корней, как у нас в России. В молодежи только и говорят о его сочинениях, и это очень бедственно для нее. Я ставлю очень высоко его поэтичность, артистичность, виртуозность, но нахожу, что иногда -- это карикатура" (Кавос-Дехтерева, А. Г. Рубинштейн, стр. 262--2оЗ).-- B. C.} Близорукость консерваторов, музыкальных и иных, превосходит, кажется, всякую другую близорукость. Но, ставши в ряды ретроградов, Серов должен был возненавидеть, разумеется, и Глинку. Поэтому-то раньше всех Серов вооружился и против Глинки. И об этом приходится непременно говорить, когда речь идет о Листе.
   Через несколько месяцев после смерти Глинки сестра покойного композитора, Людм. Ив. Шестакова, издала в Лейпциге, в полных оркестровых партитурах, четыре инструментальных сочинения своего брата: увертюры из "Жизни за царя" и "Руслана", "Хоту" и "Ночь в Мадриде". Издание "Хоты" она желала посвятить Листу и спросила его, согласится ли он принять это посвящение. Лист отвечал 7 октября 1857 года: "Я желал бы высказать вам, как меня тронуло ваше письмо! Благодарю вас за то, что вы вспомнили обо мне, как об одном из самых искренних и ревностных поклонников великолепного гения вашего брата, столь достойного высокой славы именно потому, что он стоял выше вульгарных успехов. Благодарю вас также за то, что вы любезно пожелали надписать мое имя над одним из его оркестровых сочинений, которым принадлежит, со стороны людей со вкусом, самое высокое уважение и симпатия. Я принимаю с истинною благодарностью почетное ваше посвящение, и для меня это будет удовольствие и обязанность, как только возможно, содействовать распространению созданий Глинки, к которым я всегда питал самую искреннюю и восторженную симпатию..." Спустя три месяца Лист писал из Веймара В. П. Энгельгардту (8 января 1858 года): "Благодарю вас за присылку четырех партитур Глинки, напечатанных вашими стараниями; мне очень приятно в то же время сообщить вам, что "Хоту" только что исполняли, в самый Новый год, здесь, на большом придворном концерте, с величайшим успехом. Уже на репетиции интеллигентные музыканты, которых я, к моему счастью, нахожу в числе членов нашего оркестра, были поражены и восхищены живой и острой оригинальностью этой прелестной пьесы, вырубленной (taillé) в таких тонких контурах, выделанной и законченной с таким вкусом и искусством! Какие восхитительные эпизоды, остроумно связанные с главным мотивом, какие тонкие оттенки колорита, распределенные по разным тембрам оркестра. Какая увлекательность ритмических ходов, от начала и до конца! Как самые счастливые сюрпризы обильно исходят из логики развития! И как все тут на своем месте, как все возбуждает ум, ласкает или будит ухо, не давая ни минуты усталости! Вот что мы чувствовали на этой репетиции, а вечером после концерта мы твердо решились снова послушать эту вещь и познакомиться с другими сочинениями Глинки..."
   Выраженное здесь такое яркое чувство восхищения Глинкой осталось у Листа до самого конца его жизни. Он никогда не пропускал ни одного случая выразить свою симпатию к созданиям Глинки и свое восхищение ими. Поэтому-то совершенно необъяснимы те порицательные суждения о Глинке, которые Серов приписывает Листу. Один раз он говорит, что Лист находил (в разговорах с ним) увертюру к "Руслану и Людмиле" чем-то сочиненным, деланным и многое там уступает увертюре "Жизни за царя": "Ça sent l'exercice, c'est une oeuvre médiocre", будто бы говорил ему Лист ("Музыка и театр", 1858, стр. 114); что тот же Лист находил интродукцию "Руслана" неудовлетворительною, потому что там слишком слышится все один и тот же тон (B-dur), и т. д. Все это подозрительно и невероятно. Серов -- ну, тот изменился против того, чем прежде сам был, нападал на "Руслана" и отыскивал, где только мог, порицания ему; но не мог перемениться Лист, не мог перестать понимать то, что у Глинки было великого и гениального. Когда в 1879 году Л. И. Шестакова послала Листу напечатанную партитуру "Руслана", Лист очень благодарил и писал ей при этом (14 июня): "Ваш знаменитый брат Глинка занимает крупное место в поклонениях, очень разборчивых, моей молодости. С 1842 года его гений был мне известен, и в моем последнем концерте 1843 года я играл "Марш Черномора" и блестящее переложение, Фольвейлером, некоторых мотивов "Руслана". Глинка остается патриархом-пророком музыки в России".
   В высшей степени было вообще симпатично отношение Листа к Глинке. В 50-х и 60-х годах его собственное положение в Германии было шатко, непрочно; большинство немецкой публики не хотело его знать, не признавало его хоть сколько-нибудь заслуживающим внимания композитором. В письмах 1858 года он много раз говорит о всеобщих нападках на него, о непризнавании его, о постоянной неприязненности к нему повсюду (Anfeindungen die ich allerorts zu erleiden habe). {La Mara, Musikerbriefe, т. II, стр. 215, письмо к Дрезеке от 10 февраля 1858 года. -- В. С.} И что же? Вместо того, чтоб узко и эгоистично помышлять только о самом себе и своих выгодах, Лист никогда не переставал хлопотать о пропагандировании сочинений других современных музыкантов, и в том числе никому не известного в Германии, всем чуждого, далекого русского музыканта -- Глинки. Тут явилось нечто совершенно противоположное Серову -- зато и какая разница личностей, натур, талантов. От этого Лист чем дальше, тем меньше чувствовал приязни к Серову и его направлению и зато тем больше чувствовал симпатии, приязни, уважения к направлению, сочинениям и к судьбам новой русской музыкальной школы, которую Серов вовсе не понимал и старался изо всех сил преследовать. Лист верным глазом истинного художника видел, что эта школа -- истинная наследница Глинки, идет по истинному национальному, оригинальному пути, и, конечно, по этому самому не признана и гонима в России, как прежде сам Глинка.
   Может показаться странным, что Лист целых два раза отказался от приглашения ехать в Россию: однажды в 1863 году, другой раз в 1885 году, т. е. один раз через 20 лет, а другой раз через 40 лет после первого приезда его в Россию. Его любовь к нашему отечеству оставалась все прежняя, его расположение к русским, его добрые воспоминания о приеме, оказанном ему у нас, никогда не ослабевали -- и все-таки он отказался. На то у него были, оба раза, сильные причины. В первый раз, он про это писал своему приятелю, редактору музыкальной газеты Бренделю (11 ноября 1863 года): "Как я ни живу одиноко и удаленно от всего, а все-таки мне ужасно мешают визиты, выполнение обязанностей учтивости, музыкальные ученики, пространные, почти всегда ненужные корреспонденции и обязанности. Между прочим, петербургское Филармоническое общество приглашало меня дирижировать в будущем посту два концерта из моих сочинений. Их письмо будет, конечно, немножко поумнее письма председателя кельнской комиссии для постройки тамошнего собора, но все-таки эти добрые люди все еще не могут отстать от болтовни о "моих прежних триумфальных поездках, недостижимом мастерстве на фортепиано и т. д.", а мне это все стало ужасно тошно, словно стоялое теплое шампанское! Комитетские господа и другие, право, хоть бы постыдились своих пошлостей и поудержались бы так некстати пережевывать мне про мои дела, через которые я уже перешагнул..." (La Мага, Musikerbriefe, II, 133). Дело в том, что, покончив еще осенью 1847 года с фортепианными концертами перед публикой, Лист принялся за оркестровое дирижирование в Веймаре и других местах, а вместе с тем за композиторство в самых широких размерах. Но в 1859 году он почувствовал утомление от непрерывавшихся нападок и преследований на него со стороны всего, что было самого отсталого в Германии -- не только как на композитора, но и как на дирижера. Он устал, наконец, от бесконечной вражды, его преследовавшей, -- и бросил дирижерство. Немецкие тупицы доехали его. Как же ему было отправляться дирижировать в Россию, когда ему это дело давно стало так тошно!
   В берлинской "Allgemeine Musik-Zeitung", No 24 от 26 июня 1896 года, напечатано письмо Листа петербургскому Филармоническому обществу из Рима, от 10 ноября 1863 года. Оно следующего содержания:
   "Господа, ваше лестное письмо, от 26 сентября, дошло до меня только 4 ноября. Поэтому я должен просить вас извинить меня за запоздание моего ответа, а также за его содержание, к которому меня вынуждают разные обстоятельства.
   Без сомнения, великая репутация, какою пользуется петербургское Филармоническое общество, может только заставлять каждого художника жаждать возможности появиться у вас, в качестве ли исполнителя, в качестве ли композитора. Это правило, естественным образом, прилагается к членам вашего общества, к числу которых я считаю для себя честью принадлежать. Однакоже, если вы соблаговолите принять во внимание, с одной стороны, что я уже очень давно совершенно отказался от мозоленья ушей публики моей десятерней пальцев и упорно отказываюсь, вот уже 15 лет, от участия в каком бы то ни было концерте в качестве пианиста, что мне даже вовсе и не идет, разве что по старой памяти; а также, что я вовсе не страдаю жадностью (l'intempérance) распространять собственною своею особою мои сочинения и что с меня довольно уже и того, чтобы писать со тщанием, размышлением и совестливостью, ни о чем другом уже более не заботясь,-- то вы не станете удивляться тому, господа, что я вовсе не помышляю предпринимать путешествий. Усталость, которую я через то должен был бы испытать, нисколько не вознаградила бы меня за перерыв моей работы, которая, если будет продолжена, обещает некоторую солидную честь моему имени; {Работы Листа, в течение 1863 года, были следующие: переложение для фортепиано и органа (каждое отдельно) "Ave Maria" Аркадельта; переложение для органа двух прелюдов Шопена (ор. 28, NoNo 4 и 9); переложение для фортепиано песни Шумана "К солнцу"; "Ave Maria" для фортепиано, собственное сочинение; два концертные этюда для фортепиано ("Waldesrauschen" и "üno.nenreigen"); переработка "Berceuse", для фортепиано, сочиненной в 1654 году; две легенды для фортепиано: "Проповедь св. Франциска птицам", "Шествование св. Франциска да Паола по водам"; "Папский гимн" (.Tu es Petrus") для органа; пересмотр листовских переложений первых восьми симфоний Бетховена для фортепиано и переложение вновь 9-й симфонии; наконец, вариации для органа на тему Баха: "Weinenklagen-sorgen".-- В. С.} в моем, быть может, исключительном положении я должен думать о том, как наилучшим образом употребить свое время.
   Долгое время поигравши на фортепиано, я в продолжение целой дюжины годов дирижировал -- если правду сказать -- многими оркестрами в Германии (в Веймаре, Берлине, Праге, Вене, Лейпциге и проч.), а именно с 1848 по 1860-й год. В этот период моей карьеры я совершенно добровольно исполнял должность капельмейстера его королевского высочества великого герцога Веймарского, в честь чего один из членов вашего Филармонического общества, г. Улыбышев, в своей печальной книге о Бетховене обратился ко мне с комплиментами, почти столько же полными заблуждений (erronés), как и большинство мнений и параллелей того же тома. {В своем сочинении: "Beethoven et ses dois styies", Улыбышев говорил про Листа: "Я представил, как только мог точнее, мысли Рихарда Вагнера о Бетховене. Чему же удивляться после того, что г. Франц Лист, друг, покровитель и ученик Вагнера, распевал похвалы "великому Бетховену", в поэтических фантазиях, в" прозе, столько же невыразимо чудной (mirobolante), как которая-нибудь из его фантазий для фортепиано (следует цитата из Листа, выражающая беспредельное обожание гения Бетховена). Все только призывы будущего, которого точной хронологии г. Лист не дает, но которую г. Вагнер ясно обозначает: "Поэзия, -- говорит он, -- не займет пространства, пока у нас не будет новой судьбы, а этого не случится до тех пор, пока не исчезнет политика, т. е. когда государства перестанут существовать". О, тогда публику драм будущности надо будет подождать (стр. 324). -- В. С.}
   Но еще за несколько времени до того, чтоб покинуть Веймар, я решился не употреблять более, в публике, дирижерскую палочку, как и фортепиано, так что -- вот вам довольно и одного примера -- я даже не дирижировал капеллою, которой состоял номинальным начальником, в августе 1861 года, на концертах общества "Tonkünstler-Versammlung" в Веймаре, несмотря на то, что я этими концертами сильно интересовался; барон Бюлов был так любезен, что заместил меня, по моей просьбе, и дирижировал многими сочинениями. Как же я мог бы теперь, будучи в Риме, соблазниться мыслью опять взять на себя обязанность, которую, мне кажется, я столь же почетно покинул, как почетно когда-то выполнял? Дирижерские палочки и фортепиано будут без затруднения продолжать цвести, как можно лучше, везде и без меня!
   И потому, извините меня, господа, если оба предмета вашего почтенного письма уже не состоят в моей власти, и потому мой ответ не представляет вам ничего, кроме моих извинений, -- и примите, прошу вас, выражение чувств моего почтения и уважения. Ф. Лист".
   Позже же, во второй раз, в 1885 году -- он уже чувствовал себя слишком слабым и потому, не взирая на выгодные материальные условия (которые ему тогда очень бы приходились кстати -- какая горькая доля для великого человека!), он отказался. Мы это ниже еще увидим.
   В 1864 году мы встречаем новые отзывы Листа о Глинке. Ю. К. Арнольд провел в августе этого года довольно много времени с Листом в Карлсруэ, во время тамошнего музыкального фестиваля Общего германского музыкального союза (Allgemeiner Deutscher Tonkünstler-Verein). Лист был одним из основателей общества и состоял почетным его вице-президентом, а Ю. К. Арнольд исправлял должность секретаря. Однажды (пишет мне Ю. К. Арнольд в составленной, по моей просьбе, "Записке") по дороге в гостиницу, где вся компания должна была обедать, Лист ему говорил, по поводу одной его баллады для альтового голоса на слова Мея: "Как-то у всех людей": "Видно, что вы следуете по пути, так хорошо намеченному Глинкой для создания настоящей национальной русской школы. У ваших народных песен такое богатство склада мелодического, гармонического и ритмического, какого нет ни у одного другого народа в Европе. И вы правы, что любите и обожаете вашего большого-маленького Глинку. Его талант еще недостаточно признан не только у иностранцев, но даже у русских. Идите за ним, идите за ним, не покидайте его, -- это лучший образец вам, русским музыкантам..." В другой раз Лист, слыша, что Брендель и Ридель почти вовсе не знают Глинку, советовал Арнольду познакомить их с ним, и прибавил: "Да, "Камаринская" чудно сработана и истинно национальна. Но и музыка к "Холмскому" великолепное создание (ein Prachtwerk), глубоко продумана и тонко инструментована".
   В 1869 году мне случилось лично повидаться с Листом. В Мюнхене летом того года была всемирная художественная выставка и ожидалось исполнение "Нибелунгова перстня" Рихарда Вагнера, и в виду этого -- приезд Листа в Мюнхен. Опер Вагнера, вследствие разных непредвиденных обстоятельств, тогда тут не дали, но с Листом я виделся, во второй и последний раз в своей жизни. Я писал потом в "С.-Петербургских ведомостях" (1869, No 263):
   "Мне хотелось снова увидать этого необыкновенного человека, который, даром что ступил на странную, непонятную теперь дорогу (сделавшись аббатом), но все-таки остался одним из самых влиятельных воспитателей и руководителей современного искусства... Я думал: неужели Лист теперь уже окончательно перешел на сторону одной религиозной своей музыки и все остальное его не трогает?.. Я нашел человека, который, несмотря ни на что, сохранил всю прежнюю страстную душу, всю прежнюю неугасимую жажду действовать на сотоварищей по жизни -- искусством. Я нашел в нем то же строгое, верное, никакими побрякушками не развлекаемое служение своему делу, которое кипело в нем 25 лет тому назад... Я нашел его теперь в маленьких комнатках, где в одной -- огромное распятие на стене занимало чуть не столько же места, как кровать, стоявшая под его осенением, а в другой -- прекрасное пианино наполняло главное место и везде вокруг груды писанных и печатных нот. Теперь я его увидал почти 60-летним стариком, со смиренным, сильно католическим видом, в аббатском длиннополом и мрачном одеянии. Но голова его не потеряла прежней густой своей гривы, а в глазах сверкал все прежний блеск, сила и тонкое выражение. Когда он начинает с вами говорить, руки его сложены у груди, точно он хочет потереть их одну около другой -- жест, который часто приходится видеть у католических смиренных патеров; но только стоит ему воодушевиться в разговоре -- и аббатский жест пропадает, движения теряют свою благочестивую узкость и монашескую приниженность, наклоненная вперед голова поднимается, и он, точно стряхнув свою монашескую декорацию, становится опять сильным, могучим: пред вами прежний, гениальный Лист -- орел..."
   Далее я рассказывал, как он играл мне отрывки из новой своей мессы и решительно отказался исполнить хоть что-нибудь из гениальной своей "Danse macabre" и других величайших своих произведений 50-х и 60-х годов. Он говорил: "Все это произведения того периода! Нет, я этого теперь более не играю". Из "Ce qu'on entend sur la montagne" он сыграл лишь отрывок, точно по нечаянности, но и то, спохватившись, оставил. Содержание "Danse macabre" также отказался рассказывать, говоря, что это одно из сочинений, которых содержание "он не должен передавать во всеобщее сведение". Так оно и осталось необъяснимым не только для меня, но и для всех. Даже у Рихарда Поля, интимного приятеля Листа, оно объяснено только приблизительно. {Richard Pohl, Franz Liszt, Leipzig, 1853, cpt. 401: "Todtentanz".-- В. С.}
   С конца 60-х годов Лист все более стал знакомиться с сочинениями новой русской музыкальной школы и ценить их. До него часто доходили теперь слухи о том, как эта школа высоко ценит его, как она изучает все, что только из его произведений появляется в печати, и старается исполнять все высшие оркестровые и хоровые его создания в концертах Бесплатной школы. Вследствие таких обстоятельств произошло два очень крупных факта. Первый тот, что при личных свиданиях со многими русскими музыкантами, в течение 70-х и 80-х годов, Лист не пропускал ни единого случая горячо высказываться о своих глубоких симпатиях к новым нашим композиторам, и это же он подтверждал во множестве писем; второй -- тот, что он сильно хлопотал в это время о пропагандировании новой русской музыки в Европе. Я приведу все главные примеры его отзывов -- они мне нужны будут для заключения, которое я из того выведу.
   В письме к Ленцу от 20 сентября 1872 года он благодарил автора за его энтузиастные отзывы о себе в книге: "Die grossen Pianoforte-Virtuosen unserer Zeit", но энергично отстаивал Шопена против некоторых неверных приговоров (особливо на счет вредного будто бы влияния парижских аристократических салонов на Шопена). {"Нет, -- говорил Лист, -- душа Шопена не была ими затронута, и его создания остались прозрачны, изумительны, эфирны, несравненно гениальны, вне всяких школьных преданий и салонных пошлостей".-- В. С.} Окончил же это письмо свое Лист вот какою неожиданною припискою: "А находитесь ли вы в сношениях с молодою музыкальною Россией и ее очень замечательными (notables) представителями: гг. Балакиревым, Кюи, Римским-Корсаковым? Я недавно просматривал многие их сочинения, они заслуживают внимания, похвал и распространения". {Чуть ли не раньше всех других новых русских сочинений Лист узнал "Исламея" Балакирева и так его любил, что эти ноты не сходили с его пюпитра и он заставлял всех учеников и учениц своих играть эту капитальную вещь.-- В. С.}
   Скоро потом, в мае 1873 года, Лист писал из Веймара к Кюи про его оперу "Ратклифф": "Это -- произведение мастера (l'oeuvre dun maître), заслуживающее внимания, известности и успеха, столько же по богатству и оригинальности мысли, сколько и по мастерству формы. Убежденный, что все интеллигентные и добросовестные музыканты будут того же мнения, я хотел бы прибавить какое-нибудь ручательство на счет исполнения вашего "Ратклиффа" в Германии. Оно бы и состоялось в Веймаре, если б я, как в прежние годы, занимал активную должность при театре; но со времени моего удаления я уже не имею возможности действовать решительно и должен ограничиваться одними указаниями, которым чаще противодействуют, чем следуют..."
   В том же мае Лист благодарил письмом музыкального издателя В. В. Бесселя за присылку разных сочинений Даргомыжского ("Каменный гость", "Чухонская", "Баба-яга"), Римского-Корсакова ("Садко"), Чайковского, Мусоргского ("Детская"), Он говорил, что "сильно заинтересован ими и постарается устроить так, чтобы инструментальные из их числа скоро услыхать в оркестре, почему и просил прислать ему партитуры и оркестровые партии (на его счет), как можно скорее". Лист был в таком восхищении от "Детской", что хотел переложить ее для одного фортепиано, а автору посвятить одну из своих вещей. "Лист поражает меня, -- писал мне Мусоргский. -- Глуп я или нет в музыке, но в "Детской", я кажется, не глуп, потому что понимание детей и взгляд на них как на людей с своеобразным мирком, а не на как забавных кукол, не должны бы рекомендовать автора с глупой стороны. Я никогда не думал, чтоб Лист, избирающий колоссальные сюжеты, мог серьезно понять и оценить "Детскую", а главное, восторгаться ею: ведь все же дети-то в ней россияне, с сильным местным запашком..."
   В ноябре 1873 года праздновался в Пеште 50-летний юбилей Листа. Члены новой русской музыкальной школы отправили ему телеграмму (одну из бесчисленных телеграмм, полученных в тот день со всех краев света) и здесь высказывали свой взгляд на Листа. Они говорили тут: "Кружок русских, преданных искусству, верующих в вечное поступательное движение и стремящихся содействовать этому движению, горячо вас приветствует в день вашего юбилея, как гениального композитора и исполнителя, расширившего пределы искусства, великого вождя в борьбе за жизнь и прогресс в музыке, неутомимого художника, перед колоссальной и долговечной деятельностью которого мы преклоняемся". Подписались под этой телеграммой: М. Балакирев, А. Бородин, Ц. Кюи, А. Лядов, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков, Н. Щербачев; сверх того, несколько любителей, мужчин и дам, близко стоявших к деятелям новой русской музыкальной школы. {Текст этой телеграммы был сочинен по-русски Ц. А. Кюи; я же, по просьбе товарищей, перевел его на французский язык, и в этом виде телеграмма была послана Листу. -- В. С.} Лист отвечал письмом, где говорил, что "глубоко ценит и уважает этих музыкантов; что, сколько от него зависит, он будет содействовать их распространению и за честь считает отвечать таким образом на благосклонное сочувствие, которое оказывают ему такие доблестные (vaillants) товарищи".
   В 1876 году Лист писал В. В. Бесселю (20 июня): "Я вновь высказываю вам мой живой интерес к сочинениям новых русских композиторов -- Римского-Корсакова, Кюи, Чайковского, Балакирева, Бородина. Вы знаете, что недавно в Tonkünstler-Versammlung в Альтенбурге, баллада "Садко" была хорошо исполнена и хорошо принята. В будущем году я предложу исполнить еще другие сочинения этих композиторов. Они заслуживают того, чтобы ими серьезно занялись в музыкальной Европе".
   В то же лето Кюи виделся с Листом в Веймаре. Это было их первое личное знакомство. Кюи потом подробно описал ("С.-Петербургские ведомости", 1876, No 205) свои беседы с Листом. Он тут много интересного рассказывает про "уроки" Листа, где между ученицами тогда играла одну из самых блестящих ролей наша соотечественница, Вера Тиманова, любимица Листа. Что касается его собственного исполнения, то Лист уже более от него не отказывался, как в 1869 году. Вообще его "аббатство" сильно уже поиспарилось и имело теперь совершенно иную физиономию.
   "Лист очевидно был расположен мне много играть и много говорить, -- писал Кюи. -- К сожалению, постоянные посещения значительно ему мешали. Все же он мне сыграл две пьесы: полонез Шопена C-moll и последнее свое произведение: музыку к балладе графа Алексея Толстого "Слепой певец". Это прелестная вещица: изящная, тонкая, необыкновенно красивая, поэтическая. В ней Лист не сказал ничего нового против своих прежних сочинений, но она поразительно хороша и свежа для 64-летнего автора. Игра Листа поразила меня своею необыкновенною простотою и глубиною чувства. Мягкость и нежность его туше необыкновенны; прозрачность, поэзия, воздушность игры --- неслыханные, но все же, повторяю, меня всего более поразила простота, правда и глубина выражения. Действительно, его игра единственная в своем роде, ему одному свойственная. Что касается его музыкальных мнений, то вот некоторые. В Германии, в настоящее время, нет выдающихся композиторов. Брамс, Рафф и другие, это все хорошие музыканты, у них есть хорошие произведения, но нового слова они не сказали, искусству движения не сообщили. У нас, в России, есть выдающиеся композиторы, сказавшие новое слово и сообщившие искусству движение. С особенным горячим одобрением он отзывался об "Исламее" Балакирева, о его концертном переложении "Хоты" Глинки (по просьбе Листа, г-жа Тиманова играла для меня на уроке это переложение и симфонию Бородина). {Речь идет о 1-й симфонии; 2-ю Лист узнал лишь в 1877 году. -- В. С.} В этой последней он удивлялся оригинальным ритмическим эффектам, мастерскому перекрещиванию тем и совершенно новым гармоническим ходам (ход басов в скерцо он мне сыграл наизусть). Это высокое мнение Листа о таланте Бородина мне было особенно приятно, так как в Петербурге он особенно усердно игнорируется власть музыкальную имущими, чему, впрочем, сам Бородин отчасти виноват: он слишком мало сочиняет. Сочинений Рубинштейна и Серова Лист не любит. {Это самое подтвердилось при свиданиях, в 1877 году, Бородина с Листом. О сочинениях Серова и Рубинштейна Лист отзывался без всякой симпатии и уважения. В письме к своей жене, от 3 июля 1877 года, из Иены, А. П. Бородин писал во время своих свиданий с Листом: "Об операх Серова Лист, повидимому, не особенно высокого мнения и рассказывал мне, как Серов хотел поставить непременно .Юдифь" за границей и как Лист ему прямо сказал, что она непременно провалится за границей. "Серов, конечно, надулся на меня очень, но я высказал ему всю правду; по-моему, там творчества немного", прибавил Лист" (Бородин. Его жизнь, переписка и статьи, стр. 129). Письма Листа к А. Г. Рубинштейну, теперь уже напечатанные, наполнены только подробностями об издании сочинений Рубинштейна или об исполнении их в концерте или театре. Сочинений Рубинштейна Лист, повидимому, не любил, за исключением "Persische Lieder" (La Мага. Fr. Liszt's Briefe. I, 20J), а в одном письме, от 19 ноября 1854 года, он говорит Рубинштейну прямо в глаза, что "чрезвычайная плодовитость его сочинений препятствует ему производить что-либо характерное" (там же, стр. 177--178). Про "Океан" Рубинштейна Ю. К. Арнольд сообщает мне, что в разговоре с ним Лист так отзывался об этой симфонии: "Реализм ее изумителен. Слушая ее, чувствуешь все, что ощущаешь во время поездки на корабле, в том числе морскую болезнь". -- В. С.} Со всей Германии и от нас, из России, ему присылаются целые вороха вновь выходящих сочинений. Получаемые из Германии он часто откидывает в сторону, не глядя; наши просматривает всегда. На фортепиано у него я нашел все наши свежие издания. Я ему рассказывал, что он у нас очень популярен, что ни один почти концерт не обходится без его сочинений. Его особенно приятно удивило частое у нас исполнение и успех "Danse macabre" {"Danse macabre" и прочие гениальные создания Листа приходились у нас по вкусу лишь новой русской музыкальной школе и ее сторонникам. Консерватория над ними глумилась, публика не любила. -- В. С.} и предпочтение, которое я отдал первому эпизоду из "Фауста" Ленау ("Ночное шествие") перед "Вальсом Мефистофеля" (второй эпизод). Он просиял, так как оба эти великолепные произведения совершенно игнорируются и не ценятся в Германии... Листу теперь 64 года... У него постоянное выражение безмятежного добродушия. Только изредка, очень изредка, несколько насмешливо сверкнет у него взгляд и на губах мелькнет сарказм, а то его добродушию нет пределов..."
   Нынче Кюи прибавляет мне ко всему этому, в особой "Записке", следующие подробности из своих воспоминаний: "Вечер первого моего свидания с Листом я провел, вместе с ним, у баронессы Мейендорф, преданной его приятельницы. Я много исполнял им из "Анджело". Вступление мы сыграли с Листом в четыре руки. В одном месте он ошибся и очень на это сердился. За чаем я высказался о Вагнере, {Кюи ехал тогда на Байрейтские торжества. -- В. С.} о ложности его системы, о жалкой роли, которую у него играют голоса, о мелодической бедности, как результате однотемности, и т. д. Баронесса слушала с ужасом, Лист -- с тонкой улыбкой, и потом сказал: "Il y a du vrai dans se que vous dites là mais, je vous en supplie, n'allez pas le répéter à Bayreuth!" Листа вообще Вагнер боялся и в его присутствии чувствовал себя не совсем свободно, как юноша в присутствии сурового гувернера. Оно и не мудрено, если сравнить мягкую, снисходительную натуру Листа с жесткой, сухой, эгоистической и фанатически-самолюбивой натурой Вагнера. Второй раз я видел Листа в том же году, в Байрейте, у Вагнера, в доме которого он занимал небольшую комнатку..." В статьях о "Нибелунговом перстне" ("С.-Петербургские ведомости", 1876) Кюи, описывая свое посещение Вагнера в Байрейте, говорил: "Тут я опять слышал Листа. Он до сих пор сохранил значительный механизм и силу, но более всего опять-таки в его исполнении замечательна простота, выразительность и небывалая воздушность исполнения, легкость пассажей, piano, о котором мы не имеем понятия. Под его волшебными пальцами рояль звучал точно эолова арфа..."
   Летом 1877 года много времени провел с Листом Бородин. Целый ряд необыкновенно талантливых, необыкновенно колоритных, необыкновенно живописных, необыкновенно оригинальных писем Бородина рисует свидание двух великих музыкантов. Более верных и художественных портретов Листа и его вседневной жизни не существует во всей европейской литературе. Выписок делать здесь невозможно: их было бы слишком много. Симпатические, горячие отзывы Листа о новой русской школе, и особенно о Бородине, -- занимают здесь громадную роль. Но вот один из наиболее характерных отзывов Листа: "Вы знаете Германию? -- говорил он однажды Бородину. -- Здесь пишут много, я тону в море музыки, которою меня заваливают, но боже! до чего все это плоско! Ни одной живой мысли! У вас же, русских, течет живая струя. Рано или поздно (вернее, что поздно), она пробьет себе дорогу и у нас!" Когда же, на вопрос Листа, Бородин сказал ему, что не учился ни в какой консерватории, Лист засмеялся и сказал: "Это ваше счастье. У вас громадный и оригинальный талант. Не слушайте никого, работайте на свой собственный манер..." Таким образом, Лист высказал тут о консерваториях и консерваторском учении то самое мнение, какое имели об этих предметах и Берлиоз, и Глинка. Эти мнения вполне совпадали и с мнениями новых русских композиторов и потому были им крайне приятны.
   В следующем году, 11 марта 1878 года, Лист писал Бесселю: "Вы мне прислали некоторые ваши издания: шесть фортепианных пьес Лядова -- они отличаются привлекательным благородством, и народные русские песни, собранные Н. Римским-Корсаковым, которого глубоко уважаю и ему симпатизирую. Скажем откровенно: народная русская музыка не может быть более прочувствована и лучше понята, чем Римским-Корсаковым. Он записывал народные песни с редким пониманием, а его гармонии и аккомпанементы я нахожу изумительно однородными и соответствующими песням..."
   В 1879 году четыре русских композитора: Бородин, Кюи, Лядов и Римский-Корсаков послали Листу свои "Парафразы" на детскую тему. {Талантливые эти сочинения в короткое время были раскуплены в двух изданиях. -- В. С.} Лист отвечал им следующим письмом из Веймара, от 15 июня: "Многоуважаемые господа. В шутливой форме вы создали произведения серьезного достоинства. Ваши "Парафразы" меня восхищают: нет ничего остроумнее этих 24 вариаций и 16 пьесок на излюбленную (favorit) и постоянную тему. Вот, наконец, прекрасное краткое руководство гармонии, контрапункта, ритма, фигурального стиля и того, что называется по-немецки Formenlehre! Я охотно предложу профессорам композиции всех консерваторий Европы и Америки принять ваши "Парафразы", как практическое руководство при их преподавании. С первой же страницы вариации 2-я и 3-я настоящие перлы; точно так же и все последующие подряд нумера, до комической фуги и "Шествия" {"Шествие" -- в "Парафразах", сочинение А. К. Лядова. -- В. С.} включительно, со славою (glorieusement) увенчивающего это произведение. Благодарю вас, господа, за доставленное мне угощение (régal), и когда кто-нибудь из вас напечатает новое сочинение, я прошу меня с ним познакомить. Мое самое живое, высокое уважение и сочувствие принадлежит вам уже много лет; примите также выражение моей искренней преданности".
   В своей книге "Франц Лист" венгерка Янка Воль, искренняя приятельница и почитательница великого музыканта, также рассказывает, что Лист не раз игрывал, при многочисленном обществе, в Будапеште, эти самые "Парафразы", а гостей заставлял поочереди выстукивать на фортепиано тему. Она говорит: "Он был в восхищении, восклицал: "Это утонченно как китайские puzzle; пожалуй, игрушка, но драгоценная игрушка". Он много раз повторял польку Бородина, вальс Лядова и придавал незабвенный колорит "Трезвону" Римского-Корсакова".
   Вследствие выраженного в предыдущем письме желания Лядов послал ему в конце года свои только что отпечатанные "Арабески". Лист отвечал из виллы Эсте (близ Рима) 25 декабря 1879 года: "Все ваши сочинения носят печать благородства и вкуса. С восхищением встречаешь это и в ваших "Арабесках"..."
   Между тем, скоро после "Парафраз" Лист сделал переложение на фортепиано "Тарантеллы" Даргомыжского. Вероятно, кто-нибудь из русских рассказывал ему, что вроде "Парафраз" -- сочинения на одну и ту же все постоянную тему, -- есть еще нечто подобное у нас: "Тарантелла" Даргомыжского. Здесь басом постоянно служат две ноты в октаву, как непрерывающаяся педаль. Лист пришел в восхищение от этого изящного создания, аранжировал его необыкновенно художественно в две руки и дал напечатать московскому издателю Юргенсону, собственнику этого сочинения. Посылая свое переложение, Лист писал ему 15 декабря 1879 года, что это -- вещь "прелестная" ("reizende Tarantella"). {Лист в другом письме называет эту тарантеллу -- "тик-так". Гораздо раньше того в кружке новых русских композиторов "Парафразы" всегда назывались, по ритму темы: "та-ти -- та-ти".-- В. С.} В то же время Лист, по заказу Юргенсона, переложил в две руки "Полонез" из "Евгения Онегина" Чайковского и при этом писал: "Передайте, пожалуйста, Николаю Рубинштейну мою сердечную благодарность за ту художественную симпатию, какую он уже много лет выказывает к моим сочинениям. {Николай Рубинштейн был одним из самых ревностных распространителей у нас лучших листовских сочинений. Он первый стал играть в больших концертах, в Москве, его "Danse macabre", его концерты и т.д. Этого нельзя сказать ни про которого из других выдающихся наших пианистов, кроме Балакирева.-- В. С.} Его великолепная, поразительная виртуозность доставляет каждому сочинению блеск и эффект. Я буду радоваться, если он возьмет в свои руки мое переложение "Полонеза" Чайковского".
   "В третий раз я видел Листа, -- пишет мне Кюи, -- в 1880 году, когда я со всем семейством проезжал через Веймар. Мы все у него обедали. Кроме нас, был еще гость. За дессертом Листу показалось, что подали мало земляники, хотя в сущности ее было совершенно достаточно, и он, недовольный, обращаясь к своему слуге, черногорцу Спиридону {В письмах Бородина довольно много писано про этого Спиридона, которого Лист звал "Спиридионом", конечно, в память знаменитого романа Ж.-Санд, этого же имени. -- В. С.} повторил несколько раз: "Sind das Erdbeeren für sechs Personen!" После раннего обеда я остался на обычном уроке музыки. Во время этого урока Лист исполнил целиком наши "Парафразы". Такого изящного, прозрачного их исполнения я, конечно, никогда уже в жизни не услышу. Тему он заставлял играть, поочереди, всех своих учениц и учеников. Эго он называл "grand piquenique musical". Вечером он ужинал с нами в нашем отеле "Russischer Hof", а на другой день утром, перед нашим отъездом, от Листа явился Спиридон с букетом для моей жены и с карточкой для меня, с приложением вариации к "Парафразам", написанной Листом для второго издания". На этой вариации было написано: "Для помещения между 9-ю и 10-ю страницами напечатанного издания, после финала Кюи и как прелюдия к польке Бородина. Вариация для второго издания чудесного произведения (merveille usé oeuvre) Бородина, Кюи, Лядова и Римского-Корсакова. Им преданный Ф. Лист. Веймар. 28 июля 1880 года". Эта вариация во втором издании "Парафраз" напечатана в виде автографа.
   Еще во время личных свиданий с Бородиным, в 1877 году, Лист рассказывал ему с искренним энтузиазмом про впечатление, произведенное на него оркестровым исполнением 1-й симфонии Бородина. В 1880 году он писал ему из Рима 3 сентября: "Инструментовка высокозамечательной вашей симфонии Es-dur сделана рукою мастера и превосходно соответствует сочинению. Для меня это было серьезное наслаждение услыхать ее на репетициях и на концерте "Музыкального съезда" в Баден-Бадене. Лучшие знатоки и многочисленная публика аплодировали вам".
   В следующем, 1881 году, при личном свидании Листа с Бородиным, летом, в Магдебурге, на фестивале, Бородин опять много интересного и в высокой степени важного записал про Листа, и все это можно найти в напечатанных уже теперь письмах его. Но особенно важно и интересно то, что сообщает Бородин в письме к Кюи от 12 июля 1881 года: "Полюбуйтесь,-- говорил Лист, -- показывая Бородину одну из многочисленных присылаемых ему партитур. -- Вот этак у нас пишут! Посмотрите-ка, ну что это такое... Вот постойте, ужо, на концерте вы еще все это сегодня услышите! Сами увидите, что это за музыка. Нет, нам нужно вас, русских! Вы мне нужны. Я без вас не могу -- sans vous autres Russes! -- засмеялся Лист. -- У вас там живая, жизненная струя, у вас будущность, -- а здесь кругом, большею частью, мертвечина..."
   В августе того же 1881 года В. В. Бессель также виделся с Листом в Веймаре.
   "Получив от меня, еще в корректурном оттиске, этюд Лядова, As-dur (посвященный Балакиреву), -- рассказывает между прочим Бессель, -- Лист немедленно его развернул, пробежал быстро и с видимым удовольствием немногие страницы этюда; затем сел за инструмент и сыграл его, возбудив любопытство всех присутствующих музыкантов. Он очень сочувственно отозвался о новом сочинении и тут же предложил г-же Тимановой сыграть его в ближайший урок..." В этот день исполнялись у Листа, в числе многих других вещей, "Слепой певец", музыка Листа для сопровождения баллады графа Алексея Толстого, баллада "Леонора" Рубинштейна и транскрипция Листом одного из популярнейших романсов этого же автора. {Из числа сочинений Ант. Рубинштейна Листом переложены два его романса из "Persische Lieder" , а именно: "Азра" и "Wenn es doch immer so bliebe". При Бесселе исполнялся первый. -- В. С.} "В день моего отъезда, -- продолжает В. В. Бессель, -- при прощании Лист мне говорил много приятного про наших композиторов, Бородина (которого он лично очень полюбил), Кюи и Римского-Корсакова, и просил меня прислать ему, если можно, либретто "Снегурочки" последнего, в немецком переводе. "Картинки" Кюи ему очень понравились; симфониям Бородина и Римского-Корсакова он придает большое значение" ("Новое время", 12 сентября, No 1990).

В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах. Живопись, скульптура, музыка. Том третий
   М., "Искусство", 1952
 
   Пребывание наших московских гостей у нас в Петербурге подходит к концу. Еще несколько представлений на пасхе и на фоминой, и они укатят назад к себе домой.
   Они сильно у нас многим нравились, они производили большой эффект и возбуждали горячие симпатии в той среде, которая в самом деле любит музыку, стоящую выше итальянской и выше всякой вообще модной современной музыкальной дребедени. Поэтому и мне тоже хочется указать на значение для нас этого необыкновенного явления -- частной московской оперы.
   Частная опера у нас, как и везде, еще сама по себе не великое чудо и новость. Мало ли где есть оперы и театры, возникающие по частному почину, передвигающиеся с места на место, из одной провинции в другую, даже из одного государства в другое. Это существует и в остальной Европе, да и у нас тоже. Это совершенный pendant к передвижным выставкам, очень распространенный теперь повсюду и пользующийся большим распространением также и у нас, по превосходному и энергическому почину знаменитого нашего "товарищества" художников. Дело это превосходное, оно сразу принесло, до сих пор приносит, да наверное и всегда впоследствии будет приносить громадную пользу.
   Но, несмотря на всю прекрасную основу, на всю чудесную и великодушную сущность, в деле этом всегда, везде и у всех играет первую роль -- доход, прибыток, дивиденд. В деле московской оперы основа и физиономия другие. Она принадлежит к иной совершенно категории, а именно к такой категории, где на первом плане не деньги и нажива, а -- искренняя любовь к предмету, глубокая преданность ему и бесконечная забота о его благополучии и процветании. Есть же в самом деле такие странные люди на свете, которые, наполненные своей идеей, никаких чужих денег не хотят, а вместо того еще и свои тратят громадными массами, только бы добиться торжества своей сердечной заботы и распространить ее торжество между другими, везде вокруг себя.
   Эти люди -- настоящие фанатики, словно помешанные на своей идее люди. Они не хотят смотреть ни направо, ни налево, они не останавливаются ни перед какими препятствиями и помехами, они шагают через все, что препятствует их делу, и потому это дело у них почти всегда кончается победой и достижением желанного результата.
   По части русского искусства у нас было до сих пор два таких высоких и блестящих примера. Один -- П. М. Третьяков в Москве, другой -- М. П. Беляев в Петербурге. Первый более 30 лет собирал создания новой русской школы живописи, истратил сотни тысяч на свои покупки, собрал такую галерею русского искусства, перед которою кажутся маленькими и малозначительными все прежние попытки наших любителей-собирателей и на которую смотрит теперь с почтением и симпатиею вся остальная Европа. Закончив это великое свое дело, он принес в дар все свое собрание своему отечеству, России. Второй тоже в продолжение целого полутора десятка лет посвятил себя приобретению от русских композиторов всего выдающегося между созданиями новой русской музыки и печатанию их, да, сверх того, почти целых 15 лет дает ежегодно концерты русской музыки (иногда даже и за границей), каких нигде больше не существует. Все это потребовало огромных сумм, которые, конечно, никогда не могут возвратиться, но это для них не составляло важности, потому что причиной деятельности обоих этих людей была только глубокая любовь к тому делу, которому они посвятили свою жизнь.
   Но вместе с тем, эта их деятельность была вызвана и печальным положением того дела, которое было им дорого. П. М. Третьяков всею душою любил новую русскую школу живописи. Но она была у нас в великом загоне и презрении. На нее большинство публики обращало очень мало внимания, на нее происходили поминутно, по поводу каждой оказии, каждой выставки, бесконечные нападки, ей поминутно кололи глаза, в виде примера и упрека, иностранными живописцами старого и нового времени, и если молодые наши художники продолжали держаться на своем трудном посту с беспримерной храбростью и самоотвержением, то это лишь благодаря их молодым годам и силам и благодаря начинавшему пробуждаться в 50-х годах общему самосознанию на всех путях русской жизни. И тут-то П. М. Третьяков явился истинным спасителем, помощником и покровителем. Он вышел самою твердою опорою, защитою и оживителем нового русского искусства, своим могучим вступительством он помог его росту.
   Точно так же и М. П. Беляев. В то время, когда очень мало обращали у нас внимания на русскую инструментальную музыку, когда поминутно выкидывали ее за борт, во имя иностранной, будто бы нас совершенно раздавливающей, -- он смело и неустрашимо принялся вести свои концерты и до такой степени успешно для лучших умов всей Европы, что после его русских концертов на парижской выставке 1889 года французы писали, что эти концерты были для их соотечественников -- "откровением" (une révélation) и заставили узнать и уважать русскую музыкальную школу. Русские тоже начали обращать все большее и большее внимание на мало ценимые обшей массой оригинальные создания. И русская картинная галерея, и русская школа живописи, и русские концерты, и русская симфоническая школа -- стоят теперь уже твердою стопою на нашей почве, не возбуждают уже более ни недоверия, ни презрения, ни насмешки. Конечно, уже и раньше признавались и покупались русские картины (вспомним чудные 25 лет деятельности передвижников), уже и прежде выслушивались и бывали хвалимы русские симфонии и вообще инструментальные создания (вспомним чудные 25 лет деятельности Бесплатной музыкальной школы), но никогда столько, как теперь, с тех пор, как издания и тех и других образовали одно большое, сплотившееся, внушительное даже по своим объемам целое, сгруппированное в одной громадной картинной галерее, в громадном ряде непрекращающихся печатных изданий и концертов,-- признанное, опробованное и почетно заштемпелеванное самой Европой. Раньше это было для нас все-таки как-то боязно: а что мол, как промахнемся со своими похвалами и симпатиями, и в один прекрасный день из Европы вдруг появятся заметки, где будет выложено на столе, где будет доказано, как дважды два четыре, что вы, мол, господа, напрасно кипятитесь, а лучше, мол, вам быть поскромнее и поосторожнее, тише воды, ниже травы. Давно ли еще европеец Тургенев возглашал устами Потугина, своего тезки: "Русское художество! Русское искусство!.. Русское пружение я знаю и русское бессилие знаю тоже, а с русским художеством, виноват, не встречался. Вообразили, что и у нас завелась живописная школа и что она даже почище будет всех других... Русское художество, ха-ха-ха! хо-хо!.. Сказать, например, что Глинка был, действительно, замечательный музыкант, которому обстоятельства, внешние и внутренние, помешали сделаться основателем русской оперы, никто бы спорить не стал, но нет, как можно! Сейчас надо его произвести в генерал-аншефы, в обер-гофмаршалы по части музыки, да другие народы кстати оборвать: ничего, мол, подобного у них нет, и тут же указывают вам на какого-нибудь "мощного", доморощенного гения, произведения которого не что иное, как жалкое подражание второстепенным чужестранным деятелям: этим легче подражать. Ничего подобного! О, убогие дурачки-варвары, для которых не существует преемственности искусства, и художники -- нечто вроде Раппо (силача): чужак, мол, шесть пудов одной рукой поднимет, а наш -- целых двенадцать! Ничего подобного!.." Кто это говорил? Сам Тургенев. Что же после этого еще стоять и сомневаться? Дело решенное. Положим, иные, пожимая плечами, думали: Тургенев, да разве он уж так хорошо все понимает -- особливо в искусстве? Но большинство слепо верило мощному, общепризнанному вожаку по всем интеллектуальным делам и верило, главное, что сама Европа глаголет его устами. А перед нею зазорно опростоволоситься и выйти каким-то "не на высоте европеизма"! Вот и помалчивали осторожно. Но время взяло свое, и потугинских слов больше уже не боятся.
   Не побоялся их и новый товарищ Третьякова и Беляева С. И. Мамонтов, явившийся теперь сделать по части русской оперы то же самое, что те делали по части русской живописи и русской инструментальной музыки. У него тоже, как и у тех, была своя сильная, искренняя любовь, большое убеждение в правоте своего дела, но кроме такого несравненного рычага у него был еще один сильный мотив, способный толкать вперед человека, наполненного от головы до пяток своим делом, своей задачей. Это -- зрелище того, как худо, как и криво, как косо, как безучастно, как апатично и неряшливо 4 идет у нас это самое любимое его дело. Давно уже у нас, особенно в Москве, дело с русской оперой идет так худо, так худо, что из рук вон. Много об этом говорено, не менее и печатано. И это так шло у нас, не взирая на богатые, роскошные средства денежные, отпускаемые на это дело, не взирая на очень большой и художественно превосходный состав оркестра и солистов, который не уступит никакому иностранному. Это достаточно признано музыкальной Европой.
   У нас существует настоящее гонение на русские оперы. Надо полагать, что для наших казенных театров нет никакой надобности в талантливых русских операх. Их там преследуют. Их там презирают. "Руслана" 14 лет не давали, "Каменного гостя" отталкивали очень долго под разными предлогами, пока сама публика, наконец, не встала на дыбы и не навязала ее дирекции насильно. Да и то не надолго. Все лучшие, с тех пор появлявшиеся на свет русские оперы были тоже всегда в совершенном загоне. Если [которую давали] иной раз, то всегда до того нехотя, до того враждебно, словно гг. распорядителей кто-то против шерсти гладит. Потом вся забота, только о том и есть, как бы поскорее эту оперу изгнать и похерить, да под спуд. Вторую оперу Мусоргского, превосходную, капитальную "Хованщину", так по сих пор и не принимают на сцену, даром что со смерти автора целых 17 лет прошло, и пора бы, кажется, надуматься. Другое высокозамечательное создание, опера "Садко" Римского-Корсакова, было недавно, на наших глазах, оттолкнуто прочь и не допущено на сцену. По части оперы ход дают беспрекословно, и притом с величайшей охотой, чаще всего либо всякой постыдной дряни, либо совершенным ничтожествам, либо, наконец, в лучшем разе, тому, что поменьше русское и самостоятельное и что побольше напоминает посредственную общеевропейскую рутину.
   Сколько публика и критика ни жаловались и ни вздыхали, их никто и слушать-то не хочет, ни малейшего не обращает на них внимания. Вот еще какие важные фигуры -- публика! Критика! Стоит на них смотреть! Всякого, мол, слушать, слишком жирно будет. Но каково было сносить все подобное тем, кто понимает цену своему отечеству, своему народному творчеству, кто дорожит своею национальностью и ее истинным искусством! Каково смотреть на обезьян и прихвостников лжеевропейства, по-свойски распоряжающихся тем, чего не понимают!
   Однако не все же, наконец, вечно молчат у нас, вечно только и делают, что молчат. Есть всегда, и были, и всегда, кажется, будут тоже и такие люди, которые способны возмущаться до глубины души, чувствовать горькую обиду и вступаться за нарушенные общие права и потребности. По части оперы таким явился у нас С. И. Мамонтов. Он создал в Москве, на свои собственные средства, русскую оперу, нашел оркестр, нашел хоры, нашел солистов, между которыми несколько сильно замечательных, с Шаляпиным во главе. Все эти богатые художественные средства С. И. Мамонтов устремил на исполнение своей любезной, дорогой мечты -- создать такую русскую сцену, где бы исполнялись оперы русской школы, на официальных театрах игнорируемые или нередко затоптанные в грязь. И эти официальные театры, и высший слой нашего общества, доросшие, кажется, до сих пор только до понимания итальянщины и французятины, должны же, наконец, когда-нибудь получить хоть какое-нибудь образование и развитие. Надо же их учить понемногу, чтобы они доросли, хоть мало-помалу, до понимания и художественной интеллигенции, какие уже есть у лучшей части нашего среднего класса. Такое учение только и возможно со стороны добровольцев из среды именно этого среднего класса. И вот С. И. Мамонтов явился одним из таких учителей, наставителей и развивателей, вместе с лучшими людьми из среды художественной критики. Он, как и эта художественная критика, со снисхождением относится к немощам высшего класса и театрального управления, и с христианским благодушием, милосердием и терпением желает принести помощь слабым, отсталым и мало еще развитым соотечественникам. Какая высокая, благородная задача и цель!
   Можно надеяться, что это воспитание и развитие рано или поздно совершатся общими усилиями многих.
   Что касается главного ядра русской публики, ядра, составленного из людей среднего класса, то здесь находится уже значительно много личностей, способных любить и понимать истинную высокую музыку и широко развившуюся в течение последнего пятидесятилетия русскую национальную нашу оперу. Лучшая часть нашей публики, средняя, С восторгом принимает широкий великолепный дар С. И. Мамонтова и с любовью идет смотреть: "Псковитянку", "Снегурочку", "Садко", "Князя Игоря", "Хованщину", "Русалку" и остальной ряд наших замечательных, оригинальных опер.
   Правда, чтобы не слишком и не сразу раздражать, в первые поры учения, слабых и отсталых, С. И. Мамонтов иногда также дает на своей сцене оперы иностранные (между которыми есть, конечно, также и много капитальнейшего -- еще бы! Европа всегда была, есть и будет сильна талантами и великими дарованиями по всем отраслям интеллектуальной деятельности). Но в настоящую минуту раньше всего потребно завоевать полнейшие права гражданства для всего великого и значительного по части русской музыки, в том числе и оперы, и, казалось бы, полезнее было бы хлопотать всего более о нашем, о собственном. Посмотрите, чего всего более дают на своей оперной сцене французы и немцы? Конечно -- своего: французы -- французского, немцы -- немецкого. Потому что, вполне отдавая справедливость чужому, они ранее всего отдают справедливость тому, что свое. "Своя рубашка к телу ближе". У нас, наоборот, "чужая рубашка" всего ближе к нашему телу. Надо же, однако, нам когда-нибудь перестать ходить все только вверх ногами! Неужто мы уже такие убогие людишки, что этого так никогда и не будет? Нет, будет, будет -- это святая надежда каждого, у кого между русскими есть хоть на копейку мозге в голове.
   В деле помощи искусству выступили у нас, на нашем веку, на наших глазах -- интеллигентные русские купцы. И этому дивиться нечего. Купеческое сословие, когда оно, в силу исторических обстоятельств, поднимается до степени значительного интеллектуального развития, всегда тотчас же становится могучим деятелем просвещения и просветления. Так было в конце средних веков с итальянским купечеством во Флоренции, с немецким -- в Аугсбурге и Нюрнберге, в XVII веке -- с голландским купечеством в Амстердаме и Гааге, XVIII и XIX веке -- с английским в Лондоне.
   А со сколькими бесконечными препятствиями, с какою неприязненностью и враждою приходилось нашим добровольцам бороться. Их дело и их почин преследовались насмешками и презрением, на их деятельность указывали пальцами, как на смешной и праздный каприз богатых людей, не знающих куда девать свои деньги. С разных сторон сыпались доказательства, что никакой русской школы живописи нет, что никакой симфонии и вообще русской инструментальной музыки нет, что никакой русской оперы нет, а если они все и есть, то слишком слабые и ничего не стоящие, а в сравнении с Европой часто равняющиеся нулю. Но трое наших фанатиков были глухи к воплям врагов и твердо стояли на своем. Чего не желали, чего не умели, чего не соображали, о чем даже не удостоивали задумываться другие люди, и в особенности многосложные, специальные учреждения (обыкновенно всего менее понимающие и любящие то дело, к которому приставлены, а потому вечно ему всего более вредящие), то подняли на свои плечи, начали и выполнили, каждый в одиночку, без всякой чужой помощи и совета, эти трое человек, истинные значительные личности русской истории. "А, господа, -- как будто говорили они, -- вы не хотите, вы не можете, вы не умеете? Ладно же, а мы -- и хотим, и можем".
   И сделали.
   Мы свидетели теперь начинающегося их торжества.
   Московская русская опера -- одно из крупнейших проявлений этого духа доброжелательства на пользу родины и соотечественников, этого духа защиты правого и недостойно утесненного дела.
   О, если б ушедшие уже от нас великие русские музыканты, Глинка, Даргомыжский, Мусоргский, Бородин, могли бы, когда-то прежде, покуда были живы, предвидеть, что и для их произведений придет час пощады, спасения, всеобщего признания и счастья, как бы они, кажется, обрадовались и просияли, как бы они взглянули с отрадой вперед перед собою и как бы снова заиграло в их душе светлое вдохновение, так долго замученное и притиснутое. Но если их уже более нет у нас, то как должны просветлеть еще живые, по счастью, высокоталантливые композиторы наши, которым так тяжко доставалось, в продолжение всего их века, -- и ничем не легче против их предшественников и товарищей.
 
   В заключение, мне надо указать еще на один факт, повидимому, мало обративший на себя внимания у нас.
   Воскрешение русской оперы московским частным театром вызвало на свет целый ряд талантливых художественных произведений, по своей глубокой народности и своеобразию принадлежащих совершенно к одной и той же категории, скажу даже -- породе, с талантливыми операми высоких русских композиторов. В Москве сплотилась вдруг вокруг значительного дела, начатого С. И. Мамонтовым, словно целая школа художников (по преимуществу очень молодых), которые были как-то совершенно особенно одарены к тому, чтобы дать национальной русской опере, во всем внешнем ее проявлении, в декорациях и костюмах, такой же оригинальный, национальный и самобытный характер, какой уже дан нашей оперной музыке ее композиторами. У нас, конечно, не впервые являются теперь талантливые художники, пишущие национальные декорации и сочиняющие национальные костюмы. Как можно! Такие талантливые художники начали появляться у нас лет сорок тому назад, почти в начале царствования Александра II (до тех пор царствовал какой-то преуморительный и вполне невежественный лжерусский дух и в декорациях и костюмах). Постановка "Рогнеды" Серова, "Бориса Годунова" (не оперы Мусоргского, а драмы Пушкина), "Жизни за царя", "Руслана" и других в 60-х и 70-х годах явилась эрой в том деле, и я, в своих статьях, много раз в свое время указывал на то русским читателям. Замечательнейшими сочинителями костюмов явились тогда талантливейший художник наш Шварц, архитектор И. И. Горностаев и археолог Прохоров, которые страстно любили и знали русскую старину; замечательнейшими сочинителями декораций явились тогда же истинно талантливые театральные живописцы Шишков и Бочаров. Множеством значительных отличных произведений по своей части они украсили и возвеличили многие русские драматические и оперные создания. Но нынешняя московская художественная молодежь и их несколько более пожилые товарищи подвинулись еще далее вперед на пути знания всего истинно русского и на пути творчества, основанного на твердо узнанном материале. Где, когда они так чудесно, так глубоко успели изучить народный русский дух, народные русские формы, кто их учил, кто их направлял -- вот что поражает меня искренним изумлением и, конечно, поразит также и каждого, вникающего в это дело и любящего его. Но у нового московского поколения, на придачу ко всему только что сказанному, оказалось еще более творческой фантазии, создавательной способности, соображения и смелости, иногда и поэзии, чем у его предшественников.
   Может быть, те особые обстоятельства, среди которых эта молодежь творила, особо счастливо действовали на их расположение духа и расположение их творческих сил. Работая для театра С. И. Мамонтова, они не состояли ни на какой службе, в том числе и не у Мамонтова, а оставались совершенно свободными, независимыми художниками, каждый по своей части, продолжали свои собственные, никем не заказанные работы, рядом с работами на театр С. И. Мамонтова. Притом же никто не стеснял художников: не было тут для них никакого ни приказа, ни указа, -- ни поправок, ни убавок, ни прибавок. А это ли еще не счастье и не авантаж громадный! Свобода, независимость для художника -- первое, несравненнейшее благо. С этою силою и элементом в руках у него, кажется, ничто сравниться не может.
   Началось дело с того, что в начале 80-х годов в семействе С. И. Мамонтова происходили домашние спектакли в Москве и на даче (в селе Абрамцове): тут ставились живые картины, пьесы Островского, комедии и оперетки самого С. И. Мамонтова, и многие художники играли и участвовали, тоже писали декорации, рисовали костюмы. Многие из этих сочинений их оказались так замечательны, что в 1894 году был издан великолепный альбом под заглавием: "Хроника нашего художественного кружка". Здесь самую крупную и высокохудожественную роль играли фототипии, воспроизводящие рисунки декораций и костюмов, сочиненных Викт. Мих. Васнецовым и В. Д. Поленовым; особенно декорации и костюмы Васнецова для "Снегурочки" Островского были поразительны по творческой фантазии, красоте, оригинальности и глубоконациональному духу. Впоследствии, уже в 90-х годах, когда на Мамонтовском театре была поставлена "Снегурочка", но не пьеса Островского, а опера Римского-Корсакова, декорации и костюмы были тут же выполнены именно по прежним композициям
   B. М. Васнецова, и нельзя, мне кажется, представить себе что-нибудь более совершенное, художественное и талантливое для иллюстрирования этой чудной оперы на сцене. В последние годы другие еще художники присоединились к прежним членам мамонтовского художественного кружка. Таковы были: Аполлинарий Васнецов и Конст. Коровин -- оба пейзажисты, Малютин -- пейзажист и историк, наконец (впрочем в редких случаях) Мих. Ив. Врубель. Эта молодежь создала декорации и костюмы для всех лучших и талантливейших русских опер, поставленных на Мамонтовском театре. Их много, и чудесных, но, между самыми значительными сочинениями декораций, я укажу на следующие, кажущиеся мне истинно превосходными: "Комната у боярина Токмакова" в "Псковитянке" Римского-Корсакова -- и эта же декорация служила для "Опричника" Чайковского (что вполне позволительно и законно, так как обе оперы относятся ко времени Ивана Грозного); "Псковская улица" для "встречи Ивана Грозного", в той же опере, -- с церковью, прекрасно взятою с существующей посейчас церкви села Дьякова эпохи этого царя; "Вид Пскова", с горящими кострами на реке -- там же; "Княжеская гридница", служащая для "Рогнеды" и для "Русалки" (обе оперы из дохристианской эпохи России), страшный "идол Перуна", с серебряными усами; высокий терем княгини и площадь с билом под красными конскими головами для созывания народа на вече; там же "Княжеская палата", декорация, служившая для "Хованщины" и для "Опричника"; "Стрелецкая слобода" и "Скит раскольников" для "Хованщины" Мусоргского. Сколько везде тут налицо и таланта, и новизны, и знания, сколько красоты и национальности! Чтобы получить об этом понятие, надо либо все эти декорации собственными глазами видеть на сцене, либо ждать, когда С. И. Мамонтов издаст лучшие из них в виде альбома. Ах, как бы это было хорошо и нужно! Неужели таким прелестям и талантливостям пропадать потом на веки, как это бывает с большинством, декораций?
   Справедливость требует заметить, что нередко композиция декораций является на Мамонтовском театре выше, чем исполнение их: это, вероятно, происходило единственно только от спешности работы и недостатка иной раз времени для вполне, до последних мелочей, точного и совершенного исполнения композиции на громадных холстах. Иные декорации, однакоже, совершенны во всех отношениях. Таковы, например, дворец царя берендеев в "Снегурочке": это есть одно из чудеснейших, истинно волшебных по впечатлению, но глубоко русское во всех подробностях создание В. М. Васнецова; "Стрелецкая слобода" Коровина и Малютина, истинно воскрешающая старую Москву, с пушками на неуклюжих колодках, вместо лафетов, с тыном вокруг всей слободы, с перспективой древней Москвы и ее мостов, с богатою палатою стрелецкого главы князя Хованского, разукрашенною майоликами, и с неуклюже и грубо нагроможденными избами и клетями самих стрельцов; наконец, "Раскольничий скит", декорация" Ап. Васнецова, решительно переносящая зрителя в русскую глушь и захолустье XVII века: здесь перед нами теснота раскольничьего монастыря, спрятанного в чаще леса, сбоку церковка со светящимся огоньком через оконце, приготовленный для самосожигания костер напереди, а вдали, за тыном и за дремучими деревьями, мелькает и сверкает живым серебром речка под лучом луны.
   Узорные орнаменты повсюду на стенах и потолках палат и гридниц, фрески с древнерусскими мифологическими сценами и сюжетами, бои чудовищ, чудные группы птиц и цветов, все это полно фантазии и красоты форм. Сколько тут поэзии, но и старой русской правды! Истинное совершенство, обливающее зрителя поэзией.
   Наконец, и костюмы, как допетровской, так и еще более древней России, созданы с необыкновенным знанием всего нашего национального; притом, множество материй, головных женских уборов, кичек, сорок, душегреек, вышивок золотом и серебром, узоров, выложенных жемчугом и цветными камешками, часто все подлинные, древние и старинные. Такой верности, такой заботливости мы, кажется, никогда прежде еще не встречали на русской сцене.
 
   1898 г.
 
КОММЕНТАРИИ

   "МОСКОВСКАЯ ЧАСТНАЯ ОПЕРА В ПЕТЕРБУРГЕ". Статья напечатана впервые в 1898 году ("Новости и биржевая газета", 4 апреля, No 93).
   Это одно из наиболее смелых и горячих выступлений Стасова против реакционно-космополитической художественной политики императорских театров в защиту русского национального искусства, проникнутое горячей верой в его великое будущее.
   Интересным штрихом статьи является полемика Стасова с Тургеневым, выступающим от лица Потугина (роман "Дым"). В ней наглядно проявились передовые взгляды Стасова на искусство и ошибочные суждения Тургенева (см. также письма Стасова в редакцию "Нового времени": "Рекомендации и рекомендатели", "По поводу одного русского на французском конгрессе" и "Леон Гамбетта и Иван Тургенев", все три за подписью "Читатель", а также "Двадцать писем Тургенева и мое знакомство с ним" и "Заметку о Рубинштейне и Тургеневе". Собр. соч., т. III; "Северный вестник", 1888, октябрь, No 10, стр. 145--194; "Новости", 1894, 2 декабря, No 332).
   В статье "Московская частная опера в Петербурге" Стасов отмечает плодотворную деятельность в области искусства трех русских меценатов -- Третьякова, Беляева к Мамонтова. Неоднократно он обращал внимание широкой общественности на этих покровителей русского искусства. В статьях "Павел Михайлович Третьяков и его картинная галерея" и "По поводу кончины П. М. Третьякова" он осветил деятельность Третьякова ("Русская старина", 1893, декабрь, стр. 569--608, и "Новости", 1898, 9 декарбя, No 339) в "Адресе" М. П. Беляеву (1870) и статьях "Митрофан Петрович Беляев. Биографический очерк", "Митрофан Петрович Беляев. Некролог" и "М. П. Беляев" подытожил сделанное для русской музыки Беляевым ("Русская музыкальная газета", 1895, февраль, стлб. 81--108 и отдельное издание с прибавлением программ русских симфонических концертов с 1884 по 1895 год и русских квартетных собраний с 1891 по 1894 год; "Новости", 1903, 30 декабря, No 358; "Нива", 1904, 10 января, No 2); в статье "Московская частная опера в Петербурге" он особо остановился на театре С. И. Мамонтова, частично затронув эту тему и в других своих статьях, в которых, как и здесь, противопоставлял деятельность Московской частной оперы официальным "ценителям" (читай -- гонителям) русской музыки.
   В истории развития русского музыкального театра Московская частная опера Мамонтова сыграла исключительную роль, явившись с 1896 по 1900 год главным пропагандистом русского оперного искусства. Выдающиеся оперы русских композиторов, отвергнутые дирекцией императорских театров, получили здесь впервые свое сценическое воплощение.
   Организатором и отчасти руководителем Московской частной оперы был Савва Иванович Мамонтов (1840--1918), сын железнодорожного концессионера и сам богатый промышленник. Он любил искусство и по-любительски занимался им -- пел, рисовал, интересовался скульптурой, писал пьесы, выступал в домашних спектаклях; это обусловило и его в основном меценатское, а не коммерческое отношение к театру. В театре Мамонтова создался квалифицированный оперный коллектив, в котором кроме Ф. И. Шаляпина (1873--1938), "великого учителя музыкальной правды" (В. Стасов. "Шаляпин в Петербурге". "Новости и биржевая газета", 1903, 16 ноября, No 316), подвизались и другие первоклассные артисты: А. В. Секар-Рожанский, драматический тенор (род. в 1863 г.), Е. Я. Цветкова, сопрано (1872--1929), позднее создательница основных ролей опер Н. А. Римского-Корсакова Н. И. Забела-Врубель, сопрано (1867--1913). Музыкальным консультантом в Московской частной опере был тогда С. Н. Кругликов (1851 -- 1909), музыкальный критик, близкий по творческим установкам к молодой русской музыкальной школе; благодаря его влиянию в значительной степени определился в основном русский репертуар театра с акцентом на операх Римского-Корсакова, особо ценимых Крутиковым.
   Через Кругликова отчасти осуществлялось и художественное руководство оперными спектаклями Стасовым, Римским-Корсаковым, Кюи, особенно при постановках у Мамонтова опер Глинки, Даргомыжского и композиторов "могучей кучки"; это способствовало творческому росту Московской частной оперы, помогало созданию полноценного реалистического оперного спектакля.
   Вокруг театра и дома Мамонтова сгруппировались и выдающиеся русские художники, в той или иной мере связанные с театральным делом. Кроме перечисленных Стасовым В. М. и А. М. Васнецовых, В. Д. Поленова, К. А. Коровина, С. В. Малютина, М. И. Врубеля, надо назвать И. Е. Репина, В. А. Серова, И. И. Левитана, скульптора М. М. Антокольского, искусствоведа-археолога А. В. Прохорова и др. Театр и дом Мамонтова в конце XIX века стали как бы одним из художественных центров не только в отношении музыки и театрально-декоративной прикладной живописи, но и в области искусства в целом.
   Из эскизов костюмов и декораций, упоминаемых в статье Стасова, многое сохранилось до сих пор, например, эскизы к "Русалке", "Снегурочке", "Хованщине", находящиеся в музее села Абрамцева (подмосковная дача Мамонтова); некоторые материалы по постановкам имеются в Московском Государственном театральном музее имени Бахрушина.
   Из статей Стасова, относящихся к затронутым темам, помимо его работ о музыкантах и художниках, связанных с Мамонтовским театром (Римском-Корсакове, Шаляпине, Васнецове, Поленове и др.), надо упомянуть статью "Царь Берендей и его палата", посвященную описанию декораций и костюмов, выполненных художником В. М. Васнецовым в связи с постановками "Снегурочки" Островского и Римского-Корсакова ("Искусство и художественная промышленность", 1898, октябрь -- ноябрь, No 1--2, стр. 97--98).
 

В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах. Живопись, скульптура, музыка. Том третий
   М., "Искусство", 1952
 
   Г-н Иванов довольно давно уже упражняется у нас в музыкальной критике. Но эта давность ничуть не идет ему впрок. Он, точь-в-точь как в самый первый день появления своего в печати, проявляет только одно и то же: свою крайнюю неспособность к пониманию музыки, к ее оценке, к схватыванию положительных и отрицательных сторон данного произведения. Никакая практика слушания, никакое хождение по театрам и концертам не сдвинули его с того места, какое он занял с самого начала, и продолжает, уже много лет, все одну и ту же канитель: выдавание белого за черное, черного за белое, а в общей сложности, выпускание на свет какой-то серенькой своей паутинки.
   Всего более смехотворства производит обыкновенно г. Иванов тем, что, кроме глубоких своих мудрований о музыке вкривь и вкось, он еще с очень серьезным и достопочтенным видом преподает талантливым композиторам, которым он не дорос даже до мизинца на левой ноге, -- неимоверные советы, что бы именно им надо было сделать в своей музыке, и тогда уже наверное вышло бы что-то очень хорошее! Примеры этого последнего юмористического занятия мы встречаем также и в той музыкальной статье его, которая есть в настоящую минуту последнее проявление его остроумного, интересного и блестящего пера.
   Г-н Иванов напечатал свой разбор о "Садко" Римского-Корсакова. Но что это за разбор срамной такой, просто ужас! Само собою разумеется, он ничего не уразумел в высокоталантливой новой опере, приносящей такой блеск и славу новому музыкальному искусству, русскому искусству и имеющей, без сомнения, занять собой одну из самых крупных страниц в истории нашей музыки. Куда ему! С него довольно и того, что он займется основательными разборами всяческой европейской дребедени последнего времени, плохо понимая все, что в Европе делалось и делается истинно великого и талантливого. Ну, пусть он и продолжает себе всласть свое жалкое ремесло. Я не стану пускаться в разбор его печального разбора "Садко", создания, которое, быть может, более всякого другого приходится ему не по плечу. Не стану. Пускай на него дивятся и сами над ним смеются во все горло все те наши русские читатели, которые в самом деле любят создания русской музыкальной школы, понимают и ценят их. Но я хочу выставить на всеобщий вид несколько размышлений г. Иванова, заслуживающих, по моему мнению, особенного внимания.
   Приговоры г. Иванова, по обыкновению многих не только критиканов, но даже иногда и настоящих критиков, довольно лукавые. Такие господа похвалят вам сначала то-то и то-то в разбираемом ими произведении, но тотчас же за каждым одобрением, даже самым умеренным, ставят: "но..." "но...", "но...", и в результате не получается уже никакого плюса, а только просто-напросто минус, которого разбирающий как будто вовсе и не имел в виду. Казалось бы, гораздо лучше было бы напрямки говорить: "А все это сочинение по-моему никуда не годно, нет в нем ни дарования, ни толка, ни смысла". Так нет же: лукавцы так не хотят. Они и похвалят, и охаят, так, чтобы в конце концов получался просто нуль, да если можно, еще с минусом. Вот этого-то, мне кажется, не надо терпеть и надо разоблачать все кротовые ходы и коридоры писателя-ненавистника.
   Повторяю еще раз: не стану разбирать всю статью г. Иванова о "Садко", но укажу только то, что мне там особенно претит. Авось и на читателей (иногда читающих газету слишком быстро) эти местечки критики г. Иванова произведут такое же впечатление, как на меня.
   Первым делом, г. Иванов пробует поколотить Римского-Корсакова -- Рихардом Вагнером. И это со стороны даже одного только либретто. "Либретто Вагнера (по части легендарных его опер) полно захватывающего интереса и несомненно прославляет Германию..." Как же не прославлять! Ведь это напечатано в ста немецких лже-патриотических книжках, и число их прибавляется каждый день. Еще бы этим "захватывающим интересом" и этим "прославлением Германии" не убить наповал Римского-Корсакова. У него, само собою разумеется, никакого захватывающего интереса нет в "Садко", никакого прославления отечества. Еще бы! Куда ему! Но бедный г. Иванов о сю пору еще не слыхал, что есть в Германии немало светлых голов, которые, сколько ни признают талантливость и значительность Рихарда Вагнера, где они в самом деле есть, а все-таки видят также множество крупных недостатков, к несчастью, присущих многим сторонам его творчества, часто и оригинального, и могучего -- а главное -- находят просто нелепыми (в большинстве случаев), антилогичными, нестерпимо скучными и надутыми его либретто, их неестественный и натянутый язык, его действующие лица -- бесхарактерными и только нестерпимо болтливыми, безмерно многоречивыми. Надеюсь, что скоро мы прочитаем подробное подтверждение всему этому в нашей печати. Но, еще ранее того, мне кажется уже и теперь, всякий читатель, мыслящий собственной головой, а не по книжкам немецких фанатиков-вагнеристов, уже и теперь легко поймет, что Римского-Корсакова нечего корить "либреттами Рихарда Вагнера" и что никакому композитору, в том числе и нашему, служить примером, указкой и законом--они не должны и не могут. Римский-Корсаков написал свою оперу-былину совершенно оригинально, самостоятельно, не нуждаясь в справках ни с кем и ни с чем, потому что он оригинальный талант, и притом талант самобытно-русский, повинующийся лишь складу и художественному такту своего отечества. Если же говорить хотя бы только об одном "движении" в либретто "Садко", то, конечно, тут "движения и занимательности, и интереса в десять раз больше, чем во всех вагнеровских "Нибелунгах", вместе сложенных. Музыки я здесь не касаюсь. Она требует своего особенного рассмотрения. Но и талантливость, и оригинальность ее (где они действительно есть) также никому не могут и не должны служить примером, и пунктом сравнения. Всякому народу и всякому таланту -- свое.
   Римский-Корсаков задумал написать русскую оперу-былину, т. е. нечто никем еще не пробованное и не писанное; значит, у него явились сейчас свои особенные формы, склад, выражения. В том числе он задумал, в известных случаях, дать своим действующим лицам говорить по-своему, по-особенному, по-былинному. Так вот нет же: г. Иванову все это не годится, не нравится. Он кричит: Стоп, машина! Стой! Не сметь так! "Пьеса на театре должна быть более свободною, не связанною ничем..." Римский-Корсаков мог бы возразить: "Да на что мне вас слушать, г. Иванов? Пишите сами как хотите свои оперы, со свободой или без свободы, связанные или несвязанные вашим истинным, надлежащим талантом! А мне надо совсем другое!" Но г. Иванов упорен и тверд. Он наверное знает, что и как следует делать.
   Римский-Корсаков, в числе других собственно своих новых форм, употребляет необычный такт в 11/4. Г-н Иванов остается этим сильно недоволен. Говорит: Не надо! Не сметь! "Это ритм более странный, чем логичный! Он ведет к тяжести..." Римский-Корсаков тоже мог-бы возразить: "Да какое мне дело до того, тяжел ли вам мой ритм, или нет? Мне надо было изобразить возбужденную, сильно агитированную, волнующуюся речь новгородцев, словно поднимающихся от негодования на дыбы, разгорающихся от гнева. А вы мне -- тяжело..." Но Римский-Корсаков наверное ничего не ответит премудрому г. Иванову, разве с презрением пожмет плечами.
   Римскому-Корсакову надо было изобразить "новгородский пир", о котором говорит былина. Г-н Иванов опять недоволен, опять корит автора: "Пир столь уж известен нам по другим операм! И неужели русская жизнь только и проходила, что в пирах и плясках, бражничаньи, песнях?.." Да ведь в настоящую минуту речь шла не о "русской жизни", а о "новгородском пире", который непременно, непременно надо было тут изобразить. Опера велика: в ней кроме этой еще шесть других картин, и там, кажется, довольно всяческой русской жизни. Этих шести картин, кажется, г. Иванов не заметил. Но, сверх того, он не заметил даже и того, что в первой картине "Садко" изображен теперь такой пир, какого не было и не могло быть ни в одной из всех прежних русских опер: пир без князя, без главного; пир, где люди постоянно выражают, на сто ладов, свою вольность, свою независимость, гордятся и славятся ею, а потом разделяются на две враждующие, неприятельские партии. В какой же еще другой опере он видел подобный, совершенно особенный пир? Слона-то он и не приметил! Ах, бедный!
   Римский-Корсаков представил такую жену Садко, какая нарисована в подлинной былине: нежную, глубоко преданную мужу, страстно его любящую и изнывающую от его равнодушия и своей опостылости. Но г. Иванов не желает этого, опять корит автора. Он уверяет, что так не надо и что автор "мог бы наделить Садко женой-красавицей, любовь которой бессильна удержать певца от его страсти к путешествиям..." А что если бы Римский-Корсаков ответил вдруг: "Прекрасно, прекрасно, только уж, пожалуйста, вы все это в своей собственной опере. Для моей же на полдвора всей этой пошлой итальянщины не нужно..."
   Г-н Иванов уверяет, что Садко, да и вообще новгородцы, ездили по морям "из любви к путешествиям". Он, жалкий studiosus, еще не слыхивал отроду, что новгородцы были купцы, разбогатевшие на торговле и ездившие для того на своих кораблях чуть ли не кругом всего света, он не заметил, не прочитал, не увидал, не услышал, что и Садко в былине и в опере для того же собирает товарищей и с ними едет вдаль!
   Г-н Иванов уверяет еще, что в четвертой картине происходит какое-то "состязание певцов" (словно речь идет о "Тангейзере"!). Но он не заметил, что три иноземца и не думали "состязаться", а поют каждый про свое отечество, про его чудеса только потому, что отъезжающий в далекие края Садко просит каждого из них рассказать что-нибудь про свое отечество!
   При этом чудную, могучую по силе, живописности, колориту и энергии песню варяга он называет "простенькой песнью". Ах, какой; глухарь! Конечно, изящная, милая песнь индийского купца не стоит и четверти варяжской!
   Г-н Иванов пускается даже в историю: уверяет, что скандинавов не надо называть варягами. Пожалуй, но только тогда надо было бы переучить по-новому всех древних русских людей. Только вот беда: пожалуй, они бы так и прыснули в лицо новоявленному учителю!
   Г-н Иванов объявляет, что "это еще вопрос, существовали ли в эпоху Садко -- скоморохи?" Можно отвечать г. Иванову: никакого вопроса тут нет, кроме разве у тех, кто, не спросясь броду, сунулся в воду. Были, были скоморохи во времена Садко, г. Иванов: пойдите, понаведайтесь, авось, узнаете, что есть в доказательство памятники и писанные, и рисованные.
   Можно было бы тотчас же привести многое другое из статьи достопочтенного г. критика, да довольно, кажется, и того, что я выписал. Музыкальные, исторические, художественные, литературные и всякие иные понятия и знания г. Иванова как на ладони.
   Впрочем, он может утешать себя тем, что у нас есть, по музыкальной части, писатели еще гораздо хуже и невежественнее его.
   Самые блестящие их качества проявляются обыкновенно всего сильнее в те минуты, когда появляется на свет какое-нибудь высокое, талантливое, могучее художественное произведение. Тут уж им приходит совсем конец, они только беспомощно скалят зубы и хрипло лают, как шакалы, или помахивают кисточками наверху головы, как комические жирафы.
 
   1898 г.
 
КОММЕНТАРИИ

   "УМОРИТЕЛЬНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ КРИТИКАН". Статья впервые опубликована в 1898 году ("Новости и биржевая газета", 3 марта, No 61).
   Статья направлена против реакционного музыкального критика и публициста, бездарного композитора и дирижера Иванова, являвшегося одним из главных врагов молодой русской музыкальной школы.
   Михаил Михайлович Иванов (1849--1927) заведывал музыкальным отделом черносотенной газеты "Новое время" и литературным отделом журнала "Нувеллист"; писал, кроме того, в "Пчеле", "Нови", "Музыкальном листке", "Музыкальном свете", "Всемирной иллюстрации" и других периодических изданиях. В своих фельетонах выступал против новой русской музыкальной школы; в трехтомной "Истории музыкального развития России" дал искаженную картину развития русской музыки.
   Двуличие Иванова-критика, замаскированное в форму кажущейся беспристрастности, его мнимая разносторонность и умение проникать в различные периодические органы делали его, несмотря на все его ничтожество, вредным и опасным человеком для нового русского искусства. Отсюда и то "внимание", которое уделял Стасов Иванову, выразившееся в сочинении ряда посвященных ему статей.
   Стасов глубоко презирал Иванова как композитора и музыкального писателя. Свои статьи о нем он снабжал хлесткими названиями: "Куриная слепота" ("Новости", 1898, 31 марта, No 89), "Пачкуны" (об Иванове и Кравченко) ("Новости", 1898, 3 ноября, No 303), "Увертки и перевертки г. Иванова" ("Новости", 1899, 14 ноября, No 314), "Нищему грош" ("Россия", 1901, No 750), "Храбрый дока" ("Новости", 1902,14 декабря, No 344), "Это бедный, жалкий г. Иванов" ("Новости", 1902, 31 декабря, No 359) и др.
   В статье "Уморительный музыкальный критикан" Стасов обрушивается на Иванова за его "Музыкальные наброски", посвященные опере Римского-Корсакова "Садко" ("Новое время", 1898, 2 марта, No 7906).
   Опера "Садко" была как бы детищем Стасова. Он активно участвовал в разработке ее плана-сценария; именно он подсказал Римскому-Корсакову ввести образ Любавы, жены Садко, и настоял на том, чтобы начать оперу с картины "демократически-республиканского" пира; не без влияния Стасова Римский-Корсаков и подчеркнул в "Садко" темы вольности и патриотизма (см. письма Стасова к Римскому-Корсакову от 7 июля, 12 августа, 30 декабря 1894 года, 8 апреля 1897 года и 21 сентября 1906 года в журнале "Русская мысль", 1910, август, книга IX, стр. 110--115, 116--117, 119--120, 122--125, 146 и ответные письма Римского-Корсакова, в частности от 5 июля 1906 года, там же, стр. 142, а также письма Стасова к московскому музыкальному критику Кругликову от 20 сентября 1895 года и другие в журнале "Советская музыка", 1949, No 12, стр. 94--96, 99).
   Статья "Уморительный музыкальный критикан" интересна и как образец музыкально-полемического стиля Стасова. Нападая на своих врагов -- Ивановых, Соловьевых, Зиновьевых, Галлеров, Коптяевых и тому подобных мелкоразрядных критиканов-вредителей, он не боялся, что "вся орава бездарных... "ретроградов" обрушится на него в печати, а продолжал смеяться над тупостью и куриной слепотой всего их дурацкого лагеря", обещая всю "эту шваль мазну[ть] по губам так, что останутся много довольны!"; свои обещания Стасов выполнил (письма к Кругликову от 13 октября 1883 года, 18 апреля 1885 года и 24 ноября 1885 года в журнале "Советская музыка", 1949, No 8, стр. 57, 59, 61). С присущим ему полемическим огнем он "и колол, и рубил, и стрелял" в своих врагов (письмо Стасова от 24 ноября 1889 года,, адресат не обозначен, см. книгу Влад. Каренина "Владимир Стасов. Очерк его жизни и деятельности", часть вторая, стр. 455. -- Л., 1927), напоминая "сказочного всадника, мчащегося вдаль с копьем в руке на огненном коне. Никогда он не писал: всегда он или принимал вызовы, или бросал другим перчатки, сражаясь направо и налево с бесподобным мужеством, с железною стойкостью и с каким-то ошеломляющим и сокрушающим азартом. Рубил он сплеча, целовал от души и ругался от всего сердца" ("Петербургские наброски" И. Ф. Василевского (за подписью "Буква") в "Русских ведомостях", 1894, 16 января, No 16).

В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах. Живопись, скульптура, музыка. Том третий
   М., "Искусство", 1952
 
   В эти последние дни мне привелось видеть и слышать много людей, ценящих новую русскую музыкальную школу и понимающих, что такое значат высокие ее таланты. Все в негодовании, все с отвращением смотрят на то, что дирекция Русского музыкального общества сделала с Римским-Корсаковым. Она уволила его из консерватории.
   -- Да ведь он великий талант, да ведь он одна из лучших музыкальных слав не только России, но и всей Европы!
   -- Нужды нет, его уволили, он для дирекции не годится. Его надо поскорее вон, он вреден, он, очевидно, заражает консерваторию, его более терпеть нельзя.
   Все с бесконечным волнением повторяют: "То, что нынче сделали с Римским-Корсаковым, это что-то чудовищное, безобразное, неслыханное и невиданное".
   Но я отвечу: -- Напрасно, господа, вы так думаете. Что это дело гадкое, чудовищное, -- это верно. Но как же сказать, будто неслыханное и невиданное? Конечно, в других странах все подобное и невидано, и неслыхано, там знают, что такое значит "великий талант", что такое значит "великий человек". У нас -- совсем другое дело. Ни до каких "великостей" никаким дирекциям нет дела. Еще надо им до таких непозволительных понятий дорасти. И потому-то совсем не новость, что нам всем приходится переживать теперь с Римским-Корсаковым. Это уже бывало.
   Если не все помнят, я напомню.
   Тому назад 35 лет то же самое случилось у нас, в России, здесь же, в Петербурге, только с другим большим художником, значительным музыкантом.
   С Балакиревым.
   Дирекция Русского музыкального общества тоже уволила его, конечно, тоже за негодность и зловредность.
   И первым тогда воскликнул в кипучем негодовании -- Чайковский. Он был тогда еще юноша, только что покинувший школьную скамью, но уже профессор Московской консерватории и, что того гораздо выше, уже оригинальный высокий талант.
   Чайковский написал в "Современной летописи" Каткова "Заметку", где с жаром перечислял все необыкновенные заслуги Балакирева и указывал русской публике на мерзость случившегося. "Но каково было удивление русской публики, осыпавшей Балакирева овациями (говорил Чайковский), когда она узнала, что просвещенная дирекция Русского музыкального общества находит деятельность Балакирева бесполезною, даже вредною... Не знаем, как ответит петербургская публика на столь бесцеремонное с нею обхождение, но было бы грустно, если бы изгнание из высшего музыкального учреждения человека, составлявшего его украшение, не вызвало бы протеста со стороны русских музыкантов. Берем на себя смелость утверждать, что наш скромный голос есть в настоящем случае выразитель общего всем русским музыкантам тяжелого чувства, и скажем в заключение, что Балакирев вовсе не находится в положении оскорбленных и обиженных. Чем менее этот артист найдет поощрения в тех сферах, откуда обрушился на него декрет об остракизме, тем с большим сочувствием отнесется к нему публика, а эта деспотка стоит того, чтобы справляться с ее мнением, так как в борьбе с враждебными облюбленному художнику силами она останется победительницей. Балакирев может теперь сказать то, что изрек отец русской словесности, когда получил известие об изгнании его из Академии наук. "Академию можно отставить от Ломоносова, -- сказал гениальный труженик, -- но Ломоносова от академии отставить нельзя".
   Тогда же и я высказывал свое мнение о поступке дирекции Русского музыкального общества. Я говорил: "Москва нас предупредила в передаче публике печального события, случившегося среди нас; но она не превзойдет нас в чувстве негодования и в сознании оскорбления, нанесенного нам теперь. Люди, которые не способны ценить художников, по капризу распоряжаются вдруг участью этих художников и всем нашим русским музыкальным делом! Что им за дело!.. Балакирев пал жертвой рутины и незнания... Но авось когда-нибудь и на эту партию придет управа..."
   Придет управа! Да, надейтесь. Но вот прошло 35 лет, сменились люди и поколения, а ничего не переменилось в голове и понятии людей, ничего общего не имеющих с искусством, с музыкой, с талантливостью, этим глубочайшим сокровищем мира. Те же безобразия и нелепости живут и работают, срамя и позоря нас. Не стыдно ли видеть, что у нас такие дела делаются, которые нигде больше на свете невозможны! А у нас -- самое заурядное дело! Неужели долго так будет?! Глинку разные "распорядители" сглодали и замучили, Даргомыжского -- сглодали и замучили, Мусоргского и Бородина -- тоже, Балакирева -- тоже; теперь дошло дело до Римского-Корсакова. Какое отвращение! Какой стыд!
   А что такое весь-то нынешний декрет дирекции?
   Это -- окрик сторожа впросонках:
   "Молчать! Ни слова!"
 
   1905 г.
 
КОММЕНТАРИИ

   "РУССКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО И РИМСКИЙ-КОРСАКОВ". Статья была опубликована 25 марта 1905 года ("Новости и биржевая газета", No 76).
   Эта статья -- публичный протест Стасова против увольнения Римского-Корсакова из консерватории за его сочувствие и поддержку революционно настроенной молодежи. Данное событие, связанное с революционным движением учащихся в 1905 году, сам Римский-Корсаков описывает следующим образом: "... Наступило 9 января, и политическое брожение охватило весь Петербург. Отозвалась и консерватория, заволновались учащиеся. Начались сходки. Трусливый и бестактный Бернгард (директор) стал сопротивляться. Вмещалась и дирекция Русского музыкального общества. Начались экстренные заседания художественного совета и дирекции. Я выбран был в число членов комитета для улаженья отношений с волновавшимися учениками. Предлагались всякие меры: изгнать зачинщиков, ввести в консерваторию полицию, закрыть консерваторию. Пришлось отстаивать права учеников. Споры, пререкания возникали все более и более. В глазах консервативной части профессоров и дирекции петербургского отделения я оказывался чуть ли не главою революционного движения среди учащихся... Я напечатал в газете "Русь" письмо, в котором укорял дирекцию в непонимании учеников и доказывал ненадобность существования дирекции петербургского отделения и желательность автономии. Бернгард на заседании совета занялся разбором и осуждением моего письма. Ему возражали, он сорвал заседание. Тогда значительная часть профессоров вместе со мною предложила ему письменно покинуть консерваторию" (Н. А. Римский-Корсаков. "Летопись моей музыкальной жизни", стр. 390--391). В ответ на это дирекция Русского музыкального общества (консерватория являлась его учреждением) уволила свыше ста учащихся, которые были зачинщиками забастовок в консерватории, и вместе с ними Римского-Корсакова. Последний в знак протеста публично отказался от почетного членства Музыкального общества. Протестуя против произвола, консерваторию покинули Глазунов и Лядов. В это время и появилась комментируемая статья Стасова, раскрывающая величие личности и деятельности Римского-Корсакова и заканчивающаяся гневным обличением темных сил реакции, преследовавшей и травившей лучших представителей народа.
   На работу в консерваторию Римский-Корсаков вновь был приглашен в ноябре 1905 года, а директором ее в декабре месяце был избран Глазунов.
   Об упоминаемом Стасовым эпизоде увольнения Русским музыкальным обществом Балакирева см. статью "По поводу статьи П. И. Чайковского" (т. 1), а о жизни и деятельности Римского-Корсакова -- "Николай Андреевич Римский-Корсаков" (т. 3).