5

   Вообще говоря, одну из самых главных ролей в архитектурном деле трех последних столетий, начиная с XVI, играла постоянно -- Англия. Она всех позже в Европе, и очень неохотно, приняла формы Возрождения для архитектуры -- так твердо, так прочно и так упрямо держалась она своих национальных элементов. Еще и раньше Возрождения, в эпоху романской и готической архитектуры, она совершенно по-своему приступала к этим общеевропейским, часто гениальным во Франции и Германии, формам, и придавала им постоянно свою особенную, талантливую, мощную и оригинальную физиономию. Впоследствии, когда во всей Европе царствовала архитектура Возрождения, она в pendant к ней создала еще новый, свой особенный стиль, тот, что называется "елизаветинским стилем". Позже, во времена европейского периода барокко, Англия опять-таки не хотела повторять Европу и опять-таки создавала нечто свое, сообразно с особенностями своей земли, почвы, народной жизни и нравов. Лишь школьное академическое воспитание многих английских архитекторов XVII и XVIII веков и заражение их европейскими понятиями и вкусами, во время их путешествий и учения в Италии и Франции, повлияли, наконец, самым неблагоприятным,-- так сказать, развращающим образом на английскую архитектуру и в значительной степени затормозили ее самостоятельность. Лондон и разные английские города наполнились теперь постройками в таком точно стиле, в каком они появлялись в Европе. Оно и понятно: если Англия приняла, однажды наконец, и французский кафтан, и французский парик, и пудру и фижмы, то как же ей было не принять, наконец, и общеевропейской, безродинной, космополитической архитектуры? У нее, в XVIÎ веке, пошли свои соборы св. Павла (в pendant к св. Петру в Риме), множество других, подобных же бесцветных, бесхарактерных церквей, дворцов, палат, присутственных мест и т. д. Что делать? Сила солому ломит, а какая сила может оказаться сильнее "моды" и "подражательности"? Однако даже и после всего этого Англия, одна из самых ранних и решительных, обратилась снова к элементам своим, особенным, в том числе и по части архитектуры. Это всего характернее выразилось в форме английских "коттеджей", деревенских домиков, вилл. На них смотрят обыкновенно довольно небрежно и поверхностно, не придают им особенной важности и значения, но по сущности дела их значение очень велико. Они сохранили коренной характер разума и потребности: они не хотят знать школьных правил и академических преданий и не изменили своей задачи вопреки европейским архитектурным привычкам. Английский народ как будто говорил: "Стройте там себе, вы, все вельможи и короли, банкиры и богачи, что хотите и как хотите, что вам ни вздумается, дворцы и чертоги, по чужим европейским модам, а у нас есть что-то свое, в самом деле нужное, и мы от него не отступимся ни за что".
   Англичанин был всегда наполнен таким чувством "домашности", которое вряд ли где еще существовало. Все архитектуры мира представляют много образцов величия, пышности, роскоши, красоты, но все это в большинстве случаев -- для нескольких исключительных классов и верхушек: средние и низшие классы всегда прозябали в своих домах и домишках как могли, о них всегда мало было заботы. Англичанин, напротив, считал свой дом -- своим настоящим местом жительства и издревле хотел жить в нем удобно, хорошо, уютно и приятно. Ни дворцы, ни крепости этого не давали, да ему не было до них и дела. Он туда мало наведывался. Он собственный дом называл своею "крепостью", и эта крепость существовала на свете вовсе не на показ, а на пользу ему самому и его семейству. То, что зовется "комфортом" в жизни, создано по преимуществу англичанином и уже только от него стало понемногу (и очень поздно) переходить к остальным людям в Европе. Идеей "комфорта" наполнена уже и вся городская квартира англичанина, но еще более и сильнее -- его коттедж или вилла. Коттедж-вилла стоит не среди вытянутых в одну ниточку улиц, и даже не в соседстве и не среди скверов, назначенных на то, чтоб напоминать городскому жителю природу. Коттедж или вилла прямо стоят среди природы, далекой от искусственных, вычурных и искаженных руками человеческими европейских парков и садов. Коттедж окружен неправильностями и случайностями рощи, сада -- и сам тоже состоит весь из неправильностей и случайностей. Чего требует жизнь и ее разумный "комфорт", то и дает английский коттедж и вилла. Помимо всяких школьных и традиционных правильностей, коттедж и вилла прорубают дверь или окно не там, где того требует изящество фасада, рисунок, а то выше, то ниже, где случится, где того требуют сама жизнь, условия домашнего удобства, надобности семейства. Никаких колонн, карнизов и фронтонов Ренессанса, никакого остального наследственного лжеклассического скарба. Если надобен балкон, какая-нибудь прибавка и пристройка вбок, в сторону, вверх, ее становят смело и просто, не справляясь о правильности и симметрии -- и в результате получается не одно только удобство и покой, но и -- своеобразная красивость, неприготовленная живописность. И этот принцип, основанный на разуме, мало-помалу одержал верх повсюду, не только в Англии, но и в остальной Европе. Англия дала Европе разумный, английский сад, полный простоты и естественности, вместо прежних жеманных, напыщенных версальских садов Людовика XIV, коверкающих и урезывающих природу. Англия дала Европе новый костюм, пиджаки и круглый цилиндр, вместо кафтана и треугольной шляпы XVI, XVII, XVIII веков; Англия уничтожила косы мужчин, фижмы, румяна и саженные прически женщин. Англия дала все новые жизненные привычки, она упростила и "объестествила" большинство предметов домашнего употребления и обихода, она создала лучший и разумнейший экипаж в мире -- коляску на двух колесах, с кучером позади; она научила смотреть без жеманства на английский "кабинет" и придать ему вид столько же светлый, здоровый и разумный, как у всех прочих жилых комнат; она научила делать спальни с кроватями без старинных вредных занавесок и гардин, она научила для здоровья избегать коридоров, темных углов и закоулков, -- наконец от этого-то, как результат и вывод всего нового образа мыслей, явился здоровый, уютный дом и помещение в городе, а еще в более характерной и изящной форме -- за городом. Мало-помалу правильная, разумная идея стала переходить и к другим народам Европы и везде оказала одно и то же благодетельное действие: она начала водворение архитектуры простой, естественной, неправильной, лишенной педантства, здоровой и -- своеобразно изящной.
   Кому случается путешествовать по разным концам Европы или, за невозможностью таких путешествий, кто может изучать новую европейскую архитектуру по фотографическим снимкам и изданиям, неминуемо, мне кажется, придет к заключению, что все лучшее, что до сих пор сделано новою Европою XIX века, по части архитектуры, все, что в самом деле заслуживает серьезнейшего внимания, имеет историческое значение и указывает на широкое будущее развитие, это -- не дворцы и храмы, не министерства и безумно мотовские отели, не противные для эстетического чувства и зловредные для здоровья американские дома в 22 этажа, не лжепарадные дома эпохи Наполеона III или громадины германской императорской эпохи, представляющие лишь тысячные вариации на мотивы старинных заблуждений из камня и мрамора и капризов из кирпича и гипса, нет, не все это, а те городские дома и домики, а еще более те загородные коттеджи, подгородные виллы, стоящие отдельно, особняком, самостоятельно, небольших размеров, невысокие, в один этаж, много в два, дома, стоящие отдельно, не примыкая один к другому, не примыкая ни к чему, как крестьянские избы, -- которые можно встречать теперь внутри или около всех главных городов Европы. Они мало заботятся о "стиле", об архитектурных правилах и преданиях, но много заботятся о необходимости для жизни, о разумности жилья. Именно крестьянская изба -- их идеал. Правда, английские городские дома, в первоначальном своем облике в XVII и XVIII веках, имели иногда какой-то суховатый, немножко суровый вид, отрицали решительно всякую орнаментику, как напрасную, и все это создавалось в том же духе и характере, которые царствовали в протестантском, лютеранском или английском храме: "ни единой лишней, фривольной черты" -- было их девизом и лозунгом. Первоначальный английский городской дом имел в своей мрачной, темнокирпичной наружности даже нечто пуританское. Но загородный "коттедж" или "вилла" были уже свободнее, мягче в своих формах, они шли дальше, они не отказывались от красоты и изящества, и этим опережали "дом". В созданиях, прежде всего заботящихся о существе дела, о надобности, о пользе, раньше всего высказывается всегда характерность. Красота и оригинальность приходят уже потом, сами собою, национальность -- также. Им только не надо мешать. Всякому человеку, не исковерканному школой и не поставленному указкой на ложный рельс, слишком естественно быть национальным, столько же в архитектуре, как и в языке, которым этот человек говорит от рождения.
 
6

   Интересно, что среди общего движения главную роль играли всего более народы Северной Европы, не принадлежащие к романской расе: англичане, нидерландцы, шведы, норвежцы, датчане и русские. Они менее других заражены были всегда классическими преданиями, туже и реже наклоняли шею под ее ярмо и упорнее сохранили, как святыню, предания и формы коренной своей народности по части своей архитектуры. У большинства между ними уцелели даже до настоящего времени постройки деревянные, которые всегда по преимуществу народны и оригинальны. Без сомнения, сюда же принадлежали бы и германцы (как это доказывает народная коренная архитектура некоторых германских племен Средней Европы -- швейцарцев и тирольцев), но внешнее принуждение целого ряда немецких правителей XVII, XVIII и XIX веков, ничего не понимавших в "народности" управляемых ими подданных и не ставивших ее даже ни в грош, слишком зловредно повлияло на немецкие поколения и слишком настойчиво похлопотало о принятии в своем загоне о прививке чужих форм.
   Русские были счастливее. И это несмотря на весь гнет Петра I. Петр I был, конечно, один из величайших и гениальнейших государей мира, но он ничего не понимал и не ценил в народности, а значит и в искусстве, а потому преравнодушно и без всякой нужды уничтожал все народные формы. Если Петру I ничего не стоило перерядить целый народ в чужой, совершенно негодный для нашей страны и климата костюм, если он находил очень подходящим делом для сотен тысяч войска (из мужиков) и для многих тысяч (из среднего сословия) ходить весь свой век в коротеньких штанах, в каких-то супервестах, в чулках, башмаках и треугольных шляпах, с распущенными до плеч, в мороз, волосами, среди нашей зимы, снега и льдов, то чего же ему стоило точно так же все возможное коверкать в русском обиходе? Он вычеркнул вон русскую архитектуру, величавую, оригинальную, талантливую, и завел у нас совершенно непригодный для страны и народа архитектурный европеизм, -- стиль голландский и немецкий, да, к несчастью, еще и самый низкопробный, из самой скверной эпохи. Он насильно навязывал его нам; преемники его продолжали действовать по той же системе и всего чаще, для выполнения ее, выписывали иностранцев-архитекторов, строивших русские церкви на католический манер (да еще манер позднейший, времени упадка), и кое-как приклеивали чужие формы к нашим потребностям. Конечно, иногда к нам попадали, случайно, художники истинно талантливые-- всех замечательнее между ними граф Растрелли -- и все эти господа по своему усмотрению строили у нас здания более или менее замечательные в европейском складе. Соборы: Казанский, Исаакиевский, Никольский, Смольный и Царскосельский дворцовый, многие дворцы, барские дома и проч., Главный штаб, несколько театров, Академия художеств, Эрмитаж, Музей и т. д. строены у нас то иностранцами, то рабски подражавшими им русскими, -- но во всем этом не было уже ничего самостоятельного, оригинального и нового.
   Так дело продолжалось до 40-х годов XIX столетия. В это время, по желанию императора Николая I, вдруг положено было вырастить "официально-национальную архитектуру". Но под руками изобретателя и пропагандиста этой архитектуры, малоспособного архитектора Тона, результаты вышли самые печальные, как всегда бывает со всем, что насильственно, малопросвещенно и недаровито. Собор и дворец в Москве, множество церквей и зданий, в "лженародном стиле", рассеянных по всей России, несколько памятников (в том числе, в конце столетия, и памятник императору Александру II) явились этими печальными результатами.
   Но не взирая на все подобные неблагоприятные условия, русские сохранили незатушимую любовь к своему настоящему, национальному, архитектурному стилю. При первой же возможности, около середины XIX столетия, снова вышла наружу вся живучесть народного таланта, тлевшего и дышавшего под пеплом. Выступила целая школа молодых талантливых архитекторов с профессором А. М. Горностаевым во главе. Это молодое поколение мужественно отказалось не только от навязанного нам полтораста лет назад из-под палки архитектурного европеизма и лженародной, притворной и антихудожественной архитектуры, какую у нас стали одно время проповедывать и распространять бездарные архитекторы-чиновники с профессором Тоном во главе. Новые русские архитекторы, еще совершенно юные, но уже с зрелою любовью и страстью изучившие, на самых местах, внутри России, старую русскую архитектуру, Ив. Горностаев, Гартман, Ропет, Богомолов, Вальберг, Никонов, Гун, Кузьмин и другие, построили множество церквей, частных домов и дач в Петербурге, Москве, разных краях России, даже на Кавказе, многие здания на выставках русских (1870 и 1872 гг., постройки архитекторов Гартмана и Ропета), на всемирных (парижской 1878 и 1889 гг., чикагской 1893 г.); большинство капитальнейших созданий этого рода изображены в замечательном издании "Мотивы русской архитектуры". В последние годы Игумновский дом в Москве построен архитектором Паздеевым с замечательною оригинальностью. Нечто среднее между истинно национальными и наполовину европейскими постройками представляют здания, возведенные профессором Рязановым и его учениками: виленские церкви, дворец великого князя Владимира Александровича, и здесь залы с мебелью и материями в русском стиле. Последователями той же смешанной и мало характерной системы возведены: новый московский Гостиный двор, соч. архитектором Померанцевым, и другие новейшие здания в России, способные нравиться объевропеенным современникам, часто вполне потерявшим вкус к национальности, но глубоко неудовлетворительные для тех, кто сохранил в душе народный дух. Однако, вопреки всему этому, народные старорусские формы все еще уцелели и живут, подобно русскому языку и русской песне, и готовы всякий день и всякий час дать свой оригинальный материал, свою своеобразную форму, склад и речь новому художнику, истинно национальному. Эти новые результаты талантливости и самостоятельности являются у нас наравне и в параллель с тем, что творится англичанами, шведами и норвежцами.
   Конечно, и у нас, как в остальной Европе, не обошлось без сопротивления со стороны известной доли публики, и "образованнейших" (по-европейски) людей, а также и со стороны художников. Появилось множество протестов, заявлялось бесчисленное множество раз ярое негодование против этого противного, нарушающего все обычные привычки, национального стиля, но далеко не все общество разделяло этот постыдный образ мыслей, и русское самостоятельное искусство имело возможность проявить себя вопреки вкусам многих "истинно образованных" по художеству и "благомыслящих" по архитектуре людей.
   Таким образом, многочисленные постройки: церкви, дома, дачи, как в наружном, так и во внутреннем своем виде, стали выражать склад и мотивы национальные. Вся орнаментистика стала складываться из фигур и всяческих подробностей народных; изображения растений и животных, цветы, ветки, плоды, ягоды, птицы и звери -- все принадлежали нашей родине, были известны и понятны каждому. Залы, спальни, окна и двери, печи, рамы, зеркала и картины, наконец, даже мебель, посуда, предметы убранства и домашнего обихода, утварь получили, под рукою нового русского художника, форму и облик национальные, издревле у нас созданные самим народом и всем родственные. Теперь эти формы, после долгой смерти, снова понемногу воскресли и стали талантливо расти. Но молодое племя архитекторов вовсе не состояло из копиистов и подражателей. Все лучшие между ними были самобытные созидатели. Они не повторяли слепо чужое и прежнее, они только продолжали дело старших поколений. Они творили свое собственное, точно так же, как художники слова, русские поэты и писатели, основывали свое дело на материале народном, на русском языке, а творили все-таки нечто собственное свое, далекое от космополитства и чужеземности.
 
7

   Надо указать здесь на один особенный и характерный факт. В течение последних четырех столетий, от XVI до XIX, церковная архитектура Западной Европы, как в католических, так и лютеранских и протестантских церквах, постоянно находилась в великом не-авантаже. Архитектура Возрождения никогда ничего не создала сколько-нибудь замечательного. Начиная от соборов св. Петра в Риме и св. Павла в Лондоне и кончая "Обетною" церковью в Вене, "Общегерманским" собором на площади Музеев в Берлине и известными фантастическими изделиями Наполеона III, церквами св. Августина и св. Троицы в Париже, все эти здания не выразили никакого таланта и творчества их авторов, ни соответствия религиозным потребностям новых народов. Они мертвы, сухи, холодны и педантичны. В них нет и тени тон искренней поэтичности, оригинальной мистичности и красоты, которыми дышали средневековые соборы и церкви. Исключение составляют лишь некоторые церкви в национальном стиле, построенные во второй половине XIX века архитекторами русскими для России, шведскими и норвежскими для Швеции и Норвегии, и английскими для Англии. Эти церкви ничего не повторяют и ничему не подражают, но являются продолжением, иногда дальнейшим развитием прежнего национального коренного творчества. Их немного. Видно, неблагоприятная эпоха.
   В заключение своих соображений о постройках в стилях национальных я укажу на то, что в XIX веке явилась еще одна новинка: это -- постройка еврейских синагог. Прежде их было очень мало; во всей Европе их можно было кой-где встретить лишь в виде редких каких-то исключений, да всегда и строили-то их, долгое время, как попало, нелепо, без всякого характера и стиля, в виде простых каких-то сараев. Нынче, напротив, в течение XIX столетия, синагог явилось вдруг, в короткое время, больше, чем прежде в течение целых столетий. И им стараются придать национальный характер на основании новых исследований и изучений еврейской старины. Лучшая, художественнейшая и значительнейшая -- берлинская, в стиле арабско-мавританском, по подобию знаменитой толедской синагоги XIV века. Другие замечательные синагоги -- в Париже, Вене, Лейпциге, Висбадене, Флоренции, Петербурге и нескольких других городах.
 
8

   Другая форма архитектуры, вновь созданная XIX веком, была постройка из железа и стекла. До тех пор, во все периоды искусства, постройки производились только из камня, дерева, кирпича. Теперь к ним прибавилась новая форма -- постройка из железа и стекла. Эта форма явилась совершенно неожиданно и случайно. Невозможно указать с точной определенностью время появления каждой из всех архитектурных форм, существовавших до сих пор на свете: романской, готической и других (не говоря уже о всех древних), но можно указать, со всею точностью, можно, так сказать, даже указать день и час, когда явилась на свет архитектура железно-стеклянная.
   В числе новых, благодетельных для всего человечества идей, наполнивших вдруг, около 1850 года, все лучшие головы в Европе, была идея о всемирных выставках. Она взяла себе целью -- задачу громадную: сблизить народы по части творческой деятельности их, в области промышленности и искусства. Вдруг почувствована была с великою горячностью и увлечением потребность обмениваться художественными взглядами, понятиями, созданиями разнообразных народов мира, до той поры слишком уединенных друг от друга и даже иной раз ревниво и завистливо настроенных один в отношении к другому. Бесчисленное множество технических производств, способов, созданий утаивалось, пряталось от взоров; теперь, наперекор прежним привычкам, и в противоположность им, ощущена была законность и необходимость чего-то совершенно иного: широкого раскрытия, обнаружения, пропагандирования во всеобщее известие всего того, что прежде тщательно скрывалось. Принц Альберт английский, немец по рождению, но впоследствии ставший настоящим англичанином по душе и всему настроению мышления, предложил устроить "всемирную выставку". Нечто подобное было подумано, предложено и даже затеяно еще за полстолетия раньше, в эпоху великодушных и высокочеловеческих стремлений первой французской революции, но так слабо, так нерешительно, а главное, так несвоевременно в разных отношениях, что слова остались словами, мысли мыслями, и никакого осуществления их в действительности -- не произошло. Блестящую, великодушную идею скоро забыли. Но около середины XIX века пришло уже настоящее время. Идея созрела, и надобность в ее осуществлении ярко чувствовалась. По старой привычке и по старым преданиям, люди еще дрались, войны шли своим чередом, но народы, уже выросшие и окрепшие в своем самосознании после варварских и нелепых наполеоновских войн, начинали все более и более приходить к чувству взаимной симпатии, взаимного уважения, взаимной любви и взаимной помощи. Всемирные выставки выступили помощницами и распространительницами этих идей.
   Но для такой выставки, где должны были явиться перед глазами всех, в первый раз на свете, образцы творчества и производства всех народов мира, еще небывалого, потребно было и помещение небывалое. Такое помещение, точно будто само собою, мгновенно создалось. Архитекторы разных стран представили 245 проектов для будущего здания, но все они были в старинном, академическом роде, с арками, колоннами и прочим школьным аппаратом. Их отвергли. И публика, и художники чувствовали непригодность старого материала. И вот тогда-то вдруг выступил вперед англичанин Пакстон с предложением какой-то неслыханной и невиданной архитектуры, всей из одного железа и стекла. Все были поражены; конечно, сопротивления оказано было много. Все цеховое архитектурное старье Европы, особливо из французских и английских архитекторов, громко и гневно вопило. Они объявляли, что этот дерзкий Пакстон -- вовсе даже не архитектор и не художник, а просто садовник и неуч, и собирается строить не то величавое здание, которое требуется, а какой-то стеклянный колпак, оранжерею, а этого позволять нельзя там, где есть налицо настоящие художники и настоящее искусство. Однакоже вопли остались воплями, здание выставки было с восторгом воздвигнуто, как задумал и указывал "неуч-садовник", и новая архитектура родилась. Она встретила с самого же начала много себе сочувствия в Англии уже и потому, что заключала в себе один из главных элементов старой английской архитектуры: стремление и любовь к огромным пространствам света и целым потокам солнечного освещения. Старые английские соборы и другие громадные сооружения особенно отличаются не только громадными окнами, но целыми стеклянными плоскостями во всю стену, даже чуть не во весь этаж.
   Скоро эта архитектура разлилась несокрушимым потоком по всей Европе. Не прошло еще и года после выставки, а уже принялись строить по-новому в Ливерпуле, ^Манчестере, Лондоне и других разных местах Европы, а потом и Нью-Йорке. Железно-стеклянная архитектура сделалась в короткое время всеобщим достоянием, вошла в нравы. Она никого более не удивляет и никого более не приводит в негодование.
   Полстолетия раньше, в конце XVIII века, ничто подобное не было бы возможно. Железное производство не доходило еще тогда до своего нынешнего громадного развития и мастерства, и всемирная выставка, будь она в Париже, поместилась бы, в 1851 году, наверное в каком-нибудь каменном здании прежнего склада, в размерах умеренных, ограниченных, далеко не соответствующих новой широкой, несравненной задаче. Ведь Франция XVIII века, как и вся Европа, хотела знать только одну староклассическую архитектуру Греции и Рима и новоклассическую итальянскую архитектуру времени Возрождения и пап, она только о них двух и думала, к ним одним только горела жаждой приблизиться и не желала знать ничего архитектурного, кроме того, что здесь существовало. Но спрашивается, у тех двух эпох какие были самые огромные по размеру здания? Либо греческий театр -- либо римский цирк; римский колизей -- либо собор св. Петра. Первый для того, чтобы многотысячная толпа смотрела знаменитые трагедии, второй, чтобы другая такая же толпа восхищалась, как убивают зверей и людей, третий -- чтобы всем людям можно было слушать евангельское благовестие и наслаждаться театральным парадом папских торжеств -- все другие здания были еще маленькие, потому, конечно, что и задач больших тогда не было. Что существовало самого важного, значительного, обширного в жизни древненародной, происходило на чистом воздухе, под открытым небом, на площади. Теперь же, во второй половине XIX века, задачи выросли новые. И вот в немного лет создаются на всех концах Европы, для удовлетворения им, необычайные по громадности, чудесные по оригинальности, иногда и красоте, небывалые сооружения.
   Таков был Хрустальный дворец на Сиденгамском холме близ Лондона, построенный из остатков выставки 1851 года и назначенный для всего народа. Он соединяет теперь под своим круглящимся в вышине стеклянным сводом, среди своих железно-стеклянных стен колоссальные расцвеченные красками и золотом архитектурные образцы, в настоящую величину, всех значительнейших созданий всемирной архитектуры: дворцов и храмов египетских и ассирийских, греческого Парфенона, римской Помпеи и арабской Альгамбры, византийских монастырей, готических соборных порталов, итальянских и английских дворцов и т. д.
   Таковы были также поразительные по новости и красоте громадные всенародные читальни: круглая -- в Лондонском Британском музее (1851); четвероугольная с тонкими, громадно-высокими, железными колонками -- в Париже (1873); подобные же, хотя и уступающие им в красоте, оригинальные железно-стеклянные читальные залы публичных библиотек в Бостоне, Стокгольме и Галле; знаменитый общенародный рынок "Halles Centrales" в Париже, стеклянный дом художественных выставок в Мюнхене; знаменитая круглая концертная зала "Albert Hall" в Лондоне (1870) на 10000 человек, подобная же парадная концертная зала в Трокадеро (1878) на 5000 человек, "Праздничная зала" (Festhalle) в Цюрихе (1872) на 5 300 человек, "Городская зала" (Stadthalle) в Майнце на 4 000 человек; наконец, как венец всего, "Зала празднеств" (Salle des fêtes) на всемирной выставке 1900 года в Париже на 15 000 человек и "Палата машин", превзошедшая размерами своих железных арок и площадей все до сих пор известное. Потом еще к этому же разряду оригинальных построек в новом роде относятся современные колоссальные магазины, занимающие целые кварталы европейских городов, особливо Парижа: "Magasins du Printemps", "Magasins du Bon Marché", "Magasins du Louvre" и т. д.; бесчисленные дебаркадеры железных дорог, один другого колоссальнее, величавее и изящнее, такие, как, например, лондонские Charing-Cross и Great-Western, ганноверский, франкфуртский, потсдамский, фридрихштрасский и александраплацский в Берлине и, особенно, позднейший, по времени постройки, -- антверпенский (считаемый ныне образцом самого счастливого соединения форм громадной железной постройки с формами художественными); наконец, железно-стеклянный ипподром, существовавший в Париже в 70-х и 80-х годах: он имел около 40 сажен длины и 10 вышины, в нем могло помещаться до 10 000 зрителей, а в жаркие летние дни стеклянная его кровля могла сдвигаться в сторону и тогда покоилась на целом ряде высоких железных колонок, тонких и длинных, как колоссальные ели.
   В этом же духе, виде и характере проявили несравненную мощь и мастерство созидания главные сооружения всех всемирных выставок последнего 50-летия: здание второй лондонской 1862 года, с двумя громадными стеклянными куполами вместо прежних горизонтальных крыш первой выставки; здания всех пяти последующих французских (1855, 1867, 1878, 1889, 1900 годов), венской 1873 года, трех американских (нью-йоркской 1853 года, филадельфийской 1876 года, чикагской 1893 года, мюнхенской 1854--1858 годов, амстердамской 1883 года, антверпенской 1885 года. Последняя парижская, 1900 года, превзошла все прежние невообразимой громадой размеров и смелостью своих стеклянных небес: "Зала празднеств" имела купол шириною в 40 почти сажен. Эти создания представляют размеры необъятные, заключают внутри своих необозримых пространств массу света, вливающуюся в здание сверху, прямо с неба сквозь стеклянные арки, такой шириною словно большая улица, чуть не площадь. Они представляют нередко чудные перспективы уходящих вдаль галерей, ярко светящихся как стеклянные фонари, наполненные солнечными лучами. Это каждого поражало всего более на парижской всемирной выставке 1867 года. Она была выстроена в виде эллипса и потому представляла повсюду внутри живописные круглящиеся галереи. Живописность и оригинальность новых построек была такая, какой не бывало прежде ни у одного из самых знаменитых зданий древнего и нового времени.
   Еще одна особая категория новых железно-стеклянных построек существует теперь в Европе. Это -- помещения для животных в зоологических садах и аквариумах и оранжерей для растений. Здесь выразилась в особенном блеске забота новой Европы, по великодушному, полному сострадании почину опять-таки англичан, не только о людях и их нуждах -- таковы, например, "Cités ouvrières", помещения для рабочих, но даже о нуждах и улучшении жизни животных и растений. В прежние времена и те и другие вели свою печальную, страдальческую жизнь пленников и рабов в таких жилищах, где они задыхались от малого места, от духоты и всяческих стеснений. Новые зоологические сады, аквариумы и оранжереи взяли себе целью -- облегчить существование животных, птиц, пресмыкающихся, рыб, даже животных всех самых низших классов, а также деревьев, растений, цветов, -- и это осуществлено в зданиях громадных размеров, полных света и воздуха, и в формах изящнейшей, прежде невиданной красоты. Между созданиями этого рода главную роль играют зоологические сады: лондонский, берлинский, гамбургский, кельнский, франкфуртский, парижский; аквариумы: гамбургский, сиденгамский, бирмингемский и особенно живописный берлинский (с 1867 года) с пещерами, скалами и озерами для амфибий, даже животно-растений; и, наконец, тот поразительный, более не существующий аквариум парижской всемирной выставки 1879 года, который был образован громадным стеклянным потолком и боковыми стеклянными стенами: он был весь наполнен живой морской водой, целым лесом водяных растений и тысячами животных.
   Число зданий этой новой архитектуры все только растет повсюду и готовит глазу нынешнего зрителя бесчисленные новые красоты и поразительное?, все новые наслаждения и неожиданные картины.
   Конечно, нельзя считать все создания этой архитектуры каким-то совершенством, а самый стиль -- достигшим полного и величайшего развития. Напротив, они способны навлекать и часто навлекали на себя много сильных нападок не только со стороны недругов, но и преданнейших друзей и сочувственников. Как в общем, так и в подробностях очень многое в созданиях этой архитектуры даже и до сих пор является неудовлетворительным и требует усовершенствований. "Сиденгамский дворец", не взирая на свою грандиозность и оригинальность, слишком напоминает фасадом своим прямоугольный стеклянный футляр; мюнхенский Стеклянный дворец --еще и того более. Здание парижской всемирной выставки 1867 года сравнивали постоянно, снаружи, то с гигантским крабом, то с газовым заводом, а фасад дворца Трокадеро -- с безвкусными каланчами в испорченном арабском стиле, со втиснутым между ними, словно ущемленным толстым брюхом, и т. д.; большинство орнаментистики в этой архитектуре многие признавали, и очень часто, безвкусными и слишком банально-геометрическими, не взирая на всю эмаль и гончарные украшения, которыми строители пытались хотя немного удовлетворить глаз зрителя. Но все такие замечания, иногда даже справедливые, адресуются только к недостатку таланта и фантазии некоторых из числа архитекторов-строителей, а никак не к сущности и свойствам самой архитектуры. Могут и должны найтись строители, истинно талантливые и творческие, которые дадут новый и широкий художественный расцвет стеклянно-железной архитектуре.
 
9

   Два новые элемента, национальность и стройка из железа и стекла, являются самым важным из всего, представляемого историей архитектуры XIX века. Но нельзя сказать, чтоб торжество этих двух элементов было уже полное и всенародное. Врагов у них обоих есть повсюду еще немало, и тогда как одни люди (иногда очень образованные) нападают с большим одушевлением на народные стили, будто бы в настоящее время уже не интересные и выцветшие, нынешнему человеку уже непригодные, другие с не меньшею неприязненностью утверждают, что железно-стеклянный стиль -- вовсе не художественный стиль, а только инженерная смелая техника, совершенно отрицающая творческую художественность, общепринятую орнаментистику и дерзко идущая против "настоящего искусства". На этом основании существует в наше время целая туча архитекторов в Европе, которые бездушно, апатично продолжают сочинять свои эклектические постройки во всевозможных прежних стилях, на самом деле не думая ни об одном из них, не имея ни с одним ни малейшей душевной, сердечной связи. Им столько же все равно что ни делать, в том или другом роде, как портному или шляпнику. Банки, биржи, торговые дома, гостиницы, присутственные места, дворцы, музеи постоянно все в более и более являются громадных размерах, постоянно все с большею и большею роскошью и мотовством внешности продолжают повсюду расти, как грибы. Нередко парадность и нарядность внешнего впечатления бывает возвышена цветными майоликами и мозаиками на золотых фонах (Вена, Берлин, Париж и др.), но значение и характерность ординарной или ничтожной архитектуры от того ничуть не выигрывают. Они приходятся по вкусу очень многим, потому что всего чаще являются на свет в давно привычных, банальных формах, а таковые обыкновенно всего милее и любезнее для малообразованной толпы; иным же художникам, ленивым и малотворческим, это и наруку. Тысячи зданий создаются повсюду в образе и подобии ренессанса, рококо, барокко и даже в формах первой империи, а иногда и в перепорченных плохим архитектором формах романской и готической архитектуры -- но все это только подражания или просто слепое копирование. При бесконечном изобилии учебного и художественного материала, слишком легко нынче усваивать себе любые архитектурные приемы и формы, и целые толпы архитекторов творят без малейшего затруднения свои хладнокровные ничтожества из камня, кирпича, дерева и извести. Таковы были, к сожалению, и все главные постройки всемирной парижской выставки 1900 года -- "Большой дворец", "Малый дворец", мост императора Николая II -- не представили ни единой новой своеобразной черты и явились только бездарным повторением старинных форм, подробностей и комбинаций. Я исключаю, конечно, стеклянные, громадные своды и крыши их -- о них я говорил уже раньше.
   И такими-то печальными ублюдками началось европейское зодчество XX столетия! По счастью, великие заслуги "настоящей" архитектуры ими не могут быть заглушены.
 
10

   С 80-х годов XIX столетия, с легкой руки "декадентской литературы" во Франции, возникла, как в этой стране, так и в разных других, мысль и о "декадентской архитектуре". Стремление это было вполне логично в своей основе. Если "декадентство" возможно, нужно и хорошо в литературе, то почему же ему не быть возможным, нужным и хорошим и в архитектуре? На основании такого рассудочного соображения начались и потуги рассудочные, и создания точно так же рассудочные. Кроме каприза, прихоти и случайной выдумки, тут не было никакой истинной потребности, никакого истинно внутреннего побуждения. А потому -- подобно литературному декадентству, не высказавшему ровно ничего нового, никакой новой и оригинальной мысли и все время упиравшему лишь на вычурные подробности, на исковерканные выражения, на бесконечно изысканные слова и фразы, -- архитектурное декадентство точно так же не дало ничего нового, глубокого и высокого по содержанию, но так же ничего характерного и изящного по форме. Оно добивалось одного только -- новости. Но "новость" не есть еще единственное и настоящее мерило творчества в искусстве. Для создания важного, значительного в этой области нужны еще разные другие элементы, которых архитектурным декадентам именно и недоставало. Они были всегда до необычайности поверхностны и легкомысленны, и еще более того -- безвкусны. Они заботились единственно о том, чтобы удивить читателя и зрителя. Конечно, всегда это было им доступно. Отчего бы и нет? Что тут мудреного, представлять линии, фигуры и очертания, каких еще никто не пробовал, каких никто еще не видал? Эластичность, растяжимость формы всегда и во всем так велика, так безбрежна, что нет пределов тому, что можно выдумать, нарисовать, приладить. Но спрашивается: все ли "новости" всегда хороши, всегда ли их можно одобрить? На нашем веку, как и на всяком другом, являлись бесчисленные моды на фраки, жилеты, сапоги, юбки, куафюры, воротнички и рукавчики, цепочки, кольца и булавки. Сотни тысяч, миллионы людей им покорялись и, конечно, всегда будут покоряться и служить им. Но для искусства какое у большинства их значение? Никакого.
   Как литературные, так и архитектурные декаденты всегда выступали с большими, очень заманчивыми обещаниями -- только никогда не сдерживали их. Слов всегда бывало очень много, дела -- очень мало. Много раз было объясняемо в декадентских книгах, брошюрах и изданиях, что "старое" искусство изжило свой век, состарилось и одряхлело, и на его место идет "новое" искусство. В чем именно состояла старость и дряхлость прежнего искусства, объяснено никогда не было, и европейской публике приходилось только верить на слово. Но положим, что все нужные объяснения и были бы даны, положим, что и несостоятельность существовавшего до сих пор искусства была бы доказана, отчего было бы не принять новых программ? "Новое" всегда может быть и законно, и желательно. Только не декадентству суждено было принести миру новое значительное слово, новые драгоценные формы. Главная забота декадентства, и литературного, и архитектурного, была всегда -- о водворении безмыслия, об изгнании рассудка, о глухоте к жизненной потребности. Оно из всех сил чуждалось разума и логики и желало только угождать капризу, легкомыслию и вычурности.
   Но замечательно то, что декадентство, желая создать "новую архитектуру", всего менее заботилось именно об архитектуре. Все его хлопоты адресовались только к орнаментистике, и ничуть не к самим формам здания. Формы остались прежние, прямо взятые из стилей рококо и барокко. Но эти стили состоят уже и так по преимуществу из сумбурности и всяческого коверкания форм, ломания линий, направо и налево, вверх и вниз, вкривь и вкось. Но что такое "новый" орнамент? Не продукт творчества, вольной фантазии, вдохновения, а только результат холодного перекладывания и перетасовывания всех линий и форм, как в встряхиваемом случайно калейдоскопе. Растрепанные ленты и гирлянды, ветки, изгибающиеся словно червяки или глисты какие-то снизу вверх, безобразные маски без малейшего значения и смысла, ощипанные и искаженные деревца, уродливые, небывалые плоды, ягоды и листья, птицы и звери, искалеченные и обезображенные, в натянутых, противоестественных движениях и позах, волосы на голове человеческих фигур, извивающиеся змеями и плетями в несколько сажен длины и словно густой лес в толщину, полосы и шесты железа, измученные в кривляющихся, совершенно бессмысленных и ничего не изображающих направлениях, -- вот печальное наследие безобразнейших архитектурных эпох XVIII века, разросшееся новыми болячками, нарывами и лишаями. Всего более декадентских построек-кривляк можно встретить нынче: в Брюсселе (дома новых кварталов, возведенные архитекторами Горта и Ганкаром, в том числе "Дом народа" Ганкара); в Берлине "Польская аптека", дом для выставки декадентов -- "Sécession" на улице Канта, театр рядом тут же; в Вене -- несколько построек архитекторов Вагнера и Ольбриха, особенно дом "Sécession"; наконец, дома частных лиц, поставленные на парижской всемирной выставке. И вот таковы-то новые приобретения архитектуры, в этом-то и заключается осуществление "новых и великих идеалов", предстоящих новому, будущему искусству?
   Печальная будущность.
   Но эта жалкая мода, стоящая на одном уровне со множеством мод, исходящих из рук торгашей, портных, модисток, из мозга бездарных брильянтщиков, конечно, пройдет, как проходят все моды, угодив только на минуту вертопрахам-тунеядцам. Здорового организма настоящего искусства, мудрого, логичного и творящего, она не в состоянии коснуться.

19

   Если послушать французов, все должны навсегда с особенною радостью и восхищением взирать на их Рюда и Давида Анжерского: "Это те два великие инициатора, которые основали новое искусство",-- говорят обыкновенно про них. Но какие они "инициаторы", коль скоро вполне увязли в прежних предрассудках! Скульптора Рюда прославляют всего более за его группу "Отправление на войну", помещенную на "Arc de l'Etoile", находят в ней необыкновенное воодушевление, энергию, красоту, талант, творчество. И действительно, живость и воодушевление тут есть, но они тут -- нечто совершенно риторическое, условное и искусственное. Размахнутые ноги и руки, искривленные кричащие рты -- обыкновенный банальный прием бесчисленных старых и новых скульптур; фигура "Войны" в фоне, изломанная и исковерканная,-- обыденная академическая статуя. Сами отправляющиеся на войну -- ничуть не французы-республиканцы 1792 года, да ничуть и не люди какой бы то ни было нации, а только классные римляне, в шлемах и латах, не имеющие ни малейшего отношения к жизни, действительности, не заключающие в себе ни единой черточки чего-нибудь французского. Что они могут прибавить к прежним обветшалым элементам? Оживление, подвижность? Группа Рюда остается манекенною, надутою, натянутою и неестественною.
   Нечто подобное представляет собою и Давид Анжерский. Главным делом его деятельности были всегда портретные статуи, бюсты и медальоны, и он провозглашал, как основу своей деятельности, такой принцип: "Передавать душу великого человека, глядя на его нравственный облик при свете физиологии". Прекрасный принцип, прекрасное намерение. И за то французы называют его "создателем национального искусства". Но этого на деле не случилось. Какая действительность, какая правда и природа могут быть там, где художник (например, в прославленном монументе генералу Фуа) изображает половину персонажей в античном виде, складе и костюме, другую -- в нынешних мундирах? Какая тут присутствует путаница в мысли, чувстве и понятиях! Какое смешение несоединимого! Говорят: у Давида Анжерского бывает много "реальности". Но что может значить реальность подробностей в сравнении с условностью, чепухой, аллегорией и оскорбительным сумбуром всего целого? А именно это-то постоянно и царствовало в созданиях Давида Анжерского: монументы Боншана, Фенелона, Наполеона I (в городе Финине) громко свидетельствуют о том. Но, сверх того, самая техника исполнения далеко не была такая прекрасная, какою признавали ее восхищенные современники. Иные новейшие французские историки искусства, например, Гонз, пишут: "Мы нынче удивляемся тому лиризму, который приветствовал когда-то эти произведения, честные, старательные, но часто тощие и надутые".
   Этот самый "излишний лиризм" очень часто приветствовал потом и множество других произведений французской скульптуры. Французы, а за ними вслед и остальная Европа, поминутно восхищались и восторгались множеством новых статуй, но это были только мгновенные вспышки огоньков, скоро потом потухавших, и бесследно. Скульптуры оказывались скоро потом слабыми, ничтожными, лишенными смысла и рассудка, и потому ненужными. Нельзя отрицать того, что в них иногда присутствовала прекрасная фактура, выработанная техника, замечательное мастерство в распоряжении линиями и группировкой, прекрасная передача тела, правдивость в техническом выполнении подробностей, но все это еще не способно вознаградить за отсутствие главного: истинности, верности, значительности содержания. Где нет удовлетворения таким первейшим спросам и задачам, искусство всегда останется ненужной роскошью, потехой аматеров, напрасным потаканием сибаритским вкусам толпы, игрушкой их незанятого времени.
   "Купидон на коленях, схвативший за крылышки, на земле, бабочку" работы Шоде, это была статуя довольно грациозная; "Человек с черепахой" -- Рюда, "Женщина, ужаленная змеей" и "Меркурий -- изобретатель лиры" -- Дюре, "Победитель в бою петухов" -- Фальгиера и т. д.; бесчисленное количество "гениев", увенчивающих то того, то другого генерала, музыканта, поэта; "гении" Молодости, Вечности, Войны, Свободы, Красноречия, Просвещения и разных других подобных же затей; флорентийские "Танцовщицы", неаполитанские и иные музыканты и певцы; "Нереиды", "Дафнисы и Хлои", "Сфинксы", "Купальщицы", "Меланхолия", "Музыка", "Трагедия", "Юность" и бесчисленные другие подобные личности -- не чистейшее ли баловство все это, не бессовестнейшее ли злоупотребление мрамора, гипса, бронзы и всякого другого материала? Христианские сюжеты были редки в первую половину XIX века и отличались еще большим ничтожеством концепции, содержания и выполнения (например, богоматери и Христа -- Клезингера, "Религия", евангелисты -- Дюре, Христы, богоматери, Иоанн-евангелист -- Дюбуа, св. Бернар и четыре отца церкви -- Карпо и т. д.). Сюжеты рыцарские, средневековые тоже являлись, сравнительно говоря, редко. А это было очень удивительно, когда вспомнить романтическое направление 20-х, 30-х и 40-х годов столетия. Даже те скульптуры этого рода, которые тогда появлялись, были слабы и незначительны; ни одна не получала хотя бы даже временной известности -- и это включая сюда статуи Жанны д'Арк, главной героической личности средневековой Франции. Они были неудачны. Зато велико было преобладание сюжетов античных и аллегорий. Даже в 50-х и 60-х годах они были всемогущи. Так, например, даже в 1869 году великие восторги вызывали группы Карпо: "Флора", "Танец", "Четыре страны света". "Он родоначальник тревожной, оживленной, драматической скульптуры", -- кричали про него со всех своих колоколен французы. "Карпо изображает самый сок и цвет жизни",-- кричали также про него. И действительно, "оживления" у этого художника нельзя отрицать. Но много ли в этом "оживлении" толка и в особенности рассудка? Голая женская фигура стоит перед вами на одном колене и быстро раздвигает обеими руками кусты и ветви вокруг себя; она нежно улыбается, а какие-то деточки-пузанчики подплясывают около нее, и мы должны уразумевать, что это -- "Флора и Весна". Несколько голых женщин схватились за руки и, вертя головами, мечутся как угорелые в каком-то канкане -- мы должны уразумевать, что это аллегория "Танца", почему эти женщины и поставлены на площади перед входом в здание "Оперы". Какой тут везде разум, какой смысл человеческий? Какое зрителю дело до всех этих пустяков и всего этого ненужного баловства, не взирая на восхищающие "знатоков" линии, формы и праздные изящества? И какого разума и рассудка спрашивать у скульптора, любимца Наполеона III и его супруги Евгении, который с восторгом и почтением лепил для одного фронтона в Лувре барельеф "Императорская Франция вносит во вселенную свет и покровительствует земледелию и торговле". Трудно представить себе, что низкопоклонный угодник и льстец Наполеона III способен был задумать и создать нечто значительное, истинно художественное, глубокое и поэтическое. Далее ловких, приятных, придворных форм ему никуда не надо было стремиться. Оттого-то Карпо и ему подобные никакого значения в искусстве иметь не могут. Мода на них скоро проходит. Исчезла мода на Прадье, на Клезингеров, тех, что так недавно восхищали людей 30-х и 40-х годов своими кокетливыми, жеманными, улыбающимися женщинами из мрамора, олицетворявшими "le joli", -- исчезнет скоро, конечно, и сменившая их мода на лихих, разбитных, разгульных баб Карпо, словно прибежавших на улицу с придворных оргий Наполеона III. Пройдет, конечно, скоро мода и на большинство скульпторов, какими славилась и славится Франция последних десятилетий: Шапю, которому его современники приписывали постоянно "серьезную возвышенность", "чистоту", "деликатность", тогда как лучшее его создание "Жанна д'Арк" -- довольно невзрачная натурщица, на коленях и ломающая себе руки, -- есть только далекое подражание "Магдалине на коленях и ломающей себе руки" Каковы, с тем же внешним изяществом и с тою же сладкою ничтожностью; пройдет мода на Дюбуа, Фальгиера, Мерсье, Энжалбера, Гюльома и многих других, у которых вся заслуга в достигнутом мастерстве техники (у каждого в особой степени), в выучке и уменье владеть материалом, но все это с глубоким отсутствием искренности и правдивого вникания в задачи. Многие французы легко и скоро удовлетворяются внешностью. Мерсье вылепил группу "Gloria Victis" (Слава побежденным) в ту минуту, когда Германия победила в 1870 году Францию, -- и все тотчас пришли в восторг. Еще бы нет! Момент был ужасный, болезненный. Все страдали, у всех сердце наболело -- и вдруг перед глазами французов поставлена группа, в которой стоит, на одной ножке, надменно озираясь вокруг себя, размахнув крыльями, женская фигура с вьющимися, как на ветру, складками одежды, а у этой женщины лежит на плече нагой юноша, в правой руке у которого -- сломанный меч, а левою он взмахнул в воздухе. Французы были совершенно восхищены и довольны: они признавали и признают, что юноша -- это их Франция, побежденная; сломанный меч -- это их замолчавшие пушки, ядра и штыки; гордая женщина в модной прическе -- это не что иное, как сама Слава. Они довольны и обрадованы, они утешены, они умилены. Чего же больше! Цель достигнута, и про Мерсье французы пишут и говорят, что у него "эпический полет" (des envolées épiques). Что эта аллегория, как и все аллегории, нелепа, скучна, холодна, мертва, что вся группа -- посредственна и академична, о том никто не заикается, никому до того нет дела. Другой прославленный скульптор, Фремиэ, очень любил и прекрасно умел изображать лошадей (он долго изучал животных в Jardin des Plantes), и вот он вылепливает молодую девчонку, ничтожную, неловко сидящую, растопырив ноги, на крутобоком кургузом мясистом нормандском коне с низким бедным задом, в руках у нее военный значок; множество французов опять очень довольны, вне себя от восторга, провозглашают: "Эта Жанна д'Арк -- настоящая, истинная Жанна д'Арк", а критики пишут: "Фремиэ -- истинный француз по вкусам, он великий эпик, когда это требуется; никто его не превзойдет в исторических и фантастических сюжетах". И статуя была с торжеством поставлена на одной из парижских площадей. Но для нас, не французов, это совсем не так. И мы ничего не в состоянии открыть "глубоко эпического" и чего-нибудь "исторического" во всех его конных фигурах: древнем "Франке", "Рыцаре", "Веласкесе", в его "Жанне д'Арк на коленях", в его "Архангеле Михаиле", его "Людовике XIII верхом" и т. д.: это все точно такие же ординарные виньетки, каких столько всегда можно увидеть в бесчисленных иллюстрированных книгах.
   Исключения из всего сказанного редки. Для примера можно привести две, несколько выходящие из ряду вон вещи. Одна из них -- "Первые похороны" Барриаса (1878). Адам и Ева прекрасно сгруппированы, группа талантлива, серьезна и даже искренна (до некоторой степени). В позе Адама хорошо выражена трудность нести груз, в лице -- сосредоточенное горе, в движении Евы, наклонившейся к молодому трупу Авеля, есть удрученность, на лице тоже недурно выразилась скорбь, -- но все три личности -- современные или, по крайней мере, новейшие французы, и нет тут, не взирая на общую удачу группы, ничего грандиозного, ничего исторического, ничего глубоко трагического, ничего древнего, ничего допотопного. Сиена точно происходила где-нибудь около реки или моря, у купающихся, вчера или сегодня. Но Барриас не в состоянии был удержаться даже и на этой степени талантливости, и на всемирной парижской выставке 1900 года он представил монумент Виктора Гюго в виде такой скалы, загроможденной целым полком ординарнейших женских аллегорических фигур с размахнутыми крыльями и руками, и с В. Гюго на вершине, что все это создание не уступает в пошлости ни которой из самых ординарных французских скульптур нашего времени.
   Другое замечательное новое скульптурное произведение у французов-- это "Сцена Мирабо в народном собрании" (1883). Король Людовик XVI прислал в это собрание своего адъютанта, с приказом разойтись. Все оцепенели, кто испугался, кто не знает, как быть и что сказать. Один не потерял присутствия духа -- Мирабо. Он, полный огня, убеждения и мысли, быстро вскочил с места и гордо произносит свои гордые слова к посланному. К несчастью, этот горельеф -- оригинальный, смелый по форме и своеобразному расположению, жизненный и правдивый по выражению, был первой, но и последней значительной работой Далу. Ею он поразил всех. Можно было ожидать много от молодого, талантливого и правдивого художника. Но он сошел со своего своеобразного пути, ступил на общую колею и никогда потом не сделал уже ничего замечательного. В 1890 году он даже способен был представить бюст знаменитого Делакруа самым банальным образом на монументе: аллегорическая фигура Времени поднимает аллегорическую фигуру Славы до лица Делакруа.
   Множество других французских скульпторов нашего века точно так же нередко отличались красивостью или грациозностью формы, иногда преувеличенностью и риторичностью жеста, изящными линиями и приятною группировкою, но проявляли почти всегда ужасающую рутинность задачи или пустоту и ненужность общего. К концу столетия французская скульптура дошла до самого печального проявления -- это до созданий Родена, даровитого по форме, умело владеющего средствами своего искусства, но совершенно чудовищного по своим декадентским вкусам и направлению. Он безобразно кривляет и ломает все позы, все формы, ничего не изображающие кроме абстрактов, символов и аллегорий в виде нагих фигур ("Сфинкс", "Пробуждение", "Тень", "Источник и гора", "Демон уносит женщину", "Фавн похищает женщину", "Сирена уносит юношу", "Две Сирены кусают друг друга при виде Тритона, уносящего еще одну Сирену",. "Тень глядит в пропасть", "Обнимающиеся вакханки", "Падший ангел", "Человек и его мысль", "Гений вечного покоя", "Человек своею смертью снова вступает в природу", "Поэт и музы" и т. д.). Особенно любит Роден представлять обнимающихся нагих женщин. Таков закон, вкус и ум декадентства. Во всем этом нет уже ни малейшей природы, действительности, истины. Все выдумано, исковеркано и обезображено. Его монумент "Шести горожанам города Калэ" по задаче -- исторический, реальный, патриотический, но по исполнению -- это полное отсутствие всяческой натуральности и действительности, каприз форм и линий, неестественность и фальшь движений, риторическая преувеличенность выражения. Его проекты монументов Виктору Гюго (представленному нагим!), Бальзаку (представленному в каком-то мешке или простыне) -- безобразны и нелепы до степени чего-то непостижимого. И этакого-то отчаянного ломаку и безобразника многие французы (из декадентов) признают "гением, стоящим выше всех скульпторов мира, кроме древних греков и новых итальянцев времени Возрождения".
   Обозревая французских скульпторов нашего века, скоро приходишь к заключению, что если они имеют действительную заслугу, то это, во-первых, по части портрета, во-вторых, по части изображения животных. Тут, при своей талантливой натуре и при своем прилежном изучении существующих в природе форм, они представили большое количество замечательных произведений. Все выдающиеся, все исторические личности Франции XIX века воспроизведены ими, то по заказу, то по собственному желанию, и нередко -- даже с большою даровитостью, тонкостью и изяществом. Правда, истинная меткая характеристика не всегда тут есть налицо, новым скульпторам далеко до того, что представляли лучшие скульпторы XVIII века, с Гудоном во главе, однако великий долг увековечения выдающихся современников выполнен ими вдоволь -- и это лучшая их заслуга. Конечно, я имею здесь в виду не те пышные, парадные, фальшивящие монументы, которые полны негодных и бессмысленных аллегорий в антураже и лживого выражения в лице главного персонажа. Таков, например, прославленный у французов монумент, сооруженный Полем Дюбуа в память Ламорисьера, представленного симпатичным, чудным человеком, тогда как он был только ординарный французский генерал, ретроград и давитель, поклонник и, в качестве начальника папских зуавов, защитник папы, а расставленные вокруг его смертного одра мраморные фигуры: "Милосердие", "Размышление", "Мудрость", "Красноречие", "Справедливость", "Благоразумие" -- только представительницы таких качеств, которых жалкий Ламорисьер и во сне никогда не видал. Нет, я говорю про совсем другое: про беспретензливые, простые бюсты и статуи французских поэтов, музыкантов, художников, ученых, техников, открывателей, починателей благого дела, которых громадное множество населяет площади, общественные залы и музеи всех главных французских городов. Натурально, степень совершенства и художественности этих статуй и бюстов разнообразна, смотря по таланту каждого скульптора, но все эти произведения стремились к правде содержания и правде исполнения и часто достигали цели. Нет ни одного сколько-нибудь замечательного французского скульптора нового времени, который не сделал бы нескольких хороших портретов в виде статуй и бюстов.
   Изображение животных достигло у французов, в течение XIX века, очень высокой степени совершенства. Многие десятки этих художников проводят годы в прилежном и строгом изучении обитателей зоологических садов -- их физиономий, склада жизни и нравов, и воссоздали многочисленные фигуры и группы их с таким совершенством, какого не появлялось давно, уже со времен античного мира. Только жизнь, разнообразные позы и движения, иногда тонкие душевные настроения и чувства, -- все это новая скульптура научилась передавать еще вернее и поразительнее против прежнего. Замечательнейшие французские художники в этом роде: Бари, Кен, Фремиэ, Мень. Орангутанги, львы, тигры, олени, зайцы, крокодилы, гиппопотамы, змеи, орлы, соколы, наконец, иногда и домашние животные: лошади, собаки, быки и т. д. представлены ими в бесчисленных фигурах и группах, большого и малого размера, часто с изумительным совершенством, в разные моменты их мирной или боевой жизни. Любопытны у Фремиэ, хотя бы по фантазии и странности, люди и животные доисторического времени: "Орангутанг похищает нагую женщину", "Орангутанги одолевают людей-дикарей", "Допотопные дикари побеждают медведей" и т. д.
 
20

   Судьбы немецкой скульптуры, в течение XIX века, были совершенно иные, чем у французской скульптуры. Насколько средневековые, рыцарские отдельные фигуры, сцены, группы были редки и вялы у французов, настолько они были у немцев часты, многочисленны и, сравнительно говоря, подвижны. Мне кажется, если б можно было соединить все их вместе, они составили бы такой же громадный немецкий скульптурный музей, как французский живописный, музей в Версале. Оба одинаково обширны и многочисленны, но оба одинаково малозначительны, одинаково невыносимы, скучны и одинаково ненужны. Главное основание их -- народное чванство и хвастовство, народный лжепатриотизм. Обе эти громадные массы холста, мрамора и бронзы поглотили огромные суммы денег, обе полны самохвальства, но блещут отсутствием настоящего таланта. "Валгалла", "Ruhmeshalle", "Feidherenhaile", мюнхенский дворец, наружный фасад дрезденской пинакотеки, наружный фасад берлинского старого музея, наконец, целая аллея "владык" в берлинском Тир-Гартене, все это -- сооружения, битком набитые статуями и бюстами посредственного достоинства, но всего чаще полными риторичности, надутости, ненатуральности и деланности. Этими качествами (не говоря уже о целой туче бравых, деревянных, хотя и из мрамора вырубленных, генералов) особенно страдают колоссальные статуи: "Бавария" работы мюнхенца Шванталера и "Германия" (над Рейном) работы дрезденца Иоганна Шиллинга, наконец, конная недавняя статуя императора Вильгельма I (в Берлине на площади у дворца) работы берлинца Рейнгольда Бегаса, вся окруженная штыками и львами, штандартами и орлами, пушками и голыми растрепанными женщинами-аллегориями. Они созданы в стиле рококо, особенно милом Бегасу, и изображают, по мнению художника, весь комплект человеческих талантов, достоинств и добродетелей.
   Из числа этих лживых гор мрамора и бронзы портретные статуи и бюсты немецких скульпторов оказываются, сравнительно, еще лучшими работами их, особливо в течение последних двух-трех десятилетий. Тут встречается иногда не только изучение натуры, но и жизни и сильное симпатичное приближение к природе. Так, например, истинно прекрасна статуя королевы Луизы Рауха, истинно характерен и жизнен бюст великого живописца Менцеля, вылепленный с натуры Бегасом и находящийся в берлинском Национальном музее. Его чудная работа напоминает лучшие бюсты с натуры итальянцев XV века; в высокой степени замечательны также по типу и выражению головы Лессинга, Шиллера и Гете в монументах Ритчеля и др. Но коль скоро немецкий скульптор задается мыслью "сочинить", "создать сюжет", он тотчас опускается в безбрежное море глубоких соображений, метафизики, хитросплетений, у него являются тотчас же "намеки тонкие на то, чего не ведает никто". Возьмите, например, такого умного, такого дельного, такого даровитого художника, как Ритчель. Его письма и дневники наполнены бесконечными рассуждениями об "идеале", об "Uridee" (праидее), о том, что такое "идеализм" и что такое "реализм", и чего именно он желает держаться; возьмите точно так же письма, разговоры и дневники другого умного, дельного и талантливого немецкого скульптора, Рауха: у этого точно так же метафизики не оберешься, а метафизика эта ни к чему лучшему не приводит его, как к ограничению и порче самого себя, к принуждению собственного своего дарования бегать в кандалах. И вследствие этой-то метафизики и праидей, вследствие ученого искания чего-то особенно глубокого и высокого, вечного и несокрушимого, немецкие скульпторы наполнили свои площади, мосты, улицы и скверы множеством Минерв и амазонок, греческих юношей и воинов, то размахивающих мечами, то раненых и падающих ("Амазонка со львом" Киса, "Минерва с юношей" Вольфа и др.). Даже талантливый Арнольд Бегас, которого за его стремление к реализму немцы прозвали "Рубенсом скульптуры", всего особеннее прославился какими группами? Группой "Венера и Амур", аллегорическими (впрочем, очень красивыми) фигурами: "Лирика" и "Драма" на монументе Шиллера, реки "Эльба" и "Висла" на дворцовом колодце. Все античность да аллегория, все античность да аллегория, без них немцы ни шагу! Но немецкие писатели именно эту-то античность да аллегорию и ставили своим художникам всегда в заслугу. Они говорили (например, Любке), что Раух "каким-то дыханием античного чувства красоты всегда смягчает жесткости и угловатости временных и индивидуальных форм". Смягчает! Но хорошо ли, нужно ли "смягчать", требует ли этого настоящее, правдивое, жизненное искусство? И это -- тот самый Раух, который признается у них именно главой и вершиной художественного реализма в скульптуре!
   Однакоже среди всех этих заблуждений и ограничений вот какое странное явление произошло. Немецкие скульпторы, при всей даровитости разных отдельных художников, во многом и сильно уступали, в течение XIX века, французским скульпторам: у них никогда не было ни изящества в той степени, как у французов, ни того оживления и страстности, ни той увлекательности, которыми так часто отличались французы. И при всем том нельзя не видеть, что лучшие и значительнейшие монументы, какие только появились в Европе в продолжение XIX столетия, созданы не французами, а немцами. Это: колоссальная конная статуя Фридриха II в Берлине работы Рауха и колоссальная статуя Лютера в Вормсе работы Ритчеля. Обе были созданы во второй половине столетия: первая в 1851, вторая в 1868 году. Оба художника были всю жизнь великие друг с другом приятели и единомышленники; оба создали нечто великое и высокозамечательное. Правда, у обоих вышли эти два монумента далеко не вполне хорошо. Многочисленные барельефы на пьедесталах, бесчисленные фигуры внизу, под главными статуями и вокруг них, оставляют желать еще многого. На монументе Фридриха II -- его фельдмаршалы, генералы, министры, чиновники, ученые, литераторы и художники, на монументе Лютера -- его современники и товарищи по делу: Меланхтон, Рейхлин, Виклеф, Гусс, Савонарола, женские аллегории городов -- ординарны и мало удались авторам. Не было бы, кажется, большой потери, если б этих скульптур вовсе не было на свете. И что же! Не взирая на такие крупные недостатки, не взирая на отсутствие французской грации и подкупающей общедоступной привлекательности, обе главные фигуры этих немцев истинные chef d'oeuvre'ы по созданию, по типу, по характеру, по глубокому выражению, по правде. Фридрих II -- старый, согнутый годами, но хитрый, повелительный, насмешливый, сухой, бессердечный тиран и давитель, с палкой на ремешке у кисти руки и в треугольной шляпе -- это истинно тот самый человек, которого прославила Европа конца XVIII и всего XIX века за добытую им для Пруссии славу (любопытно только заметить, что Раух, по своему "реальному классицизму", непременно хотел представить Фридриха II в греческой хламиде и с голыми руками и ногами, и только неизменная воля самого прусского короля заставила его представить Фридриха в современном костюме). Но еще гораздо выше того -- Лютер, огненный, твердый, непобедимый, уперший могучую, нервную руку, свернутую кулаком, на евангелие; он поднял вдохновенную, гордую голову вверх и произносит свои знаменитые слова: "Eine feste Burg ist unser Gott". Были в Европе художники, по художеству и художественной своей работе стоящие гораздо выше Рауха и Ритчеля, но нет ни на одной площади Европы общественного и государственного монумента выше этих двух по выражению души, по силе и беспредельной истине. Что значит для художника в самом деле всем существом своим погрузиться в глубину своей задачи! Никакая прелесть и мастерство техники не преодолеют истинно потрясенного духа его. Но как это редко случается!
 

23

   Судьбы живописи в течение XIX века были совсем другие, чем у скульптуры. Прежде всего поразительным фактом является та быстрота, с которою изменялись, в продолжение этого столетия, понятия и стремления живописцев, а вместе симпатии публики. Такой изменчивости, какая проявлялась тут, не найдешь, мне кажется, ни в каком другом периоде истории. Что прежние люди, бывало, любили и чем восторгались, то любили долго и прочно. Меняли они предметы своего обожания редко; с натугой, с трудом отступались от своих последних фаворитов, лишь с бою, лишь когда сами внешние факты, когда доказательства людей, особенно зрячих, наступали на горло, и нельзя уже было не уступить. Вкусы, моды и художественные аппетиты длились многие-многие годы, иногда многие столетия. В начале средних веков тяжелый, но могучий романский стиль продолжался несколько столетий; после них величественный, гениальный, стройный готический стиль продолжался тоже несколько столетий; наследник их, стиль Возрождения, с Рафаэлями, Микель-Анджелами, Леонардо да Винчами, продолжался опять-таки несколько столетий; стиль барокко -- целое столетие; стиль помпадурский длился целых полстолетия. "Не скоро ели предки наши, не скоро двигались кругом ковши, серебряные чаши с кипящим пивом и вином. Шипела пена по краям, их важно чашники носили и низко кланялись гостям". Но потом стала входить все больше и больше в употребление суетливая спешность, продолжительные величавые главы сменились коротенькими отрывочными параграфчиками, люди стали "есть" свой интеллектуальный корм скорее и торопливее, и никакие чашники не разносили более чаш и низко не кланялись гостям. Неслось все вскачь. Словно занавес перед сценою опускается и потом скоро поднимается, и опять снова опускается. Появлялись быстро одни за другими все новые и новые "веяния". Что было вчера вознесено на щитах, было уже сегодня столкнуто с пьедестала и сброшено вниз. Падение и подъемы следовали друг за дружкой, словно низведения с престолов и подъемы на трон западных и восточных римских императоров под нажимом своевольных когорт.
   Что же, хорошо или дурно было такое беспрерывное движение и перемена? Было ли оно признаком начинающегося добра или свидетельством нежданно подступившего зла?
   Отчего происходила у нашего столетия такая быстрая, в деле искусства, смена впечатлений, вкусов и поклонений? Неужели от ветрености, от легкомыслия, от поверхностного непостоянства? Нет, никогда. Никакое другое столетие не превзойдет наше в способности понимать искусство, любить его и нисходить во все глубины творения. Ни одно из проявлений искусства никогда не осталось незамеченным и неоцененным, ни одно не пропало понапрасну для пытливого глаза современного человека. Но наш век есть истинный наследник своих старших родственников. Он есть истинный внук великого XVII века, он истинный сын еще более великого XVIII века. Эта могучая родня принесла ему в люльку, на зубок, смелость и независимость мысли, сознание своих интеллектуальных и художественных прав, которые самоучкой сама нашла среди своих грандиозных самораскопок. Прежним поколениям много надо было дядек, тех, что выводили, бывало, "тридцать трех богатырей" из темной волны и вели к волшебным твердыням власти, сил и наслаждений. Нынче каждый стал пробовать служить себе сам и сам нести собственной рукой собственное свое знамя. Новые люди смелыми глазами вглядывались в то, что произведено было прежними поколениями, по-новому восхищались тем, что способно было им нравиться, но смело осуждали то, что оказывалось завянувшим и отупевшим, и требовали нового содержания и новых форм.
   В продолжение этой быстрой скачки с новым искусством и с его публикой приключилось немало ошибок, заблуждений, самообманов, неудач, крушений, но гордые храбрецы все двигались вперед, их сила почина не прекращалась -- и дело их только росло.
   Их беспредельное искание, их несокрушимая вера в будущее торжество дела их, потребность возвеличить средства искусства, расширять и углублять его задачи -- составляют именно главную характерность, силу и прелесть искусства нашего времени. В этом оно не только не уступает никакому другому веку, но во многом даже превосходит прежние, несмотря на всю их иногда великость.
   На такой век нельзя не любоваться. Нельзя не восторгаться им.
 
24

   Значительнейшими предшественниками живописцев XIX века мне всегда казались два художника с западной окраины Европы: один -- англичанин Гогарт, другой -- испанец Гойя. В печати я начал высказывать это лет уже сорок тому назад (1862) про первого и лет шестнадцать тому назад (1884) про второго. Оба они были люди такие исключительные, такие особенные и необыкновенные, что их даже долго не хотели признавать настоящими художниками и называли только любителями, дилетантами. Этому нечего дивиться. Это много раз видано бывало в истории.
   У Гогарта и у Гойи самых важных, самых отличительных черт было две. Во-первых, у них в голове не было ни малейшей мысли о каких бы то ни было художественных предках, за которыми надо следовать; во-вторых, они оба ни чуточки не беспокоились специально об искусстве, о красивости и виртуозности своего способа выражения, никогда не учились, да и не хотели учиться в какой-нибудь школе и академии, а наполнены были одним лишь тем, что у них внутри кипело и что им нужно было высказать и выразить. Это были люди, которые, по гениальному слову Льва Толстого, "может быть, и рады были бы не мыслить и не выражать того, что заложено им в душу, но не могут не делать того, к чему влекут их две непреодолимые силы: внутренняя потребность и требование людей". Они родились со способностью к настоящему искусству, все равно как птицы родятся с крыльями, и на этих крыльях они летели к солнцу и свету, которые их манили издалека. Эти два художника были наполнены настоящим чувством жизни, они не могли смотреть равнодушно на то, что делалось у них в отечестве, они ежились от того, как люди там живут, купаясь в мрачных предрассудках и невежестве; они горько возмущались тем, что их товарищи по отечеству апатично переносили или и сами делали. Правдивою кистью, талантливым карандашом, могучим гравюрным резцом, этими своими "дубинками Петра Великого", они совершили чудеса. Сама святейшая инквизиция поджала хвост и промолчала в Испании, сами лорды и герцоги, а вслед за ними всяческие фарисеи и саддукеи приостановились на минуту в Англии. Бича их обоих слишком многие боялись. И выступили у них на сцену, в картинах и рисунках, всяческие враги народа, его утеснители и развратители, его насильники и преследователи, но тут же выступил и сам народ, тяжко ворочающийся, как в капкане, и вечно одурманенный и одураченный; выступили мужики и бабы, ремесленники, солдаты и дворяне, парадные дамы и погибшие создания, тупые ученые и наивные невежды, странствующие актеры, уличные певицы, полицейские и судьи, иезуиты и придворные, воры и чиновники, сытые и голодные, нищие и богачи, пасторы и альдермены -- весь английский и испанский городской и сельский люд. Выступил, одним словом, на сцену опять тот самый настоящий, правдивый люд, который жил и дышал когда-то, за двести лет раньше, у Шекспира и у Сервантеса, а потом отчасти у голландских живописцев, да только был отодвинут в сторону, забыт и замещен фальшивыми, в школе вытверженными героями древнего мира, лжегреками и лжеримлянами. Теперь еще новый раз у правды был на улицы праздник.
   Часто в осуждение Гогарту и Гойе указывают на то, что у них почти все искусство было направлено к морали и нравоучению. К несчастью, это правда, и о том можно сожалеть. Но неправда то, будто бы все их творчество было морально отравлено и испорчено. Мораль и нравоучение играют у них лишь второстепенную и никогда не главную, не первую роль. Главная их задача и сила -- в нападении, в каре всего гнилого и вредного, в высказании воодушевленного негодования на пошлость, низость и бездушие. Тут они велики, гениальны, мощны, несравненны.
   Но это счастливое состояние искусства продолжалось недолго. Взволнованную еще недавно рябь скоро опять занесло и затянуло, словно круги на воде, когда прошло первое внезапное впечатление от сильно брошенного туда камня,-- поверхность опять стала ровная и гладкая, словно с нею ничего не случилось. Помпадурство продолжало манерничать, плясать, приседать и бражничать; для изнеженности того времени не надо было никакого другого искусства, кроме конфетного и цветочного.
   Когда выступила на сцену великая французская революция и раздавила гнилой тогдашний мир с амурами, куртизанками и пейзанами, ей тоже было не до правды, красоты, света и истины в искусстве -- ей нужны были суровые примеры патриотизма, преданности и самоотречения во имя общего дела. Это все и достигалось художниками того времени посредством больших и малых иллюстраций на сюжеты из Плутарха. Тут еще мало заботы было о самом художестве, творчестве, поэзии. Поучения, полезные примеры, выдвигание на практическую политическую деятельность, военную и штатскую, -- вот в чем состояла вся задача. Художественная сторона исполнения картин была суха, мертва, надута и бесцветна, "Давид изгнал (proscrit) фантазию и грацию", -- провозглашают нынче сами французы. Все древние и новые солдаты и генералы тогдашних картин могли служить образцами фальши и ненатуральности в каждом жесте, в каждой позе.
 
25

   Но наступило время Наполеона I. Эта несчастная пора еще менее предыдущей нуждалась в искусстве. Душа и понятия у всех были до того принижены, забиты и исковерканы, что ни о каком разуме и мысли не было уже и речи. Спрос был только на раболепство, на слепое послушание и безумные фанфары ликования. Удивительное было тогда умаление мыслительной способности у всех, удивительная была сила добровольного, покорного мрака! Ничего гогартовского, ни гойевского не было уже более в головах -- от прежнего не оставалось ни единого самомалейшего зернышка. Восхищенные рабы-художники своими картинами и статуями целовали пятки общего врага, палача и помрачителя; они немилосердно фальшивили, притворялись своими кистями и резцами. Всего страннее и забавнее было то, что Наполеон, очень хорошо знавший и видавший свои баталии и могший вполне понимать всю ложь, всю выдуманность и фантастичность сражений, написанных его Жерарами, Гро и другими, находил их превосходными и давал за них богатые подачки. И так было не в одном Париже, а тоже и в других городах и государствах. Повсюду возвеличивалось насилие. О народной массе, о ее разнообразных слоях, от высших до низших, о их злосчастной, придавленной жизни не было нигде и помина. Какого тут можно было бы искать искреннего, горячего, вдохновенного, одухотворенного искусства?
   Самые невинные, самые "простительные" из художников писали только вялых Хлой, Амуров, Зефиров, Психей (Прюдон, Жироде).
   Единственное, что осталось хорошего и достойного от этой постыдной эпохи, -- это здоровые, иногда прекрасные портреты. Тот самый Давид, который во времена своего напускного, крикливого республиканства только и способен был, что писать свои кукольно-деревянные картины: "Горациев и Куриациев", "Сабинок", "Присягу в Же-де-Пом" и прочее, а перебежавши потом в ярые наполеонисты, только и умел писать, что небывалого Наполеона, верхом на сумасшедшем картонном коне, и скачущим по вершинам и пропастям альпийским, да наполеоновские парады и коронации, -- однакоже, когда на то решался, создавал чудные портреты, полные правды, жизни и характеристики. Таковы, например, изумительно прекрасные портреты папы Пия VII, г-жи Рекамье (молодой и красивой), г-жи Пике (старой, но также красивой), молодого человека в широкополой шляпе и, быть может, всего выше -- Марата, убитого в ванне. Тут была и жизненная правда, и характеристика, и красота. Вся школа давидова и все ее наследники тоже проявили настоящую свою талантливость в портретах, как наследие превосходных французских портретистов XVIII века. Конечно, присутствовала иногда в этих портретах манерность и безвкусие (сообразно с понятиями того времени о "приличии" и "достоинстве"), но эти пятна не мешали общему талантливому целому. Прюдон, Жироде, Изабе, Жерар, Гро, Герен и другие, наверное, будут играть роль в истории живописи не своими лжеантичностями, не Аустерлицами, Арколями, Абукирами, Эйлау, не "Чумой в Яффе" -- эти картины свидетельствуют только о печальном затмении ума и таланта целой массы талантливых французских живописцев, -- а превосходными портретами Наполеона, Жозефины и их братьев и сестер, разных наполеоновских генералов, Марии-Луизы, г-жи Сталь, Гумбольдта, красавицы Рекамье, Кановы, знаменитых вандейцев и других современников. Но большинства этих отличных художественных произведений почти никто тогда не знал; выставок международных еще не было, а что и выставлялось там и сям, имело всего чаще характер официальный, казенный: трубы, барабаны, ура. Портреты скрывались почти всегда в частных домах, сцены же и группы добряка Буальи передавали только внешность и костюм, никогда не чувство, не тип, не выражение, и притом заражены были условностью и классицизмом: они были вполне поверхностны.
   При тогдашнем положении французского искусства, да зараз и всего европейского, того, что рабски тащилось по его следам, можно было думать, что от наполеоновского непроглядного мрака нечего ожидать спасения. И, однакоже, неожиданное случилось, невообразимое осуществилось. Общий враг был столкнут с пьедестала, народы освободились, безумный чад вылетел из всех голов. Искусство опять народилось.
 
26

   Но это искусство было иное против прежнего. Оно целиком забыло своих предшественников, своих настоящих отцов, Гогарта и Гойю, оно взялось за совершенно иные задачи, хотя прежняя, коренная, вовсе не была еще исчерпана и ничуть не устарела. Оно взялось теперь раньше всего за национальность и современность. И это именно потому, что люди очнулись от прежнего бреда. Еще во второй половине XVIII века стала возникать мысль о народности, об уважении и понимании всякою отдельною нациею всех других, о признании и изучении характера, физиономии и творчества каждой из них. Но около начала XIX века эти великие идеи были затемнены и отодвинуты в сторону диким, неслыханным насилием. Все народности были столкнуты и скучены в одну общую толпу, назначенную драться друг с другом. Они все сами себя перезабыли. Но теперь, когда злой циклон улетел прочь, народы опять взглянули сами на себя, и с удесятеренною силой страстно предались воскрешению прежнего своего образа. Идея национальности, высоко поднятая Гердером и Гете (еще юношей), воскресла и расцвела с могучею силой. Воскресли и расцвели долго позабытые средние века и дали искусству громадную новую палитру красок и громадные новые гаммы выразительности. Выдвинулась также на передний план и идея современности, о которой столько мечтал еще XVIII век, в лице мужественных Лессинга и Дидро -- для литературы, неумолимо-правдивого Гогарта, демонически страстного Гойи и даже таких второстепенных талантов, как грациозный, но слезливый и манерный Грёз, как прозаичный, но постоянно стремившийся к натуре Шарден -- для живописи.
   Движение вперед совершалось не быстро, не торопливо, не стремительно, а лишь медленными шагами и не без ошибок и заблуждений. Но что приобреталось вновь, приобреталось твердо и прочно, и возврата к прежнему уже нигде не было.
   Французы обыкновенно считают нынче у себя реформатором и починателем нового периода в живописи художника Жерико. Я думаю, что это неверно. Жерико, мне кажется, можно признать начинателем чего-то нового разве лишь в самом ограниченном объеме. Он родился, без сомнения, со многими замечательными качествами в своей натуре, но в них еще реформаторского не было ровно ничего. Главные черты его художественной физиономии были: страстная любовь к лошадям и изображению их, а затем -- стремление представлять в картинах своих какое-нибудь (все равно какое) волнение, стремительность, крайнюю энергию, возбужденность. Далее этого он никуда не пошел, потому что его натура ничего другого не требовала и ни к чему другому не была способна.

27

   К 30-м годам подросло во Франции новое поколение пейзажистов, которое дышало уже совершенно новым воздухом и шло в новую, свою собственную дорогу. Эти люди вначале не сознавали хорошенько всей ширины своей задачи, так что старейший между ними по годам, Коро, родившийся еще в конце XVIII столетия (в 1796 году), вначале все писал классические картины в классических формах: виды "Колизея", "Нарни", "Римской Кампаньи", "Берегов Адриатического моря", "Агарь в пустыне", "Диана в купальне", "Силен в лесу" и т. д.; он стал переходить к настоящему выражению самого себя и своей реалистической натуры только уже в тридцатилетнем своем возрасте, набравшись храбрости и уверенности от Теодора Руссо и от Дюпре, более смелых, более самостоятельных по характеру, более уверенных в себе, в своих задачах и в своем деле. Руссо (родившийся в 1812 году) еще двадцатилетним юношей принялся писать смело, дерзко, но можно сказать, бессознательно, природу так, как ее видел и любил; Дюпре (родившийся в 1811 году) тоже еще двадцатилетним юношей принялся делать то же самое, по-своему; их обоих жюри старых французских академистов долго не хотело признавать и упорно, аккуратно, всякий год, тщательно не пускало на выставку, но они, хотя и круглые бедняки и полнейшие неудачники, не слушались, ничего знать не хотели и продолжали свое. Они, как англичане Кром и Констэбль, хотели писать пейзажи своей родины -- Франции. И тут-то к ним примкнул Коро, и точно так же, как они, пустился в новую дорогу. Мало-помалу присоединились к этому маленькому батальону еще другие молодые художники, и образовалась новая школа французских пейзажистов-реалистов, тех, что не выдумывали, не "сочиняли" более пейзажей, а творили с натуры, ничего не аранжировали, ничего не украшали и не подслащали, а передавали истинные формы природы, природы отечественной, французской, а вместе истинные свои собственные душевные впечатления. Их назвали "барбизонцами", потому что почти все они провели много часов, дней и годов своей жизни в деревушке Барбизон, около Фонтенебло, в его великолепном лесу, наблюдая и изучая природу и простирая иногда свои экскурсии также и на другие живописнейшие местности северной и средней Франции. К началу 40-х годов они пересилили и критиков, и академиков, переломили и публику, и сделались всесветною знаменитостью. Их знамя было такое: правда, национальность и лишь действительно виденное, ничего выдуманного, ничего сочиненного. (Измены правде бывали у них редки, разве что у Коро.) При этом у каждого из них был специальный характер. Главными починателями были Руссо и Коро. Предшественник их, Гюэ, был истинно самостоятельный починатель, даже вовсе не знавший и не видавший ни единой картины Констэбля, но его упрекают в некоторой напыщенности, театральности и приготовленности, а также тяжеловесности исполнения. Самая знаменитая его картина из позднего времени -- "Наводнение в Сен-Клу", 1855 года. Но самым главным, даже и между этими тремя, являлся Руссо. Никто не был самостоятельнее и самобытнее его в своем деле, никто упорнее и неуклоннее не был страстно влюблен в свои задачи. Дюпре был могуч скорее своим колоритом, чем своими формами, порывы пейзажных эффектов скорее направлены были у него к "живописному", чем к грандиозному и поразительному, и он чаще любил останавливаться на прелестных сценах живописной дороги, живописной песчаной ланды (пустыни) в Пикардии, красивого стоячего болота в Солоньи, на возвращающемся мирном стаде, на милой овчарке, чем на чем-то величавом, могучем и сильном. Коро был тоже художник замечательный, много чудесного сделавший на своем веку. Правду говаривали про него даже те, которые, как Шампье, признавали, что он взял ноту, совершенно "единственную" в истории искусства. Он всегда особенно любил (как наш впоследствии Левитан) изображение вечерних сумерек и утренней зари и денницы, все, что мягко и нежно, что деликатно и колоритно-привлекательно, что по-женски поэтично, но разве это худо, разве это маловажно? У Коро изобретательности было очень мало. У него не было энергии, решительности, и оттого-то он долго сам себя не сознавал и не решался прямо пойти в пейзажисты, а писал "Силенов", "Диан", "Бегство в Египет", "Агарей", "Крещение", каких-то "Демокритов", наконец перспективы собороз и множество других вовсе негодных для него задач. Впоследствии, став на свои собственные ноги, он никогда не отличался богатством и неожиданностью сюжетов: у него темами почти постоянно служили одни и те же уголки природы, только он бесконечно вариировал их и наполнял все новыми и новыми завлекательными художественными подробностями. Он взял ноту совершенно единственную в истории искусства, говорит про него Шампье, но к этому надо прибавить, что, в противоположность Теодору Руссо, многое из виденного в данном пейзаже он не доделывал, иногда многое выпускал, ради красивости, вовсе вон, а это в наше время непростительно. Товарищи, друзья, современники починателя Руссо, сверкающий Диаз, мягкий Добиньи, Тройон, Милле, Курбе и др., были также высокоталантливые пейзажисты и много способствовали осуществлению правды и реализма во французском пейзаже (последние двое, впрочем, еще важнее в изображении жизни французского простонародья -- поэтому о них речь еще впереди).
   Но при всем глубоком уважении к трудам этих талантливых людей, а также их последователей в остальной Европе, в настоящее время стоит на очереди вот какой новый вопрос. Должен ли и может ли пейзаж и в будущем времени итти по прежней, расширенной и прославленной ими дороге? Не следует ли ожидать для него какой-то другой будущности, совершенно отличной от нынешнего его положения? Я думаю, что "да, нужно".
   Во всех историях искусства заявлен тот факт, что в XVII столетии совершилось главное развитие пейзажной живописи и состояло оно в том, что пейзаж получил полную самостоятельность, отдельное бытие, вне связи с историческою, религиозною или жанровою живописью, и что именно в этом заключается одна из главнейших слав новейших периодов живописи.
   Этот факт и это соображение приняты повсюду за аксиому. Но справедлива ли она, эта аксиома, и должна ли она считаться для нас законом?
   Совершенно несомненно то, что в течение трех последних столетий пейзаж получил в Европе точь-в-точь такое же самостоятельное значение, как "портрет", но что справедливо и законно для портрета, не непременным еще образом справедливо и законно для пейзажа. Вполне возможно и должно восхищаться, наравне с портретом человека, и портретом природы. Человек есть существо, одаренное не только внешней красотой, но еще и тем, что выше красоты: мыслью, волей, чувством, ощущением и, как результат всего этого, намерением, делом, действием, созданием. Он способен налагать свою власть и мысль не только на всю природу, но и на самого себя и на своих товарищей по существованию. От этого портрет его дорог, как выражение не только его внешности, но и громадного нравственного и интеллектуального его мира. Каково же отличие такого портрета от того портрета, который выражает собою только красоты и аспекты природы, не свободной, а связанной по рукам и по ногам, невольной, вечно подчиненной, не чувствующей, не думающей, бессознательной и не способной действовать? Ее красоты и нечаянные сочетания могут доставлять, без сомнения, много и разнообразнейшего наслаждения человеку, но она сама тут не при чем, она здесь не виновата ни душой, ни телом, она ничего этого не слышит и не видит, не чувствует и не понимает. Что за интерес может представлять уже не то что "спящая", но даже более того, "мертвая", застывшая красавица (буде она и в самом деле "красавица")? Поэтому-то природа и есть только арена человеческой жизни, театр, подмостки, сцена, со множеством декораций, иногда прелестных и грациозных, иногда страшных и грозных иногда мирных и приязненных, утешительных и воодушевляющих, иногда жестоких, мучительных и страшно гнетущих, но все же только сцена. Представьте себе, сколько впечатлений глубоких, даже иной раз ужасных, устрашающих, может произвести какая-нибудь самая невинная, обыкновенная комната, зала, церковь -- ночью, во мраке, в уединении. Бог весть, какие образы, фантазии, беспорядочные мечтания и настроения могут притти на человека в этой комнате, зале, церкви. Но она-то сама, эта комната, зала, церковь, ровно ни в чем не повинна, ни единой черточкой всего своего состава не причастна. Во всем повинны и причастны тут только расстроенные, болезненно напряженные нервы зрителя, его фантазии, его искусственные, его лживые представления. Но придет утро, блеснет солнце (а иной раз, раньше всякого солнца, засветится даже только свеча), и все ужасы, фантасмагории, страхи и пугала "яко дым исчезнут". Настоящей действительности никакой тут и в помине не было. Так точно эти же церковь, комната при другом, не болезненном, расположении зрителя способны внести в его душу представления мирные, кроткие, сладкие, восхитительные, прелестные и обаятельные, -- опять-таки оставаясь сами ни в чем не повинными, ни в чем не участвуя и ни на единую йоту не изменяясь. Не то ли же самое происходит с человеком среди картин природы? Ему чудятся высокие представления о вечности, о "матери-природе", о ее благодетельности и участии в нашей жизни, о душе, о чудных небесах или злом аде, о всяческих сверхъестественных образах и событиях, сцены прошлого, прожитого, мечты о будущем, светлом или грозном, громадном, иногда бесконечно обширном и глубоком, и все-таки тут ничего другого нет, кроме -- по чудному выражению Лермонтова -- "пленной мысли раздраженья". Сама природа ни в чем тут не повинна и не причастна и хладнокровно, безучастно и апатично продолжает свою мертвую, ничем ненарушимую механическую жизнь. Для того чтобы переиспытать все эти галлюцинации, все эти обманы чувства, все эти фаты-морганы душевные в виду природы, надо принадлежать не к простому, здоровому, естественному человечеству, а прежде всего к человечеству дрессированному, на известный фасон отпрепарированному искусственною цивилизацией. И все это посредством тысячи разнообразных фактов, неизвестных простому, естественному, не перепорченному искусственностью человеку и народу. Красота и прелесть природы (где они есть) всегда останутся доступны и дороги нашей натуре. Пусть они нас радуют, восхищают и счастливят, но да не морочат нас при этом . капризы и выдумки нашего воображения, со всеми их небылицами и фалыпами, да не отравляют нашего чувства романтические истерики, да не раздражают они нашу жизнь, да не делают из нас слепых, больных, близоруких рабов.
   Нет, какое же сравнение возможно еще между всеми этими декорациями -- и портретом, изображающим самого человека и его жизнь, душу, мысль, сознание, склад, физиономию, -- человека живого, действующего, то счастливого, то несчастного, то повелевающего громами и молниями, творящего и создающего, то ничтожного и глупого, то любящего, то ненавидящего? Мне кажется, чем дальше и дольше будет итти искусство, тем самостоятельнее, полнее и многообъемлющее будет выходить из-под кисти художников портрет человека, но зато тем менее самостоятелен будет становиться портрет природы и тем менее будут вкладывать в него художники и зрители своих фантазий, выдумок и произвольных мечтаний. По моему убеждению, пейзаж должен, рано или поздно, воротиться к первоначальной и истинной роли своей, -- являться только сценой человеческой жизни, постоянной спутницей, приязненной или враждебной, его существования. Пейзаж должен перестать быть отдельной самостоятельной картиной. Картины пейзажей должны замениться предварительными зтюдами, необходимыми для представления полных картин, где человек занимает первое место, а все остальное, что окружает человека в его жизни, великое и малое, полезное и вредное, прелестное и отвратительное, -- второе. Для сибаритства же и любованья своего, дома или в музее, красотами природы вполне будут достаточною заменою ее для человека: будущая фотография в красках, когда она достигнет полного и великого своего совершенства, стереоскопия, кинематография, в красках же, и другие, несомненные в будущем, подобные же великие открытия науки будущих веков. Такие благодетельные суррогаты воспроизведения существующего не требуют ни творчества, ни фантазии, ни таланта художника.
 
   К знаменитой барбизонской школе пейзажистов примкнула, с середины столетия, замечательная плеяда живописцев, изображающих животных (animaliers). Первым и самым значительным по таланту был Тройон. Вначале у него не было в живописи никакого особенного стремления, но 33 лет отроду он познакомился (1843) со знаменитыми барбизонцами Руссо и Дюпре, и тут у него пробудилась великая страсть к ландшафтной живописи в ее новом значении. Он поселился в фонтенеблосском лесу, пробыл там два года (1844--1846) и стал появляться на выставках с пейзажами, обратившими на себя общее внимание. Но еще больший переворот совершило в нем путешествие в Голландию в 1848 году: он страстно стал изучать там картины старых голландских мастеров, писавших животных (преимущественно быков, коров и овец) среди пейзажей. Скоро он сравнялся с самыми сильными из их числа, Полем Поттером, Кюипом, и приближался даже к Рембрандту. В 1849 году появилась в Париже, на выставке, его отличная картина "Бараны", и с тех пор до самого конца жизни шел у него ряд замечательных картин с превосходными, всегда разнообразными и мастерскими изображениями французских быков и коров, овец и коз, то целыми стадами, то отдельными группами, среди французских, преимущественно нормандских, пейзажей. Особенно знамениты его картины: "Тонкская долина" (1852) и "Быки на пашне" (1855).
   Еще ранее выступила (1841) Роза Бонёр, знаменитейшая до сих пор из женщин-живописиц, в продолжение всей жизни своей никогда не изменившая своей страсти к художеству и изображению картин с животными. Главною ее специальностью были лошади, и настоящим ее chef d'oeuvre'ом считается "Конный рынок" (1853), но очень известны и талантливы у нее еще картины: "Стрижение овцы" (1842), "Лошади" (1843), "Быки на пашне" (1848), "Сенокос в Оверни" (1855), "Шотландские пони" (1867). Ее рисунок -- мастерской, колорит прекрасный и правдивый, но пейзаж много уступает пейзажу Тройона.
   Из прочих французских художников этой же категории очень прославился также Жак. Вначале он производил все только превосходные офорты, с изображениями животных, но с 33-го года своей жизни (1846) стал писать свои картины масляными красками. Между ними замечательны: "Стадо овец" (1861) и "Стадо в поле" (1888). Очень блестящею репутацией пользовалось всегда его сочинение с иллюстрациями: "Курятник" (1869).
   Кроме этих трех главных художников, во французской школе отличились по этой же части и многие другие, но, мне кажется, здесь я должен повторить то самое, что я выше сказал насчет пейзажа: этот род живописи должен также однажды исчезнуть, так как его вполне удовлетворительно и художественно может заменить будущая высокоразвитая фотография в красках, кинематография (также в будущем великом ее развитии) и другие технические способы. Творчество и художество для таких картин будет впоследствии, вероятно, вовсе не нужно.
 
28

   Вследствие всего сказанного выше, мне кажутся самыми главными, самыми настоящими представителями французской живописи XIX века не те художники, которые проблистали и прогремели только даровитою внешностью своего искусства, виртуозностью, техническим мастерством и умелостью, а те, у которых был, конечно, раньше всего талант и, как следствие его, достигнутая способность владеть формами и средствами искусства, но вместе с тем, как непременное условие, -- была здоровая мысль, потребность создавания и широкий взгляд на человека и природу, на историю и свое время. У кого нет соединения всех этих качеств, тот есть только полухудожник, художественный деятель недоношенный и недозрелый, человек, быть может, и с дарованием, способный доставлять зрителю удовольствие и нравиться, но очень еще неполный и неудовлетворительный. Он еще только собирает и заготовляет материал и техническую умелость для будущих творцов-создателей. Его произведения -- только приготовительные этюды.
   Такими настоящими художниками нашего времени мне кажутся, во Франции XIX века, прежде всего: Милле, Курбе и Реньо. Все трое писали свои картины в одно и то же время, в 50-х и 60-х годах нашего столетия; все трое были вначале с громом, шумом и треском прославлены, а потом потеряли значительный процент своего престижа и были спущены на несколько ступеней ниже -- и все только за открытые впоследствии недостатки техники, и поставлены в один ряд с художниками, которые не стоят их мизинца. Но, замечательно, все эти три французских художника не придавали технике того первенствующего значения, какое ей придает большинство любителей, критиков и публик. Они прежде всего смотрели на основу своего дела и задачи. Их не "художественные тонкости" интересовали, а выражение того, что они видели и чувствовали. Все трое направляли все свое умение к "демократизации искусства" (по выражению Курбе), потому что находили предыдущее искусство слишком "аристократическим" я исключительным, а по задачам -- слишком преданным вкусу и аматерству сытой толпы. И если они пошли по такой дороге, то вовсе не потому, что в этом были у них предшественники, верные путеводители, англичане-жанристы первой половины XIX века, посвятившие жизнь свою изображению низших классов народа, -- этих англичан-жанристов не знали ни Милле, ни Курбе, ни Реньо, -- но потому, что такова была уже у них сама их натура и настроение.
   Милле, сам французский мужик родом, взял себе задачей для картин мир крестьянина, всеми до него либо вовсе забытый, либо идеализированный и засахаренный всяческой неправдой. И он восстановил его во всей правде в сотнях картин и картинок, изображающих и "Сеятеля", и "Жнецов" и "Пастухов", и "Винодела", и "Пахаря", и "Садовника-прививщика", и поля их, и деревни их, и стада их, и семейные сцены их на поле и внутри избы, и все это с такою искренностью и такою неподкупною истинностью, а вместе и с такою про-, стотой и поэзией, до какой до него никто не поднимался.
   Точно так же Курбе, другой французский мужик, взял себе темой только французский мужицкий мир, опять-таки в деревне и на полях, а вдобавок к тому, мир мелкого мещанства в городе среди ежедневной будничной жизни, в его одиночных сценах и в группах. И вот с самого начала 50-х годов он пишет свои оригинальные картины: "Каменобойцы" (Les casseurs de pierre) -- 1851, "Деревенские девицы" -- 1852, "Похороны в Орнане", "Здравствуйте, господин Курбе", "Возвращение деревенских людей с рынка", "Парижские гризетки на Сене" -- 1855, "Возвращение с проповеди" -- 1860 и, вдобавок ко всему этому, множество характерных, сильных, живописных портретов: Прудон, Берлиоз, а также пейзажи и лесные сцены со зверями и животными: среди их мирной, безмятежной или боевой жизни. И все это с полною: беззаботностью о красоте и изящных формах, а зато со страстным исканием только жизненной, неподдельной правдивости, характерности, жизненной случайности и часто прозаичности, придавленности и порчи. Курбе, на его веку, многие уважали, но еще более многие не любили и гнали. Он слишком сильно и резко нападал на других, старых и новых людей, художников и не художников, за их понятия, за их вкусы, за их стремление к "идеалу", для него смешному. И эти нападения свои он высказывал столько же в картинах, как и в печатных статьях, в книгах и письмах своих. Он требовал от других, да и сам искал одной правды и искренности в искусстве, и с такою настойчивостью, как редко кто другой еще на свете. Но кто же будет с этим согласен, кто станет что-нибудь подобное прощать! Ведь он осмеливался нападать даже на самого Рафаэля, общепризнанного идола, и почти на всех прежних художников, за их формализм, неправду, лжеисторичность, искание прежде всего остального -- только красоты, красоты и красоты. Он требовал от живописца, ранее всего, современности и выражения настоящей жизни. За это с ненавистью осуждали и его книги, и его картины. Он глубоко презирал глупое, по его мнению, "искусство для искусства". Он казался, к а глаза всех, грубым, дерзким (это особенно повторял Делакруа -- выдумщик и фантазер-идеалист). И действительно, его ум и понятие, его искание и нападение были сильнее его творчества, его картины стоят иногда ниже его идей и стремлений, но все-таки он внес в новое искусство громадные: новые элементы. Пробуют нас уверить, что Курбе нынче более не современен; напротив, мне кажется, что все торжество его мысли, его проповеди -- еще впереди, и нынче более нужны, чем когда-нибудь. Ведь он требовал того, что в искусстве дороже всего, что неоцененно и вечно талантливо: высказанной правды, реализма, а реализм, по его словам, есть искусство демократическое, т. е. искусство справедливое, зрячее и чуткое, искусство, соответствующее нынешней душе, чувству, понятию всей людской массы безраздельно.
   Может ли быть что-нибудь более близорукое, чем заявление Мутера, будто бы Курбе повторяет, для своего времени и во Франции, то, что в XVII веке сделал для своего времени Караваджио в Италии? Караваджио имел только понятие о натурализме форм, о копировании их в действительности, и это, конечно, была великая его заслуга в такое время, когда искусство изнывало и таяло под бременем бездушного, искусственного, притворного академизма. У Караваджио не было никакого понятия, никакой заботы о самой жизни, о том, как существуют, как несправедливо несчастны, загнаны и заброшены эти самые люди, которых тела и внешность он прилежно изучал и рисовал. Он к корню дела, к существу дела был совершенно равнодушен, слеп и глух. Какое сравнение с Курбе, которого всего только и наполняла жизнь современного ему мужика и мещанина, его угнетенность и забитость, вечно практикуемые над ними несправедливость и беззакония и, как результат, отупелость одних из числа жертв, глупость, испорченность и нелепость других. Курбе писал не для искусства, не для прославления виртуозности, не для завоевания себе знаменитого имени, а для того, чтобы выразить, подобно Гогарту и Гойе старых времен, свой душевный стон, скорбь и боль. Тут не до Караваджио ему было, не до раздушенных аматеров и смакующих ценителей, а до души, чувства и понятия всех зрителей, от низу и до верху.
   Так точно, какой же был Реньо последователь и наследник Делакруа, как пробует уверить Мутер? Для Делакруа не было никакого дела до сущности изображаемых им сцен и личностей. Была бы только картинна и эффектна задача, была бы ему только возможность проблистать своими прекрасными красками, как павлину парадным своим разноцветным хвостом, и он был удовлетворен и доволен, ему больше ничего не надо было. Писать ли "Гелиодора с ангелом, прилетевшим с неба" или ровно ничего собою не представляющих (но колоритных) восточных гаремных баб, сражение ли греков за независимость или "Аполлона со змеем Пифоном" -- ему было все это равно, а с ним вместе и всей распложенной им по Европе бесчисленной школе подражателей. Разве что-нибудь похожее на это было в картинах Реньо? Когда он рисовал маршала Прима, перед толпой освободившегося от старинного своего ига испанского народа, и у них у всех, у всей этой толпы, да и у их маршала с ними вместе, душа была полна тревоги и волнения, радости и безумного счастья, у них (и у него тоже) лоб был бледный и мокрый, капельки пота струились по лицу от совершающейся трагедии -- вот какие современные моменты и чувства писал Реньо взамену прежних фантазий. Когда же он изображал мароккского палача, великолепного зверя, но равнодушного раба, уже не способного размышлять и могущего только рубить головы, коль скоро велят, да обтирать потом свою саблю над повергнутым трупом, Реньо говорил своею картиною: "Смотрите сюда все, вот что такое ваш поэтический и несравненный Восток, так фальшиво, так идеально и выдуманно представленный вашими Делакруа, Деканами, Фромантенами и всякими другими! Сколько красоты и чудных красок природы, и какое глубокое озверение! Что значит века, проведенные в безумном рабстве!". Он это думал и высказывал кистью -- какое же сравнение такого нынешнего, могучего мыслью и кистью человека с виртуозом Делакруа, не содержащим в себе ни единой крупицы XIX века! Этот последний точно человек, случайно заброшенный к нам из другого какого-то столетия.
   По следам этих трех главных запевал нового французского искусства устремилась в 70-х и 80-х годах целая толпа талантливой молодежи, полной мысли и чувства и принявшейся, по примеру трех своих великих коноводов, изображать вместо прежних, так часто негодных и фальшивых, ни на что не нужных задач, настоящую жизнь и участь народа, в разных его слоях. Это были: Бастьен-Лепаж, Даньян-Бувере, Лермитт и многие их товарищи. На первом же шагу своем Бастьен-Лепаж глубоко поразил всех, когда в 1874 году выставил портрет своего деда. В то время было во Франции несколько высокозамечательных, талантливых портретистов, и во главе их: Каролюс Дюран и Бонна. В начале 70-х годов они писали, с великим шиком, блеском и мастерством множество портретов, давших им великую славу и репутацию. Таковы были у Дюрана портреты: знаменитого Пастера, французского пейзажиста Франсэ, норвежского живописца Таулоу и множество разряженных в шелк и бархат дам большого света, но позже он стал писать свои портреты совершенно декоративно и упирать только на внешний эффект. Лучшие портреты у Бонна: знаменитой актрисы и красавицы Паска, того же Пастера, что и у Дюрана, Тьера, Гуно, Пювис де Шаваня, трех президентов республики: Греви, Ферри и Карно, Виктора Гюго и особенно эффектны по широкости впечатления и колорита -- кардинала Лавижери. Но, кроме Паска, он большинство женщин представлял жестко и неграциозно. Оба же вместе, и Дюран (с его фламандскими), и Бонна (с его испанскими влияниями), почти вовсе не касались душевного и духовного мира своих оригиналов и заботились только о блестящей внешности их. Они не в состоянии были заставить позабыть правдивые и глубокие по натуральности и простоте портреты Курбе и его товарищей-реалистов. Когда же теперь, с середины 70-х годов, пошли такие чудные, дышашие жизнью, полные характеристики, психологии, но вместе и красоты, портреты Бастьен-Лепажа, каковы "Мой дед" (1874), "Мои родители", "Мой брат", г. Терие и г-жа Друе (1878), Сарра Бернар (1874), -- то на стороне тех двух остались уже только великосветские, мало заботящиеся об искусстве модники и модницы, а вся молодежь художественная, все люди, понимающие искусство, быстро перешли на сторону нового художника и его нового направления.
   А новое направление это простиралось не на один портрет, а на все предпринимаемые картины. Это было продолжение того, что делали и к чему стремились Милле, Курбе с середины XIX века, а за сто лет раньше -- Гогарт и впоследствии Гойя. У новых французов не было той злой, могучей и едкой сатиры, которою дышали те двое, англичанин и испанец, но и у тех, и у других была та глубокая нота современной правды и жизни, которой не было так давно слышно на сцене в Европе, и от этого-то так драгоценны и близки сердцу создания молодых французов 70-х и 80-х годов. Всякая забота об "идеале" (фальшивом и выдуманном), о "достоинстве" (ни на что не годном), о "красоте" (условно понятой и применяемой) -- все это оставлено у них в стороне, забыто и иногда даже презираемо; они выражали простоту и иногда низменности мира, но уже не с тою красивою сладостью старого времени, с какою, например, Мурильо представил чудесно-художественно, но приукрашенно и потому мало правдиво "грубого" испанца-мальчишку, ищущего у себя на груди блох, -- нет, а со всею тою правдивостью и неподкупностью романистов и драматургов нового времени, которой не знали прежние эпохи.
   Живописцы-реалисты новой Франции, продолжая дело своих великих вождей, Милле и Курбе, представили: "Весеннюю песню" (1874), "Причастницу-девочку" (1875), "Сгребание сена" (1878), "Копальщицу картофеля" (1879), "Зрелую рожь" (1883), "Любовный дуэт в деревне" (1883), "Кузницу" (1884) -- это все талантливые картины Бастьен-Ле-пажа; потом опять они представили: "Свадьбу у фотографа", "Привитие оспы", "Брачное благословение", "Несчастный случай" (1879), "Бретонские паломники и паломницы" (1887, 1889)-- талантливые картины Даньян-Бувере; представили также: "Расплату жнецам" (1882), "Жатву" (1883), "Снимание винограда" (1884), "Вино" (1885), "Сбор сена" (1887), -- все это наполненные здоровым мужественным чувством картины Лермитта. Некоторые картины из молодости Ролля, между которыми главные: "Наводнение" (1887), "Стачка горнозаводских рабочих" (1880), "Старый нормандский каменолом" (1883), "Верфь в Сюренне" (1885) -- эти картины проявляли могучее и правдивое выражение сельских сцен и характеров натуры; в средние и зрелые свои годы этот талантливый художник отступился от народных "сюжетов" и "сцен" и стал писать только колоритных быков, собак и нагих женщин. Наконец, явилась громадная масса картин, с изображением сельской жизни и работ, написанных подражателем и продолжателем Милле Жюлем Бретоном в 50-х, 60-х, 70-х и 80-х годах, каковы, например, "Возвращение жнецов" (1853), "Подбирание колосьев" (1855), "Благословение нивы" (1857), "Собирание полевой, репы" (1861), "Полольщицы" (1861), множество картин из сельской жизни в Бретани и на юге Франции, "Вечер", "Утро" (1882--1883), "Религиозная процессия девушек" (1888) и т. д. Но, к сожалению, картины Бретона страдали иногда слащавостью и условностью. Позднее всех их явился Раффаэлли, с чудной правдой написавший кистью и нарисовавший искренним, верным карандашом и пером в 70-х, 80-х и 90-х годах большую массу истинно характерных типов парижских нищих, тряпичников, всяческого городского простонародья, бедняков,; праздношатающихся, ищущих и не находящих работы, томящихся, пропадающих от беды людей. И все это среди превосходно изображенных ежедневных перспектив города, природы, погоды. В общем, это была целая галерея картин, талантливо воспроизводившая жизнь "маленьких людей", народа, мужиков, работников, мещан, а их были миллионы, они составляли большинство народа. Ими стоило заниматься и живописать их жизнь, со всеми их вечными плюсами и минусами, со всей их будничностью и прозой, но часто и поэзией трагедии, и это, быть может, было во многих случаях в сто раз справедливее и нужнее, чем бесчисленные картины с ничтожными и ничего не содержащими сценами из жизни многих других классов общества. Нет сомнения, все классы и слои общества имеют право на изображение, но зато ни один из них не должен быть забыт и пренебрегаем, особливо самый занятой, самый трудящийся и самый несчастный. А это в продолжение долгого времени именно так и было. Новая французская школа отдавала только дань справедливости и правосудию.
 

31

   Дюссельдорфская и мюнхенская школы живописи были отечеством многих замечательных художников, но, нельзя не признать этого нынче, всего выше их значение как родоначальниц целого нового поколения немецких художников, взявших себе задачей изображать обыденную, простую, ничуть не героическую, деревенскую, городскую, провинциальную жизнь своего отечества. Эта их заслуга играет громадную роль в истории германской живописи XIX века.
   Замечательнейшим художником с середины века явился Кнаус. В своем развитии и направлении он очень многим обязан своим французским современникам, которых прилежно и любовно изучал во время своего восьмилетнего житья в Париже, начиная с 1852 года, но нельзя сказать, чтоб он всем был им обязан. С самого раннего возраста он уже страстно полюбил живописцев нидерландской школы (Остаде, Тенирса, Броуэра и др.); они соответствовали всего более его врожденному вкусу и понятию об искусстве; притом же, еще ранее его, эти самые нидерландцы стали путеводною звездою и маяком его предшественников в Германии.
   Уже самые первые картины его "Крестьянская пляска" (1850) и "Шулера в деревне" (1851) были прямым следствием изучения нидерландцев и ярко выражали всю его своеобразную натуру. Немецкая публика и критика тотчас же оценили это, и он сделался всеобщим любимцем, признанным талантом. Он поехал в Париж. Его успехи и развитие шли здесь так быстро, что в 1855 году, после большой всемирной выставки, в Люксембургский музей купили его картинку "Французская дама, гуляющая в парке с лакейчиком-арапчонком позади". Сейчас после этого пошел нескончаемый ряд его chefs d'oeuvre'ов. Во время житья в Париже на него стали производить некоторое влияние, кроме нидерландцев, также и старые французы XVIII века. Но это продолжалось недолго. Внутреннее, коренное настроение Кнауса было до того германское, народное, самостоятельное, было до того глубоко заложено в его натуру, что Кнаус никогда не в состоянии был бы ему изменить -- и остался ему верен в продолжение всей своей жизни.
   По натуре своей Кнаус имеет что-то родственное с Курбе и Милле. Все трое они и действовали-то в одно и то же время, в течение двадцатилетия, 1850--1870-х годов. Но разница между ними была громадна. Ни Курбе, ни Милле не имели никакого влияния на Кнауса уже и потому, что хотя оба французские живописца и родились гораздо раньше Кнауса (Милле родился в 1814 году, Курбе в 1819 году, Кнаус в 1829 году), но, когда Кнаус приехал в Париж, Курбе и Милле были еще слишком мало известны и еще далеко не проявили, для публики, своей настоящей натуры и силы, а Кнаус выказал уже сущность и направление своего творчества. Все трое сходились в том, что главная цель их стремлений, главная сущность задачи, поставленной ими самим себе, была -- правдивое, неподкупное, разностороннее, ничем не развлекаемое представление народа, крестьянина: у Курбе и Милле -- французского мужика, у Кнауса -- немецкого мужика. Но и Курбе и Милле гораздо глубже и шире идут в исполнении своей задачи, они изучают и передают своего крестьянина с такой правдивостью, с такой разносторонностью и верностью, какую можно встретить только у самых великих талантов европейской литературы нашего века, конечно, всего более и совершеннее у Льва Толстого. У Кнауса нет столь глубоких нот: он спокойнее, безмятежнее, у него никогда нет неиссякающего возбуждения, негодования и протеста, он сговорчивее, жизнерадостнее; он довольно легко успокаивается, только бы порадоваться на милые, грациозные черты людей, и глубоко сочувствует всему, что приятного, идиллического и спокойного открывает в жизни так называемого "простого народа". Трагических, грозных нот у него нет. Зато у него всюду проявляется великое богатство хорошей, неиспорченной натуры, необыкновенное разнообразие характеристики на всех ступенях крестьянской жизни, верность представления, добродушие и лукавство, простота и хитрость, иногда юмор, и вместе со всем этим чудесная сердечность, наивность и грация детей, хотя и искренно, неподдельно крестьянских. В этом Кнаус, вместе с большинством немецких "народников", со своими товарищами и последователями (Вотье, Деффрегером и др.) дали ряд созданий истинно крупных и великих.
   По возвращении из Парижа, где замечательнейшей его картиной были его "Крестины", 1859 года, Кнаус постоянно жил и работал то в Дюссельдорфе, то в Берлине. Важнейшие его картины были: "Фокусники в деревне" (1862), "Бродяги перед пастором" (1864), "Мальчишки-сапожники, играющие в карты" П864), "Рассказ инвалида в избе" (1865), "Его высочество в деревне" (1867), "Шарманщик" (1868), глубоко трогательные, хотя необыкновенно простые "Деревенские похороны" (1871), наконец, прелестная картина "Сопротивляющаяся модель" (1877) -- ревущий во все горло и барахтающихся от товарищей маленький деревенский мальчонок, которого живописец, приезжий из города, собирается зарисовать в поле. С конца 70-х годов Кнаус стал брать иной раз темы из жизни городской, представлять сцены из жизни еврейского населения Германии, например, "Соломонова мудрость" -- старик, мелочной торговец, поучающий торговой мудрости молоденького мальчика (1878). "Первый успех" -- рыжий мальчик-еврей, восхищающийся первой своей удачной продажей и с торжеством засовывающий в карман первую выторгованную монету (1879), и другие; все это были новые характерные картиночки, сильно раздвигавшие его горизонт и прибавлявшие к прежним его лаврам новые. К числу значительнейших созданий этого периода относятся также: "Социал-демократ", "Жена посыльного", "Я могу и подождать", "Девочка, перепуганная гусями" (1880).
   По характерности и национальности типов, по разнообразию натуры, по глубине крестьянской психологии следует, мне кажется, признать лучшею и важнейшею картиною Кнауса его "Совещание шварцвальдских мужиков" (1872).
   Достойными товарищами, по трактуемым ими задачам и творчеству, являются Вотье и Деффрегер, первый -- швейцарец, второй -- тиролец родом. Оба они прожили всю свою жизнь вне своего настоящего отечества: Вотье (начиная с юношеских лет) в Дюссельдорфе, Деффрегер в Мюнхене, но впечатления детства и юности залегли так глубоко в их душу, что в продолжение многих десятков лет они имели возможность высказывать их в картинах своих во всей их силе и свежести.
   Подобно тому, как это было у Кнауса, талант Вотье не носил в себе элемента трагичности и сильных душевных движений. Художник всегда оставлял в стороне все невзгоды, тяготы и несчастия крестьянской жизни. Его удел был: выражать национальную типичность, народные характеры в том, что они заключают счастливого, хорошего, простого, оригинального, здорового, доброго, сердечного, преданного, любящего. Все это Вотье выражал с необыкновенною верностью, меткостью, тонкостью, юмором и часто -- трогательностью. Но колоритом своим, впрочем изящным, он никогда особенно не блистал и не искал (говорят, умышленно) извлекать из него блестящих эффектов. Картины его все писаны на сюжеты то из швейцарской, то из шварцвальдской жизни -- последние после переезда его (1850) навсегда в Дюссельдорф. Лучшие его картины: "Мужики, играющие в карты и застигнутые в шинке своими женами, возвращающимися из церкви" (1862), "Мужик и делец: последний уговаривает его на продажу земли, он задумался, а жена отсоветует" (1863), "Поминки в доме умершего" (1865), "Первый урок танцев в шварцвальдской избе" (1868), "Похороны" (1872), "Прощание невесты с отцовским домом" (1875), "Перед заседанием волостного суда" (1876), "Судящиеся мужики" (1877), сердитые, озлобленные. Эта последняя картина глубоко замечательна своею необычайною характеристикой действующих лиц. Но едва ли не единственною, сколько-нибудь драматическою и со взволнованным чувством картиною можно признать его "Прерванную свалку в шинке", где противники на секунду остановились, но стоят друг против друга сердитые, окрысившиеся, словно петухи, и готовы тотчас снова броситься друг на дружку. Слабые же стороны Вотье, проглядывающие иногда среди верного и простого выражения, это -- сентиментальность и некоторая сахарность типов и чувства.
 
32

   В мюнхенской школе ученик Пилоти тиролец Деффрегер проявил истинный и значительный талант в изображении близко знакомых ему и дорогих тирольцев, сцен из их жизни, будничных, ежедневных, но высокоинтересных маленьких событий, ярко выставляющих всем на вид характер, душевную физиономию, нравы, дух мало кому известного и никогда прежде не представленного в искусстве чернолесного племени. Лучшая и важнейшая его картина "Последнее ополчение" (Das letzte Ausgebot) представляет толпу стариков-тирольцев, вооружившихся чем попало и с отчаянною решимостью идущих помогать своему войску во время дикого нашествия Наполеона I. Картина эта -- небольших размеров, как и большинство картин Деффрегера, но она полна такого глубокого чувства, такой искренности, такой правдивой характеристики, что стоит гораздо больше, чем множество прославленных так называемых "исторических" картин. Другие картины на сюжеты из той же национальной войны, со сценами из героических деяний национальных героев, Андрея Гофера и Шпекбахера, удались художнику, к удивлению, несравненно менее (хотя он именно с них начал свое композиторство и, значит, особенно был этими сюжетами наполнен). Единственное исключение составляет одна, самая первая по времени картина: "Десятилетний сын Шпекбахера, вопреки запрещению отца отправившийся добровольцем на войну, натыкается со своими товарищами на отца, который держит военный совет в избе". Эта картина была так талантлива, так жива и правдива, что когда появилась на свет в 1868 году, то Деффрегер (только что кончивший школу у Пилоти в Мюнхене) в несколько дней разом сделался знаменитостью.
   Деффрегер гораздо менее Вотье глубок, гораздо менее его многообъемлющ и разнообразен, но столько же национален и правдив, такой же тонкий наблюдатель натур и характеров, такой же прекрасный изобразитель лучших и светлейших сторон своих деревенских соотечественников, их семейственности, простоты, душевности, приветливости, иногда юмора и лукавства. У него улыбка не сходит с лица. Особенно замечательны между многочисленными его картинами: "Раненый охотник" (1864), "Борцы-тирольцы" и "Братцы" (тот, что постарше, воротился из городской гимназии) (1869), "Певцы-нищие" (1871), грациозная и комическая "Пляска в альпийской избушке" (1870), представляющая старика-тирольца, схватившего молодую девушку и отплясывающего с нею, в пример молодежи, тогда как она, озираясь на окружающих, подтрунивает над ним, "Прощание с альпийской пастушкой", "Музыкант на цитре", "Сватовство", "Галантерейный тиролец" (1882). Недостатки Деффрегера одного сорта с недостатками Вотье -- некоторая сентиментальность и излишняя сладость и красивость типов. Точно будто Тироль, Швейцария и Шварцвальд только и населены, что красавицами и красавчиками. Многочисленные этюды Вотье и Кнауса наполнены изящными лицами и фигурами красивых молодых людей, мужчин и женщин (всего чаще девочек), встреченных ими во время путешествия их. Какая Аркадия! Заметим при этом, что, вследствие своего всегдашнего жизнерадостного чувства, своего вечного оптимизма, Деффрегер никогда не брал задачами для своих картин ни смерть, ни похороны.
   Кроме Деффрегера, из школы Пилоти вышло еще много других "народников". Таковы: Эберле, Шмид, Габль, Курцбауэр, Вопфнер, Раупп; некоторые из них были тем своеобразны, что являлись оптимистами менее Вотье и Деффрегера и трактовали не раз со значительным талантом не только счастливые и милые, идиллические, но иногда и печальные и даже мрачные сцены из народной деревенской жизни.
   К числу учеников Пилоти принадлежит также Грюцнер, имевший одно время немалый успех в Германии своими картинами с изображениями, на сто разных манеров, католических монахов, развеселых, жирных, наедающихся и напивающихся в монастырских погребах, столовых и кельях. Но этот ограниченный род сюжетов, несмотря на известную техническую и колоритную ловкость художника, скоро прискучил и вышел из моды.
 
33

   В свое лучшее время Пилоти славился, кроме своей "историчности", также и своим "колоритом", выработавшимся у него вследствие прилежного изучения Рубенса, ван Дейка и венецианцев. Но его колорит только показался тогда "очень хорошим", а не был им действительно, и многие из его учеников сильно обогнали его в этом отношении, например, Макс, Ленбах, Брандт и всех более Макарт. И этому нельзя не удивляться. Казалось бы, чего следовало ожидать от учеников Пилоти? Конечно, картин исторических, потому что сам учитель весь век ими сам занимался и, значит, ими должен был влиять на своих учеников. Но этого не случилось: ни один из воспитанников Пилоти не вышел из его классов "историком" и не прославился по этой части. Единственное исключение составляет группа талантливых поляков, уверовавших в Пилоти и в продолжение многих лет приезжавших в Мюнхен учиться у него художественному уму-разуму. Ни один из них тоже не вышел "историком" в смысле своего патрона, и все они, Брандт, Геримский, Хельминский и другие, приобрели в мюнхенской школе только отличное техническое умение и мастерство, писали же все только картины военные или охотничьи, и притом все только польские, т. е. не имеющие ничего общего с Пилоти и его творчеством. Казаки и уланы Брандта, дома и на войне, в боях с татарами, шведами и турками, в степи, в лесу, в поле, остановки на отдыхе у шинков; старинные охоты польских магнатов Геримского и Хельминского -- все это картины с блестящим письмом, искренно национальные, ничуть не растерявшие в немецкой школе своих характерных основ и потому очень оригинальные и своеобразные; наконец, вдобавок ко всему и в виде исключения, сцены из жизни евреев в Польше, например, превосходная картина Геримского "Евреи, молящиеся вечером над Вислой". Присущий им часто военный элемент глубоко лежал в основе польского характера, и потому-то, конечно, польские живописцы еще более учились в Мюнхене у баварского лучшего тогда баталиста Франца Адама, чем у Пилоти, притом же все они были под сильным влиянием французской новой школы. Таким образом, за исключением этой специальной польской группы, из школы Пилоти не произошло никаких исторических живописцев. Вышли оттуда художники совершенно другого склада: художники по преимуществу колористы.
   И, во-первых, вышла оттуда целая масса "народников" -- с Деффрегером во главе, о которых говорено уже выше и которые все, большею частью, были прекрасные колористы.
   Во-вторых, вышло оттуда несколько отличных портретистов, с Ленбахом во главе. Правда, Ленбах мало представлял самостоятельного, а являлся ревностным последователем и подражателем Тициана, Рембрандта и Веласкеса, соединенных вместе, но, тем не менее, он был художник высокозамечательный как по красоте своего колорита и разнообразным эффектам краски, так и по превосходной характеристике изображаемых личностей. Он написал множество портретов современных ему (конец 60-х годов) европейских знаменитостей, которых головы выполнены у него всегда великолепно, а руки и тело -- поверхностно и даже подчас небрежно: портреты Листа, Рихарда Вагнера, Деллингера, Бёклина, графа Шака -- владельца знаменитой картинной галереи в Мюнхене, Павла Гейзе, Макарта. Во второй свой период (начиная с 70-х годов) он написал еще большую массу превосходных портретов: германского императора, кронпринца, графа Мольтке, многих высших и аристократических лиц и целую массу портретов всемирно прославленного в то время с безумным энтузиазмом Бисмарка.
   Из той же школы явился колорист по преимуществу Макарт. Он в свое время наделал чрезвычайно много шума и был, повидимому, в Европе великим и редким гением, истинным "Моцартом живописи". Вся немецкая и преимущественно венская аристократия бросилась заказывать ему свои портреты, но скоро разобрала, что это была только Mamorgana, что портреты блестящи и поразительны по красивости и ловкости колорита, но, кроме того, ничего не стоят -- в них кет ни малейшего с оригиналом сходства, все выдумано, и, кроме виртуозной, капризной техники, все остальное -- фольга и блестки. Спустя немного лет, почти то же самое открыли и в его "исторических" картинах: его прославленные на протяжении всей Европы "Чума во Флоренции" (1868), "Поклонение Венеции кипрской королеве Катерине Корнаро" (1873), "Въезд Карла V в Антверпен" (1877) и другие менее значительные вещи -- только блестящие декорации, ласкающие глаза чудесными красками, подражающими венецианцам. Впрочем, специально по части колорита Макарт остался не бесполезным для современных ему немецких живописцев, вообще к колориту мало расположенных.
 
34

   Хороших, замечательных, талантливых пейзажистов было в Германии, в течение XIX столетия, немало, но не было между ними ни одного истинно великого, истинно гениального. В этом германцы не представили ничего, что могло бы равняться с пейзажной живописью французов первой половины века, с их открытиями, ничего, что являлось бы почином, началом чего-то нового, еще не тронутого прежде другими.
   Главною характеристическою чертою немецких пейзажистов XIX столетия является тот самый факт, который характеризует и всех остальных пейзажистов Европы нашего века: это -- покидание пейзажа классического, идеального, выдуманного и аранжированного и переход к пейзажу действительному, старание изучить, узнать, схватить его во всей его истинности и передать его во всех чертах и подробностях, со всеми его световыми эффектами и явлениями, со всеми облаками, тучами, воздухом, огнем и мраком, очарованием и волшебством, в самом реальном и правдивом, бесконечно верном и неподкупном облике. В эту сторону были направлены усилия всех главных немецких школ: дюссельдорфской и берлинской, мюнхенской и веймарской.
   Но между тем, как лучшие, замечательнейшие пейзажисты французские, вся барбизонская школа: Руссо, Дюпре, Коро, Добиньи а с нею также Курбе, Милле, Тройон и другие, взяли себе темой и объектом изучения специально французские местности и именно в изображении их выразили и возрастили весь свой оригинальный талант, немецкие -- наоборот, как будто чуждались своей отечественной, национальной природы, в ее современном виде, отводили от нее (конечно, не всегда, но слишком часто) глаза и искали себе оригиналов более, как им, вероятно, казалось, достойных и подходящих. Какая странность! Многие ли еще другие страны в мире заключают столько поразительных прелестей и красот природы, как Германия!
   После периода классичности (Кох, Ротман, Преллер) и подражательности прежним мастерам, первым действительно немецким и самостоятельным пейзажистом должен быть признан Лессинг. Будучи всего еще восемнадцатилетним юношей, он написал "Пейзаж с острова Рюгена", который тотчас же обратил на него внимание публики своею талантливостью, но где сразу заметили некоторое родство с Рюйсдалем. После того он пошел быстрыми шагами вперед, и в конце 20-х и в начале 30-х годов написал немало замечательных по своему реализму (в старонидерландском роде) ландшафтов с романтической обстановкой замков, монастырей и средневековых действующих лиц. Но когда в 1832 году ему удалось поехать в Эйфелевскую область, он был поражен красотою ее природы и видов, он нашел тут все то, чего его художественная натура требовала. Он ревностно принялся изучать очертания гор, скал, деревьев и стал переносить множество этих новых аспектов в свои картины. Его создания в этом роде очень многочисленны, но тут его талант всего более проявлялся лишь в рисунке, контурах -- краски ему мало давались, как и в исторических картинах.
   Значительное число других, еще замечательнейших германских пейзажистов точно так же, как и Лессинг, были неудовлетворены окружавшей их природой и с конца 30-х годов искали красот и характеристических проявлений ее вдали. Берлинец Беллерман в начале 40-х годов привез множество отличных рисунков, эскизов из путешествия в Южную Америку и потом в продолжение полстолетия разрабатывал эти наброски в картинах (замечательнейшим созданием его считается изображение "Первобытного леса"); другой берлинец, широко и высоко прославленный Эдуард Гильдебрант, начал свои путешествия -- и, как результат их, свои картины -- с острова Рюгена (1838), потом в 40-х и 60-х годах объехал Англию, Шотландию, острова Канарские, Италию, Сицилию, Египет, Нубию, Сахару и кончил Ледовитым океаном. Его наблюдательность и способность изучать местности и явления природы были громадны, письмо блестяще и великолепно и потому очень эффектно для всех, но он был наполнен одною только мыслью -- отыскивать везде в природе какие бы то ни было исключительные "феномены", экстренные очертания, поразительные линии и группы и блистать на своих картинах этими своими находками, ослеплять воображение зрителя.
   Между другими пейзажистами значительными величинами явились среди мюнхенской школы -- Моргенштерн, среди дюссельдорфской -- Гурлитт. Оба они были родом северогерманцы, оба провели несколько лет в тщательном изучении оригинальной, изящной природы, датской и норвежской. Лишь позже они принялись за Германию. Первый написал много прекрасных пейзажей (часто с лунным, любимым своим, освещением) из природы Баварии, Северной Германии и Гельголанда второй -- много пейзажей северогерманских. Оба возрастили не малое количество новых немецких живописцев, реалистов и водворителей простого и верного взгляда на отечественную, немецкую природу.
   Влияние этих двух северных германцев на пейзаж Средней и Южной Германии было столь сильно, что даже такой значительный талант, как Андрей Ахенбах, необыкновенно много им обязан своим художественным развитием. Но событием, окончательно решившим его направление и облик художественного таланта, было путешествие, предпринятое в 1832 году при отце (который был купец) в Голландию, Северную Германию и Ригу -- здесь он видел в первый раз море. В 1836 году он написал "Бурю у шведских берегов", которая считается истинною эпохой в истории европейского пейзажа. Много было писано в XIX веке отличных пейзажей на разнообразнейшие темы, но "бури" были забыты со времен нидерландцев, и никто не решался изображать их. Ахенбах принялся глубоко и ревностно изучать и писать на картинах своих морские бури и достиг в этом такого великого, неизвестного до тех пор в новом искусстве совершенства, что все живописцы Европы пошли по его следам и стали продолжать его дело. Немногие приблизились к нему. Он остался единственным. Но его обвиняют в последнее время в том, что при всей громадной и великолепной его технике он ищет передавать не свои внутренние ощущения, не глубину чувства, а только заботится о произведении сильных эффектов и поразительных по изяществу картин, чем и отличается от старинных, простых, искренних, ни о какой публике не заботящихся нидерландцев. Но, как бы там ни было, Ахенбах был художник высокозамечательный, редкий между лучшими художниками нашего века, и что им выражено из бунта стихий, из бушеваний расколебавшегося моря, из его разверзшихся целыми пропастями хлябей, из ходящих, словно горы, сизых волн, из его мрачных небес, мечущихся и растерзанных облаков, из его световых явлений, то ослепительных, то угрюмых и страшных, -- навеки останется, конечно, великолепным и несравненным. Но громадная виртуозность Ахенбаха не ограничивалась одним морем, он писал также много картин, которых сцена -- на твердой земле. У него есть чудесные виды изумительных по красоте многочисленных норвежских водопадов, германских лесов и долин, полей и лугов в Ганноверской и Нижнерейнской области, наконец, виды внутри лучших голландских городов. Между последними особенно отличаются: "Еврейский квартал в Амстердаме", "Рыбный рынок в Остенде" (1866), со множеством движущихся и волнующихся фигур, превосходно нарисованных и необыкновенно живописно освещенных. Довольно слабы у него лишь его итальянские картины и виды 40-х и 50-х годов.
 
35

   Среди всех европейских живописцев XIX века Менцель один из самых великих, среди же немецких -- он первый и наивеличайший. Он уже высокодаровитым и родился, но укрепил и возвеличил свое необыкновенное дарование таким железным трудом, таким неиссякаемым старанием и заботой, как это бывало лишь у очень немногих людей на свете. В молодые и даже средние годы счастье вовсе не благоприятствовало ему. Еще ребенком (родился в 1815 году) он уже пробовал сочинять "картины" и, будучи всего тринадцати лет, нарисовал карандашом, на академический манер, сцену из римской истории: "Сципион и Метелл"; пятнадцати потерял отца и стал работать для прокормления себя в бывшей отцовской небольшой литографии; восемнадцати он попробовал поступить в Берлинскую Академию художеств, но там едва проработал немного в гипсовом классе, как уже был принужден выйти оттуда вон -- директор Академии, скульптор Шадов, не находил у него достаточно таланта для того, чтобы держать его в Академии даром. Менцель был беден, ему еще итти куда-то учиться было некуда, он стал учиться, как мог, сам. Таким образом он сделался, по нечаянности, навсегда -- самоучкой. Но самоучкой необыкновенным, гениальным. Так что первая внешняя неудача послужила ему, по всей вероятности, к лучшему. Он научился своему делу сам, одинокий, так прочно и широко, как, быть может, не научился бы ни в какой школе, и когда книгопродавец Закс поручил ему иллюстрировать литографией сцены Гете "Земная жизнь художника", он нарисовал для этого издания шесть таких талантливых рисунков пером, столь оригинальных и мастерских, что тот же самый Шадов, который не сумел удержать его в Академии, публично высказывал теперь этому самому восемнадцатилетнему юноше свое одобрение.
   После того Менцель произвел на свет несколько созданий -- рисунков и картин, в которых, при всем еще несовершенстве молодой, только еще стремящейся вперед техники, выразилась вся сущность художественного его склада и настроения, так что все последующие его создания являлись уже потом только развитием и расцветом впервые обозначившихся тут первоначально элементов художественной физиономии.
   Первым таким произведением явилось собрание двенадцати литографий, сочиненных в 1833, изданных в 1837 году, иллюстрировавших бранденбургско-прусскую историю, начиная от древних вендов и кончая лейпцигской битвой 1813 года. Никто не заказывал, никто не советовал ему приниматься за эти иллюстрации, но такова была его собственная потребность, таково его стремление, историческое вообще и отечественно-национальное в особенности. А надо заметить, что в это время германская историческая живопись (и именно, в частности, дюссельдорфская школа) только и желала знать, что средние века, и попытка Менцеля -- заняться более новыми временами -- являлась каким-то дерзким новшеством.
   Вторым художественным делом его первых юных лет был ряд картин из современной обыденной германской действительности, сцены бытовые и интимные. Таковы были его: "Шахматный игрок" (1836), "Юридическая консультация", "Одевание" и "Священник и монах" (1837), "Суд" (1838--1839). Везде и во всем здесь двадцатилетний юноша начинал оттачивать свое оружие: еще самоучкой учился технике на картинах француза Изабэ, ревностного последователя Делакруа по части владения живыми и эффектными красками, и в то же время все более и более научался выражать искреннее чувство.
   Немногие видели и понимали, что этот молодой художник делает настоящее дело и что в этой своеобразной личности начинает вырастать великий будущий художественный деятель; для большинства это было нечувствительно и непонятно, и Мендель затерт был в массе множества других современных художников, в большинстве случаев -- посредственных. Эта непонятливость публики, это отсутствие репутации продолжались почти целых двадцать лет. Настоящее и полное признание своеобразности таланта Менцеля началось лишь около середины 50-х годов. Но Менцель одарен был железной волей, железным терпением и никогда не обескураживался отсутствием таких симпатий, каких он заслуживал. Он всю жизнь шел от одного совершенства к другому.
   Начались истинно замечательные его создания с 1839 года, когда известный литератор и художественный критик и историк Куглер задумал издать общедоступное популярное жизнеописание всеобщего германского кумира, короля Фридриха II. Более всех остальных немцев он восхитился иллюстраторскою способностью Менцеля и предложил ему иллюстрировать это издание. Менцель принял, и эта работа вышла решающим событием в его жизни. От сих пор он провел целых полтора десятка лет в изучении и изображении Фридриха II и всей его эпохи. В 1842 году Менцель кончил свои иллюстрации для Куглера (400 листов), а в 1843 году ему дали другой заказ -- уже от прусского правительства: иллюстрировать сочинения Фридриха II, издаваемые тогда на казенный счет. Он этой работой занялся шесть лет и сделал для издания двести рисунков. С 1849 по 1857 год он написал несколько картин масляными красками, также на сюжеты из жизни того же прусского короля, наконец, в эти же самые годы он напечатал, в литографиях и гравюрах, еще несколько обширных изданий, касающихся опять-таки того же сюжета: "Из времен Фридриха II" (двенадцать гравированных портретов на дереве), "Солдаты Фридриха Великого" (тридцать листов в красках, с изображением мундиров), "Армия Фридриха Великого" (шестьсот раскрашенных литографий). Все это вместе составляло громадную галерею, посвященную одной и той же личности и эпохе. Работа была громадная, несравненная. Даже одни приготовления к ней представляют собою что-то необыкновенное, и никогда еще, кажется, не было на свете такого изучения эпохи и людей, какому предался для своей цели Мендель. Это изучение можно назвать просто феноменальным. Оно превосходит во много раз то, какому посвятил себя однажды Жерико, когда задумал написать свою картину "Крушение фрегата "Медуза", а впоследствии Мейсонье, когда решил иллюстрировать своими картинами разные сцены из жизни Наполеона III. Жерико построил себе плот, совершенно подобный тому, на котором спасались люди с "Медузы" (даже и строил-то его тот самый плотник, что наскоро сколотил подлинный плот на "Медузе"), пускал его по воде в бурное время, изучал живую природу взволнованного моря, ходил по госпиталям, изучая больных и умирающих; Мейсонье точно так же изучал не только портреты Наполеона и его фигуру, и его мундир, и шляпу, и сапоги, но и костюмы, и физиономии, и лошадей, и оружие наполеоновских генералов и солдат, до мельчайших подробностей, даже пыльную дорогу, по которой двигается конная группа людей. Но изучение Менцеля пошло в сто раз дальше. Оно было несравненно обширнее, многообъемистее и стремилось глубже. Мейсонье был, конечно, художник столько же талантливый, сколько и старательный, но ему был гораздо более дорог мир внешний, чем внутренний. Он с великим усердием, прилежанием и уменьем воспроизводил комнату, мебель, обстановку жизненную, костюм своих персонажей и больше даже их фигуру, позу, внешнюю характеристику и все движения, чем сторону душевную, ему почти вовсе неизвестную, малоинтересную и недоступную. С этой стороны он способен был, иной раз, изобразить Наполеона I -- мрачным, недовольным, после потери сражения, среди его раболепных маршалов, или Наполеона III -- сухим и фатальным "сфинксом" среди других маршалов и на вершине другой эпохи; способен был изобразить толпу солдат, в преданном восторге фанатически ревущих своему владыке: "Vive l'empereur!" в ту минуту, когда их гонят в бой, им непонятный и ненужный, -- но дальше этого психология Мейсонье не простиралась. Точно так же его солдаты обоих Наполеонов, на стоянке, болтающие, потешающиеся, рассуждающие, его философы и ученые XVIII столетия, беседующие, совещающиеся, праздные, завитые, напудренные и иногда ничтожные, не представляют ни характеров, ни душ, ни умов, а только ловко и мастерски нарисованные и написанные фигурки. Всему этому далеко до сцен и фигур Менцеля, в его рисунках и картинах. Никто дальше его не шел в способности к характеристике, и в этом, в течение XIX века, соперниками ему могли бы быть выставлены (на Западе) только французы Курбе и Милле. Но у этих двух великих талантов задачи были, если можно так сказать, сжатее и единотоннее. Они взяли темами для чудных своих картин лишь одну известную область из числа многообразных полос и подразделений человеческой жизни и деятельности: крестьян и мелких буржуа. У Менделя в круг его тем и задач входило бесчисленное множество сословий, категорий, званий, занятий, профессий, характеров и интеллигенции; были тут и крестьяне, и рабочие всякого рода -- и короли, и принцы; были фабричные -- и ученые; была и грубая серая толпа -- и цвет европейской интеллигенции с Вольтером и Даламбером во главе; были и кровавые, буйные сражения -- и набожные службы в католических соборах; были и покорные слушатели классических старинных концертов -- и неверующие, подсмеивающиеся над церковными процессиями нового времени; были и ужаснейшие озверелые тупицы -- и люди с физиономиями, дышащими энергией, умом и широкою душевною деятельностью. И все это выполненное с несравненным мастерством очертаний, краски и освещения. Никто не был выше одарен подобным дивным соединением, в одном едином художнике, всех лучших художественных даров за один раз.
   И за все это Мендель был достаточно прославлен Европой, начиная с конца первого пятидесятилетия своей жизни.
   Но должно, мне кажется, о чем-то во всем этом и пожалеть.
   Должно пожалеть о том, что Мендель употребил столько годов и столько громадного таланта, чтобы изобразить только жизнь Фридриха II, только его эпоху и только его современников. Без сомнения, и этот король прусский, и эта его эпоха, и тогдашние люди представляют немало черт и подробностей характерных, важных и достопримечательных, а потому и достойных изображения. Отчего бы и не быть изображенными той или другой личности, сцене, событию фридриховского времени? Чудесны по сочинению, по группировке, по позам, по тысяче наивернейших подробностей комнаты, костюма, мебелей и всего остального такие талантливые, несравненные картины, как "Ужин в Потсдаме" (1849), "Концерт на флейте во дворце вечером" (1850), "Фридрих II в деревне, во время поездки" (1854), "Фридрих II у танцовщицы Барберины" (1852); чудесны его рисунки с изображениями солдат и офицеров Фридриха И, стоящих, сидящих, садящихся верхом, натягивающих перчатку на руку, веселых, довольных, сердитых, натянутых, распущенных, зевающих или восторгающихся; превосходна его картина "Сражение при Гофкирхене" (1856), особенно его прославившая в Германии, и по всей справедливости, так как тут была в яркой силе и мастерски изображена на лице Фридриха, сидящего верхом среди войска, непотрясаемая энергия после потерянного сражения -- энергия и настойчивость всегда интересны и почтенны, но мы не можем сочувствовать "горести" и "энергии" Фридриха, потому что этими боями король не делал ничего важного, интересного, человеческого для нас, для нашего ума и воображения. Слепо преклоняясь перед королем Фридрихом и его победами, Мендель пропускал слишком многое из того, что при Фридрихе существовало и делалось вопреки приписываемой ему гениальности, а это-то нам всего и важнее и нужнее получать от гениального человека, благодетеля своих современников. Не встречаем мы во всех этих блестящих картинах изображения той забитости, той угнетенности, той бедности, того бесправия, того несчастия и отупелости, которые были у тогдашнего прусского народа следствием тех качеств короля, о которых Мендель, кажется, никогда и не думал. Что нам за дело до "Концерта на флейте", с прелестным огненным освещением и правдивостью придворной галантерейной обстановки рококо, когда и старинная-то музыка была плоха у короля, и сам-то он играл прескверно, и ничего-то нельзя тут ему поставить в заслугу, потому что он был страшно сух и прозаичен и ничего общего не имел ни с искусством, ни с поэзией. Что нам за дело до его милостивых, по наружности, разговоров с народом "в дороге", когда он в действительности презирал этот народ и топтал его беспредельно. Глазами мы можем искренно восхищаться изящной виртуозности и мастерству Менделя, но душой чувствуем, что тут в картинах что-то не так, что тут многого нехватает, и что этот обаятельный для нас художник, Мендель, может быть, и в самом деле первый и высший исторический живописец не только Германии, а и всего нашего века, но в этих картинах своих не выполнил всю свою задачу и вольно или невольно покривил против истории искусства.
   По счастью для своего таланта, Мендель провел только пятнадцать-семнадцать лет в своем фридриховском чаду. Его беспокойная, вечно озабоченная впечатлениями и потребностями творчества натура не могла весь свой век выносить неестественного одностороннего напряжения. Она рвалась во множество разных других сторон и проб. Еще с начала 50-х годов он сочинял множество рисунков и набросков на самые разнообразные темы: в 1851 году он издает литографический альбом (деланный необыкновенным способом: кистью и скребком); этот альбом наполнен человеческими фигурами XVII и XVIII века (уж никак не одними только королями, придворными и военными), фигурами животных, срисованными с живой натуры, и т. д.; в том же году он рисует "Концертную залу до начала музыки", "Железнодорожное купе"; пишет "Христа-юношу, беседующего с учителем в храме", а позже, в 1853 году, "Христа с мытарями" (две любопытные попытки, вроде проб нашего Иванова, работавшего в то же самое время, представить Христа и окружающих его людей в национальном и реальном еврейском облике и обстановке, вопреки всем принятым прежними художниками привычкам, -- но эти попытки мало удались Менделю, потому что не соответствовали характеру его таланта); в это же время он пишет также несколько исторических фресок и акварелей.
   В эти годы фортуна и благоволение немецкой публики, целой массой, обращаются, наконец, к нему, и он идет от одного торжества к другому. Даже Франция и остальная Европа начинают ценить его. С восшествием на престол Вильгельма I он делается официальным живописцем короля, получает многочисленные заказы, в том числе заказ написать громадную картину "Венчание на царство Вильгельма I в Кенигсбергском соборе (1861), с несколькими сотнями портретов, и это исполняется им с необычайным талантом и успехом. Но ничто не отвлекает его от настоящего искусства и работы, он ни на единую йоту не делает уступок моде, требованиям публики, вкусам современников, он остается непреклонен и непобедим в своем гордом одиночестве и суровости и, даром что давно стал великим мастером, продолжает все только учиться и развиваться.
   Менцелю было пятьдесят два года, когда происходила в Париже знаменитая всемирная выставка 1867 года. Он туда поехал, был горячо приветствован и чествуем всем тогдашним французским художественным миром, уже хорошо знавшим его произведения, проводил много времени в интимных беседах и обозрениях с Мейсонье и Курбе, а сам все только продолжал учиться и делать успехи. Немецкая художественная критика, в лице значительнейших своих представителей, сказала впоследствии, что это пребывание Менцеля в Париже и изучение нового французского искусства повело его "к еще большей виртуозности и что его колористическое дарование, уже и до того времени сильное, получило теперь вдобавок ко всем прежним качествам еще какую-то лихорадочную нервность..."
   Более чем когда-нибудь прежде он обратился к современности и реальной действительности. В конце 60-х и начале 70-х годов он написал громадную массу картин, тотчас же прославленных на всю Европу. Во всех них главную роль играет толпа, масса народная, состоящая из представителей всех сословий, всех состояний, всех возрастов и иногда -- разнообразнейших народностей, все это чудно и характерно схваченное и нарисованное и освещенное ярким солнцем, на чистом воздухе, среди зелени или на улице. Сюда принадлежат: "Тюильрийский сад" (1867), "Ресторан на парижской всемирной выставке" (1868), "Будни в Париже" (1868), "Эстергазиевский погреб в Вене" (1868), "Божественная служба на чистом воздухе близ Бад-Козена" (1868), "Воспоминание о Люксембургском саде" (1872), "Прощание с берлинцами Вильгельма I, отъезжающего на войну с Наполеоном III" (1871), картина, считаемая верхом талантливого мастерства и сверх того являющаяся для немцев высочайшим выражением пламенного национального восторга и патриотизма. Несколькими годами позже Менцель представил две-три картины из придворной берлинской жизни императорской эпохи, но тут он уже дал всю волю своему саркастическому уму и насмешливой наблюдательности. В 1868 году он написал свою очень знаменитую картину "Придворный ужин", в 1879 году -- "Cercle" (собрание во дворце); обе картины писаны с таким поразительным мастерством, которое не уступает лучшим созданиям старых нидерландцев, но что в них выше всех красот краски и освещения -- эго те разнообразные придворные и аристократические типы из военного, штатского и дамского сословия, те выражения и настроения, которые живописуют многоразличную, разносоставную бальную придворную толпу. Это истинные исторические иллюстрации нашего времени. Наконец, в 1884 году Менцель написал еще, с тем же великим мастерством и блеском, как парижские сады, Тюильрийский и Люксембургский, -- "Народную площадь в Вероне" (1884), с бесчисленной толпой итальянского народа, тут толпящегося, то в виде элегантных дам, то оборванного мужичья, кричащего, бегущего, мечущегося, озабоченного, суетливого, праздно глазеющего, и тут же рядом являются молчаливые католические патеры, флегматические англичане-туристы, озабоченные кухарки, назойливые нищие. Какая огненная, шумливая и пестрая южная картина!
   В продолжение всех периодов своей художественной деятельности Менцель нарисовал также бесчисленное множество превосходных, живых, полных движения или покоя акварелей, гуашей, рисунков пером и карандашом. Кроме упомянутых уже выше иллюстраций его фридриховского периода, превосходны его полные характерности, меткой нравды и изящнейшей красоты рисунки: "Индийские кафе на венской "всемирной выставке" (1873), "Отдыхающие каменщики", "Мюнхенский пивной сад". "Утро в купе", "Больные в Киссингене", "Масленица в Берлине" (1885), "Угол улицы в Берлине вечером", "Японская выставка в Берлине" (1886), "Детский альбом" (тридцать листов акварелей на сюжеты из Берлинского зоологического сада).
   Но среди всей этой громадной, поразительной массы творчества, едва ли не самыми высокими его созданиями последних лет XIX века следует признать две его картины: "Церковную процессию в Гастейне" (1880) и "Железный завод" (1875), Это две чудные страницы из современной истории. В них Менцель присоединяется, со своими немецкими действующими лицами, к тем несравненным картинам Курбе и Милле, где действующими лицами явились французы. Медленно двигается его "Церковная процессия", усердные люди несут хоругви, стараясь поскорей протискать их сквозь низенькую дверь церкви, священник с официальным почтением несет св. дары, молоденькие церковные прислужники в белых кружевных шемизетках рассеянно хлопочут со своим :дедом около него, благочестивые крестьяне с потухшими от работы глазами плетутся потихоньку за процессией, а на самом переди картины -- толпы разношерстных туристов из разных краев Европы: тут есть и молодые, и старые люди, умные и глупые, серьезные и пустые, франты и неряхи, но почти всем им скучно и неинтересно то, что веред ними происходит; иные, развалясь о плетень и любезничая с элегантными, улыбающимися дамами, ждут, скоро ли вся эта история кончится, все же вместе -- нечто еще более высокое, правдивое и художественное, может быть, чем "Похороны в Орнане" Курбе.
   "Железный завод" -- не только chef d'oeuvre, но также и tour de force Менцеля. У него тут на сцене словно какой-то лес: висящие от светящегося вверху стеклянного потолка вниз до полу ремни, приводы, цепи, упирающиеся вверх тонкие чугунные столбы и столбики, зубчатые колеса, тут и там, повсюду, крючья и веревки образуют словно дремучую чащу лесную, сквозь которую еле могут пробираться рабочие в длинных кожаных фартуках, черные, как арапы, и двигающие огромными железными кочергами, клещами и ухватами в раскаленных горнах, дышащих огнем, точно красный ад среди мрака. Одни из арапов тащат тележки с кованым железом или сырой рудой, другие отошли в сторонку, отирают пот на лице, умываются холодной водой или на лету, второпях, жуют еду, принесенную женой, или хлебают из кувшина -- какое всюду движение, оживленность, какие напряженные руки, какие широко расставившиеся в усилии ноги, наклоненные прилежно головы! Сотни людей виднеются вдали в просветах пламени. Какие выражения энергии и силы, но тоже и усталости, измученности! Это настоящая кузница циклопов, но нынешних, правдивых, не выдуманных и не идеализированных. Эта картина, со сценами из рабочей, каторжной жизни одной части нынешнего народа -- великолепный pendant, чудная оборотная сторона той медали, которая рисует у Менцеля другую часть народа, богатого, сытого, праздного, прогуливающегося в парках, веселящегося, любезничающего на балу во дворце, не знающего, куда бы еще убить время.

38

   В течение XIX века англичане имели на европейскую живопись такое же громадное влияние, как и на большинство всех проявлений человеческого творчества в жизни, науке, искусстве и художественной промышленности. Их инициатива и в живописи была в наивысочайшей степени нова, оригинальна, самостоятельна, глубока и благодетельна для всего мира.
   Изумительная инициатива Англии проявилась здесь во многих новых областях. Это были: 1) создание нынешнего пейзажа, 2) создание нынешней бытовой живописи, 3) создание нынешней акварели, 4) создание новой гравюры, 5) создание школы прерафаэлитов.
   Как было указано уже выше, в главе "Архитектура", англичане, еще в течение XVIII века, под влиянием английских поэтов и писателей, потеряли вкус, в своих парках и садах, к искусственным формам Европы XVII и, частью, XVIII века. Эти англичане отошли в сторону от прежней "природы", искусственной и переработанной, и перешли на сторону "природы" настоящей, нетронутой и самостоятельной. Англичане возненавидели итальянско-французские сады Людовика XIV, его принцев и придворных, и стали жить среди парков и садов "английских", полных естественной красоты и прирожденной характерности, и, воспитанные новыми английскими художниками, пожелали видеть эти же парки и сады и на ландшафтных картинах.
   Уже в середине XVIII века стал писать прекрасные пейзажи Гейнсборо, всего более знаменитый своими портретами, но в то же время страстно любивший писать, собственно "для себя", виды английских парков, лесов и садов, среди которых он провел всю свою молодость, а потом и часть зрелых лет. В этих пейзажах он правдиво воспроизводил ту природу, которую научили его любить стихотворения Томсона.
   Потом, в конце XVIII века, был тоже у англичан замечательный художник, Кром. Обвороженный правдивостью и простотой старинных голландских пейзажей, он принялся писать подобные им -- английские пейзажи. Тут, в противоположность царившей повсеместной лжи, искусственности и пейзанству, явились у него картины с изображениями непорченной, нетронутой английской природы и, во всей неподкрашенной их правде, старые английские коттеджи, деревушки, громадные дубы, густая зелень, трава, рыбачьи лачужки. Во всем этом было много точности, верности и искренности, но также присутствовала тут и некоторая сухость и сероватость.
   Но продолжатель и последователь Крома, Констэбль был человек, родом сын мельника, но необыкновенно оригинальный и по художественной своей натуре, и по стремлениям. Он, в средние годы свои, уже много поучившись на прежних мастерах и много с ним поработав, с почтением, копий и в то же время глубокий обожатель пейзажей Гейнсборо, почувствовал вдруг просто ненависть к прежнему условному искусству: он находил, что ему вредно ходить по галереям, потому что тем портятся его собственное творчество и самостоятельность. Он говорил в письме к приятелю: "Я решился писать только то, что вижу и как вижу... Прохаживаясь по выставке, я не видал ни одного ландшафта с тою правдою, какую должен, по моему мнению, иметь пейзажист... Я никогда не видал в действительности такой природы, какую пишут Клод Лоррен и Вильсон (английский пейзажист конца XVIII века, в итальянском классическом стиле), я хочу писать свою любезную, настоящую Англию..." И целых 33 года он это делал. Он написал множество картин, английские поля, деревни, замки, дачи, речки, мельницы, пасущиеся тучные стада, церквульки, огороды, рощи. Он написал все эти предметы не сами по себе, а с окружающим их воздухом, солнцем, разнообразными явлениями света и тьмы, прозрачности, и никогда не заботился об условной "красоте", правильности и классных "законах". Он говаривал: "Моя живопись никого не напоминает, она и не гладенькая, и не миленькая -- как же мне надеяться, что я сделаюсь популярен! Я работаю только для будущего времени". И вышло так, как он сказал. Умер-то он, в 1837 году, конечно, совершенным бедняком, но сделанное им пошло впрок всему молодому тогдашнему поколению (а, значит, и всем будущим поколениям). Молодые французские живописцы увидали его картины (мало ценимые тогда в Англии) в 1825 году, на передвижной английской выставке в Лувре, другие съездили и сами в Лондон, чтоб их узнать хорошенько; все оценили почин великого англичанина, быть может, больше всех сам Делакруа, стоявший на вершине своей славы, и с тех пор громадный переворот совершился во французской живописи, а через нее, впоследствии, и в других европейских школах. И это произошло не только в пейзаже, но и в других отделах искусства, в бытовой и исторической живописи. Правда, в самой Англии, не взирая на множество хороших пейзажистов, в течение первой половины XIX века (каковы Кокс, Мюллер, Винт), не явилось ни одного истинного, великого преемника и продолжателя Констэбля, но они нашлись во Франции. Возникла, всего шесть лет спустя, знаменитая школа барбизонцев, о которой говорено уже выше.
   Совершенно в стороне от Крома, Констэбля и всей последовавшей за ними английской и европейской школы пейзажистов жил тогда и писал картины в Англии еще один художник-ландшафтист, англичанин, совершенный особняк, одинокий и единственный. Это -- Тернер. Его первые работы начались еще в конце XVIII столетия и тогда уже привлекали на себя внимание в такой степени, что, будучи всего 20 лет (1795), он уже был сделан членом. Лондонской Академии художеств. Его создания, акварели (с которых он начал) и картины (которыми продолжал) были всегда в великой славе. Но главные его создания принадлежат первым трем десятилетиям XIX века. Довольно долгое время он был обожателем и горячим последователем Клода Лоррена, так что даже превосходные его картины "Основание Карфагена Дидоной" и "Восход солнца в тумане", написанные в 1815 году, суть явное подражание Клоду Лоррену, но в то же время он сильно, изучал староголландских пейзажистов (Рюйсдаля, Гоббему и др.). Но потом, будучи около 45 лет от роду, он нашел свою собственную дорогу и совершил тут великие чудеса. Он задумал изобразить солнце, солнечный свет и солнечное освещение с такою правдою, какой до него в живописи еще не бывало. Все лучшее по этой части даже у такого замечательного таланта, как Клод Лоррен, казалось ему до некоторой степени малым, неудовлетворительным. И он стал добиваться передачи солнца во всей его лучезарности. Он долго искал, но своего добился и высказал на холстах то, чего раньше его никто еще в самом деле не давал. У него уже более нет (кроме редких исключений) мелких, маленьких пейзажей с близкой точки зрения. У него сцена почти всегда обнимает несколько десятков миль, она представляет огромные пространства, и над этой бесконечной перспективой царит величавый круг солнца, то раскаленный как печка, то золотой, с сиянием вокруг, то закутанный в пары и туманы, как в платье, и оттуда с трудом пробивающийся; то солнце рано-утреннее, то вечернее, готовящееся к закату, то солнце над огромною скатертью моря, то солнце над сухопутными пространствами. Все остальное, кроме моря и земли, кроме воздуха, облаков и неба, играет у него второстепенную роль: корабли и деревья, здания и лодки, пароходы вдали или вблизи, и всего более -- люди, можно сказать, почти вовсе для него ничего не значат, они все для него антураж, приставка, прибавка, уступка, и, кажется, если их вынуть вон, картина ничего бы не потеряла. Приклеенные сюда истории, события, сюжеты: "Дидона" и "Карфаген", "Морское сражение при Трафальгаре" со "Смертью Нельсона", Италия и "Чайльд Гарольд", совершенно в расчет принимаемы быть не могут, У этих чудных сцен природы ни другого отечества, ни другой национальности нет, кроме английских, нет ни времени, ни эпохи, кроме английских. Величайший поклонник и пламеннейший распространитель славы Тернера, знаменитый Рёскин, а также обожающий его биограф Гамертон принуждены были признаваться, что и Италию, и Швейцарию Тернер представлял неверно и слабо, что у него понятия об "историческом" пейзаже не было и нет, и что везде у него на сцене -- Англия, его любезные Йоркшир, Нортумберлэнд, Вестморлэнд, Кумберлэнд. Один лишь французский пейзаж является у него вернее, вследствие значительного сходства и родства северно-французской флоры с южноанглийскою. Все его пейзажи дают только что-то ослепительное, поражающее, в большинстве случаев торжественное и лучезарное -- и в этом состояла вся их задача. Исполнена же эта задача -- изумительно, и прошло уже больше полустолетия с тех пор, как существуют тернеровские чудеса, а еще никто не нашелся, кто бы в состоянии был их повторить или их продолжать. Может быть, и всегда так останется дело. Надо родиться с натурой и душой Тернера.
   Любопытно заметить, что Тернер так тщательно изучал природу, так был предан своим созданиям и был одарен такою богатою фантазией, что однажды, сочиняя в 1806 году свою волшебную картину "Гесперидский сад", он написал здесь своего фантастического дракона-охранителя в той самой форме, которая оказалась у одного допотопного животного, впоследствии откопанного (Jguanodon).
 
39

   Сколько велика была заслуга англичан по части водворения истинного, "нового" пейзажа, столько же велика она была с их стороны и по части водворения истинной, "новой" бытовой живописи. Это сделал шотландец Уильки (Wilkie). Он был сын крестьянина. От 14-до 18-летнего своего возраста он учился в художественно-промышленной школе, был тоже учеником профессора-классика Грэма, но ни первое, ни второе, ни третье обстоятельство не помешали ему сделаться тем, чем он был по натуре: поклонником и изобразителем житейской правды, той, среди которой он провел свои юношеские годы. Еще в Эдинбурге он имел возможность видеть и изучать картинки старых нидерландцев. Он полюбил их от всей души и задумал сделать для английской мужичьей и мелкомещанской жизни то же, что те делали для жизни голландских мужиков и мелких мещан. С самого же первого шага он крепко понравился своим соотчичам, и первая маленькая картина его, "Ярмарка в Питтлессе" (1804), была немедленно же куплена за 25 фунтов стерлингов и он тотчас переселился в столицу, в Лондон (1804). Тут пошел у него ряд маленьких шедевриков, по направлению и настроению и даже по письму нечто издали приближающееся к нидерландцам, но по сюжетам -- сцены чисто английские. У него не было, как у тех, вечных только попоек, кутежей, трубок и табаку, драк и деревенских, тяжелых грубых плясок, выталкиваний и кулачных расправ, у него все являлось потоньше, помилее и поучтивее, иногда бывало даже сентиментально и элегантно, но, в общем, столько верно, натурально и просто, как у тех. К этому периоду относятся его очень известные картины: "Деревенские политики" (1806), "Слепой скрипач" (1807), "Карточный игрок" (1807), "Арендный день" (1807), "Порезанный палец" (1811), "Деревенский праздник". В 1815 году Уильки поехал в Париж и пробыл там довольно долго. В Лувре он узнал еще большую массу любезных своих Тенирсов, Остадов и их товарищей, много восхищался ими, много изучал их, и результатом явились лучшие и знаменитейшие его на всю Европу картины: "Чтение завещания" (1812), "Жмурки" (1813), "Опись имущества" (1815), "Зайчики -- тени на стене" (1815), "Винокуры" (1818), "Инвалид в богадельне" (1817). Это все создания лучшего времени Уильки: под конец жизни он, побывав в Италии и Испании, к несчастью, совершенно попортился, стал находить худыми все картины своей юности, стал писать вещи слабые.
   В общем, надо заметить, что у Уильки, при всей его талантливости, мужчины и женщины, взрослые и молодые, старики и дети, все у него милы и изящны, спокойны и добры, приятны и естественны, наконец, иногда полны маленького, милого простодушного лукавства и насмешки. По правдивости Уильки есть прямой потомок и один из лучших продолжателей Гогарта, подобно тому, как Констэбль был прямой последователь и продолжатель Гейнсборо, но только у Уильки нет и тени силы, едкости, грозного негодования и карающего бича великого творца "Модного брака". У него все улыбаются и счастливы, все шутят и играют, они беззаботны и спокойны, они никакого понятия не имеют о горьких несчастиях и страшных потерях, о злой судьбе и о злых людях, -- они довольны и благополучны, как на самом деле слишком редко это бывает с людьми; даже такие трагические события, как опись имущества или взыскание за неуплату аренды, не являются у Уильки чем-то ужасным и страшным, а только "беспокойным", неприятным. В этом лежит причина великого осуждения его таланта и деятельности (он в этом, можно сказать, одного поля ягода с Вотье и Деффрегером); даже проливаемые иногда его действующими лицами слезы -- сладки, грациозны и милы. Но тем не менее, даже среди таких недочетов, среди такой неполноты изображаемых им характеров людей и жизни, в картинах Уильки присутствует такая истина, что от них отстоят на бесконечно далеком плане все лживо игривые и пасторально кокетливые картины Ватто, все сентиментально-сладостные и искусственные картины Грёза и даже все довольно деревянные и довольно кукольные картинки и рисунки Ходовецкого. Но вместе с тем, Уильки гораздо выше разных английских своих предшественников и товарищей. Морланд в конце XVIII века, Мульреди, Коллинз, Лесли, Ньютон -- в начале XIX были, без сомнения, люди довольно даровитые и стремившиеся воспроизводить английскую жизнь и английских людей, но их живое чувство не выражалось еще в достаточно удовлетворительных формах: истина была у них еще довольно условная; техника была прекрасна и иногда колоритна, выражение грациозно, но картины выходили, в общем, апатичны, бесхарактерны и скучноваты по содержанию, зато примерной добродетели и невинности, подобно английским романам конца XVIII и начала XIX века: характеры и типы отсутствовали. И потому, несмотря на добрые и правдивые коренные свои элементы, эти художники не могли произвести никакого влияния " на европейскую живопись начала XIX века: они оставались для европейского большинства в безвестности, во все продолжение лжегероического, надутого или сентиментально-фальшивого искусства наполеоновского времени. Нужен был глубоко искренний дух Уильки для того, чтобы протестовать против всяческих ложных европейских течений и навести людей на солнечную колею Гогарта и Гойи.
   Из Англии и английской деревни пахнуло свежею, здоровою, неизуродованною (войною и придворными нравами) жизнью. Уильки подавал Европе ту самую правду, по части мужика и народа, избы и коттеджа, какую подавал, в те же самые годы, Констэбль по части парка, леса, поля, села, реки, -- и оба эти великие художника произвели на всех художников, в начале второй четверти XIX века, (в том числе Кнауса, Вотье и Деффрегера) то благодетельное, отрезвляющее впечатление, которое было здесь всем нужно и как бы ожидаемо. Французская и дюссельдорфская школы жанристов обязаны всего более своим существованием англичанину Уильки и его прямому указанию на старых нидерландцев.
   Создавая новые представления существующего, ставя себе новые задачи и темы живописи, английское искусство создало, в течение первой половины XIX века, и новые средства воплощения, выражения и воспроизведения искусства. Владение масляными красками, создание новых правд и эффектов колорита принадлежат здесь впервые английской школе. Но, кроме того, она же создала новую внешнюю акварель.
   После блестящих иллюстраций средневековых рукописей миниатюра, в течение XVI века, как будто бы на время сложила оружие и долго не представляла ничего особенно замечательного в Европе. Во второй половине XVIII века акварель народилась снова -- у англичан. Сандби явился раньше всех, но его архитектурные рисунки были еще довольно мертвы. Козенс -- пейзажист уже очень замечательный -- стал давать живые и горячие тона в своих акварелях, но всего более двинул ее вперед -- Тернер. Во время его молодости, в последние десять-пятнадцать лет XVIII века, акварель была в Англии в таком великом ходу, моде и процветании, что даже до самого 1800 года Тернер исполнял все свои столько прославленные пейзажи -- акварелью. Вместе со своим приятелем, рано умершим (1802) Гильпином, он громадно усовершенствовал акварель, особливо тем, что выдумал заменить растительные краски -- минеральными, и это возвратило акварели ту необыкновенную силу, сочность и блеск, которыми владели старинные средневековые миниатюристы. Эти технические и художественные завоевания породили целую новую школу художников-акварелистов, и в немного лет она дала такого крупного мастера, как высокоталантливый юноша Бонингтон, рано унесенный смертью (1828). Новые способы скоро сделались достоянием всех европейских художников. Но особливая заслуга английской акварели была та, что она своим смелым почином указала новые пути и новые средства масляной живописи -- научила ее бросить прежний мрак и темноту письма и наполнять картину силой, мощью и жизненностью света. Так стали сначала писать английские живописцы (Тернер, Констэбль), а потом -- французские и немецкие живописцы (Делакруа и его последователи), а затем и остальная новая Европа.
   Еще одна отрасль художества, состоящая в близком родстве с живописью, возродилась к новой жизни, в течение первой половины XIX столетия, в Англии. Это -- гравюра на дереве. Во все продолжение времени, с конца Ренессанса, этот сильный и оригинальный способ воспроизведения художественных созданий был отодвинут в сторону, почти совершенно забыт. Около начала XIX века гравюра на дереве снова возродилась. Явился в Англии талантливый художник, которого прозвали "отцом новой гравюры на дереве". Это Бьюик (Bewick); здесь, впрочем, не место подробно его рассматривать.
 
40

   Таков был великий почин и несравненный пример, пришедший из Англии на пользу и помощь европейскому искусству, в продолжение первой половины XIX века. Но, начиная со второй половины этого столетия, Англия проявила еще один почин и пример, который кажется ей самой еще гораздо важнее и благодетельнее первых. Это -- создание "прерафаэлитов". В первые дни своего появления эта школа возбуждала только неприязнь и негодование, иной раз даже полное презрение, но со временем ее создания до того пришлись по английским вкусам, что в настоящее время для англичан нет, кажется, ничего выше, приятнее и дороже во всем их национальном искусстве. В числе многих других, Бэт (автор истории прерафаэлитства) говорит, что в нем проявилось "наиважнейшее художественное движение современной, новой Англии".
   Самой коренной, главной основой этой школы явилось -- отрицание того, что до нее считалось высшим и значительнейшим в искусстве, протест против признанных классическими вершин и намерение заменить их другими вершинами, другими задачами, другими взглядами и другим выполнением. Намерение было прекрасное, законное, достойное похвалы. Ничто не должно застаиваться и плесневеть. Везде потребна новость и движение вперед. Но программа английских юношей не была особенно счастлива: они потянулись, первые, к тому, что впоследствии названо "декадентством".
   Вначале новая школа и новое направление не назывались еще "прерафаэлитскими", это название явилось уже позже.
   Первым протестантом выступил живописец Блэк, в конце XVIII столетия. Собственно говоря, он не думал выставлять себя нападателем, протестантом, он заботился только о выражении того, что его наполняло и мучило, но протест выходил сам собою. Блэк был по натуре -- мистик, духовидец, полупомешанный спирит, но при этом все-таки человек талантливый и много учившийся своему искусству. У него бывали видения, ему нередко являлись Моисей, пророки, Христос, ангелы, апостолы, Гомер, Данте, Мильтон, и он с ними по целым часам беседовал запанибрата. Самого себя он считал иногда то Адамом, то Сократом, он в своих видениях видел то рай, то ад -- и все это он старался воплотить потом в своих картинах и рисунках. Он писал много стихов подобного же содержания -- обыкновенно мрачного и трагического, -- и эти стихотворения, писанные им (по его словам) не свободно, не произвольно, а как бы под диктовку невидимых сил, равно как и разные чужие стихотворения, он иллюстрировал рисунками своего сочинения. Он был враг современной английской живописи, естественной и натуральной; он говорил, что "Рейнольдc родился только на то, чтоб унизить искусство". Главными любимцами его в искусстве были Микель-Анджело и Дюрер, и именно за все то, что в их направлении было символического, сверхъестественного и грандиозного. Его современники из английских художников, Флаксман и Стотгард, высоко ценили его и пророчили, что придет время, когда его рисунки будут считаться великими, наравне с рисунками Микель-Анджело. Но этого не случилось. Его рисунки-видения, хотя иногда и могучие и всегда мастерские по технике, но свидетельствуют лишь о беспорядочном, лихорадочно возбужденном воображении, о галлюцинациях наяву, о болезненном стремлении к сверхъестественному и чудовищному и о полном пренебрежении всего существующего в действительной жизни и природе. Его иллюстрации к собственным поэмам: "Песнь невинности" (1787), "Пророческие книги" и "Могила" (1805), а также к знаменитым "Юнговым ночам" (1794), наполненные бесчисленными толпами нагих аллегорических фигур, мужчин, женщин, стариков, юношей, младенцев, а также фантастических безобразных чудовищ, -- в позах и с жестами отчаяния, страдания, муки. Все они стремятся и несутся вихрем вверх -- в рай, или вниз -- в ад. Предсказанной им великой будущности эти создания не достигли, но влияние не только на английское, но и на все европейское искусство они получили, именно потому, что послужили одной из главных основ для образования школы прерафаэлитов.
   Сначала с делом Блэка шло плохо. Его в Англии мало и признавали, в основной Европе -- и того меньше. Его наследник и продолжатель, Давид Скотт, точно так же не получил никакой известности ни у себя дома, ни в Европе. И это по нескольким причинам. Во-первых, по той, что его мнения шли совершенно в разрез с общепринятыми, еще больше и резче, чем это было у его предшественника. Блэк был только закоренелый противник современных ему живописцев, Рейнольдса, Гейнсборо и прочих, но Скотт шел еще дальше. Он писал: "Тициан -- старикашка без фантазии, Тинторетто -- слепой Полифем, Веронезе -- только пажик дожа, Микель-Анджело -- чудовищен, Рафаэлевские ложи -- ребячество". С этакими мнениями угодишь немногим.
   Но с художественными оценками, мыслями и созданиями обоих мистиков познакомился, в конце сороковых годов, молодой английский живописец Россетти, и они повлияли на него громадно, потому что соответствовали и его собственному мистическому направлению и нерасположению к обожаемому, всеми публиками и художниками, итальянскому искусству XVI века. Он был уже в то время в дружбе с двумя другими талантливыми молодыми английскими художниками, Гёнтом и Миллэзом, которые тоже были недовольны существующим искусством, тоже находили его слишком условным и искусственным, лишенным и мысли, и красок, и выражения, и чувства, тоже искали выхода из него. И вот однажды в 1848 году трое друзей сидели вместе, в гостях у Миллэза, и рассматривали гравюры с фресок Беноццо Гоццоли, существующих на знаменитом кладбище Campo Santo в Пизе. Они были ими поражены. Они нашли в них осуществление того, чего они искали. И в пылу энтузиазма они решили образовать художественное "братство", которое будет осуществлять их идеалы и призывать всех других -- к принятию их. Россетти требовал сначала, чтобы это братство окрестило себя именем "Братства раннего христианского искусства", но другие не захотели и, наконец, все вместе порешили назвать себя "Братством дорафаэлевского искусства". Они так и стали называть себя официально и публично.
   Скоро к ним примкнули еще два других молодых художника (менее даровитых и известных) и два писателя об искусстве, и со следующего же 1849 года они все вместе начали становить свои "новые" картины на публичных выставках. Но успеха у них было мало. И публика, и критика их осмеивали и пренебрегали ими, и в такой степени, что иногда (1851) распорядителям выставок приходилось снимать их картины вон. Начатый же ими в 1851 году ежемесячный художественный журнал "The Germ" (Зародыш) просуществовал всего четыре месяца. Но они твердо и храбро продолжали свое дело. Быть может, еще долго шло бы так скандально и неблагополучно их дело, как вдруг выступил на их защиту знаменитый Рёскин, уже прославившийся своим сочинением "Modern painters" (Новые живописцы). Он напечатал в газете "Times" (13 и 30 мая 1851 года) две статьи, которые произвели переворот в суждениях публики и обратили ее вкусы прямо в противоположную сторону против прежнего. Прерафаэлитов признали, им дали право гражданства в искусстве, их полюбили, они вошли в моду, и такое счастливое положение осталось (за тремя главными из их числа, по крайней мере) до конца их жизни.
   Они были прекрасные и талантливые люди, они были друзья, они любили друг друга, они исповедовали, повидимому, один и тот же символ веры по части искусства -- удаление от всего условного, классического и рутинного; их глашатай, истолкователь и защитник Рёскин много и настойчиво объяснял в печати, чем именно грешат Ренессанс, сам великий по таланту Рафаэль и все его бесчисленные последователи: это рутинностью, неправдой лиц, фигур, костюмов, антуража, архитектуры, пейзажа, растительности и т. д. Все это одинаково осуждали и прерафаэлиты и решились искать большей правды представления. И, однакоже, братство прерафаэлитов просуществовало недолго, всего до 1853 года, -- и распалось. Они разошлись по сторонам, по разным дорогам, не взирая на связующее их звено, Рёскина, а Рёскин продолжал писать о них и учить английскую публику уму-разуму насчет художества вообще и прерафаэлитства в особенности.
   Оказалось на деле, что прерафаэлиты вовсе не составляли чего-то такого цельного, объединенного, компактного по мысли и направлению, как это им самим казалось вначале. Они оказались людьми довольно различными и мало имеющими общего один с другим. У каждого были свои вкусы, свои стремления. Было одно общее, что их соединяло: нежелание следовать классическим, давно утвержденным образцам, в том числе и Рафаэлю. Они намеревались итти только по внушению своей натуры и таланта и, в особенности, ждали избавиться от царствовавшего повсюду, в первой половине XIX века, академического, лжеклассического стиля. В этом они успели. Они с большою страстью прилепились к стилю дорафаэлевскому, стилю XV века, по преимуществу к итальянскому стилю флорентинцев: Беноццо Гоццоли, Мазаччио, Липпи, Ботичелли; они ввели в употребление в Англии их формы, их красивость группировки, их изящные линии и живые краски, но вместе и их старинную аллегорию и символику, которая пришлась вдруг теперь по вкусам англичан. Главным лозунгом их было то, что художнику надо иметь перед глазами одну только природу и существующее в действительности, одну только их правду. Принцип этот был, конечно, сам по себе превосходен, но они стали преследовать его до невозможных крайностей, до точности микроскопической во всех подробностях, вопреки отдалению и перспективе. Что цветочек, веточка, камешек, орнамент находятся за вершок от наших глаз или за несколько сажен, им было все равно, и они рисовали их с одинакою боязливою точностью. Некоторое время все они верно держались этой первоначальной программы, но потом стали отступать от нее, каждый по-своему, перестали держаться староитальянского искусства и староитальянских сюжетов, перешли к современности и впоследствии даже смеялись над той программой, как над увлечением юности, даже стыдились своего прерафаэлитства.
   Всех больше отступил от прерафаэлитства именно тот, кто его задумал, создал в воображении и на деле -- Россетти. Он был родом итальянец и не имел в натуре ничего английского; он с юности обожал древнюю итальянскую литературу и искусство, издавал и переводил старых итальянских поэтов, изучал старых итальянских живописцев (хотя никогда не бывал в Италии); будучи двадцати лет, горячим письмом упросил славившегося тогда живописца Мадокса Броуна взять его в ученики и "поучить его живописи". Он начал было с прекрасных картин в староитальянском роде: "Юность девы Марии" и "Благовещение", а затем продолжал прекрасными, точно сверкающими акварелями, в любовном стиле, почти все с поцелуями: "Паоло и Франческа", "Ланчилотто и Джиневра", "Сир Галагад", "Лукреция Борджия", "Встреча Данте с Беатриче в чистилище" (1852) и т. д. Но, страстно влюбившись в свою модель, красивую Лиззи Сиддель (на которой впоследствии женился), он оставил акварель, перешел окончательно на масляные краски, бросил писать группы, стал писать только одиночную фигуру и употребил много лет своей жизни на то, чтобы на тысячу ладов воспроизводить все только красоту своей возлюбленной, под видом мистических, задумчивых, трансцендентальных, глубоко серьезных (и отчасти чахоточных) фигур, то одетых на манер старых венецианок, то раздетых, с цветком, зеркальцем, копьем, гребнем, книжечкой в руках, никогда не улыбающихся и как будто застылых. Прелестны были у его фигур лицо, глаза, рот, масса густых и длинных белокурых волос, но содержания во всех этих созерцательных изображениях не было. Ни в каких сюжетах он более не нуждался: ему, в его любовном эгоизме, довольно было "ее" красоты и "задумчивого вида". И рисовал он все это капризно, неверно, неточно, произвольно. Таким-то образом возникли все его картины: "Блаженная Беатриче" (1863) (по Данту), "Bel Colore", "Благословенная девица", "Леди Лилит", "Venus Verticordia" (Венера, вертящая сердца, 1864), Joli Coeur", "Дама в окне" (по Данту), "Прозерпина" (1873), "Прекрасная ручка", "Сирийская Астарта" (1879), "Возлюбленная" (по "Песни песней" Соломона, 1866) и другие. Когда она скончалась, его отчаяние было так велико, что он положил в ее гроб все свои стихотворения, в единственной рукописи (впоследствии, однакоже, он позволил друзьям своим откопать и издать эту рукопись, содержащую, говорят англичане, громаду поэзии: в короткое время было раскуплено шесть изданий). В последние годы свои Россетти имел счастье постоянно видеть еще одну красавицу-англичанку, жену своего приятеля художника Морриса, и вот он принялся писать с нее картины. Но воспоминание о Лиззи Сиддель продолжало быть в его душе так едко и кипуче, что за год до смерти, в 1881 году, он написал картину (почти единственную между своими произведениями) "Сон Данте", где под видом сцены из дантовской поэмы "Новая жизнь" изобразил свое прощание со своей умершей возлюбленной. Вся картина имеет вид и склад итальянский, древнефлорентийский; но Данте -- это он сам, Россетти, умершая Беатриче -- его Лиззи Сиддель, над нею приподнимают смертное покрывало две "богини сна", а последний поцелуй дает ей -- не Данте -- Россетти, а -- Амур, одетый в длинное платье и со стрелой в руке (он сам, Россети, "не смел", значит, и "не решался" дать этот поцелуй). Жизнь свою Россетти кончил неизлечимым морфинистом, вечным страдальцем от галлюцинаций. От него отстранились в последнее время все прежние друзья его и товарищи, и даже сам Рёскин, прежде провозглашавший его "гениальнейшим современным живописцем", не видался с ним последние пятнадцать лет его жизни (1867--1882). Он находил, что Россетти -- "человек без веры" и "преданный животным страстям". Вот чем кончилась история первого прерафаэлита.
   Его товарищ и приятель, Гольман Гёнт, точно так же недолго остался прерафаэлитом. Начал он с таких картин, как "Бегство Магдалины" (1848), по поэме английского поэта Китса, "Риэнзи, клянущийся над телом брата отомстить убийце" (по роману Бульвера) и "Два веронца" (по драме Шекспира). При появлении последней, в 1851 году, Рёскин, не взирая на ее натянутую театральность поз, на ее английские физиономии, особливо у женщин, и на крикливые неприятные краски, заявил, что "со времен Альбрехта Дюрера не было на свете другой картины, подобной этой по серьезности и по полноте впечатления". С этих пор Рёскин стал герольдом, провозгласителем таланта, величия и глубины произведений Гёнта и, можно сказать, более всех создал его славу. Гёнт вполне соответствовал его идеалу живописца. По мнению Рёскина, искусство назначено для того, чтобы служить моральным, возвышающим человека целям и "восторженному прославлению всего созданного творцом". Особенную знаменитость получил Гёнт с 1854 года, когда поставил на выставке в Лондоне свою картину "Свет мира". Она изображала Христа, ночью, с терновым венцом на голове, босоногим, но, по средневековым дорафаэлевским обычаям, в парчовой ризе, застегнутой на груди драгоценной застежкой; в одной руке он держал зажженный фонарь с кровелькой из прорезных звездочек, а другою стучался в запертую "дверь человеческого жилища". Мораль и мистичность картины сильно понравились и Рёскину, и английской публике, тем более, что резкая выписка мельчайших деталей была выполнена здесь с изумительною аккуратностью, от последней краски и цветочка и до каждого драгоценного камешка, а краски были сильно эффектны и ярки. Гёнт был тотчас же награжден великою знаменитостью на всю Европу. Сильно поощренный и осчастливленный Гёнт уехал на Восток и стал там готовиться к писанию евангельских картин. Он изучал Палестину и еврейство во всех его видах и подробностях, с необыкновенным прилежанием и настойчивостью. Результатом был ряд картин: "Найдение Христа во храме", "Тень смерти", "Эсдрелонская долина", "Христос среди книжников", "Торжество младенцев"; они отличались мистикой и аллегориями, отличными этнографическими и национальными подробностями, но были отчаянно бедны фантазией, творчеством и психологией. "Козел отпущения" оказался простым тщательно написанным козлом, увязшим в тине (грехах). "Торжество младенцев" изобразило "Бегство в Египет", среди действительно еврейского пейзажа, но вместе с толпой хорошеньких английских деточек, то голеньких, то одетых, в сияниях и гирляндах, бегущих, летящих и прыгающих вокруг прекрасно написанного Иосифова осла, а сама дева Мария, изящная английская дама, едет на этом осле с младенцем Иисусом (тоже маленьким нагим англичанином) на руках. Все вместе выходило странным соединением реализма и идеализма, точно скопированной натуры и нескладной выдумки; все доказывало умелость рисунка, но отсутствие фантазии и присутствие мелочной, кропотливой мазни. Ничего итальянского и прерафаэлитского тут не было. Гёнт сделался обыкновенным, мало замечательным живописцем, каким он был до прерафаэлитства и когда писал такие плохие вещи, как, например, "Проснувшаяся совесть" ("дуэт" расходящихся любовников).
   Миллэз еще менее времени остался прерафаэлитом. Он стал живописцем очень рано. Еще тринадцатилетним мальчиком он поставил, на выставке 1846 года, картину "Взятие Инки в плен Пизарром", которая была признана лучшей картиной всей выставки. Присоединился он к прерафаэлитам в 1848 году, а в 1849 году уже выставил, одновременно с ними, свою картину в старофлорентинском стиле: "Лоренцо и Изабелла". Над нею все смеялись. В 1850 году он выставил "Христа-ребенка в плотничной мастерской" -- опять общий смех и порицание; в 1851 году -- "Возвращение голубя в Ноев ковчег" -- ну, уж эту вещь велели просто снять с выставки, вместе с прочими прерафаэлитскими картинами. В те времена "братья" хотя и проповедовали ближайшее и кропотливейшее изучение сюжета и всех его подробностей, но все-таки настолько мало способны были переноситься в Палестину и Флоренцию, что Россетти писал свою богоматерь, в картине "Благовещение", -- со своей сестры, Миллэз своего Лоренцо -- с критика Стивенса, а одного из гостей у Изабеллы -- с Россетти (лишь гораздо позже Гёнт, по совету Рёскина, стал искать себе моделей для евангельских картин в Палестине). Но зато все остальное в картине у Миллэза, костюмы, мебель, утварь, обои, скатерть, было писано с необыкновенною прерафаэлитскою точностью и аккуратностью, краски были ярки и приятны для глаза, как у живописцев XV века, содержание же картины все-таки оставалось неинтересно, чуждо и ничтожно. То же самое надо сказать и про другие прерафаэлитские картины Миллэза. Так, например, "Христос в плотничной мастерской" -- картина с сюжетом странным и ничтожным (Христос, еще мальчиком, поранил себе на работе руку гвоздем, и богоматерь старается его успокоить, а пророчица Анна старательно отыскивает гвоздь на доске; маленький Иоанн Креститель несет в лоханке воду, чтобы обмыть рану); все тут личности -- нынешние англичане, но в идеальном упрощенном костюме, только что приличные и смазливые; в окно видны овцы. В другой картине -- "Возвращение голубя в ковчег" -- на сцене опять две англичанки, даже с прическами 50-х годов, много точности в подробностях, общее впечатление -- приторное и ничтожное. В третьей -- "Офелия", лежащая на воде среди камышей и поющая (1852) -- еще новый раз современная англичанка (Лиззи Сиддель), ничтожная и ничего не выражающая, ничуть не сумасшедшая, но в удивительно выписанном и колоритном парчовом платье и с другими костюмными подробностями, а равно с превосходно написанными водой, зеленью, цветами и кустами. "Рыцарь Изумбрас, перевозящий вброд двух бедных детей" и "Прощание гугенота с возлюбленной" (обе картины 1857 года), считаемые у англичан за лучшее и высшее проявление миллэзова прерафаэлитства, -- представляют опять-таки то же самое: английские физиономии, изящество форм, прекрасное колоритное письмо и отсутствие истинного, искреннего психологического выражения. "Спасение еретички от костра" (1857), вдобавок к качествам двух последних картин, присоединяет еще особые элементы: леденцовую сладость в лице еретички и спасающего ее молодого монаха и вместе зверский рутинный вид пожилого монаха, их врага, тут же рядом -- все элементы ничего художественно-правдивого, ни интересного для "правдивой" картины не представляют. Миллэз прожил прерафаэлитом только десять лет. В 60-х годах Миллэз вовсе уже не был более прерафаэлитом и стал обыкновенным довольно хорошим живописцем; он забыл прежние произвольные и исключительные законы прерафаэлитов, бросил в сторону их мелочность и кропотливость, стал соблюдать перспективу и соображаться с общими техническими условиями живописи. Он говорил, что если прерафаэлиты и имели на него когда-нибудь какое-либо влияние, то "он об этом очень жалеет". Но он в своих разнообразных картинах на сюжеты старого и нового времени ничем своеобразным и оригинальным уже не отличался (даже не отличался никакими и странностями), так что, например, его картина "Северо-западный проход к полюсу" (1874) представляет только очень ординарно старого морехода, капитана Трелоунея, сентиментально сидящего рука в руку со своей молодой женой и мечтающего, лицом к зрителю, о своем плавании. Все вообще картины Миллэза не имеют особого значения в истории искусства, вследствие своей придуманности, и интересны единственно своими техническими качествами. Главное же достоинство Миллэза -- это создание огромной массы превосходных портретов современников. В противоположность картинам его, эти портреты просты, естественны, истинно выражают личности, характер и национальность, с совершенством, привычным большинству английских портретистов, начиная с XVIII века, воспитанных на фламандских, итальянских и испанских чудных портретах.
   Мадокс Броун никогда не принадлежал к "прерафаэлитскому братству", но всегда имел на него огромное и очень решительное влияние. Первый его высоко оценил Россетти, попросившийся к нему в ученики в 1848 году. Через Россетти узнали его и остальные "братья", и он дал им то главное направление, которого они искали по требованию своих натур и не умели сами собой найти. Мадокс Броун воспитался на старых мастерах Нидерландов и Италии и, воротясь из этих стран в Англию (в 1846 году), положил много энергии и труда на то, чтобы внушить своим друзьям-юношам не то что любовь, а чистую страсть к значительным художникам XIV и XV века. Многочисленны его гравюры со старых итальянских фресок.
   Долго Броун был почти вовсе неизвестен в Европе. Лишь в последние годы обратили, наконец, на него повсюду внимание, и притом -- преувеличенное внимание. Нередко можно прочитать теперь, в художественных статьях и книгах, что Броун -- ровня и товарищ с Менделем и Курбе, один из величайших и оригинальнейших художников всего XIX века. С таким суждением навряд ли можно согласиться. Вернее будет, кажется, сказать, что Броун обладает многими хорошими художественными качествами, но никогда не возвысился до высокой самостоятельности, оригинальности, правды и силы. Все достоинства его заключаются только в прилежании и добром изучении прежних мастеров, в изящном колорите и в старательном соблюдении исторически верного костюма и всяческих бытовых подробностей его картин. Немало говорено и писано о замечательном "драматизме" и энергии выражения в его сценах. Найти это -- представляется слишком мудреным. Прославленная картина его юности "Лир с дочерьми" (1849), написанная в его двадцативосьмилетнем возрасте, представляет собою странную смесь древнеанглийских блестящих корон, юбок, мечей, материй, сапог, столов, кресел и -- деревянных кукол вместо живых людей. Все глядят по сторонам: кто прямо, кто в профиль, сам Лир (грузный, быковатообразный старик) бесчувственно просто спит в своем кресле, вместо того, чтобы греметь грозой, и никто из "кукол" не обращает на него внимания. Другая прославляемая картина Броуна: "Ромео и Джульетта", на балконе, в минуту расставания, изображает только у Джульетты -- деревянную палкообразную позу, у Ромео -- никуда негодный жест протянутой в сторону руки, вместо той поэзии, грации, красоты, мягкости и привлекательности юной любви, которые тут должны были нестись к нам из картины, как чудные мелодии. Еще одна из знаменитых картин Броуна -- "Поэт Чосер при дворе Эдуарда III" (1851) -- невероятная опять-таки каша старых английских костюмов, шапок, причесок, кос -- и новых английских лиц, человеческих фигур, расположенных в два этажа вокруг фонтанчика, но так, что Чосера никто почти и не слушает, пока он лениво и скучно декламирует что-то, заглядывая в книжку на налое -- большинство людей даже и повернуто-то к нему спиной и лицом к зрителю. "Воскрешение сына вдовицы" дает нам подробности полуегипетской, полуеврейской архитектуры, костюма и обстановки, и все это под яркими лучами солнца, но сам пророк -- плохой английский старичок, спускающийся по ступеням из катакомбы, держась за веревку, а сын вдовицы -- милый мальчик-англичанин с цветочками на голове и в руках, как-то удобно и элегантно изгибается в объятиях Илии, не взирая на то, что связан по всему телу и по ногам похоронными ремнями. Но всего более восхваляется у англичан картина Броуна "Работа" (The work), начатая еще в 1852 году, но конченная лишь в 1865 году. Ее сравнивали с "Железным заводом" Менцеля. Как это возможно! Там столько жизни, одушевления, столько характеров, выраженных ярко усилий, напряжения, труда, тяжкой усталости и изнеможенного отдыха, такие широкие перспективы зал и машинной громадности, а здесь -- такое беспорядочное, неуклюжее накопление землекопов и газопроводчиков, перерезывающих один другого и образующих невозможное сплетение рабочих рук, ног, искусственно, собственно для картинности, брошенных тачек, опускающихся лопат, цепей, глазеющих в углу прохожих, гуляющих дам, в шляпках и с зонтиками, в фоне -- экипаж с лошадьми в шорах -- все это только для пикантного противоположения и нравоучительности. Яркое солнце освещает всю эту копошащуюся толпу, особенно же стоящую, бог знает как и почему и зачем, на переднем плане, на коленях, полураздетую женщину с ребенком на руках. Как это все вместе скучно, рассудочно склеено! Общее впечатление, в противоположность менцелевскому, -- что-то сжатое, тесное, нагроможденное и трудно разбираемое. Так им всем работать нельзя, а если бы и можно, то стоило ли из этой удивительной путаницы делать картину. Ведь ровно ничего в ней не выразилось.
   Но в то самое время, когда распалось "прерафаэлитское братство", к Россетти примкнул неожиданно юноша, которому было суждено не только воскресить "Общество", но придать ему небывалую силу и новую физиономию. Это был Берн-Джонс. Он собирался быть духовным и для этого учился в Оксфордском университете. Но, восхитившись картинами Россетти, подобно тому, как это произошло у самого Россетти, когда ему было двадцать лет, в отношении к Мадоксу Броуну, он, будучи двадцати двух лет, задумал примкнуть к Россетти и показал ему свои рисунки. Россетти увидел в них большой и оригинальный талант и посоветовал Берн-Джонсу бросить университет. Тот его послушался, стал его учеником и последователем, потом товарищем и скоро приобрел у англичан -такую громадную репутацию, которая превысила почти репутацию учителя. Он, по словам англичан и их сектантов, сделался основателем "новопрерафаэлитской школы", а для не англичан и не сектантов -- основателем английского "декадентства".
   По натуре своей уже и Россетти был истинный "декадент": он, вместе с товарищами своими, много разглагольствовал про "натуру", но на деле попирал ее ногами и заменял настоящую, действительную натуру -- выдуманною. Но безумная влюбленность в Лиззи Сиддель увела его совершенно в сторону и заставила провести всю жизнь в узком, эгоистическом, слепом художественном творчестве. Товарищи его скоро отступились от своего "сектантства" и были лишь, одно только время, недоделанными, недоразвившимися "декадентами". Настоящим "декадентом" явился впервые в Англии Берн-Джонс. Его талант, направление, все у него одинаково и однородно с Россетти, только он не так узко эгоистичен, как этот последний, и не писал весь век все одну и ту же женщину, только в разных видах и формах (так сказать, под тысячью разных пикантных соусов), но избрал множество разнообразнейших и прихотливейших сюжетов. Сходство же с Россетти состояло у него в том, что главная задача у него всегда: женщины, женщины и женщины; мужчины у него являются лишь редко, по внешнему виду не имеют ничего характерного, ни содержательного, ни жизненного, ни интеллектуального, а существуют, явным образом, только для того, чтоб обниматься, целоваться и быть влюбленными, в крайнем же случае -- проявлять набожность, умиление и покорность; все остальные мысли, понятия, чувства и дела жизни -- им вполне чужды и неизвестны. Рисовать верно и точно человеческое тело Берн-Джонс очень хорошо знает и умеет, но, заботясь только о своей "поэтичности", "символичности" и "живописности", о красоте и блеске красок, он совершенно по-россеттиевски презирает все правила и нередко рисует вполне произвольно и умышленно длинные условные фигуры на манер Ботичелли, длиною в девять и десять голов, несообразные руки и ноги, невозможные позы, змеевидные повороты и движения, только бы выходила та "поэтичность", "символичность" и "аллегоричность", которые для него милее всего. "Картина, -- говорит Берн-Джонс, -- это прекрасный, романтический сон чудного склада, которого никогда не бывало и никогда не будет. Тут везде сияет свет, более яркий, чем наше солнце; тут нам показывают блаженные поля, каких никогда никто не видал, которых можно только жарко желать, и где все формы божественны. Вот что такое картина!"
   Итак, по Берн-Джонсу, вся задача искусства -- сон, бред, гашиш, выдумка, небывальщина, галлюцинация! Картины -- это праздная забава сибаритов и аристократов, преднамеренное избегание жизненной правды, глубины чувства, разнообразнейших ощущений, благородное farniente от сытности, негодующее отстранение себя от тяготы, страданий, невзгод ежедневного существования и лишений действительности. Навряд ли такое парадное и тунеядное искусство может когда-нибудь пригодиться для всего человечества. Опьянение солнечными Елисей-скими полями и лучезарными Аркадиями слишком далеко от того, что в подлинной натуре испытывает весь свой век человечество, прерафаэлитские декадентские уродливые "конфеты" могут попадать в рот большинству людей для того, чтоб их поскорее потом выплюнуть лишь с насмешкой и жалостью. Они для человечества только странные катышки какие-то, ложь и обман.
   Сюжеты для своих многочисленных картин Берн-Джонс брал то из библии, то из средневековых легенд и повестей, то из новейших поэм, то из мифологии. Картины у него -- все одинаковы. Они наполнены все одним и тем же типом красивых, прекрасно задрапированных, на манер старых итальянцев, женщин. Нагие фигуры у Берн-Джонса -- величайшая редкость (по строгим пасторским, моральным, пуританским законам Рёскина, живописи нагого тела в искусстве не должно существовать!). Все эти женщины (впрочем, всегда изящные и приличные) довольны, сыты, счастливы, ничтожны, праздны, только глазеют на зрителя, друг на друга или на воду, прохаживаются с цветами и древними музыкальными инструментами в руках, колдуют, как купчихи или гаремные жительницы, -- и вот все, чем они способны заниматься? Какое презренное ничтожество, какая жалкая пустота, невежество и глупость! И таким-то вздором должен пробавляться новый мир и видеть в Берн-Джонсе героя нового искусства, провозгласителя нового периода творчества.
   Много страниц и томов напечатано ревностными зилотами, с целью объяснить миру, что в картинах Берн-Джонса, равно как и в картинах его учителя и друга, Россетти, заключаются пучины премудрости, неизмеримые глубины мыслей, целые океаны чувства, таинственных откровений, загадок и разгадок жизни, воплощений мировых вопросов. Но навряд ли найдет в этих картинах что-нибудь подобное человек здоровый, естественный, свободный от гипнотизма манерной моды, прочно водворенной, и престижа ревностно распространяемой славы. Эти женщины со стеклянными шарами в руках и с огненными язычками поверх изящной и тщательной куафюры, назначенные представлять нам "Дни творения"; эти женщины, сходящие по ступеням витой лестницы без перил, несущие дудки, скрипки, трубы, тарелки, бубны и свирели и назначенные изобразить нам "Золотые ступени жизни"; эти десять женщин, стоящие в ряд у речки, среди горной долины, и глядящиеся в воду, стоя, сидя и на коленях, и назначенные изобразить нам "Венерино зеркало", наконец, многие десятки других, подобных же, и которых можно все перетасовать и перемешать, подставить одну за другую, другую за третью, древнюю "Цирцею" (с ее женихами, обращенными в свиней) -- подменить средневековой "Нищей", на которой женился легендарный король Кофетуа, "Пречистую деву" из "Благовещения" -- подменить "Венерой" или "Нимфами", "Дни творения" -- "Мерлиновой колдуньей", и так далее до бесконечности, причем никакой разницы от того не будет в картинах любого содержания, библейского, мифологического, классического, средневекового,-- на что они, все вместе или каждая в розницу, что они содержат, что представляют, какое впечатление производят, кроме впечатления условной вечно одинакой красивости и глупости, полной ненужности? Стоило ли так упорно изучать старых итальянцев, чтобы потом повторять их, но пребезумно на английский лад? На что надо было схватиться за старые итальянские формы, чтобы только копировать их смазливость, так сказать излишнюю мелодичность, и злоупотреблять их детскою наивностью, их младенческим незнанием и художественным мелкомыслием (вполне приличным их времени), для того, чтобы туда вкладывать свои современные декадентские затеи? Что за безумное отрицание мысли, смысла, понятия?
   Что же касается внешнего исполнения Берн-Джонса, отличный французский художественный критик Дюре замечает, что не взирая на разные хорошие художественные качества, все действующие лица у него -- лишены силы и разнообразия, все -- с одним и тем же условным типом, жизни в них нет, все тощи, изморены, больничны и точно вышли из лазарета...
   Но ни художники, ни публика английские не хотели этого знать: первые чрезвычайно размножились и, ввиду громадного успеха Россетти и Берн-Джонса, наводнили, в течение последней четверти века, выставки и музеи Англии сотнями картин в берн-джонсском роде. Такие картины, как, например, "Премудрые девы" и "Преддверие рая" Струдвика, "Воды реки Леты" Стэнопа, "Мессар Ансальдо, показывающий свои волшебные сады мадонне Донато" Стильмана, "Нечестивый царь Ахав с царицей Йезавелью, которых проклинает пророк Илия", вечно мельчащего, как Гент, живописца Рука, и множество других, вплоть до Байама Шо, с его "Царицей сердец" и "Гостинцами Амура" -- все это не что иное, как подражание символизмам, древним классическим и новым средневековым девам, библейским и сказочным сценам, фантастичностям и волшебствам, красивостям внешних форм и ничтожествам внутреннего содержания Берн-Джонса, блестящим краскам его самого и Россетти. Иногда подражание идет до простого почти заимствования: так, например, главная фигура в "Зеркалах времени" Мак-Грегора -- близкое воспроизведение иных фигур из "Дней творения", а женщина в "Прекрасном замке" Робинсона -- тоже очень близкое воспроизведение "Нищей" царя Кофетуа Берн-Джонса.
   Влияние Берн-Джонса не ограничилось влиянием на одних английских художников. Оно простерлось и дальше. Как было уже указано выше, французские художники-декаденты появились на свет самостоятельно, вследствие своих домашних новейших культурных явлений, особливо французской декадентской литературы. Но они испытали также и влияния английские. Всего более Гюстав Моро и Амман-Жан, соединявшие символизм и странные выдумки английского декадентства то с собственными чудовищными видениями, драгоценными камнями и фантастично-восточной архитектурой, то с утонченностями Уистлера.
   "Школа прерафаэлитов" далеко не исполнила той задачи, которую ей предназначали основатели ее. Она не дала ничего великого и высокого ни Англии, ни Европе и, напротив, привила много заблуждений и фальшей. Тем не менее ока была в известной степени оригинальна и своеобразна и уже этим одним заслуживает внимания. Но гораздо еще более ее заслуга состоит в том, что она с великой смелостью и решительностью дерзнула перешагнуть через многие художественные авторитеты, утвержденные веками, и усомниться в величии и несравненной потребности для человечества итальянских художников XVI века. Прерафаэлиты не отрицали талантливости, творчества и значения как Рафаэля, так и последовавших за ним и после него школ, но они не согласны были признавать "единственность" и "первенство" этих школ над всеми остальными, их непогрешимую образцовость. Они обращали всеобщее внимание на разные другие явления художественного мира и старались доказать их значение, красоту и внутреннюю правду, а также и необходимость новому искусству возвратиться от искусственности (где она водворилась) к чистоте, искренности и смелой субъективности старых, дорафаэлевских художников. Этим прерафаэлиты значительно расширили горизонт и область искусства, они прибавили к современным им дорогам -- несколько старых, забытых и заброшенных.
 

45

   До середины XIX столетия голландские живописцы не играли никакой значительной роли. Они стояли в толпе, подражали то французам, то остаткам лжеклассицизма, учились усердно и оставались неизвестны. С 50-х годов они начинают высказывать характер, у них обозначается своя особенная физиономия. И эта физиономия была совсем другая, чем у бельгийцев. Ничто не могло быть рознее, чем эти две страны, так долго склеенные искусственно вместе и только так недавно разлучившиеся ,(1830) -- наконец-то! Одни были католики, другие -- протестанты. Одни тяготели к романской расе и жизни,. всего более к французам, другие -- к германской расе и жизни, к старым нидерландцам. Значит, все было разное, глядело в противоположные стороны.
   Лучшим и значительнейшим представителем нового голландского искусства выступил Израэльс. Он учился в Париже у Делароша и сначала писал такие картины, к которым не имел никакой способности: исторические. Не только во Франции, но даже по возвращении оттуда на родину (1848), он писал: "Принца Оранского, сопротивляющегося испанским приказам" (1855), "Аарона", "ГахМлета", "Вильгельма Молчаливого", "Принца Морица Нассауского" и т. д. Но болезнь (на этот раз благодетельная) заставила его прожить довольно долго на берегу моря, близ Гарлема, в полном уединении, среди рыбаков. Тут с ним случилось превращение. В начале тридцатилетнего возраста он бросил в сторону не подходящий к нему маскарад и, продолжая старых нидерландцев, своих праотцев, которых любил страстно, стал писать Голландию, голландцев, голландских рыбаков, моряков, мужиков, сцены голландской трудовой и трудной жизни в избе, на берегу моря, у волн и среди волн. И, на этой новой дороге, позабыв предания школы и слушаясь только своего чувства, сердечного настроения и таланта, он скоро сделался оригинальным и высокозначительным художником. Когда еще он писал "Принца Оранского" и когда ему было еще только двадцать восемь лет, он уже чувствовал потребность писать что-то другое еще и на всемирной парижской выставке 1855 года выставил картинки: "Дети у моря" и "Вечер у морского берега". Теперь он хотел знать только одни подобные сюжеты и на всемирной лондонской выставке 1862 года выставил картину "После кораблекрушения", которую иные тогда называли "замечательнейшею вещью всей выставки". С этого времени он разом сделался европейскою знаменитостью и любимцем публик, особливо английской. Его картины народной жизни полны задушевности, тихого, покойного чувства, домашности, сердечного отношения этих простых, наивных людей одних к другим. При этом Израэльс с великою любовью изучал световые явления голландской природы, голландского неба и воздуха и передавал их с истинною, глубокою прелестью. Но что составляет особенность израэльсовского творчества, это -- меланхолическая нота, нота печали, сожаления, боли и скорби, которая слышится почти в каждом из его произведений. Должно быть, меланхолия принадлежит к числу главных черт характера голландцев; даже предшественник Израэльса, излишне расхваленный в свое время и модный, приторный живописец Ари Шеффер, страдал этой же слабостью, но у Израэльса она выступает с особенною настойчивостью и постоянством. "У гроба матери", "После кораблекрушения" (где рыбаки уносят тело утонувшего, а целая толпа народа провожает его глазами и разглядывает полуразрушенное судно вдали), "Накануне похорон рыбака", "Усталая" (старушка-крестьянка, сидящая в избе у стола, со сложенными руками и поникшей головой), "Одна на свете" (плачущая у смертного одра), "Сирота", "Возвращение с работы" и многие другие картины -- все это изображения несчастия, мук, страданий, беды, тяжкой задумчивости. И для выражения всего этого у Израэльса колорит, правда, поэтический и прекрасный, но мрачный, с редкими лучами света, дымчатый. Сцены бодрости, счастья, довольства, спокойного пользования жизнью, наслаждения -- редкость у Израэльса. Таковы все-таки его прелестные картины: "Дети у моря" и "Вечер у морского берега" (1857), "Первая любовь" (1861 --юноша надевает обручальное кольцо девушке через окно), "Заботы матери" (мать с ребенком в избе), наконец, великолепная и знаменитая картина: "Работники моря" (два прибрежных моряка тащат, в воде по колено, якорь с цепью из воды, 1889, по Виктору Гюго).
   Товарищи, ученики и последователи Израэльса, Бишоп, Арц, Нейгюс и другие, изображают, с простотой и правдой, в направлении Израэльса и, еще более, в манере старых нидерландцев, другие стороны голландской народной жизни, мелких городских и сельских работниц и работников, пастухов и пастушек, гребцов, детей в саду и на огороде и т. д.
   Голландские пейзажисты нового времени имеют тот же характер спокойствия, мира, кротости и прелести, который отличает голландских бытовых живописцев. Самый характерный между ними, Ионгкинд, имеет много общего с новой французской школой пейзажистов (барбизонцами). Он в юности своей учился в Дюссельдорфе, но потом переселился навсегда в Париж, где и прожил до самой смерти своей (1891), и написал много превосходных картин, воспроизводящих то голландскую природу (по воспоминаниям молодости), ее города, деревни, поля, каналы, луга, то французские, высокоценимые нынче ландшафты. Другие замечательные голландские пейзажисты: двое братьев Марис (Вильгельм и Яков) и Мов возросли также под французскими новейшими влияниями, но также сильно учились на старых нидерландцах. Многие из них получили сверх того большую репутацию своими художественно-значительными офортами.
   Один из значительных маринистов XIX века -- Месдаг. Его главною заботою и задачею было всегда -- изображение мрачного, насупленного, серого, тяжело дышащего, под свинцовым небом, моря за немного часов или даже минут до волнения и бури.
   И в литературе, и во всех искусствах Голландия выказала до сих пор очень малое расположение к декадентству. Ни в архитектуре, ни в скульптуре, ни в живописи она не создала ничего особенного, ни по безумию, ни по оригинальности, ни по безобразию. Но к числу ее художников новейшего времени принадлежит один иноземец, человек дальнейшего Востока, малаец Ян Тоороп, родившийся на острове Яве (1860). Он был крещен в христианскую веру лишь восьми лет и провел все детство среди китайцев и японцев. В Европе, под влиянием французских и немецких декадентов, он сделался живописцем-символистом, он пишет и рисует такие чудовищные фигуры и сцены, мистические, исковерканные и безобразные, которые напоминают самые дикие, варварские, отталкивающие, уродливые фрески и скульптуры древнеазиатских подземелий и храмов. Никакое европейское декадентство не доходило еще до этой степени сумасшествия и помрачения всех человеческих чувств.
   Картин Тоороп написал на своем веку очень много; между ними особенно выдаются своими совершенно особенными качествами: "Сфинкс", "Наше время", "Горячее стремление и исполнение" (Sehnsucht und Genügen), "Жалоба идеала на разрушенный крест", "Стражи моря", "Жизнь" (дама с попугаем); много сделал он также рисунков, между ними обращают на себя особенное внимание: "Ангельский хлеб", "Нирвана", "Вдоль океана". Все это безобразные картины и рисунки с такой путаницей сумасбродно нагроможденных и теснящихся человеческих нагих фигур, колоколов, крестов, сфинксов, чудовищ, громад распущенных волос, огромных глаз, что даже самые фантастические поклонники декадентства затрудняются объяснить смысл этих композиций. Одна из самых поразительных и отталкивающих-- "Сфинкс". Здесь сцена картины -- густой лес, среди которого, вдали, виднеется портал готического собора; перед ним небольшой пруд, где плавают лебеди, отражающиеся в воде, а с берега наклоняется к воде большая хищная птица. Центр и главное место в картине занимает женский сфинкс, с древнеегипетским колпаком на голове и простирающий вперед себя лапы. Пьедестал сфинкса -образуют многочисленные мужские и женские фигуры, нагие и поддерживающие руками и спинами громадную глыбу сфинкса. Вся же остальная картина туго наполнена и переполнена мужскими и женскими фигурами, с опущенными и закрытыми глазами. Одни из этих фигур уже мертвые и лежат, нагие, во всю длину тела, выставив вверх грудь и опрокинув назад голову; большинство простирает к сфинксу свои тощие, деревянные руки -- кожа да кости, словно куклы, другие молят его сложенными ладонями, но молча, не раскрывая рта; иные из этих личностей держат лиры или мандолины, словно желая прославлять своего страшного владыку. Но у всех фигур ужасно безобразные лица и глаза, длинные заостренные сухие подбородки. Вся картина сплошь есть сфинкс, неразгадываемая загадка. Нечто подобное же представляет его рисунок "Вдоль океана", где перед нами ряд женских фигур, по грудь, старух, молодых женщин, детей; они все глядят по одному направлению, влево, вдоль воды и волн, но все равно уродливы, безобразны и идиотичны со своими вечно острыми подбородками, прищемленными глазами, ущипнутыми губами. Картины и рисунки Тооропа в последние годы много раз появлялись на выставках: они присутствовали, иногда даже в значительном количестве, на всемирной парижской выставке 1900 года, венской годичной 1900, венской Sécession 1902, мюнхенской Sécession 1903; и большинство критиков объявляли тогда, что создания Тооропа "символические и фантастические завитки" ("Kunst für Alle", 1900); что, глядя на картины Тооропа, не знаешь, насмехается ли автор над публикой или над самим собою ("Kunst für Alle", 1903), что его "Стражи моря" представляют только пару каких-то идиотов (там же), что они -- "яванские чудачества" (Мутер); тем не менее, Тооропа принимают на все выставки, а на венской Sécession 1902 ему отвели особенную залу. Впрочем, иногда из-под кисти и карандаша Тооропа являются фигуры, доказывающие, что он способен понимать красоту, правду и изящество, например, лицо девочки в три четверти и портрет пишущего мужчины, или же также изящность лица богоматери, монахини и евангельской блудницы в его чудовищной картине "Три невесты" ("Kunst für Alle", 1903, стр. 90; стр. 340--341). Может-то может, да не хочет!
 
46

   Великий Гойя умер в 1828 году. Целых сорок лет прошло потом в Испании без признаков художественной жизни и творчества. Все ограничивалось учением в Академии и производством, после нее, картин по ее образу и подобию. Но в 1870 году появилась вдруг испанская картина, которая взбудоражила весь художественный мир и показалась первой крупинкой драгоценнейшего золота из несметной, неисчислимой, по сокровищам, руды. Эта картина была "Брак в соборной ризнице" (La Vicaria), a ее автор -- Фортуни. С первого же дня новый молодой испанец был признан величайшим метеором, и жизнь его потекла в молочных и медовых берегах. Энтузиазм к нему был в Европе всеобщий и беспредельный. Он прожил, после того, всего четыре года. Он умер в 1874 году, молодым человеком тридцати шести лет, на верху славы и моды, но скоро умерла и слава и мода его, и от них не осталось нынче уже и камня на камне. Фортуни был развенчан. Курс его пал.
   Из всего им написанного его "Vicaria" остается самой замечательной, самой важной вещью. В ней всего более настоящего дела -- настоящих живых людей, разнообразных и интересных характеров, человеческих интересов, испанской живописной национальности. Техника здесь -- мастерская, поразительная по блеску, сверканию и красивости красок, и тот же блеск, сверкание и красивость сохранились и во всех прочих, последующих картинах, -- но с каждой новой картиной все больше и больше оказывалось, что ни к какому действительному выражению, чувству, душевности Фортуни не способен и ко всему этому вполне равнодушен. Его интересовала только виртуозность кисти, блеск и прелестная пестрота краски; выписка ковра, мрамора, галунов, шелка, железа, золота, бакенбард, чулок и всех остальных бесчисленных подробностей гораздо более занимает его, чем сами люди, их внешность и внутренний мир. В "Vicaria" великолепно был написан уголок старинного испанского собора, с резьбой и золочеными решетками, высокими сводами и громадными скамьями и, среди всего этого, нарядный элегантный жених, в богатом костюме конца XVIII зека, наклоняется к столу подписывать брачный контракт, под глазами учтивого и внимательного лысого священника, а расфранченная невеста, с грациями дореволюционных времен, улыбаясь, разговаривает с нарядными же подругами; крутом свидетели-поезжане, в их числе залихватский гусар, которому моделью служил сам Мейсонье; сбоку другая пара, торреадор в золотой куртке и с громадными бакенбардами, рядом с хорошенькой невестой, малой, сидят и покорно ждут своей очереди венчаться. Тут было много такого, что стоило изобразить. Фортуни так и сделал, картина вышла истинно чудная и талантливая, которая сильно била в лоб даже и одним очарованием своей новой ослепительной техники. Но на этой картине все дело у Фортуни так и остановилось. Пошли потом все только куколки, превосходно, мастерски написанные, блестящими, яркими красками, но с ничтожным и пустым содержанием: "Выбор голой модели", в палаццо, "Театральная проба", в саду у вельможи, "Модник помпадурских времен, рассматривающий драгоценную вазу", наконец, множество восточных композиций: "Заклинатель змей", "Мертвый араб, с ружьем в руке" и т. д., -- все это только подробности и подробности, написанные рукою замечательного виртуоза, мастерски и блестяще, но бездушно и равнодушно в корню. Точно видишь все только блески, блестящие куски разноцветных шелков и бархатов, ковров и сияющих драгоценных камней. Все это великолепно и поразительно вначале, но скоро потом-- скучно и несносно. Торопишься уйти прочь.
   Слава Фортуни улетела и испарилась точно столько же скоро, как налетела на Европу и одурманила ее. Но пустым и ничтожным, в сущности, искусством Фортуни заразились в Европе очень многие, особенно испанцы и итальянцы, и вот уже тридцать лет прошло со дня смерти испанского великого мага, волшебника и фокусника, а очарование его все еще не может исчезнуть окончательно. Одни из последователей Фортуни пишут, как он, маленькие картины, другие--очень большие, но сущность у всех одна и та же: блеск и треск красок, яркость, пестрота, бесчисленные мелочи, пикантно написанные, летящие перед глазами словно разноцветные и рассыпающиеся ракеты, -- и в числе картин всего чаще сцены из боя быков, этой отвратительной, варварской, но все еще держащейся в Испании кровавой средневековой мерзости. Виллегас -- один из главных наследников, продолжателей и поддерживателей фортуниевского пустопорожнего, поверхностного стиля. Американский миллионер Вандербильд заплатил 150 тысяч за его большую картину "Смерть матадора", но все-таки это картина -- не имеющая никакого настоящего значения в искусстве. Его товарищи в этом же деле, Рико, Мадрацо, Цамакоис, Казанова, Доминго и другие, элегантно, ловко и шикарно писали испанских музыкантов и танцовщиц, шутов и придворных, французских пьерреток, опереточных и маскарадных героинь, но не представили ничего особенно важного и интересного. Все у них -- пустословие и пустозвонство.
   Параллельно с Фортуни сильно прославлен был в Испании в продолжение последних двадцати-тридцати лет, живописец Прадилла. Из всех испанских художников, писавших исторические картины, он был самый замечательный по простоте, мужественности и правде выражения и по красоте форм, колорита и расположения своих картин. Его сюжеты были сильно драматические, исторические, испанские. Главные две явились в его молодых и средних годах: первая, "Иоанна безумная, перевозящая, в сопровождении всего своего двора, тело своего мужа, короля Филиппа Красивого", получила большую золотую медаль на парижской всемирной выставке 1878 года; вторая, "Сдача Гранады маврами", получила такую же большую медаль на мюнхенской большой выставке 1883 года. Но Прадилла не удержался прочно и долго на той высокой ступени, на которую встал было вначале: уже и вторая картина его, хотя была интересна противоположением красоты, оригинальности и роскоши толпы древних арабов, с Боабдилем во главе, и пышного европейского, испанского двора Фердинанда и Изабеллы, все-таки была уже гораздо обыкновеннее и слабее первой, "Иоанны безумной"; впоследствии же Прадилла не сделал более ничего особенно примечательного и писал только размашистые, довольно ординарные, легкие мифологические картины, с музами, нимфами, гениями, амурами, на стенах и плафонах нынешних испанских дворцов (дворец Мурга в Мадриде), и мало удачные бытовые картины из жизни современного испанского среднего сословия.
   Другие испанские исторические живописцы никогда не достигали степени даже и Прадиллы. Картины, большею частью огромные и часто энергично и колоритно писанные, наполнены у них ужасами, жестокостями, казнями, насилиями, отрубленными головами, привидениями, мертвецами, но никогда не производили, ни на одной европейской выставке, хотя сколько-нибудь значительного впечатления. Бенлиуре, со своим дико фантастическим ночным "Видением в Колизее", Карбонеро, со своим "Обращением в монахи герцога Гандия", увидавшего изъеденный труп королевы Изабеллы в раскрытом по его приказанию гробу ее, Рамирец, с его "Казнью Дон Альваро де Луна" (которого голова катится по ступеням вниз), Казанова, с его "Омовением ног странников королем Фердинандом Святым", Казадос, с его "Колоколами в Гуэске" (пятнадцать голов казненных королем Рамиром II арагонских вельмож, распростертых на земле), и многие другие уже и теперь мало кому известны и, конечно, никогда не выдвинутся выше.
 
47

   Не взирая на все великие политические перевороты, происшедшие в Италии около середины XIX столетия, -- уничтожение чужеземного владычества австрийцев, свержение светской власти папы, объединение всей страны в одно единое государство и создание итальянского национального королевства, -- искусство все-таки ничуть не двинулось вперед и до сих пор, в течение полувека, не произвело таких созданий, каких должно было бы ожидать от страны свободной, чудесно наделенной от природы, даровитой издревле и давшей миру столько великих созданий во всех родах искусства. В художестве Италия все еще как будто продолжает почивать крепким сном. Ничто сильное, могучее, правдивое, жизненное не наполняет чувство, фантазию и мысль ее художников, и они довольствуются самыми мелкими, пустыми, ничтожными задачами, где бы только им можно было проявить свою ловкость, понаторелость, шикарную колоритность и внешнюю элегантность письма, -- все качества, так легко дающиеся в наше время даже самым посредственным живописцам. Во многих отношениях великая масса новейших итальянских живописцев всего скорее представляется фабрикой художественных дел, где каждый жадно промышляет, хлопочет только о том, чтобы как-нибудь понравиться покупателю из европейских и американских толстосумов, словно банальными оперными ариями, притворно-драматической декламацией и красочными руладами. Живописцев в новой Италии -- сотни, и все научились в художественных школах Рима, Неаполя, Милана и Флоренции, а еще более у новых французов и у блестящего Фортуни (бога для большинства меж ними), новому и довольно блестящему мастерству. Их сцены из народной итальянской современной жизни -- только что смазливы, их "жанры" из XVII и XVIII веков -- собрание костюмов, лат, перьев, шлемов, богатых шелковых юбок, париков, шикарных чулок и бархатных кафтанов, их "исторические картины" -- пустейшие декорации, лишенные всякой искренности и серьезности. Лучший, замечательнейший между всеми ними -- неаполитанец Морелли, вышедший из среды народа и ни в какой школе не учившийся. Его религиозные и исторические картины, молодого его времени, ровно ничего не стоят: "Мадонна", с целым легионом серафимов около спящего младенца-Христа, "Вознесение", "Распятие", "Саул и Давид" и другие, все это странная какая-то фантастика или, иной раз, отзвуки Делакруа, -- но все-таки он замечательный колорист. Лучшая его вещь -- "Искушение св. Антония" -- ничтожна по замыслу и формам (молодой, изящный по-итальянски отшельник, в белом покрывале, сидит в пещере, поджавши ноги, и, закинув немного голову, смотрит, как ползут отовсюду голые -- итальянские -- женские фигуры, со стен, из-под цыновки на полу), но эта картинка-виньетка все-таки очень красива и оригинальна в красках. Его ученик, Микетти, неаполитанец, прославился также лишь своими красивыми, веселыми и живыми красками. Его "Церковная процессия в Киетти" (1877), изображающая нарядную итальянскую толпу народа, сходящего по ступенькам вниз от церкви на горе, -- очень изящна по цветистому колориту.
   Сегантини -- замечательнейший итальянский пейзажист нового времени. Он произошел, как и Морелли и Микетти, из простого народа, долго был простым свиным пастухом, потом поселился на границах Италии и Швейцарии, в горах, на вышине тысячи метров (около трехсот сажен) над уровнем моря, и там написал множество прекрасных пейзажей, суровых, грандиозных и изящных, иногда немного грубых по фактуре, но сильных, смелых, важных, увлекательных по впечатлению. У него ничего нет общего с итальянцами-промышленниками.
 
48

   Три северные народности, датская, шведская и норвежская, лишь довольно поздно, с середины XIX столетия, приняли участие в современном новейшем европейском художественном движении. Они, правда, даже и с тех пор не сказали ни единого великого, могучего слова в деле искусства, такого, которое дает людской массе новое направление, которое устремляет ее на новые пути, но все-таки присоединение нескольких народностей, полных таланта, молодой жизни, здоровой бодрости и жажды правды, к общему просветительному, светлому делу, -- есть событие крупное, важное и радостное.
   Судьбы каждой из этих трех народностей по части искусства были в корне -- одинаковы, в подробностях -- разны.
   Датские живописцы, как все северные вообще художники, постоянно выказывали коренную наклонность к реализму и национальности, и малую к идеализму и космополитизму. Только одни скульпторы, с Торвальдсеном во главе, с его предшественниками и последователями, слепо веровавшие в античность и верноподданнически служившие ей, составляли исключение. Когда никто датским живописцам не мешал и ничто не препятствовало их естественным вкусам, они всегда искали в искусстве выражения своей особенной национальности, своей северной природы и породы, своей домашней народной жизни, и только тогда брались за идеальные, академические и классические сюжеты, когда внешние влияния и школьные предрассудки их к тому вынуждали. Так, и Зонне, в 30-х годах, и Марштранд, в 40-х и 50-х годах, писали все бытовые датские картинки. Но талантливый Марштранд, один из лучших датских художников, долго писал очень милые, замечательно жизненные картинки из жизни датского среднего и низшего сословия, каковы, например: "Молодая родильница" (1845), "Праздничный день у Сильянского озера" (1853), "Брачное предложение" (1857), рисовал прекрасные иллюстрации к комедиям знаменитого датского писателя Гольберга, но, поехав в Италию, утратил в Риме и Венеции свою самостоятельность и физиономию (подобно тому, как это раньше его случилось с англичанином Уильки) и стал писать довольно колоритных, но пустых и банальных "итальянок" и "итальянцев", "охотников", "ребятишек с котятами", а потом, еще и того хуже, такие плохие идеалистические картины, как его "Христос с учениками в Эммаусе" (1856) и "Заповедь Христова" (1869). И он был в этом не один. По счастью, он все-таки написал тут несколько хороших портретов.
   Чувство национальности так глубоко залегло в душу датского народа, что уже в 1844 году их художественный писатель и критик Гёйен читал лекцию в Копенгагене на тему: "Об условиях для развития скандинавского национального искусства". Эта лекция была пламенным призывом к оставлению в стороне всего чужого в искусстве и обращению к своему национальному. Гёйен старался втолковать скандинавам, что только этим путем можно ожидать нарождения истинного, великого искусства. Его проповедь не была гласом вопиющего в пустыне. Ее услышали, ее послушались, и новые датские тогда художники, вместо того, чтобы продолжать волочиться по пути римских и мюнхенских художественных начетчиков и писать римские и немецкие пейзажи и сцены, пошли смотреть вокруг себя, все, что есть хорошего и интересного в датской природе, в датских людях, в датской жизни, и стали писать картины в новом складе.
   Война с Германией и внутреннее социальное движение 1848 года сильно способствовали укреплению новых художественных датских стремлений. Явилось в 50-х годах несколько живописцев разом, которые посвятили свой талант их осуществлению. Вермерен написал целый ряд сцен из жизни простонародья: "Крестьянская изба с черепичной кровлей снаружи", "Посещение больной", "Отдыхающий старик-разносчик", "Нищенки, получающие хлеб от крестьянки", "Старуха-крестьянка", чистящая бобы, а девочка подле нее, на полу избы, читает книжку, "Солдат, оттачивающий саблю" и, всего характернее и оригинальнее -- "Овечий пастух", босоногий, с печальной миной и отвислым подбородком, вяжущий стоя чулок. Дальсгард, родом крестьянин, написал множество тонких и изящных сцен из того же крестьянского быта: "Мастерская деревенского плотника", "Молодая крестьянка, идущая в церковь", "Странствующий Мормон, учащий датских крестьянских детей читать", "Дети у избы", "Молодая, статная крестьянская девушка, нетерпеливо кого-то ждущая на пороге избы и глядящая вдаль", "Старик-рыбак, балагурящий с крестьянскими девушками". Экснер также написал много картин, мало верных по вялому изображению живого тела и очень колоритных по костюмам, но интересных по прекрасному изображению датских деревенских сцен: "Гаданье крестьянских детей на картах", "Девочки, дающие понюхать цветы старику", "Музыканты на деревенской свадьбе", "Рыбачьи жены распивают кофе", "Запечатывание письма в избе", грациознейшая картинка "Выздоравливающая крестьянская девочка", и около нее мать, бабушка и сестренка в избе, и т. д.
   Пейзажисты, современники этих народников, писали свои датские пейзажи в том же духе искренности и правды. Между ними особенно замечательны были: Румп, живописатель светлых весенних дней в поле и в роще, Кигн, талантливо писавший большие задумчивые поля и широкие пространства с далекими горизонтами; Сковгард (родившийся крестьянином), с истинным упоением и талантом писавший датские леса и рощи, реки и их берега, пригорки, дороги, каналы; живописцы моря: Зёренсен, Мельби, Ларсен, и превосходные живописцы животных: Лундби и Дамас, оба убитые на народной войне 1848 года.
   Со времени всемирной парижской выставки 1867 года и до всемирной парижской же выставки 1878 года водворяется сильное влияние на датских живописцев со стороны особенно любимых и славившихся тогда французских художников Милле, Бастьен-Лепажа, Бонна и др. В этот период времени все лучшие датские художники едут в Париж и учатся там в мастерских у знаменитостей. Они через то много выиграли и в рисунке, и в колорите. Особенно между ними замечателен Хельквист, превосходный реалист, с комическим оттенком. Очень юмористичны, но вместе и правдивы его картины и картинки: "Робкий жених", затрудняющийся на диване, со шляпой в руках и с опущенными глазами, перед молодой женщиной, которая что-то вяжет, а сама на него лукаво поглядывает, "Лекция для дам" (одна из них смеется, другая зевает, третья смотрит влюбленными глазами на лектора), -- в пандан к этой картинке "Заседание думы", где один член говорит, другой записывает, третий зевает, еще один уже и совсем спит; наконец, "Депутация" из семи фрачников в белых галстуках и почтительных позах: они ждут выхода какого-то туза из парадной двери с такою же преданностью, с какою у Кнауса бедный проситель, мещанин или ремесленник, ждет в гостиной своего патрона, умильно произнося: "Я могу и подождать!"
   В течение второго полустолетия XIX века самым талантливым датским живописцем был Крёйер, соединявший прекрасный, здоровый талант, страстную любовь ко всему датскому национальному, искренний реализм с изящным чувством колорита. Он учился в Париже у Бонна, потом путешествовал, был в Италии и Испании, и это ничуть его не испортило, потому что он продолжал доучиваться сам собою. Сначала он написал, еще за границей, "Приготовление сардинок в Бретани", "Испанскую цветочницу в Гранаде" (1878) и итальянского "Шляпника" (1881), доставившего ему 1-ю золотую медаль на парижской годичной выставке. Воротясь в Данию, он ревностно принялся снова за датские сюжеты и написал на них множество замечательных, по правде людей, сцены, освещения и колорита, картин. Важнейшие: "Берег Скагена" (рыбаки вытягивают сети из воды, 1881), "Отправление рыбаков на ночной лов" (1881), "Завтрак датских художников в Скагене" (1881), "Вечер в Карлсбаде" (художники и ученые, 1887), "Квартет", "Музыкальный вечер" (1888) и др. Но едва ли не самое важное и великолепное произведение -- это "Датский комитет парижской всемирной выставки 1887 года" : французские и датские художники на заседании в Христиании; за столом, интересно и правдиво расположенные группами и необыкновенно эффектно освещенные вечерним светом с улицы и лампами, сидят художественные французские и датские знаменитости: Пастер, Гарнье, Дюбуа, Антонен Пруст, Пювис де Шавань, Фалгьер, Шаплен, Барриас, Жером, Бонна, Казен, Ролль, Бенар, Жерве, Мерсье, Шапю, Каролюс Дюран, Делаплангд и др.
   Из числа современников Крёйера Михаил Айхер также писал, с известным успехом, многие сцены из жизни датских рыбаков. На одних изображено, как одни рыбаки вытягивают лодку на берег; на других, как другие высматривают с берега товарищей вдали, в бурную погоду; как еще иные лежат на берегу и толкуют друг с дружкой; еще другие, как их дети учатся в школе у сурового учителя и т. д. Торольф Педерзен любил изображать, и талантливо изображал, мрачное суровое море, пустынное, без кораблей, без людей, без единого живого существа. Из числа новейших живописцев выдвигаются: братья Иоахим и Нильс Сковгард, Иогансен -- элегантный живописец мирных и изящных, но мало содержательных сцен из жизни среднего сословия, а равно и мягких, приятных, хорошо освещенных датских местностей. Гаральд Слот Мёллер, принадлежащий к одной с Иогансеном категории, обратил на себя внимание колоритной картиной "В приемной у доктора" и портретом своей жены.
   В иллюстрациях датских народных песен и легенд немало оригинального таланта проявили Нильс Сковгард, Агнеса Слот Мёллер и Фрелих -- последний давно уже известен в Европе. Его характерные иллюстрации в народном духе, конечно, одна из лучших заслуг датского искусства.
   По пути новейшего французского мистицизма и символизма последовал, повидимому, всего только один молодой художник: Виллумсен.
 
   Швеция производила на свет живописцев гораздо ранее XIX века. Уже в течение XVIII столетия шведские художники были с почетом известны в Пруссии, Баварии, Франции, Италии и немало работали, как граверы и живописцы, при дворах монархов этих стран, в Берлине, Мюнхене, Байрейте и Париже. Но у них не было никакой личной физиономии и самостоятельности, и они никоим образом не являлись представителями искусства своей страны. Даже на самую страну свою они смотрели с недоверием, чуть не с презрением, со стороны художества. И поэты, и разнообразные писатели думали, что искусству в Швеции не житье. Знаменитый их скульптор Сергель, талантливый предтеча Кановы и Торвальдсена, говорил в начале XIX века: "На севере душа мерзнет точно так же, как нос. Я тридцать три года потерял понапрасну в Швеции, они меня вконец погубили". "Искусство -- растение южное, расти, процветать ему возможно никак не в Швеции, а в странах поюжней и побогаче природой",-- писал шведский, очень замечательный как архитектор, акварелист и рисовальщик художник Схоландер даже в 40-х годах XIX века. Чувствуя себя в таком отчаянном положении, шведские художники не находили себе другого исхода, как подражать художникам Италии и Франции, и в эти страны они ездили с раболепным почтением, там долго проживали и обезличивались. В этом прошел у них весь XVIII век. Продолжали они такое дело довольно долго даже и в XIX веке, и значительнейший шведский живописец начала этого века Бреда со страстью подражал, в своих прекрасных портретах, уже не только южным, но и северным знаменитым художникам, -- именно англичанам, Рейнольдсу и. Гейнсборо. Все художественные настроения и моды Европы всегда отражались в то время и в Швеции, и ее художники, по мере сил и возможности, проделали у себя сначала "классический", а потом "романтический" период европейского искусства первой половины XIX века. Подобно тому, как очень прославленный у шведов скульптор Фогельберг, хотя и лепил шведских богов, Торов и Одинов, но прилежно повторял весь лжеклассический стиль и манеру Кановы и Торвальдсена. Все картины воспроизводили сюжеты классические, мифологические, библейские, ни о чем национальном не было в них и помина. Шведскую жизнь и нравы, шведские личности того времени можно встретить в изображениях лишь портретов и в иллюстрациях, всего более в карикатурах, особенно Хиальмара Мёрнера (конец 20-х годов), но, конечно, это был источник еще только мутный по своей шаржи и умышленным преувеличениям. Редкие и слабые попытки изображать настоящую современную шведскую жизнь (впрочем, еще только городскую, стокгольмскую), какие мы видим в картине Лауреуса "Бал в гостинице" (1814), считались чем-то маловажным, недостойным истинного искусства.
   Около середины XIX столетия художественные понятия и стремления стали у шведских художников сильно изменяться, природу своей страны они начали теперь и понимать, и любить, в совершенную противоположность прежнему времени. Один из лучших художников их, Лундгрен, даром что побывал в Италии и Испании, в Индии и Египте, прожил даже довольно долго во Франции и везде там изучал со страстью дивные картины природы, народные типы и жизнь, и воспроизводил их в талантливых рисунках и акварелях, но все-таки писал потом, воротившись в свое отечество: "Наша страна не живописна, и, сравнительно говоря, она довольно бесцветна, сера, бела и зелена, но, владея некоторою талантливостью, можно, кажется, даже и с такими элементами создавать истинные и эффектные картины. Зима в особенности благоприятна для акварели, и отличному художнику открывается здесь великое поприще. В этом снеговом и ледяном богатстве, в этом печальном одиночестве присутствует совершенно своеобразная поэзия..." То, что Лундгрен говорил здесь только о зиме, снеге, льде и воспроизведении их водяными красками, то новые шведские художники стали находить и в весне и лете Швеции, и всей ее растительности, во всем ее хвойном царстве, в ее озерах, реках, потоках и водопадах, а вместе и ее народных типах и обликах, сценах и людях, в ее жизни, костюмах, всей жизненной обстановке, полюбили ее всю и с искреннею страстью принялись изображать всю эту новую массу своих впечатлений, открытий и наслаждений.
   Вначале шведские художники еще держались, с какою-то робостью и преданностью, за иностранных учителей старого и нового времени. По части старых, они учились, в шведской своей Академии художеств, у старых голландцев, и, без сомнения, эта школа прежних великих художников была их великой пособницей и наставницей. Но потом им захотелось узнать и новое искусство Европы, которое в последнее время сделало столько завоеваний, достигло таких новых своеобразных успехов. В 30-х и 40-х годах гремела на всю Европу дюссельдорфская новая школа живописи, в Мюнхене славилась тоже своя школа, в Париже -- тоже. Шведские художники поехали во все эти три обаятельные для них издали места. Шведские художники имели мало наклонности к созданиям живописи так называемой "исторической" и "высокого стиля". Во всех пробах этого рода, в том числе на сюжеты скандинавской мифологии, они никогда не проявили ничего замечательного и постоянно являлись только бесцветными копиистами и вовсе недаровитыми подражателями. Едва ли не лучшая и замечательнейшая "историческая" картина шведской школы -- это "Похороны Карла XII" Цедерштрема, имевшая огромный успех на парижской всемирной выставке 1878 года; но она представляет совершенно французский шик и характер и слишком мало передает типы и характеры XVIII века. Все симпатии их были на стороне живописи "бытовой", живописи, представляющей сцены из жизни народной, крестьянской и вообще жизни "низших" классов. Но именно подобному роду изображений посвящали себя почти всего более, в эпоху 40-х и 50-х годов, художники школ немецких и французской. Поэтому к ним и их главным центрам поспешно и обратились шведы. Они там прилежно смотрели и ревностно учились, но также производили впечатление оригинальностью нового северного материала, никому не ведомого до тех пор и вносимого в искусство как новые драгоценности. Новое впечатление это, в соединении с молодою свежею талантливостью шведских художников, было так сильно, что многие картины с шведскими народными сюжетами были приобретены и поставлены в парижской художественной галерее. Таковы были, например, прекрасная картина Геккерта "Богослужение в часовне в Лапландии", получившая большую золотую медаль на всемирной парижской выставке 1855 года. Двадцать лет спустя подобной же необычной во Франции чести удостоились картины и других шведов: целых три произведения Сальмсона были в 80-х годах куплены и поставлены в Люксембургском музее, в Париже. После этой картины Геккерт и в Париже и, воротясь домой, в Швеции написал много других еще подобных. Таковы: "Внутренность лапландской избы", "Свадебная поездка в Лапландии", "Разные сцены из Далекарлии", "Шведская крестьянская девочка у очага" и т. д. Многие другие шведские художники шли одновременно с ним по тому же национальному пути. Одни из них обратились прямо к коренному источнику всей народной живописи в Европе -- старым нидерландцам и даже проживали по многу лет в Голландии, изучая старинную ее школу, для применения ее духа и приемов к изображению народной жизни современной нам Швеции; таков, например, Линдгольм, результатом деятельности которого явилось множество милых шведских картинок, каковы: "День рождения бабушки", "Мальчики и девочки, разбирающие по складам печатную книжку", "Мужики, играющие в карты" и многие другие; талантливейшая между всеми этими -- "Девочка в избе, с рук которой мать ее разматывает моток шерсти" (1851); другие же проводили много лет жизни в Париже и Дюссельдорфе, исполняли картины с сюжетами сначала то французской, то немецкой крестьянской жизни, но потом переходили постепенно и к картинам с сюжетами прямо шведскими. Таковы были картины: Дункера ("Труппа из цирка", 1857, "Странствующий слепой музыкант с дочерью в комедии", "Контора закладчика", "Публика в приемных залах II и III класса железной дороги" и т. д.), Фагерли-на (картины на сюжеты французские, голландские, шведские: "Молоденький рыбачок, курящий трубку", "Мальчик, чинящий свои штанишки", "Ревность", "Возвратившийся к себе на родину, в избу, к матери, шведский крестьянский юноша", 1885, и т. д.), Иернберга, Норденберга ("Дети в пастушьем шалаше на горе", "Первая поездка новорожденного, на крестины", "Последняя поездка старика, на кладбище", "Уплата десятины"), Цолля, Эскильсона, Коскуля, Рудбека и др.
   Это учение у чужих принесло, конечно, много пользы шведским художникам, со стороны техники, в том числе и колорита, ширины и разнообразия взгляда, но также отразилось отчасти и во вред им. В обществе иностранных людей они иногда платились, к сожалению, своей индивидуальностью и самобытностью. Многие их картины носили характер то дюссельдорфский, то мюнхенский, то парижский, так что иногда даже от иных тамошних картин трудно отличаются; притом же, нередко, желая нравиться иноземцам и пленить их новостью, они останавливались на внешности далекой и мало известной народности своей и давали изображение живописных ее костюмов, бедных изб, картинной обстановки и мало заботились о лице, физиономии и выражении. Нередко чувствовалась у них наемная немецкая или французская модель, но только в шведском платье и уборе. Поэтому художественные "шведские колонии" в Дюссельдорфе, Мюнхене и Париже, очень многолюдные с 40-х до 80-х годов, постепенно стали менее наполняться, зато стало расти число шведов, работающих постоянно дома, на родине, конечно, совершающих художественные поездки по Европе, но там не засиживающихся и свято оберегающих свою независимость и художественную физиономию. Отметим при этом, что влиянию твердого, решительного реалиста, Дальштрема, шведское искусство всего более обязано тем, что в конце 50-х годов мужественно распрощалось с "героическим", "высоким" искусством, к которому мало имело способности, и с тем большим рвением отдалось искреннему, правдивому изображению одной только национальной жизни.
   Первым в этом деле явился Нильс Андерсон. Он был родом из крестьянской семьи, как и многие другие замечательные шведские художники, в Дюссельдорф и Париж не ездил и сохранил на всю жизнь потребность изображать во всей суровой простоте и правде шведский пейзаж, шведского крестьянина и его неприглядную, тяжкую жизнь и сцены. Товарищем-националистом Андерсона был Бранделиус, который тоже ни в Париж, ни в Дюссельдорф, ни в Мюнхен не ездил и там не учился, но создал много талантливых и истинно национальных картинок, каковы: "Первый урок верховой езды", "Молодая девушка у пасущихся в поле лошадей", "Перекладка лошадей на почтовой станции", "Мужики на коньках", "Снимание плодов осенью".
   Шведская ландшафтная живопись в эти же годы стала освобождаться от дюссельдорфских и швейцарских влияний и уже помимо Ахенбахов и Каламов начинает творить самостоятельно виды шведской природы, с ее лесами, озерами и гранитными скалами, грозами и бурями. Марк Ларсон и Эдвард Берг, Вальберг и Нордгрен представили на своих даровитых пейзажах целую массу разнообразных и оригинальных шведских местностей.
   Последние двадцать лет XIX столетия отмечены появлением целого ряда значительных шведских художников с сильно и широко развитым талантом, оригинальным и национальным обликом.
   Шведские художники сильно усовершенствовались в технике и производстве своего дела, повысились значительно и во владении изящным, блестящим, правдивым колоритом и могли теперь приняться за свое настоящее дело. Шведская школа образовалась и стала прочными ногами.
   В 1886 году организовался в Стокгольме "Союз художников" (Künstlerbund), в 1890 году "Собрание шведских художников" (Verein schwedischer Künstler), еще позже общество "Свободных" (Die Freien), "Схонское общество" (Schönen-Gesellschaft), и хотя общества эти враждовали друг с другом, но все-таки двигали общее дело вперед. У одних на первом плане был вопрос о "стиле" и "стильности", которых непременно надо достигнуть, по примеру таких-то и таких-то прогрессивных стран Европы; другие хлопотали более всего о "колорите" и "красоте колоритных пятен", о plein-air'e, о взаимодействии красок в картине (les valeurs); третьи особенно мечтали о "новом романтизме", о принцессах и рыцарях, о средневековом символизме и аллегории; еще иные работали вне всяких обществ, отдельно и единично, сами по себе -- и сюда принадлежали все наиболее талантливые и оригинальные художники, прочно утвердившие репутацию, самостоятельность и значительность новой шведской художественной школы.
   Шведов не раз упрекали в последнее время в том, что их искусство слишком много позаимствовало от французского и не может от него отделаться, хотя и работает на типы народные и национальные (главный обвинитель во всем этом Мутер); упрекали в том, что оно слишком кокетливо, элегантно, мило и жантильно в изображениях как природы, так и жизни, и людей, что оно не берет нот серьезных, суровых и мужественных, подобно датскому, слишком ищет нравиться и, так сказать, слишком цветочно и гирляндно. Со всем этим навряд ли можно согласиться. Шведское искусство ничуть не менее серьезно, иногда даже сурово и мрачно, чем немецкое, французское и голландское, и является с искренностью, к какой только способны отдельные художники, смотря по разнице своей индивидуальности и особенности своего темперамента. Правда, было одно время, когда шведские художники, отшатнувшись от Дюссельдорфа и его исключительных принципов, как будто стали сторониться от изображений бытовых, неглижировать их и всего более заниматься пейзажами и портретами. И действительно, прекрасны были заслуги Нордштрема, Крейгера, двух Бергов (отца -- Эдварда и сына -- Рихарда), принца Евгения, Янсона, Розенберга, Фиестадта в деле пейзажа. Они изобразили все самые изящные, значительные и оригинальные стороны шведской природы, в тишь и в бурю, в мрачных лесах и солнечных прогалинах, с их насупленными скалами и улыбающимися лужайками, днем, ночью и утром, со снегами и льдами; множество превосходных портретов также делают великую честь шведской кисти (в числе многих других произведений этого рода можно указать на две замечательные картины, содержащие портреты целой массы современных талантливых шведских художников. В одной картине, "Художественный завтрак в Париже, в трактире Ледуайён" Биргера, 1885 года, здесь изображены: Сальмсон, Вальберг, Гагборг, сам Биргер, Гасельберг, Тегерштрем, Ларсон и Иозефсон, Паула, финляндцы Эдельфельт и Вальгрен; в другой картине "Председатель художественного союза" -- Künstlerbund, -- Рихарда Берга, 1903 года, изображены: Эриксон, Иансон, Крейгер, Нордштрем, Тегерштрем, Берг). Но, несмотря на все достоинство шведских пейзажистов и портретистов, прекрасны и самостоятельны и картины из бытовой шведской жизни. Аксель Борг писал сцены из среды крестьянских изб, сцены на рынке и на улице, Тирен -- лапландские сцены; но характернее и сильнее всех товарищей писал сцены из крестьянской жизни Оскар Биорг ("Выстрел в море, при опасности" -- Nothschuss); Валландер мастерскою, мужественною кистью и карандашом изображал нищих и дровосеков; Гагборг, Стенберг и Энгстрем писали характерные деревенские типы, сцены, иногда в изящных и оригинальных цветистых костюмах шведского народа.
   Но в самые последние годы XIX века особенно выдавались три шведских художника: Лилиенфорс, Ларсон и Цорн.
   Все три они великие виртуозы и в великом совершенстве владеют всеми громадными и вместе тончайшими средствами современной техники. Лилиенфорс никогда не бывал в Париже, многие годы постоянно жил в глухих далеких деревенских местностях Швеции, но глубоко изучил все художественно-технические завоевания современного французского и японского художника и пишет свои картины из шведской крестьянской и охотничьей жизни, из живописной, часто дикой и мрачной, шведской природы и из шведского мира животных (гуси, совы, лисицы, зайцы и т. д.) с таким мастерством, красотою и поэзией, которые не превзойдены ни одним современным европейским художником.
   Ларсон -- превосходный портретист, автор больших композиций -- есть художник, многим обязанный и французской, и японской школе. Но он долго и прилежно изучал шведское искусство средних веков и времени Возрождения, их фрески и скульптуры, и потому мог с такою силою и живописностью изображать, на своих обширных фресках, сцены из жизни шведского народа, целыми массами, и между ними шведских юношей и молодых девушек, в разные годы их жизни и среди разнообразной их ежедневной жизни. (Одна фреска в одной стокгольмской мужской школе, другая в одной готенбургской народной школе.) Иллюстрации из народной шведской жизни у него многочисленны и превосходны.
   Цорн много лет также прожил и проработал в Париже, сделался великим любимцем французской публики и критики -- так много он приблизился со своим гибким талантом к техническим художественным совершенствам новейшей французской школы, но все-таки сохранил и свою собственную художественную физиономию. Он никогда не был одарен великим творческим талантом, художественной изобретательности у него очень мало или, точнее сказать, и вовсе нет, его сюжеты и мотивы картин -- довольно бедны. Он писал всегда только то, что собственными глазами видел во Франции и Швеции: это все, можно сказать, только мастерски снятые с натуры фотографии мужчин, женщин, детей, на пляске, на празднике, в купальне, в избе, на дружеском завтраке, вечера при свечах и лампах, блистательные солнечные освещения днем и вечером, но повсюду Цорн вносил своею великою мастерскою кистью столько правды, жизни, света, поэзии, элегантности, жизненной радости, светлой души, что он, бесспорно, явился одним из самых блестящих представителей не только шведского, но и европейского современного искусства.
 
   Норвежское искусство имеет некоторые точки соприкосновения с искусством шведским, по своей истории, облику и характеру, но также во многом от него отличается. Норвегия -- страна по преимуществу демократическая, в ней вполне отсутствуют элементы аристократический и дворянский, жизнь высших сословий. Норвежцы низшего класса, по преимуществу крестьяне, моряки и рыболовы, -- люди самостоятельные, характерные, громадно деятельные, суровые, но глубоко проникнутые смыслом народной самостоятельности и независимости, значительно культурные, но уже пользующиеся благом всеобщего обязательного дарового начального образования; норвежцы среднего класса -- люди могучей практической деятельности, обладающие значительной интеллектуальной культурой и развитием, самобытным и непоколебимым характером и сильной мыслью. Природа их страны оригинальна, отчасти суха и монотонна, но также обладает великими красотами своих гор, утесов, лесов, озер и морских пространств. В продолжение средних веков Норвегия обладала искусством специально народным, крестьянским и здесь проявила много оригинальной талантливости в созданиях архитектурных, художественно прикладных и в народной музыке. В новейших же стадиях своей художественной истории Норвегия как бы проснулась к новому современному творчеству лишь около 30-х годов XIX века и почувствовала потребность сблизиться с европейским сильно развитым искусством.
   Первыми шагнули и мужественно двинулись в путь пейзажисты. Талантливый Даль стал рисовать и писать еще в своем отечестве, но переехал, на своем тридцатилетнем возрасте, в Дрезден, и много лет работал там; но его любовь к отечественной природе была так сильна, что ничуть не ослабла среди всех германских художественных влияний, и Европа скоро обратила серьезное внимание на оригинальные норвежские пейзажи, до тех пор никому неведомые, а теперь им мастерски написанные. У него сейчас явились последователи и ученики: Фернлей и Фрих.
   В 1845 году живописец Тидеман поехал в Дюссельдорф, примкнул там к школе германских националистов, но прекрасное дарование свое всецело посвятил изображению норвежского крестьянина, норвежской деревенской жизни, сцен из тамошней жизни. Из его картин были особенно замечательны: "Свадьба в Гардангере", "Сектанты, последователи Якова Гауга" (норвежского пиэтиста и проповедника чистого христианства), "Жизнь норвежского крестьянина", "Фанатики" и т. д. Он имел успех в такой степени громадный, что его примеру последовала целая толпа живописцев, не только норвежских, но и шведских: до Тидемана и начала 40-х годов шведы еще и не думали трогаться в путь из своего отечества в чужие края. Теперь же в Дюссельдорфе основалась "скандинавская колония". Одна ее половина была -- изобразители народных сцен, последователи Тидемана, другая -- пейзажисты, изобразители норвежской природы, под предводительством талантливого Гудэ, приятеля Тидемана, приехавшего в Дюссельдорф еще в 1841 году. Пробы Бергслина, Арбо, Лерхе и других, в историческом былинном норвежском и немецком романтическом роде никогда не удавались: герои и героини в шлемах и хламидах вовсе не имели успеха. Количество пейзажистов почти всегда преобладало, их было очень много; между учениками Тидемана самый замечательный был Ганзен, между учениками Гудэ -- Каппелэ, писавший и пейзажи, и исторические картины: "Лес", "Смерть богородицы".
   Пейзажист Керсбергер основал в Христиании художественную школу очень поздно, в 1855 году, тогда как шведская Академия художеств была основана более чем на сто лет раньше, в 1735 году. Но Норвегия, повидимому, ничего не потеряла от своего запаздывания по этой части и произвела, в последние полстолетия, очень значительное количество замечательных художников.
   Ничто их не отвлекло, как и шведов, их товарищей, ближайших родственников по национальности и развитию, от настоящей национальной задачи, и хотя такие бравые живописцы, как Мунтэ, Колле, Норман, Вергеланд, Гримелунд и другие, старались приблизиться, один к стилю барбизонцев, а другие, работая в Карлсруэ, Мюнхене и Берлине, много хлопотали о современных модах, французском plein air'e и импрессионизме, но все-таки ничуть не упускали из виду национальных задач и сюжетов.
   В последнее время на всемирной парижской выставке 1900 года и на других выставках того же приблизительно времени многие норвежские художники-националисты производили очень значительное впечатление. Таковы были: Гейердаль -- картиной "Старик-рыболов", Крог, смелый и суровый, можно сказать, до дерзости, но могучий и правдивый -- изображениями рыболовов и моряков среди бурных волн, норвежской страдающей от голода толпы народа перед домом, откуда выдают ей хлеб, Венцель ("Похороны моряка", "Внутренность норвежской крестьянской избы"), Штрем ("Молодая мать", "Апрель в Норвегии", "Вечер в Норвегии"), Эйебаке ("Обед готов"), Веренскиольд ("Бедные дети", "Норвежская крестьянская девочка у плетня", прекрасные оригинальные иллюстрации к народным норвежским сказкам). Прелестны пейзажи Скредвига и Таулоу, рисунки для тканья ковров с истинно национальными иллюстрациями и богатым фантастическим разнообразным орнаментом в национальном стиле Гергарда Мунтэ, а также множество других подобных же созданий в народном здоровом и могучем складе, наконец, и множество прекрасных портретов, представляющих лучших деятелей Норвегии во всех родах.
   Все это вместе дает норвежской художественной школе значение одной из замечательнейших и самостоятельнейших современных школ искусства и заставляет надеяться, что скоро эта школа достигнет, при завоеванной Норвегией в последнее время политической самобытности, высокого положения, и норвежские художники поднимутся на ту значительную высоту творчества, на которой уже стоят ее современные писатели -- Ибсен, Бьернсон и ее музыканты -- Григ и др.
 

53

   Около самой середины XIX века произошел, среди нашей русской живописи, факт величайшей важности: была выставлена в Академии художеств, в 1849 году, картина Федотова: "Свежий кавалер". Что такую оригинальную, необыкновенную, талантливую картину неожиданно написал какой-то отставной военный, лишь немного поучившийся в Академии, в баталическом классе -- уже и это было довольно чудно, но еще чуднее и невообразимее было то, что этому странному художнику было суждено сделаться впоследствии родоначальником целого отдела русской живописи, -- такого отдела, который вышел важнее всех до того времени являвшихся в России картин. Он очень мало знал и читал, не имел понятия о том, что делается в Европе, голландцев не знал, Гогарта игнорировал и даже очень "не любил" (когда впоследствии узнал его), писал серыми, неумелыми красками и, вместе с тем, все-таки вышел одним из важнейших и замечательнейших, оригинальнейших продолжателей Гогарта. Его всему учила и все ему подсказывала прямо сама натура и жизнь русская, им виденная и испытанная в юношеских годах. Юмор, едкость, чувство правды, глубокая наблюдательность, меткость, уменье распорядиться с сочинением и расположением картины, способность писать хорошо (хотя и темно, и серо) -- все это соединялось в нем, все это было у него прирожденно. Все выходило у него просто и естественно. И, что тоже особенно удивительно, он, такой правдивый, художественный и наблюдательный, восхищался картинами и реторикой Брюллова, бесконечно восхищался ими и признавал их высокоталантливыми, он, который больше всех других должен был бы гнушаться ими и презирать их неправду, фальшь и вычурность.
   Федотов нарисовал большую массу рисунков пером и акварелью, и они многим нравились, но имеют довольно мало значения среди его творений: они часто забавны, смехотворны, метки по изображению слабых или гадких сторон русского среднего и низшего сословия, но почти всегда впадают в шарж и карикатуру, испорчены преувеличениями и натяжками -- очень многочисленными ("Разборчивая невеста", "Мышеловка", "Смерть Фидельки", "Модный магазин" и мн. др.). Настоящими же воплощениями его духа, творчества и таланта были только две его картины: "Свежий кавалер" (1849) и "Сватовство майора" (1850). Обе посвящены изображению действительной нашей жизни. Первая представляет русского маленького чиновничка, гордящегося перед молодой кухаркой-крестьянкой: "Как мол ты смеешь так со мною говорить! Мне вон какой орден нынче дан!" Другая изображает купеческую семью, где отец, совсем уже невменяемый идиот, стоит, смотрит, слушает, глупо улыбается, но уже ничего не понимает, и только боязливо жмется; мать, еще свежая и даже красивая, хватает разодетую в розовое бальное платье перезрелую, засохшую дочку, которая от жеманства и робости рвется улепетнуть из комнаты; за дверью уже стоит, расправляя по-старинному, по-армейски, перед зеркалом усы, толстяк армейский майор, надеющийся поправить женитьбой на купецкой дочери свои плохие обстоятельства. Другие картинки Федотова либо расслабленно сентиментальны (например, его "Вдовушка"), либо незначительны и неинтересны, и поэтому мало распространились в публике. В 1852 году Федотов уже и умер в сумасшедшем доме (от бедности и несчастий), но зато те две первые его картины имели громадный успех, потому что глубоко соответствовали реалистическим потребностям России, воспитанной своею гениальною реалистическою своеобразною литературой. Они стали скоро известны всей России и оказали громадное влияние на судьбы русского искусства. С них начался в России новый род искусства -- бытовой, не имеющий уже ничего общего со сладенькою фальшью Венецианова, но и с более значительными, все-таки довольно бедными, бесхарактерными и слишком еще мало интеллигентными картинками его предшественников.
   Через 10 лет после первой картины Федотова "Свежий кавалер" появились в Петербурге, на выставке Академии художеств, две первые картины еще другого нового художника, Перова. Эти картины: "Приезд станового на следствие" и "Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы" (185S), были полны юмора, комизма, но вместе это были и когти молодого льва, вонзающиеся во врага. Они обратили на себя общее внимание. Молодому москвичу дали медаль, и он сразу пошел крупным громадным шагом к развитию. Скоро он опередил всех товарищей одного с ним рода живописи -- бытового, и стал главою их всех.
   А у нас, вначале 60-х годов было уже немало совсем молодых бытовых живописцев, из числа которых многие были очень даровиты и писали на русские сюжеты картины очень замечательные. С середины 50-х годов началось новое царствование, во многом, самом главном, отличавшееся от всех предыдущих и сулившее русским великие дары счастья и свободы. Освобождение крестьян уже начинало казаться осуществляющимся в близком будущем, и все сердца были полны радости и упований. Крымская война только что кончилась, русские вздохнули полною грудью: как сказал один великий русский писатель и поэт, Герцен, "от русской могилы был отвален громадный камень". Везде начиналась словно весна и жизнь, свежая травка здорово зеленела. Русское художество тоже встрепенулось от сна и поднялось. Масса новых чувств, ожиданий, живописных представлений, прежде не пробованных кистями художников, стали появляться изображенными на холстах новых бытовых живописцев. Андрей Попов написал "Склад чая на нижегородской ярмарке" (1860) -- среди шума и сутолоки ярмарки фигуры русских и китайских торговцев; Якоби -- "Привал арестантов", отправляемых прежним жестоким порядком, по этапам, в Сибирь (1861); Мясоедов -- "Бегство Гришки Отрепьева из корчмы" (1862); Пукирев -- "Неравный брак" (1862), старик генерал, венчающийся с молодой заплаканной девушкой; Морозов -- "Выход народа из псковской церкви" (1864); Неврев -- "Незабытое прошлое" (1866) -- продажа крестьянки одним помещиком другому, и др. Наконец, сюда принадлежит и капитальная картина Прянишникова: "Гостиный двор" (1855), очень талантливый pendant ко многим пьесам Островского: здесь, как и у этого последнего, целый ряд живописнейших и оригинальнейших характеров, но, к несчастью, картина эта неудовлетворительна по письму и, сверх того, несколько прилизана. И все-таки, это была лучшая картина этого замечательного художника, Прянишникова: его "Порожняки" (1872), "Жестокие романсы" (1881), его "Освящение воды" и "Жертвенный котел" (оба в Вятке), свидетельствуют о таланте, но во многом, особенно в живой и глубокой обрисовке характеров, уже значительно уступают "Гостиному двору".
   Среди этого блестящего и оригинального сообщества русских юношей-художников Перов стоял выше всех. Ряд его chefs d'oeuvre'ов велик. Начав с "Приезда станового" и "Сына дьячка, произведенного в коллежские регистраторы", он в продолжение лет двадцати шел все вперед и вперед, и только покоренный болезнью и страданиями, сошел со своего боевого коня и принялся, писать пустейшие мифологические и незначительнейшие религиозные картины, к сюжетам которых вовсе не имел никакой способности. Значительнейшие его картины были: "Крестный ход" (1861), "Деревенские похороны" (1865), "Приезд гувернантки в купеческий дом" (1866), "Тройка", маленькие измученные мастеровые (1866), "Утопленница" (1867), "Учитель рисования" (1867), "Птицелов" (1870), "Странник" (1870), "Охотники на привале" (1871), "Рыболов" (1871). Большие исторические картины: "Никита Пустосвят" и "Пугачев" не удались; их сюжеты не соответствовали его натуре и превышали его силы. Они тоже не были и кончены, но все-таки несколько отдельных фигур, раскольников в первой и последователей Пугачева во второй, в высшей степени правдиво и глубоко схвачены верной народной фантазией Перова и наверное никогда не будут превзойдены никаким будущим нашим талантливейшим историческим живописцем. Наконец, Перов написал в первой половине 70-х годов несколько превосходных, полных характерности, правды и глубины, портретов русских писателей, ученых, художников и частных лиц: Достоевского, Островского, Даля, Ап. Майкова, Рубинштейна, купца Камынина.
   В первые же годы выступления Перова на художественную сцену в русском искусстве произошло такое событие, которого никто не мог предвидеть, но которое было необыкновенно: художественный бунт. Двадцатилетняя молодежь возмутилась теми "программами" на высшую золотую медаль (с поездкой за границу), которые крепко, мирно и счастливо навязывались ученикам академическим в продолжение лет ста, еще со времен Екатерины II. Движимые духом времени и проснувшимся тогда в России чувством самосознания, они отказались от Академии, наград и заграницы, устроили свою собственную Артель, нечто вроде "фаланстера" à la Чернышевский, и стали жить и работать сообща, вместе. Чудную их тогдашнюю идиллическую, розовую, полную мысли, труда, самоотвержения и любви жизнь ярко и талантливо описал впоследствии Репин. Главным капельмейстером их, трибуном, советником, настроителем и учителем по всем частям был -- силач умом и талантом Крамской. Но Артель просуществовала всего пять-шесть лет. Пала она в 1870 году по всегдашней русской причине -- благодаря мелочным раздорам, несогласиям и печальной русской апатии. Бодрости и энергии хватило только на семь лет! Но даже и то, что она сделала -- было очень важно. Она впервые выразила и водворила "национальное и свободное художество". Екатерина II еще в конце XVIII века говорила, на мраморной доске у входа в Академию, о "свободном художестве" в России, но его все-таки у нас и до самой середины XIX века не было. Создал его первый -- Федотов, а крепко углубили в почву и возрастили "артельщики". После того, наследниками "артельщиков" выступило в 1871 году -- по мысли Мясоедова и по дружному усилию Перова, Крамского и всех лучших тогдашних русских художников, новое сообщество -- передвижники.
   "Передвижники"! Это было не что-нибудь новое, но только новое возрождение того самого корня, который заложен был в русскую почву протестантами-артельщиками и только на время приостановился было со своим ростом. Вместо прежних 13-ти протестантов 1863 года вступило в новое "Товарищество" множество русских художников. Девизом их были: реализм, национальность, отстранение себя, своего творчества от всего академического, традиционного, деятельность собственным почином и усилием помимо всякого поощрения и помощи -- полная независимость личная и творческая. И все это до такой степени было свое собственное, ни откуда не заимствованное, а свойственное русской почве, что новые передвижники того и не знали, а выполнили ту великую и высокую программу, о которой мечтал полуклассик и полуакадемик, но еще более свободной мыслью великий наш Иванов: он требовал полной "свободы и независимости" для художника, отчуждения его от "мундира" и "поощрений", всегдашнего пребывания его на "родине", писания на "родные сюжеты". Передвижники все 30-летие своего существования, до конца XIX века, исполняли этот завет, точно будто присягнув ему и свято держась только его одного.
   Недоброжелателей у них во все это время было -- без конца! Кто корил их "лаптями", кто пессимизмом, кто -- даже отсутствием патриотизма. Какая это была бесстыдная и наглая ложь, наглая клевета! Kaie будто передвижники вечно только и знали, что деревню да мужиков! Но кто хоть немножко читать умеет, уже по одним печатным каталогам их выставок может увидать, как злостна и бесстыдна ложь врагов, и как много было всегда разнообразия в задачах и сюжетах передвижников. Все классы русского общества бывали у них представлены, но только если русский народ преимущественно состоит не из генералов и аристократов, не из графинь и маркиз, не из больших людей, а всего более из маленьких, не из счастливых, а из бедствующих, -- то, понятно, большинство сюжетов в новых русских картинах, если они хотят быть "национальными", русскими непритворно, а равно и большинство действующих лиц в русских картинах должны быть не Данты и Гамлеты, не герои и шестикрылые ангелы, а мужики и купцы, бабы и лавочники, попы и монахи, чиновники, художники и ученые, рабочие и пролетарии, всяческие "истинные" деятели мысли и интеллекта. Русское искусство не может уйти куда-то в сторону от действительной жизни. Оно делает точь-в-точь то самое, что великая, правдивая и талантливая русская литература.
   Пусть будут прославлены те, которые умеют, не взирая ни на какое положение своего народа, ни на какие его бедствия и горести, летать праздной своей фантазией в вышине и на картинах рисовать (как Берн-Джонсы) смотрящих в воду неземных дев, сходящих по каким-то аллегорическим ступеням идеальных, небывалых женщин, с дудочками в руках, с неизвестных вершин в неизвестные глубины; пусть они рисуют все только объятия и поцелуи -- русский художник не дошел еще до этой степени тупости и сытого безумия. У него другие задачи и цели есть.
   Образовалась в последние годы целая масса иностранных и русских ценителей, которые не хотят знать никаких сюжетов из действительной жизни и предпочитают всяческий бред фантазии, всяческий срам больного и атрофированного безумия. Повторяя несчастные слова Мутера и других декадентских писателей Запада, они клеймят именем ненужных "анекдотов" все сцены из настоящей, совершающейся в мире жизни. Против такой скудости понимания и такой бедности натуры ничем нельзя бороться, иначе, как произведением на свет созданий здоровых, правдивых и представляющих бытие нас всех с такою истинностью, с такою искренностью, к каким только способен .неиспорченный, полный сил художник. У кого глаза, ум, понимание, чувство сохранились -- тот может еще воротиться к здравому, неподкупному наслаждению правдой. Но кто уже более не в состоянии к тому -- пропадай в своем непроходимом мраке и ослеплении. По счастью, большинство народа здраво, зряче и полно сил, не разбавленных никакими нравственными немощами.
   Это-то здоровое большинство русского народа постоянно оценяло цель, усилия и стремления того художественного легиона, который выступил на смену Федотова и Перова и под именем "Товарищества передвижников" посвятил свой талант и силы на выражение жизненных задач, дорогих и нужных нашему народу.
   У этих художников нового склада и настроения было два главных центра: петербургский и московский, причем к московскому довольно близко примыкали еще два других, менее значительных, центра: киевский и одесский. Между всеми ими существовало всегда великое единодушие и согласие и лишь мало было разницы в характерах и направлении. Петербург и Москва служили собственно собирательными пунктами, где стояли боевые знамена. Но собирались под эти знамена не одни только петербургские и московские художественные уроженцы. Тут присутствовала вся художественная Россия, вся даровитая молодежь, посвятившая себя искусству и шедшая из провинции в Петербург и Москву, словно из темных и длинных коридоров к светящейся впереди, где-то далеко, яркой точке. И лучшая часть этой молодежи никогда не обезличивалась и на всю жизнь сохраняла свои молодые впечатления, память о том, что поражало ее еще дома и радовало или печалило на чужой стороне. Этими впечатлениями юности, впоследствии расцветшими и развившимися, жила и восхищалась, можно сказать, просто ими питалась потом вся Россия и от них получала драгоценнейший жизненный материал для своего художественного душевного существования.
   Необходимо заметить здесь мимоходом, что не все даровитые наши художники были членами Товарищества передвижных выставок: некоторые никогда туда не поступали. Например, Журавлев, написавший отличные по типам и выражению две картины: "Купеческие поминки" (1876) и "Благословение рыдающей в отчаянии, на коленях, невесты отцом ее, купцом" (1878); другие и были вначале членами Товарищества, да скоро вышли оттуда: Якоби, подававший большие надежды своим "Этапом ссыльных" (1861) и никогда потом их не оправдавший; также Константин Маковский, который написал лучшую свою картину "Масленица" (1869) и превосходный портрет певца Петрова (1870) раньше существования Товарищества, а потом, в 1881 году, замечательный по колориту, хотя с значительными погрешностями в рисунке, портрет императора Александра II, долго после выхода своего из Товарищества.
   Из числа членов Товарищества многие написали картины очень даровитые. Перечислять их здесь трудно, и я только укажу немногие, кажущиеся мне особенно выдающимися: у Мясоедова "Чтение манифеста" (1873); у Савицкого "Встреча иконы" (1877); у Корзухина "Исповедь в церкви" (1877) и лучшая его картина "Монастырская гостиница" (1882); у Максимова "Приход колдуна на деревенскую свадьбу" (1875) -- это была картина характерная и интересная, впрочем очень черная и в некоторых молодых персонажах своих довольно неудовлетворительная; у Крамского "Неутешное горе" (1884) -- сильное трагическое создание, лучшая по чувству и трогательности картина Крамского; у Ярошенки "Заключенный" и отчасти замечательная, только не по фальшивому сентиментально-претензливому замыслу, картина "Везде жизнь".
   На выставках Товарищества иногда выставляли свои картины молодые московские талантливые художники, не бывшие членами Товарищества, Сергей Коровин ("Поход в Троицко-Сергиевскую лавру", "Солдаты у колодца"), Архипов ("На Оке на реке") и др.
   Но как изобразитель главного, всеобщего течения народной жизни, как продолжатель Федотова и Перова, особенно значительное место занимает Владимир Маковский. Более тридцати лет продолжается его высокоталантливая деятельность, и сила его творчества никогда не умалялась, напротив, постоянно разрасталась в поразительной степени. В Третьяковской галерее, в Москве, куда вошло почти все самое крупное и замечательное, что создано художниками 60-х, 70-х, 80-х и 90-х годов, зала Владимира Маковского занимает одно из самых значительных мест. У него наблюдательность глубокая и тонкая, и он передает то, что открывает его глаз с таким мастерством, которое редко можно встретить во всем европейском искусстве. Он очень неугоден нашим "декадентам" -- а это, конечно, одно из лучших доказательств, что он правдив и превосходно изображает истинную жизнь -- им это всегда невыносимо, противно! Напротив, люди не-декаденты, и русские, и иностранцы Запада, всегда ценили и, вероятно, и впредь будут ценить его очень высоко. Юмор, комизм, маленькое лукавство, иногда появляющиеся на губах, и в глазах у его действующих лиц, смешные положения, в которых выражается вся натура его персонажей, с их уморительными иногда привычками, вкусами, движениями, ужимками, поворотами, взглядами -- все это прелестно и интересно. В его молодости колорит у него был темен и, как бы сказать, шершав; но впоследствии, благодаря его прилежным изучениям натуры, колорит его сильно изменился к лучшему и не представляет более неприятных дисгармоний. Лучшие его картины относятся к 70-м и 80-м годам. По глубине характеров, по трагичности сцены, лучшею его картиною мне кажется "Осужденный" (1880). Здесь перед нами плачущие отец и мать, крестьяне, пораженные присуждением их сына к ссылке в Сибирь. Они страстно устремляются к нему среди часовых и жандармов, а он холоден и равнодушен к ним, он давно уже принадлежит другому миру. К числу других отличных его произведений принадлежат: "В приемной у доктора" (1870); "Старики-помещики, отяжелелые и опустившиеся муж и жена, варят варенье" (1871); "Страстные любители соловьев", это фанатики соловьиного пения, из мещан и крестьян (1873); "Получение пенсии в казначействе" (1876); "Ходатай по делам" (1879); "Деловой визит" (1881); "Деловая беседа" (1882); "Секрет" (1884) -- один делец другому говорит на ухо; "В передней" (1884) -- пожилой чиновник, в вицмундире и шляпе, аккуратный и положительный, надевает на руку перчатку, а сам поглядывает, улыбаясь, на красивенькую горничную; "Объяснение в любви" (1891) -- гимназист и молодая девица за фортепиано. Довольно неудачны только у Вл. Маковского все сцены из малороссийской сельской жизни, а из московской -- сцены многолюдные, большими группами, например, "Толкучий рынок" (1875--1879). Со времени переезда в Петербург и профессорства в Академии художеств Вл. Маковский, к удивлению, не создал ничего особенно выдающегося из новой его петербургской резиденции.
   Русское новое искусство -- одно из самых независимых и самостоятельных. Никто его не учил, и ни от кого оно не заимствовало сюжеты из жизни для своих холстов, точно так же, как и наша новая литература. Гоголь и Островский не знали почти никаких иноземных писателей, все брали из себя и прямо из окружавшей их жизни и богато черпали оттуда могучею рукою. Так было и с Перовым и его значительнейшими товарищами (хотя я вовсе не думаю делать сравнений между нашими лучшими живописцами и нашими великими писателями). При всей разнице талантов и личностей и те, и другие принадлежат к одной и той же категории личностей самостоятельных и независимых.
 
54

   Но к числу их принадлежит, кроме Перова, еще и тот, явившийся после него художник, который, без сомнения, между русскими бытовыми художниками -- самый важный, самый значительный. Это Репин. У него в художественном его таланте нет ни юмора, ни упреков, ни жалоб, ни насмешек, ни воплей, ни страданий, но есть серьезный, задумчивый, глубокий взгляд на существующее и "суд" над ним. Репинские "Бурлаки" (1870--1873) -- те же "Каменобойцы" Курбе, что появились на свет в Париже в 1855 году. Только у Курбе было на картине всего два француза, а у Репина -- одиннадцать русских. По чувству, по характеру, по силе они были одинаковы, но по исполнению-- очень различны: у Репина письмо гораздо выше, совершеннее, жизненнее, ближе к краскам природы и человека, наконец -- солнечнее. Но кроме сходства задач, общественного положения представленных лиц среди своего государства, их одинакового непонимания своей горькой судьбины, есть еще одно что-то, что сближает талантливого француза с талантливым русским -- это одинаковая судьба. Обоих их сразу не взлюбили соотечественники, как врагов, и лишь гораздо позже начали понимать и признавать их. И такой параллелизм во всем несколько раз повторялся в жизни обоих: на мои глаза "Крестный ход" Репина (1878) представляет что-то родственное с "Орнанским погребением". И тут и там -- шествие, и тут и там -- духовенство и начальство, и тут и там -- народ наполовину благочестивый, наполовину совсем чем-то другим наполненный и вовсе не помышляющий о том, что тут происходит (как это является и у Менцеля в его "Гастейнской процессии" -- 1880), только у Репина, на придачу ко всему, есть одна нота еще повыше -- это сердитые урядники, верхом, очень дикие и свирепые, не взирая на присутствие икон, крестов, хоругвей и духовенства; притом же еще у Курбэ мысль выражена, в одной картине, у Репина -- в двух: 20 лет раньше и 20 лет позже, и тем убедительнее становится зрителю Репина, что время иной раз идет, все переменяется, и местность, и люди, и образ жизни, а ничто из того, что самое худое, нелепое, безобразное, вредное -- не переменяется. Репина и Курбе одинаково упрекали в грубости, в шершавости выражения и взятых диссонансов -- и к обоим впоследствии привыкли: нечего делать, признали, наконец, обоих очень крупными художниками, истинными, неподкупными изобразителями современности!
   У Репина картин -- немало, начиная еще с ученических классных программ. Его "Иов с друзьями" (с подробностями древнееврейской и ассирийской жизни) и "Воскрешение Иаировой дочери" тотчас же обратили на себя общее внимание своею оригинальностью, своеобразностью, глубоким выражением и правдивостью, реальностью жизненного изображения. Чувствовался будущий великий талант. Но главными, после первого юного могучего chef d'oeuvre'a, "Бурлаков", являются следующие: "Не ждали", "Арест юноши в деревне по политическому делу", "Исповедь", "Дуэль", с таким несравненным грустно-глубоким, безнадежным выражением на лице и в глазах умирающего, какого не пробовал и не достигал еще ни один живописец в мире; наконец, чудные по щемящему же выражению (только другого рода) "Поприщин" и "Молодая монашенка", тоскливо и тихо жалеющая, при вечерних огнях церкви, о своей печальной участи. Это все такие же великие, глубокие вещи, как и сюжеты Курбе, столько же полные значения и трагичности истинные картины из современности художника, но только с еще большею психологичностью. Наша публика мало на них обратила внимания при появлении их на свет. Но рано или поздно, их время и слава наверное еще придут -- в том нельзя сомневаться. Немного есть картин на свете с таким глубоким выражением. Но Репин, невольно сближаясь с Курбе и как бы подкрепляя старинный его пример своим новым, доказал, до чего настоящему и правдивому реалисту недоступно все то, чего он не знает, не видал, не испытал. Репин несколько раз пробовал писать картины на сюжеты религиозные ("Св. Николай, останавливающий казнь", "Иди за мной" -- Христос с диаволом на вершине горы и др.). С ними он никогда цели не достигал. Точно так же сюжеты исторические и грандиозные были вполне ему чужды по самой натуре своей и ничего не давали, кроме чудного талантливого письма ("Царевна София", "Иван Грозный с сыном"). Все это придает только новое значение великости и правдивости таланта Репина.
   Наделавшая много шума среди русской публики картина Репина "Какой простор" написана в 1903 году и потому не должна быть рассматриваема здесь, но все-таки замечу мимоходом, что при всей неудачности некоторых подробностей костюма и жеста в картине, наша публика была к ней очень несправедлива: у нас не заметили превосходного пейзажа -- воды -- и, что еще несравненно значительнее, -- не заметили той чудной, горячо и мастерскою рукою выполненной современной задачи: русская молодежь, не потерявшая смелости духа, надежд и радостных упований среди одолевающих ее бед. Всего этого, никто кроме Репина, никакой художник и не задумывал никогда.
   В продолжение своей долгой (по счастью) карьеры Репин написал много превосходных портретов, поразительных по своей жизненности, правде, силе и изяществу. Главные между ними: его chef d'oeuvre портрет M. П. Беляева, затем портреты: протодиакона, знаменитых адвокатов В. Д. Спасовича и В. Н. Герарда, М. П. Мусоргского, Ц. А. Кюи, Писемского, графа Льва Николаевича Толстого (в нескольких видах и даже сценах), Н. В. Стасовой, баронессы В. И. Икскуль, графини Мерси Аржанто, княгини М. К. Тенишевой (великолепный!), Людм. Ив. Шестаковой (сестры Глинки), пять портретов В. В. Стасова (один из них написан в 1889 году, в Дрездене, в два сеанса, первый из которых продолжался 9 часов, а второй -- 6 часов), Гаршина, Фофанова, П. М. Третьякова, своей собственной жены, дочерей своих, изумительный по выражению надменности и чванства портрет живописца М. О. Микешина, прелестный портрет графини Головиной; из портретов углем: мастерские портреты актрисы Дузэ, профессора Введенского, актера Писарева и др., наконец, -- изумительно написанный портрет красивой собаки. В 80-х годах иные из портретов Репина имели родство, по письму, с портретами Веласкеса, по колориту, по рельефу, по силе и по необыкновенно правдивому взгляду глаз, но тоже были полны собственной оригинальности.
   Великолепная, громадных размеров картина Репина: "Государственный совет", заключающая свыше 80 портретов во весь рост и натуральной величины, -- есть один из значительнейших chefs d'oeuvr'ов нашего времени по чудным характеристикам, мастерству расположения целой массы, почти сотни, присутствующих на картине лиц и по блестящему, правдивому колориту. Но создание это явилось на свет в 1903 году и потому не должно рассматриваться на страницах настоящего очерка.
 
55

   Между портретами 70-х и 80-х годов важнейшую роль играют (кроме упомянутых уже выше портретов Перова) портреты Крамского и Харламова. Первый написал огромную массу портретов, превосходных по необыкновенно меткой характеристике, но неколоритных и иногда несколько суховатых; в последние годы Крамской пробовал писать с большею колоритностью, но тут было видно усилие и старательность, и все-таки настоящего дарования в этом отношении у него не было. Совершеннейшие его портреты были портреты: Д. В. Григоровича (1876), изумительный по правдивости выраженного в нем благерства и хлыщеватости; графа Л. Н. Толстого (1873); живописца И. И. Шишкина (1874 и 3880); замечательный в высшей степени, по выражению с большою силою и мастерством одновременно разных отрицательных и положительных качеств, портрет А. С. Суворина, и всего более полный яркой жизни и характера портрет живописца А. Д. Литовченко.
   Лучший и замечательнейший портрет, написанный Харламовым, в Париже в стиле Рембрандта, -- портрет знаменитой певицы Виардо-Гарсии, в 70-х годах.
   В числе новейших портретистов есть довольно много очень хороших (Браз, Бакст и др.). Между ними самый выдающийся и талантливый -- Серов, бывший в юношестве учеником Репина. Он начал свою первоначальную художественную карьеру таким произведением, которое является совершенно небывалым событием. Он остался еще маленьким 7-летним ребенком после смерти своего талантливого отца, композитора А. Н. Серова, автора "Юдифи" и "Вражьей силы", и, значит, навряд ли мог твердо помнить своего отца, но он написал, нежданно-негаданно, такой портрет своего отца во весь рост, по нескольким неудовлетворительным грудным портретам-фотографиям, который воспроизводит оригинал с поразительной верностью не только в чертах лица, но в позе всей фигуры, в движении, с его задумчивым, мечтательным и несколько растерянным выражением. Создать такую вещь может только совершенно особенный, необыкновенно одаренный талант. Об одном только можно было пожалеть в этом необычайном портрете -- о неприятном сером и мутном тоне колорита. Но этот недостаток не остался у Серова навсегда, и через немного лет молодой художник овладел сильным живописным и живым колоритом, который придал великую прелесть всем его превосходным портретам. Лучшим и совершеннейшим из всех является, по моему мнению, искренно-наивный, простой, задушевный портрет молодой девицы, Мамонтовой (сидящей у стола); затем, блестящий, в конногвардейских сияющих золотых латах, портрет великого князя Павла Александровича; чудный портрет Римского-Корсакова, углубленного в партитуру; необыкновенно характерный и выразительный портрет знаменитого нашего пейзажиста Левитана; портрет молодой женщины в комнате среди цветов и книг, г-жи М. Я. Л., грациозный портрет двух мальчиков, стоящих у забора, и другие. Превосходен также по жизненности грудной портрет императора Николая П. Но у портретов этих, столько талантливых и интересных, иногда недостаёт душевной характеристики, и все ограничивается превосходно схваченным внешним обликом. Значительных картин и композиций Серов не писал. Между его пробами по этой части есть, однакоже, довольно интересные наброски: "Деревня", "Императрица Елизавета на охоте".
 
56

   До сих пор русские художники доказывали постоянно, в продолжение всего XIX века, великую неспособность к созданию настоящих удовлетворительных картин в историческом роде: всегда чего-то в них недоставало, всегда было в них несколько фальшивых или слабых нот. Это ярко выказалось даже у такого крупного художника, как Ге, в его картинах "Петр I с сыном", "Екатерина II у гроба Елизаветы", и т. д., и еще у более крупного, чем Ге, художника, такого, как Репин, в его "Софии" и "Иване Грозном". Даже его "Запорожцы" -- картина во многом превосходная и замечательная, совсем в духе "Тараса Бульбы" Гоголя, особливо по "смеху", выраженному у некоторых действующих лиц с поразительною правдой и искренностью, но истории и исторических характеров и черт тут все-таки присутствует еще мало, здесь недостаточно одного смеха. Нужно многое другое еще, не взирая на лучшее, старательнейшее изучение автором древней Малороссии и казачества.
   Изучения тут еще мало. Нужен врожденный дар и постижение древней жизни и людей. Но в последнее время оказывается, что русские не так лишены исторического дара в живописи, как это вначале казалось. В 60-х годах явился у нас Шварц, 20 лет спустя, в 80-х -- Суриков и В. М. Васнецов, которые показали своими (немногими, к сожалению, и на слишком редких интервалах появлявшимися созданиями), что исторический дух у русских в живописи -- есть и может великолепно проявляться. Все три живописца предавались долгие годы неимоверным, трудным, сложным и многочисленным изысканиям, сами себя образовали, чтоб сродниться глубоко и искренно с русской древней жизнью и человеком, его душой, внешностью и многообразной, оригинальной, своеобразной бытовой стороной его жизни. Картины: "Иван Грозный у гроба сына", "Царская зимняя поездка в монастырь", "Заседание иностранных послов с русскими думскими боярами", "Патриарх Никон в монастырском изгнании", некоторые рисунки к "Купцу Калашникову" и "Князю Серебряному" Шварца, глубоко трагическая и изумительная картина "Морозова" Сурикова, с такою массою бесконечно верных, истинно поразительных русских характеров и типов конца XVII века, его же несколько отдельных, чудно выраженных фанатических староверских личностей в "Казни стрельцов", тщательно изученные и превосходно воспроизведенные "сибирские дикари" в картине "Ермак", тоже Сурикова (остальная часть картины, сам Ермак и его казаки, -- очень слаба и неудовлетворительна); наконец "Гусляры", "Три витязя" Васнецова, даже его "Богатырь на распутье" (молодого времени художника) и его изумительные по народному духу и вместе по творческой фантазии декорации и костюмы для постановки оперы "Снегурочки" Римского-Корсакова на сцене у Саввы Ивановича Мамонтова -- все это настоящая русская, оригинальная, самостоятельная, ни откуда не заимствованная, историческая национальная живопись. Эти, покуда еще немногочисленные, но крупные и превосходные образчики заставляют ожидать в нашем будущем многих столько же важных и драгоценных продолжателей этого дела.
   Они, впрочем, начинают уже и теперь появляться, но только, так сказать, с маленького конца и через маленькую дверь: это те театральные постановки, декорации и костюмы в национально-народном духе, которые, по примеру Виктора Васнецова и вслед за ним, стали сочинять для театра С. И. Мамонтова К. Коровин, Аполл. Васнецов, С. В. Малютин, Головин, М. А. Врубель -- сочинения, мало ценимые и мало понятые толпой, но заключающие много художественности и значения на художественных весах. Появлявшиеся на всемирной парижской выставке 1900 года северные сибирские пейзажи Конст. Коровина имели, по сочинению, характер только декоративный, и если были бы исполняемы для сцены, конечно, не имели бы того сумрачного, скучного характера, который портил все впечатление и заставлял думать зрителя, что перед ним -- неудовлетворительно исполненные в старых красках панорамы, снятые фотографией с натуры. Но нельзя не указать, как на нечто истинно превосходное, на орнаментацию Владимирского собора в Киеве, созданную с величайшей, чудесной фантазией и вкусом по византийским и древнерусским образцам самим Виктором Васнецовым. Это нечто, можно сказать, совершенно единственное в своем роде. Далеко нельзя того же сказать про религиозные картины в том же соборе как самого Васнецова, так и подражателя его Нестерова. Костюмная, хорошо изученная сторона дела представляет здесь единственную замечательную особенность. Архитектура, являющаяся здесь в фонах у В. М. Васнецова, далеко не вполне основательно, исторично строга.
   Русско-волшебные сочинения Виктора Васнецова: "Иван-царевич с Еленой Прекрасной", "Ковер-самолет", "Три царевны подземного царства", "Сирины и Гамаюны", все это -- неудачные выдумки и слабо написанные картины. "Аленушка" -- плаксивая, уродливая и сентиментальная фигура, вовсе несвойственная таланту Васнецова. Зато созданные им сцены "Каменного века" на стенах московского Исторического музея, как изображение из доисторической истории племен, обитавших в древней России, -- произведение превосходное, истинно монументальное во всех частях и подробностях. Никто в России еще никогда не писал что-нибудь приближающееся к этому громадному ряду сцен и картин, плоду великой творческой фантазии и глубокого научного изучения седой древности.
   Верещагин (Вас. Вас.) один из самых крупных и значительных русских художников. Он стоит совершенно особняком от всех других. Он, юношей, воспитывался в морском корпусе, чтобы быть моряком; 18 лет кончил классы первым и поступил в Петербургскую Академию художеств, но учился по-своему, не слушаясь учителей и делая то, что самому хотелось. Настоящее его ученье началось -- на Кавказе, где он все время рисовал карандашом и акварелью с натуры. Туда он сделал целых два путешествия. Главным результатом пребывания его на Кавказе должно считать его великолепные рисунки черным карандашом: "Духоборцы на молитве" и "Религиозная мусульманская процессия в Шуше". В интервалах кавказского путешествия Верещагин был два раза в Париже, учился в тамошней Академии и у знаменитых художников Жерома и Вида. Потом в 1867 году он уехал в Туркестан, 23-летним юношей, и тут он вырос в настоящего художника. Он был в Туркестане два раза: в 1867--1869 и в 1889--1891 годах.
   Если следовать обыкновенным классным академическим делениям и судить только по виду, надо было бы сказать, что Верещагин сделался "баталистом". Но это было бы совершенно неверно. Он был и есть всю свою жизнь "художник-реалист", поклонник жизни и правды, не желающий знать ни школ, ни принятых правил, ни их предрассудков, ни условностей. Если ему случилось написать множество картин, где изображены массы военных, то все-таки это ничуть не доказывает, чтобы он был "баталистом". Он никогда не стоял за войну, никогда ею не упивался и не пользовался для "прославлений", как все "баталисты", и никого не хотел, не мог и не умел возносить до небес. Напротив, ему очень часто приходилось говорить, рисовать карандашом и писать красками картины против войны и военных, в том числе и против своих отечественных дел и людей, так что многие ограниченные люди обвиняли его в измене отечеству и преданности врагам, даже среднеазиатам. Его картины у иных слыли даже просто "клеветой на русского солдата". Раздраженный и приведенный в отчаяние Верещагин сжег три из числа лучших своих картин: "Забытого", "Окружили -- преследуют", "Вошли". Какой же он был, после всего этого, "баталист"? Таких еще нигде не бывало. Нет, он не был ни прославителем, ни величателем войны, самый горячий ее противник и ни на чьей стороне не желал стоять.
   К среднеазиатской коллекции картин он потом прибавил еще другие. Одна была индийская, возникшая во время путешествия Верещагина в Индию; тут уже ровно ничего не было военного, никаких боев и сражений, а только содержала она путевые впечатления, картины природы, виды гор, долин, озер, храмов, языческих монастырей и многих сотен разнообразнейшего типа и сословия жителей. Другая коллекция представила сцены из турецко-болгарской войны 1887 года, и там главную роль опять-таки играли не битвы и сражения, а только то, что происходит на войнах до сражения и после сражения, но всегда пропускается мимо глаз и ушей цеховыми баталистами -- все ужасы и несчастья, тяготящие обе стороны. Наконец, еще позже, он написал ряд картин из времени нашествия на Россию Наполеона I с 12-ю языками. Эта последняя коллекция была слабее двух предыдущих, но все-таки заключала в себе, в числе нескольких других недурных картин, каковы "Наполеон на Воробьевых горах", "Успенский собор", внутри которого "Наполеон сидит на кресле и читает депеши", большую картину "Бегство Наполеона с войском из России обратно домой", которая есть такая верная и талантливая сцена тогдашней исторической жизни, какой не произвела до сих пор ничья кисть в целом европейском художественном мире.
   Картины Верещагина из всех трех коллекций перебывали во множестве столиц и главных городов Европы и Северной Америки, были рассматриваемы с восторгом и удивлением многими сотнями тысяч, быть может, миллионами зрителей всех стран и не переставали казаться, везде и всем, созданиями, совершенно выходящими из ряду вон. Но только немногие имели возможность видеть картинку его молодости: "Опиумоеды", так как она никогда не могла покидать Петербурга и дворца, в котором находилась, а между тем это было капитальнейшее, оригинальнейшее и характернейшее создание из всего того, что Верещагин создал во всю свою жизнь.
   Во время последней своей поездки в Японию Верещагин написал несколько превосходных картин, изображающих с изумительным совершенством рельефа и красотою красок японскую природу, храмы и здания, снаружи и внутри. Но эти картины писаны в 1903 году и потому выходят из рамок настоящего обзора.
 
57

   Пейзажей написано русскою школою XIX века так много и притом здесь так много отличного, что одно перечисление замечательнейшего заняло бы слишком большое место в настоящем "очерке". Я принужден ограничиться только указанием, что у русского пейзажа было три главных периода.
   Первый период был классический, относившийся к первым трем десятилетиям XIX века, где важнейшую роль играют виды Италии, Греции, Турции, Палестины и Востока и лишь в очень умеренном количестве виды России: тогда еще не осмеливались признавать великого интереса за родными местностями, нужны были все только "классические" красоты Востока и Запада, признанные такими и указанные всеми путеводителями. Главные предствители этого периода -- наполовину объитальянившийся, наполовину обнидерландившийся и все-таки темный, мрачный и как-то неинтересный Сильвестр Щедрин и несравненно ниже его стоящие Алексеев, рисовальщик и гравер Галактионов, живописцы Воробьев, братья Чернецовы.
   Второй период, середины XIX века, начинается с юноши Лебедева, скончавшегося в очень молодых годах в Италии, но не обращавшегося уже к классическим образцам и жадно вдыхавшего в себя живую природу Италии. Он не знал вовсе еще ни англичан Крома, Констэбля и Тернера, ни французских барбизонцев. Его немногочисленные картинки, сочные и пышащие роскошным, сильным, восхищающим здоровьем, полны солнца и озаренной им богатой растительности (виды рощ Альбано и Гиджи). За Лебедевым двинулась, впрочем ничуть не подражая ему, а может быть и не зная его, а только под влиянием нового духа времени, -- целая толпа русских пейзажистов. Из этих последних одни все-таки шли в науку то к даровитому великому мастеру, технику Андрею Ахенбаху (особенно Боголюбов с его учениками и подражателями), другие к тощему, бедному, сухому и ограниченному швейцарцу Каламу, впрочем, везде всем нравившемуся, а у нас в особенности --- Брюллову, тогдашнему запевале и вождю русского искусства.
   Маринист Айвазовский по рождению и натуре своей был художник совершенно исключительный, оригинальный, живо чувствовавший и самостоятельно передававший, быть может, как никто в Европе, воду с ее необычайными красотами, бури с их затишьями, море с его обольстительными световыми эффектами, но он жестоко злоупотреблял свою легкость, свободу и мастерство работы и спустя немного лет стал впадать в печальную рутину и повторение самого себя, так что потерял, наконец, всякий кредит и доверие прежних своих фанатических поклонников. Шишкин, сначала ученик мюнхенской пейзажной школы, взял себе в удел, по возвращении на родину, русский лес, с любовью изучил его и много раз передавал, в бесчисленных картинах и этюдах, с великим мастерством и живописностью; только в этих картинах поэзии не присутствовало, так что сам зритель не мог отдать себе отчета, отчего он остается холоден и нетронут душевно, тогда как, казалось бы, все в этих картинах есть, и наблюдательность, и интерес, и уменье, и прекрасный чудный облик природы. Но чего у Шишкина нехватало в его масляных картинах, то с избытком существовало в его рисунках пером: они были свежи, дышали жизнью и чувством природы. В течение этого периода русского пейзажа рано умер еще другой, кроме Лебедева, талантливый пейзажист Васильев, 23 лет, в Ялте. Лебедев много обещал, Васильев, быть может, еще больше, но оба далеко не довершили того, что, кажется, могли бы выполнить великолепно. Куинджи поразил весь русский художественный мир картинами с чудными эффектами солнечного и лунного освещения ("Забытая усадьба", "Березовый лес", "Ночь на Украине", "Ночь на Днепре"). Хорошими пейзажистами этого периода были также Волков, Беггров, барон М. К. Клодт, Ендогуров, Святославский, Поленов, написавший на Востоке громадную массу интереснейших и талантливейших видов. Саврасов всех поразил в 1871 году своею весенней, необычайно свежей и прелестной картинкой: "Грачи прилетели".
   Третий период нашего пейзажа заключает в себе новейших наших пейзажистов. Сюда принадлежат петербургские художники, бывшие ученики Куинджи: Рерих, взявший себе задачей древнерусский исторический пейзаж с древнерусскими действующими лицами и имевший уже значительный успех со своей "древней деревней"; Рущиц, Пурвит, Рылов, Досекин; а также московский -- Аполлинарий Васнецов (с прекрасными и талантливыми восстановлениями древней Москвы XVII века), Остроухов, Переплетчиков. Но главнейшими представителями периода были : Дубовской, первый показавший у нас талант в писании снега и снеговых впечатлений под лучами зимнего яркого солнца ("Зима", 1884--1891), но кроме того написавший много прекрасных поэтических зимних пейзажей, и Левитан, автор целого ряда великолепных русских пейзажей, необыкновенно поэтических, но почти всегда очень меланхоличных: "Осенний день в Сокольниках" (1879), "На Волге", "Сумерки" (несколько раз), "Серый день", "Последние лучи солнца" (несколько раз), "Лунная ночь", "После дождя" (1889), "Вечер" (1889), "У омута" (1892), "Озеро", "Тихая обитель", "Бурный день", "Весна", "Осень", "Зима", "Солнечный день", "Осенний сумрачный день", "Серый день" (несколько раз), "Дождь", "Буря" (несколько раз), "Поздние сумерки" и несколько других.
 
58

   Почти все сколько-нибудь замечательные польские художники учатся, а потом и остаются в Мюнхене или Вене, вообще в Западной Европе: Геримский, Брандт, Ковальский, Гротгер прямо принадлежат, можно сказать, германской школе; другие, хотя и живут на родине, но ничего особенно замечательного не дали (например, исторический живописец Герсон). Но есть среди польских художников живописец, который и жил постоянно в своем отечестве, Кракове, и занят был всю свою жизнь сюжетами только специально польскими, -- это Матейко. Он был одной из крупнейших величин художественной Европы XIX века. Он написал в свои средние годы ряд великолепных картин из истории своей родины и притом на сюжеты, все из числа самых главных и решительных в этой истории. Его картина "Скарга, проповедующий перед двором польского короля и обличающий их всех" произвела впервые большую сенсацию в Европе, на парижской выставке 1865 года, и сразу утвердила большую художественную репутацию Матейко. На всемирной парижской выставке 1867 года Матейко уже был желанным, всеми уважаемым гостем, несмотря на многие недостатки своих картин, мелодраматичность и неприятную черноту колорита. Все это прощалось за силу выражения и чувства у главных действующих лиц в картине "Варшавский сейм 1773 года", с трагической самоотверженной смертью знаменитого патриота Рейтана. За этим следовала другая, очень прославленная картина: "Иезуит Поссевин уговаривает зверообразного Стефана Батория выслушать русских послов, просящих мира". Русское духовенство -- коленопреклоненное и молящее о мире. Это духовенство изображено изумительно верно и правдиво, что редкость, особливо для человека не русского. Наконец, превосходна была и его "Люблинская уния", хотя сам Сигизмунд-Август, главное действующее лицо, оказывался здесь слабее всех прочих присутствующих, в том числе польских дам и польских мужиков, представленных очень правдиво и интересно.
   Финляндская школа живописи не имеет еще покуда своего особого, самостоятельно обозначившегося характера. Лучший ее представитель, Эдельфельт, есть не что иное, как совершенно офранцузившийся художник, талантливый и мастерской, но не представляющий ничего своего, даром, что он иногда берет и сюжеты финские. Его "Проповедь финского пастора на берегу озера" прекрасна по сюжету, но писана чисто по-французски, быть может, в стиле Бастьен-Лепажа. Прекрасны также его "Прачки" (1893), "Похороны ребенка", "Финские рыбаки" и разные другие полуфранцузские картины, зато его "Явление Христа Магдалине" (1890), изображенное посредством двух личностей, в виде банальных "финна и финки", возбуждает очень неприятные чувства. Галлен -- художник талантливый по натуре и доказавший это не раз в своих картинах и особенно в этюдах, например, "Финский мальчик, трубящий в рог у леса, на полянке, близ озера" и многих других. Но он предан декадентству с таким фанатизмом и аппетитом совершенно испорченного вкуса, что все его картины, иллюстрирующие финские народные поэмы, легенды и сказки, кажутся произведениями больного вырвавшегося из сумасшедшего дома. Таковы, например, его ужасные по безобразию "Мать Лемминкейнена", "Защита Сампо", "Портрет матери" и т. д. Таковы также картины его товарища и, повидимому, единомышленника, Бломстедта, например: "Эпизод из Калевалы" (среди странного какого-то гористого ландшафта нагой мальчик-герой, весь исковеркавшись, всаживает нож, в дерево). Глядя на подобные дикие безобразия, можно, кажется, подумать, что декадентство нигде так не приходится по вкусу художников, как Финляндии, точно столько же, как Бельгии. Отчего происходит такой странный факт, разгадать трудно.
 
59

   В заключение надо указать на то, что у нас уже есть женщины-художницы, и иные очень замечательные. В начале 70-х годов стала издавать свои "силуэты" г-жа Е. М. Бем, в начале 80-х стала писать свои пейзажи г-жа Лагода-Шишкина, в середине тех же 80-х годов принялась за иллюстрирование народных русских картинок Е. Д. Поленова. Все три были талантливы, но в совершенно разных родах, и всякая шла своею особенною и самостоятельною дорогой.
   Г-жа Бем взяла на свою долю русский детский мир и назначила себе темой маленьких индивидуумов из всех разнообразнейших классов и сословий общества, от низших крестьянских, простых, но милых и интересных, и до высших по социальному и семейному положению, барских, аристократических, -- во множестве, то поэтических, то обыденных и оригинальных сцен жизни, где выражается их душа, чувства, мысли, характеры, капризы, причуды, грация, шалости, милые затеи. Едва ли не самым значительным, талантливым, остроумным и оригинальным изданием можно признать ее "маленьких великих людей", в ее книге 1875 года: "Силуэты из жизни детей". Вначале г-жа Бем рисовала свои сценки в виде силуэтов; впоследствии она оставила этот способ представления, находя его бедным и неполным, и принялась за акварель, в рисовании которой она проявила много таланта. Лишь иногда, в виде исключения, можно было бы упрекнуть даровитую авторшу в некоторой излишней "сладости" и "нежности" представления.
   Г-жа Лагода-Шишкина, еще будучи ученицей знаменитого пейзажиста Шишкина, высказала большое и грациозное дарование; ее картины "Этюд леса" (1880) и "Тропинка" (1881) обещали в ней замечательную пейзажистку, но, к несчастью, она скончалась в молодых годах, успев написать немного, но прекрасных, очень живописных видов русской природы.
   Г-жа Поленова высказала талант истинно мужеский и мужественный. Она долго изучала склад и быт русского народа во время житья своего в отцовском вологодском поместье, а потом во время многочисленных поездок по России; она много видела, читала, еще больше зарисовывала повсюду. С особливой любовью изучала и зарисовывала она всяческие русские предметы, резные из дерева, покрытые резными же орнаментами, как наиболее русские, древние и наиболее выражающие художественный дух, склад и вкус нашего народа; впоследствии это познание деревянной русской древней резьбы с орнаментами сделалось одной из главных основ ее собственного творчества. Вообще через эти прилежные серьезные работы ее творческая фантазия и знание укрепились и расцвели в такой степени, что никто еще до сих пор не иллюстрировал с такою, как она, верностью, знанием и мастерством русский народный сказочный мир, со всею прелестью и характерностью народной русской архитектуры, костюма, бытовой обстановки и пейзажа. Первая (и единственная, к несчастью) тетрадь ее сказок вышла в 1889 году под названием "Война грибов"; целый ряд иллюстраций к другим сказкам был сочинен и нарисован ею, но не нашлось издателей, и эти прелестные иллюстрации остаются до сих пор не напечатанными и не выпущенными в свет. Сверх того, Е. Д. Поленова сочинила большую массу всяческой русской мебели и утвари в разнообразнейшей, живописнейшей и талантливейшей древней русской форме, и все эти ее создания были выполнены в народной русской столярной художественной мастерской, учрежденной ею вместе с Е. Гр. Мамонтовой, ее приятельницей и владелицей села Абрамцева, близ Москвы. К великому несчастью, в последние годы своей жизни Е. Д. Поленова страдала тяжкими болезнями, расстроившими ея мощный дух и светлое понятие и мало-помалу склонившими ее вкусы в сторону странного и несообразного декадентства.
   Кроме этих трех главных представительниц, у нас являлось, во второй половине XIX века, еще несколько других женщин-художниц, по преимуществу учениц Крамского и школы Общества поощрения художеств: г-жи Михальцева, Гаугер, Врангель, Кочетова и др., а также отдельная от этой группы г-жа Версилова-Нерчинская. Но их было до сих пор немного, и они были достоинства далеко не первоклассного. Однакоже нельзя сомневаться в том, что нынешнее новое женское движение, основанное на воспитании, равняющемся мужскому, на получении широких, против прежнего, социальных прав, на повышении общего духа и серьезности русских женщин, создаст новый тип более возвышенной и полной русской женщины и даст богатые всходы также и в художественной сфере.
 
60

   Что касается русских декадентов, то они представляют собою еще более удивительный факт, чем декаденты прочих европейских стран, в том числе даже и наши финляндские декаденты. Они ретиво преданы своему безумному и нелепому делу, готовы карабкаться ради него на стену и претерпевать за него какие угодно невзгоды со стороны здравого смысла, даже принять мученический венец, но все это только совершенно платонически, с чужого голоса, только из подражания. Сами же они не совершили ровно ничего декадентского, не взяли ни единой своей собственной ноты. Все у них чужое, все -- плачевное подражание. Иностранные декаденты все-таки что-нибудь да делают, русские -- ровно ничего и только все разговаривают, пишут, спорят, но сами они -- ни с места. Где результаты их деятельности? Нет русских декадентских картин, да и только. Если бы г. Врубель не написал своего изумительного панно "Утро", от которого весь Петербург в один голос так и ахнул в 1898 году, если бы он не написал своего безобразного триптиха "Суд Париса", в 1899 году, да еще своих уродливых "Демона" и "Пана", если бы г. Малявин не написал в 1899 году своих ужасных красных баб, а в 1900 году свой не менее ужасный и даже вовсе невероятный портрет Репина, то нечего даже было бы и показать из "картин" русских декадентов -- их нет. Каракули, раскаряки и смехотворные боскеты г. Сомова в счет не могут же итти! Это лишь невинные детские шалости. Все декадентство наших декадентов состоит только из декадентских разговоров про европейских декадентов. Когда те окончательно смолкнут и стушуются, наши жалкие обезьяны, конечно, тоже тотчас подожмут хвосты и замолчат навеки.
 

имевшие большой вес и долженствовавшие иметь очень большое влияние на дальнейшую жизнь и расцвет музыки в Европе.
   В конце 20-х годов XIX века Париж сделался центром, где в очень короткое время развилось и укрепилось создание новой европейской оперы. Как указано уже выше, новая опера народилась в Германии в лице "Фрейшюца" Вебера; но в этой стране она не получила вначале дальнейшего, большого развития. У Вебера были только подражатели, вовсе не имевшие его таланта и потому не выразившие ничего нового. Во Франции, напротив, нашлись истинные его продолжатели. И сначала дело пошло в пределах "французской комической оперы". Буальдье и Обер, в 20-х годах столетия, были наследниками и последователями французских авторов конца XVIII и начала XIX века, писавших для театра что-то среднее между водевилями с куплетами и опереткой. Но и Буальдье, и Обер не удовольствовались уже только старыми французскими образцами и их итальянскими учителями и оригиналами: Чимарозой, Паэзиелло со множеством других. Они брали себе теперь в образцы и в учители -- немецких композиторов, всего более Вебера, и повели дело дальше. Обер, композитор, впрочем, посредственный, оставил в стороне свой прежний род оперного сочинения, наполовину еще романсный (несколько десятков опер), и, укрепленный ученьем на немцах, написал вдруг в 1828 году оперу "Фенеллу", которая произвела настоящий переворот в оперном творчестве, заполонила всю музыкальную Европу и настроила ее на новый лад. Теперь эта опера не имеет почти уже вовсе прежнего своего значения и мало может интересовать современного человека, так как ее музыкальные формы слишком еще мелки и состоят часто из жидких романсов и куплетов, но при своем появлении она производила впечатление громадное и своим итальянским пейзажем в фоне всей оперы, своим изображением определенной, ярко обрисованной национальности, и появлением впервые массы народной в виде живой, самостоятельной, действующей личности вместо прежнего своего значения только хора, технически-музыкального, безличного и ничтожного, в надутых или сухих "лжеисторических" или "лжебытовых" операх Мегюля, Спонтини, Керубини и других. Появление "народа" на сцене, с его чувствами, ожиданиями, надеждами и интересами, соответствовало общему настроению Европы того времени, не только политическому, но и умственному вообще, и потому являлось дорогою, неоцененною новостью. Намерение вместо прежних идеально-отвлеченных, идеально-неопределенных и малосодержательных условных театральных контуров (даже иногда у Моцарта) вырисовывать, по примеру Вебера, действительно жизненную, реальную физиономию людей, их характеры и личность, стремление давать "сцены" действующих лиц вместо сочинения для них только романсов, арий, дуэтов и проч., -- являлось также чудною новинкою в опере. Все это встречено было с живой радостью и признательностью, несмотря на то, что исполнение таких прекрасных намерений не всегда осуществлялось с требующимся для того большим и развитым талантом. Талант Обера был настолько не велик и не силен, что после "Фенеллы" он уже не в состоянии был сочинить что-либо ей равное или высшее, и следующие оперы его были все уже слабее или прямо мало удачны ("Фра-Диаволо", "Черное домино", "Королевские бриллианты"), хотя и представляли иногда, в разных отдельных частях своих, подробности довольно замечательные. Так, например, иные характернейшие части во "Фра-Диаволо" послужили до некоторой степени образцами для самого Мейербера.
   Но тотчас, в самом начале, у Обера нашлись подражатели. Первым был -- Россини. В 1829 году он поставил на парижской сцене "Вильгельма Телля" и, притворившись с итальянской ловкостью и подражательностью искренним поклонником нового французского рода, заслужил великие лавры своей эклектической мозаикой из чего-то итальянского, попрежнему сахарно-мелодического и безличного, чего-то будто бы страстного и риторического по-французски, и чего-то будто бы немецкого -- пейзажа, слегка перенятого от "Бетховена (6-я симфония) и Вебера. Но этот маскарад, заискивавший благоволения парижской публики, не только не принес вреда делу, но еще помогал его дальнейшему ходу. Новая европейская публика училась отвыкать понемножку от недавних опер с руладами и трелями и искать в опере чего-нибудь получше, подельнее и похудожественнее.
   Нашлись вскоре потом и другие подражатели: Герольд, Галеви, тоже с дарованиями небольшими и теперь устарелыми, но направленными к изображению живых национальностей, живых людей, живых событий и сцен в своих старательных, иногда с искренним выражением чувства, страсти и разнообразных движений операх ("Дампа", "Жидовка").
   Но настоящей вершиной всего этого развития музыкальной драмы явились оперы Мейербера. В операх этого музыканта соединилось и впервые выразилось в полной силе все то, чего искала и чего никогда вполне не добивалась до него новая оперная школа. У нее не было достаточно для этого дарования. У Мейербера было, напротив, дарование громадное, оригинальное и необыкновенно сильное. Он очень хорошо видел и понимал, что теперь нужно для современного человека в опере -- все то, что он получает на сцене из рук литературной драмы: интерес жизненный, современный, исторический, умственный, душевный; интерес личностей, характеров и событий. Современный театр французских романтиков: Виктора Гюго, Александра Дюма, Делавиня, Виньи и проч., не только глубоко заинтересовывал, но поражал и уносил зрителей силой страстей, событий, положений, деятельности действующих людей, их порывов и столкновений. Мейербер видел, что все это нужно и в опере, вот он со своим великим талантом и дал это все на музыкальной сцене. Его техническое умение равнялось его таланту, -- он получил свое прочное, глубокое художественное образование в Германии, где прожил первую половину своей жизни и был товарищем и соучеником Вебера. Но сорока лет он оставил в стороне все свои прежние образцы и оригиналы, как немецкие (тяжеловесного Шпора с его "Фаустом" и "Иессондой" и даже самого Вебера), так и итальянские, -- он бросил в сторону все свои прежние многочисленные оперы итальянско-немецкие и, переехав в Париж, дал на парижском театре, в 1831 году, своего "Роберта-дьявола", составляющего великое событие в музыкальном мире, а спустя пять лет, в 1836 году, -- "Гугеноты", истинный венец и значительнейшее проявление своего творчества. В этой последней опере он выразил всю свою натуру и весь свой великий трагический, потрясающий талант. И колоссальный, чудесно колоритный оркестр (впрочем, возникший под влиянием Вебера, Мендельсона и, особливо, Берлиоза), и драматические хоры, получившие небывалый прежде трагизм и значение, и патетические глубокие моменты (Валентина и Марсель, Валентина и Рауль), все было у него ново и неслыханно. Все следовавшие затем оперы Мейербера были уже слабее и бесцветнее этой и только по частям напоминали силу, энергию и живописное творчество Мейербера. В "Пророке" все еще наиболее осталось прежнего Мейербера, но и то в частях "декоративных": сцена коронации в Реймском соборе, характеристика фанатиков-анабаптистов, восход солнца с победной песнью. "Динора", "Африканка" и другие -- все это уже оперы слабые, не дающие понятия о прежнем Мейербере.
   После долгих лет славы и чествования громадная репутация Мейербера в последние десятилетия значительно умалилась, всего более вследствие постоянных нападений и упорных преследований Мейербера сначала со стороны Шумана, а потом Рихарда Вагнера и целой массы критиков, историков и аматеров. Но это была великая ошибка и прегрешение современной Европы. Отказываясь в очень значительной доле от Мейербера, Европа безумно урезывала у себя один из существеннейших членов своего художественного организма, она легкомысленно отступала от одного из самостоятельнейших и сильнейших талантов своего XIX века. Конечно, над Мейербером по всей справедливости тяготеют многие большие, несмываемые и глубоко заслуженные упреки: он часто шел в угодники невежественной, грубой и поверхностной толпы, он часто потакал ее скверным вкусам, он часто жертвовал своим талантом для того, чтобы заслужить недостойные лавры успеха и денег, он засорял свои оперы банальной чертовщиной, восстаниями из гробов, катаниями на коньках, пожарами, эффектной стрельбой, отравленными деревьями и всяческой бутафэрщиной, он подкреплял плоскую наклонность серой массы к итальянской, антихудожественной, условной музыке, таким, напр., сором, как ария "Grâce" в "Роберте", арии пажа и королевы в "Гугенотах", и подобными же жалкими вещами, везде и повсюду он выбирал мелодраматические эффекты (напр., мать, отказывающаяся в трагически натянутую минуту от сына), но при всем том он принес в оперу великие сокровища, прежде невиданные и нетроганные, -- исторический дух эпох и событий, картины народной и национальной жизни, глубоко верно воспроизведенные в мастерски выкованных музыкальных формах физиономии людей, характеры целых масс их, народные обожания и страсти, народные бедствия и страдания, великие драмы борьбы, несчастий и торжеств, любовь, фанатизм, мечты славы, энергию самоотвержения, элегантность, грацию, тонкую красоту, нежность чувства. И вместе со всем этим Мейербер рисовал в своих операх такие картины природы, восходящее лучезарное солнце, тихий ниспускающийся вечер и на его фоне несравненную средневековую литанию мадонне, веселый зимний день, мрачную страшную ночь на кладбище, чудные образцы которых встречались до тех пор только у величайшего из музыкантов -- Бетховена и его близких последователей -- Вебера и Франца Шуберта.
   Едва ли не все оперные композиторы Западной Европы, французы и немцы, подпадали постоянно и надолго под влияние Мейербера -- между первыми Галеви, Гуно, даже Бизе, между вторыми Лахнер, Лорцинг, Флотов, Николаи, Гольдмарк (да даже, наконец, и Вагнер, его так ненавидевший и презиравший), но ни один из них никогда не достиг ни его трагической силы, ни очертания его народных масс, ни исторической картинности, ни выражения таких разносторонних и глубоких душевных моментов, какие мы встречаем у Марселя, Валентины, Рауля, могучей Фидесы и ее слабого бесцветного сына -- пророка.
   Казалось бы, достигнутая степень совершенства, завоеванное громадными усилиями торжество над заблуждениями, ошибками, недомыслием прежних людей, водворение здоровых понятий, светлых взглядов должны были бы застраховывать новейших людей от всего, что было прежде дурного и ложного; казалось бы, рядом с совершенным и превосходным становится невозможно повторение старого и немыслим возврат того, что упразднено было новыми светлыми явлениями. Ничуть не бывало! Человек так странно создан, что для него очень часто, если не всегда, новое превосходное -- прекрасно, драгоценно и мило, но и прежнее, осужденное и казненное, продолжает жить. Сначала оно немножко полежит, будто мертвое, но потом поднимется с поля сражения, поползет, втихомолку подкрадется, расправит лапы, суставы и длинные щупальцы -- и скоро уже опять сидит, живет и царствует на прежних тронах.
   Так было в первую четверть XIX столетия -- великий, серьезный, глубокий Бетховен был побежден легоньким, подсвистывающим, распевающим Россини; так было потом опять и во вторую и во все другие четверти XIX века. Новая, правдивая, глубокая опера, водворенная Вебером и развитая до высокой степени могучести и красоты Мейербером, должна была уживаться с оперой фальшивой, искусственной, условной и в доброй части безумной, нелепой и безвкусной, какой всегда была, есть и будет опера итальянская. По своей беспредельной банальности эта последняя приходится наруку всякой анти-художественнейшей и прозаичнейшей натуре: этой-то именно она всего более и соответствует, всего более нужна и драгоценна. Так было и на этот раз. Россини, скандализированный успехом "Роберта", а тем более признанным величием "Гугенотов", ушел с оперной сцены, отряхая пыль с башмаков своих и повторяя на все стороны, что не воротится назад, пока не кончится жидовский шабаш, -- так он больше для театра и не писал. Но Беллини и Доницетти и не думали уходить куда-нибудь и торжественно заседали, осыпанные лаврами и червонцами, на своих треножниках. На что им было уходить, когда сотни тысяч людей захлебывались от восторга и обливались горючими слезами от банальных, сентиментальных, казенных "Сомнамбул", "Пуритан" к "Норм", от слезливых, безвкусных, трафареточных "Лучий", "Анн Болен" и "Линд".
   Многие итальянские художники удивительно как любят применяться к заказчикам и публике и превосходно умеют попадать по этой части в такт. Это всегда так было, в особенности с музыкантами. В начале XIX века Спонтини и Керубини, когда им понадобилось переезжать из Италии в Париж, тотчас приспособились к французским вкусам и театру и дали что требовалось на новой квартире: Спонтини -- военно-фанфарную и славящую Наполеона оперу "Весталка" (1806), военно-захватывательную оперу "Фернандо Кортец" (1809), а Керубини -- риторически-раздирательную "Медею" (1797) и буржуазно-добродетельного "Водовоза" ("Les deux journées", 1800). Около 20-х годов, когда тотчас после "Фрейшюца" вошли в моду немцы и немецкая музыка, Буальдье и Обер (об этом уже говорено выше) как умели подделывались и присосеживались к Веберу, а Россини -- даже к Бетховену; в тридцатых годах, вслед за торжеством "Роберта", Беллини и Доницетти, сколько способны были, принюхивались к Мейерберу и старались что-нибудь да производить в его духе, "повысить" по-новоевропейски свои произведения. Они даже кое-чем побирались у самого Бетховена: так, например, теперь уже давно замечено, что "хор друидов" в "Норме", столько всегда всем нравящийся, есть жиденькое эхо начала знаменитой Cis-moll'ной сонаты Бетховена.
   Позднее, в 80-х и 90-х годах, Верди пробовал понаучиться кое-чему у Вагнера. И, конечно, все-эти старания и усилия были совершенно напрасны. Пословица говорит: "Ученого учить -- только портить". К чему итальянцам смотреть на каких бы то ни было старых или новых авторов, когда они и так милы всем, когда они и так нравятся, когда они и так гипнотизируют массу, когда они так близко и родственно приходятся по ней, когда они одни только ей и нужны. Но слишком обидно и больно видеть, что никакое истинное, здоровое, чистое, талантливое искусство ровно ничего не изменяет во вкусах и понятиях толпы: она как будто ими наслаждается, понимает и оценивает, но также каждую минуту бежит от них и страстно целует и обнимает каких-то нищих духом, лохмотниц-старух, уродливых, изъеденных болезнями, отталкивающих, и ими счастлива.
   Мне могут указать на комическую оперу. "А что же про нее надо сказать?" -- спросил бы, может быть, кто-нибудь. "Неужели она одного и того же поля ягода с прочей итальянской оперой? Ежели фальшивы, ненужны и праздны те "высокие" чувства, которые возбуждает драматическо-лирическая итальянская опера, то неужели столько же праздны, фальшивы и ненужны те чувства веселости, беззаботной радости и довольства, которые возбуждает итальянская комическая опера? Неужели итальянские комические композиторы столько же мало стоят, как и трагические?" -- Я бы отвечал на подобные вопросы так: во-первых, мне кажется беззаконным, насильственным и произвольным выделять комический элемент в особенный род созданий: драма и комизм идут в жизни вместе, и в искусстве должно существовать то же самое. Но если уже живут в искусстве (покуда, до поры до времени) этот каприз и эта условность и их надо сносить, то, мне кажется, есть гораздо более жизни, правды и искренности в опере итальянской (да тоже и французской прежнего времени) комической, чем в трагической итальянской (а тоже и французской). Так было уже и в XVIII веке, во времена Чимароз и Паэзиелло, а тем более, оно так и есть и в наше время, в XIX веке. "Севильский цирюльник", "Сорока-воровка", "Ченерентола", "Любовный напиток", "Дон Паскуале" и вся масса французских комических опер и опереток, не взирая на все свои убожества и недочеты, в тысячу раз более значат, чем все "Семирамиды", "Танкреды", "Отелло", "Пуритане", "Лучии", "Линды", "Лукреции Борджиа" и проч. Царствующая в них веселость, смешливость, забавность -- чистая принадлежность южного темперамента, все это прямо лежит в характере южанина, помимо всякого таланта и художества. Не говорил ли сам Бетховен про талантливейшего из итальянских комиков, Россини: "А в нем все-таки есть кое-что. Если бы его хорошенько поучить да посечь, верно, из него что-нибудь да и вышло бы". Это Бетховен говорил по поводу "Севильского цирюльника". Конечно, он никогда не сказал бы ничего подобного по поводу "Семирамиды" или "Танкреда", или "Вильгельма Телля".
 
63

   Покуда происходило во Франции, складывалось, росло и крепло значительное движение в области оперы, подобное же параллельное движение нарождалось, в той же Франции, в области инструментальной музыки. Ни в продолжение всего предыдущего XVIII века, ни во всю первую четверть XIX века не являлось во Франции особенно замечательного, особенно талантливого инструментатора. Но в начале второй четверти этого века явился французский музыкант, который как бы наверстал все потерянное время и разом сделал такие громадные шаги, что вознаградил свое отечество за долгие годы бесплодного недочета.
   Это был Берлиоз.
   Берлиоз представлял собою удивительную смесь качеств совершенно противоположных: силы гениальной и слабости истинно изумительной.
   Сила Берлиоза состояла в том, что он одарен был великой способностью понимать все поэтическое и великое в природе, в людях, в созданиях искусства; что у него была великая потребность выражать свои чувства и мысли, ощущения в формах художества; что он, никогда не останавливаясь, совершал это со всем доступным ему мастерством в продолжение всей своей жизни; наконец, в том, что для выполнения своих целей он создал новые музыкальные формы и новый оркестр, вошедшие потом как драгоценнейшее достояние в жизненный состав выросшего под его творческой рукой искусства. Слабость же Берлиоза состояла в множестве предрассудков прежнего и нового времени, от которых он никогда не мог отделаться и которые мешали ему постоянно сделаться тем, чем он по богатой натуре своей в состоянии был бы, повидимому, сделаться. В юности он воспитался на классиках литературы и музыки, на "Энеиде" Виргилия, на операх великого Глюка и малого Спонтини, вовсе ему не свойственных, воспитался на их идеализме, лжеантичности и парадной декламации. От этого-то он и в конце жизни своей сильно хлопотал о сочинении, а потом постановке своей оперы "Троянцы", тогда как не имел никакой способности к опере вообще, и к античной в особенности. Позже он узнал Шекспира, Байрона и Гете, восхитился ими и вообразил себе, что следует по их стопам и будет воплощать их в музыке, но глубоко ошибался и не видел, что сочиняет музыку в формах того самого "романтического" искусства, которое царствовало везде вокруг него, в "юной Франции" 20-х и 30-х годов. Это "романтическое", модное искусство требовало изображения всяческих ужасов, галлюцинаций, казней, палачей, ада и рая, небесных видений и преисподних ужасов, опиумов, ядов, монахов, разбойников, убийств, неистовых страстей -- и Берлиоз спешил изображать все это с горячностью и необузданным стремлением 20-летнего юноши. Результатами этих годов были его фантастическая симфония "Эпизод из жизни художника" (1829) и драматическая симфония "Буря" для хора и оркестра (1829) на сюжет драмы Шекспира, вошедшая скоро потом в его лирическую монодраму "Лелио, или Возвращение к жизни", для соло, хора и оркестра (1832). Тут были собраны вместе всяческие романтические ужасы, самоотравления безнадежно влюбленного музыканта, его опиумные видения: шествие на казнь, пляска и оргия шабаша, потом возвращение от этих видений к жизни. Все это были глубокие ошибки и заблуждения. Берлиоз вообще не сознавал еще настоящей своей натуры, (его только увлекали бушевавшие и бурлившие в нем, по тогдашнему символу веры, страстней он только злоупотреблял свои силы и растрачивал их понапрасну. Но в 1833 году он женился на английской трагической актрисе Генриетте Смитсон, которая долго была предметом его пламенной страсти, начал мало-помалу успокаиваться и приближаться к выражению настоящей своей натуры. В 1834 году была кончена его симфония "Гарольд в Италии", на сюжет из поэмы Байрона, с оригинальной партией solo для альта, по требованию знаменитого скрипача Паганини (который ему подарил потом, в 1838 году, 20 000 франков -- будто бы от восхищения талантом Берлиоза, а, как позже оказалось, по совету Жюль-Жанена, для поправления в Париже репутации Паганини, пострадавшей от разных обвинений). В этой симфонии было уже гораздо меньше безумствующего "романтизма", и он тут представлен только довольно нелепой "оргией разбойников". В 1837 году Берлиоз исполнил в Соборе инвалидов свой "Реквием", но романтического здесь уже окончательно ничего не было и только употреблены были громадные, отроду еще нигде не виданные и не слыханные оркестровые средства для изображения картин загробной жизни, впрочем, ничуть не чудовищные сами по себе (16 тромбонов, 16 труб, 5 офикленд, 12 валторн, 8 пар литавр и т. д.). В 1839 году была сочинена Берлиозом драматическая симфония с хорами "Ромео и Джульетта" по Шекспиру; в 1846 году -- его легенда "La damnation de Faust" (Проклятие Фауста); в 1849 -- его "Те Deum" для трех хоров с оркестром и органом; в 1854 -- трилогия "L'enfance du Christ", в 1858 -- опера "Троянцы". Ни во всех этих сочинениях, ни в его увертюрах: "Уеверлей" и "Роб-Рой" (по романам Вальтер Скотта), "Les francs-juges" (Судьи тайного судилища), "Король Лир", "Корсар" (по Байрону), "Римский карнавал", ни в нескольких его кантатах и балладах, нигде никаких ужасов и неистовств более и следа нет. Берлиоз будто остепенился, возмужал и мало-помалу пришел к выражению настоящей своей художественной физиономии. А в чем состояла его художественная физиономия? Это, мне кажется, всего лучше и вернее высказал однажды наш Глинка в своих "Записках". "В Париже мне сочинения Берлиоза нравились, -- говорит он, -- особенно в фантастическом роде, как-то: скерцо "La reine Mab", из Ромео и Юлии, "La marche des pèlerins" из "Гарольда", "Dies irae" и "Tuba mirum spargens sonum" из его "Реквиема". -- Что может быть вернее и полнее этих немногих слов? Но такова уже привилегия гениального человека: понять всю суть чужого великого создания, одним взглядом, до самых корней, и потом выпукло выразить это в какой-нибудь паре слов. В самом деле, ничего нет выше в творчестве всего Берлиоза, как способность схватывать живописность и поэтичность внешних явлений и талантливо рисовать их линиями и красками своей музыки. Берлиоз всегда воображал про себя, что его удел -- грандиозные, колоссальные, потрясающие картины à la Микель-Анджело, и для этого он накоплял бесконечно-громадные силы оркестра. Но это было совершенно не нужно, это был самообман и ошибка. Никаких громадных миров и картин он никогда не нарисовал, тут были только ненужные потуги и усилия. Напротив, ему всего свойственнее было живописать мир кроткой, тихой красоты и милой грации и, выше всего этого, мир волшебный, самый крошечный, микроскопический, сверхъестественный и фантастичный. Для этого не надо было никаких необычайных оркестровых громад. Царица Маб, носящаяся в воздухе на крыльях бабочек и светящаяся в луче солнца; крошечные сильфы, пляшущие и копошащиеся на цветочках; блудящие огоньки; картинка весны, дышащей грациозной жизнью и ароматами вокруг Фауста в минуту его пробуждения среди венгерских долин; картинка красивой итальянской природы, среди которой двигается живописная толпа пилигримов; веселая и блестящая атмосфера бала; веселый карнавал на римских улицах; поэтичная картинка природы, с эоловой арфой, для "Бури" Шекспира; две бури, прекрасные по музыке, но все-таки довольно умеренные по силе и выразительности (одна шекспировская, другая виргилиевская) -- вот лучшие его создания. Иные страницы в "Реквиеме" эффектны по внешнему впечатлению, опять-таки как живописные картинки внешности, но не заключают в существе своем никакой колоссальной мысли, чувства и ощущения, ничего погребального и загробного. К таким задачам и темам Берлиоз был глубоко неспособен. Ни глубокого религиозного, ни какого-либо вообще мистического чувства у Берлиоза в натуре не было. Лучшие места его высокоталантливого "Те Deum'a": "Tibi omnes" и "Judex crederis" чудесны по красоте и картинности, но глубоких душевных волнений и потрясений производить не могут. Вступление к "Юности Христа" -- милая прелестная идиллия.
   Точно так же душевная психология, тайны и разнообразие человеческих характеров были ему вполне неизвестны и потому никогда не могла удаваться ему опера. Его Дидоны, Энеи, Бенвенуто Челлини, Беатрисы и Бенедикты -- только неудавшиеся попытки, которые никогда не имели, да, вероятно, и всегда впредь не будут иметь никакого успеха. В том авторском ослеплении, которое нередко встречается на свете, Берлиоз именно воображал себя психологом и лириком и выше всего считал в своем творчестве довольно плохое любовное ариозо своего Ромео, мечтающего ночью в саду. Какое заблуждение! Берлиоз везде продолжал быть симфонистом и оркестратором. В итоге, Берлиоз был великий художник, великий поэт, великий музыкант, ко совершенно в другом характере и с совершенно другой физиономией, чем он себе всю жизнь воображал.
   Берлиоз воспитывался всего более на Бетховене и Вебере, страстно обожал их и явился прямым их продолжателем. Еще юношей он постоянно печатал массу фельетонов, которыми он старался познакомить с Бетховеном французов, вполне его игнорировавших, и воодушевить их к пониманию его в концертах консерватории, где его тогда начинали исполнять. Точно так же он сильно хлопотал о водворении понимания Вебера во Франции и для этого писал речитативы для "Фрейшюца", чудно оркестровал "Aufforderung zum Tanz". Но он рано высказал так же и свою собственную натуру. Он водворял Бетховена и Вебера, но расширил и повел далее их дело, создал новый оркестр. Его точкой отправления была 9-я симфония. Конечно, он никогда не достиг ни глубины, ни ширины бетховенского содержания, потому что натура его была совершенно другая, и меньше, и беднее, чем у Бетховена, но он продолжал то, что начато было так гениально Бетховеном. Он принял от него как завет и задачу -- обращение симфонии, а вместе и всей вообще инструментальной музыки, в "программную". Он сделался отцом и создателем новейшей программной музыки целого мира. Его почин стал законом для всей новой музыкальной школы Европы. Потребность "программной музыки" существовала уже давно, но Берлиоз ярко и решительно ее высказал. Только сообразно со своей натурой Берлиоз не захотел и не мог брать себе темой одни только глубочайшие исторические и философские вопросы бытия и души, как это было у Бетховена. Он стал посвящать свои симфонии изображению разнообразнейших картин и событий человеческой жизни ("Harold en Italie", "Roméo et Juliette", "Faust"). Он, конечно, вовсе не думал упразднять великие духовные и душевные всемирно-исторические задачи Бетховена -- он их обожал, он им поклонялся всем существом своим, он их боготворил, но прибавил к ним еще новую половину, новый мир, задачи вседневной, частной, личной жизни отдельного человека, с его поэзией, мечтами, фантазиями, делами, и этим дал великое, новое и широкое развитие тому искусству, которому служил. В этом великая его заслуга.
   Другая великая заслуга Берлиоза -- расширение средств и органов искусства. Рожденный с необычайным чувством музыкального колорита, он громадно развил его на изучении оркестра Бетховена и Вебера (отчасти и Мендельсона, веберова наследника и последователя). Он создал новейший европейский оркестр, громадный по размерам, громадный по силе, изумительный по красоте и полноте состава, небывалый по тончайшим, эфирным, поэтическим краскам -- оркестр Листа и Вагнера. Мейербер еще раньше этих двух последних, раньше всех других был безмерно обязан Берлиозу: конечно, не будь Берлиоза, никогда он не представил бы миру свои великие драматические и исторические оперные картины в том чудном убранстве красок, которое дает им такой великий блеск и обаяние.
   У Берлиоза было два товарища по искусству в Париже: Шопен и Лист. Все вместе они были люди различных национальностей: француз, поляк и венгерец, но все трое были люди гениального склада, все трое были молоды и страстно влюблены в свое искусство -- и потому сошлись среди пламенной, кипучей, несущейся вихрем романтической Франции 30-х годов. Натуры их были совершенно разные, но они этого еще не понимали тогда и составляли могучий союз для борьбы со всем устарелым, традиционным, наследственным. Их деятельность была громадно плодовита, дала великие результаты, и лишь гораздо позже они разошлись в разные стороны, вследствие ярко обозначавшихся особенностей своих натур.
   Всего менее было сходства и родства между Берлиозом и Шопеном. Берлиозу была совершенно чужда идея национальности. Он был идеалист и космополит в музыке и ни единого такта не написал на своем веку, который можно было бы назвать специально французским. Шопен, напротив, представлял такое яркое самостоятельное и высокоталантливое проявление национальности, какого (кроме Вебера) нельзя было представить до него в музыке. Шопен приехал в Париж 20-летним юношей, но уже вполне определившимся и сформировавшимся в своей натуре, и никакие посторонние влияния людей и событий ничего уже никогда не изменили в его коренном складе. Долгая жизнь в Париже много ему прибавила (еще бы! он постоянно находился в Париже в среде великих и разнообразных талантов того времени, литературных, художественных, научных, музыкальных), многое в нем широко развила, но никогда ничего не попортила. Могучая нота польской национальности, ненасытная страстная привязанность к своему отечеству никогда не иссякали в нем и провели величавую, глубокую черту в его созданиях. Берлиоз, напротив, никогда ничего не понимал в судьбах своего отечества и не принимал никакого в них участия, так что мог сердечно прославлять обоих Наполеонов: и I и III. Берлиоз знал все музыкальные инструменты и гениально умел распоряжаться ими, как великий живописец-колорист красками своей палитры. Он игнорировал одно только фортепиано (иначе как инструмент среди всех других в оркестре), и никогда ничего не написал для него. Шопен, напротив, знал всего только один инструмент из числа всех существующих на свете -- фортепиано, и игнорировал все другие (даже его любимый инструмент, виолончель, служил у него только аккомпанементом в его дуэтах, как весь остальной оркестр--в его "концертах" и проч.). Берлиоз имел всегдашнюю претензию на задачи громадные, широкие, иногда безбрежные, Шопен, напротив, -- никогда. Он, повидимому, как будто довольствовался задачами и формами только маленькими, миниатюрными, на вид даже как будто все только салонными. Берлиоз сочинял и симфонии, и кантаты, и оратории, и громадные хоры, и "Реквиемы", и "Те Деумы", -- Шопен все только полонезы, мазурки, вальсы, ноктюрны, прелюдии, impromptus, наконец, -- сонаты, и никогда не сочинил ни одной симфонии. Шопен был солист и виртуоз, Берлиоз -- никогда ни на чем не играл, кроме гитары и чекана. Шопен провел всю жизнь в давании уроков (преимущественно дамам-аристократкам), Берлиоз никогда никого ничему не учил.
   Таковы были громадные черты несходства между Берлиозом и Шопеном и, однакож, было у них также и несколько черт сходства друг с другом. Оба были реформаторы в своем деле: оба совершенно изменили физиономию, характер, существо и средства того органа, который служил им для выражения их настроений, чувства и мыслей. Берлиоз создал новый оркестр, Шопен -- новое фортепиано. В фортепианном техническом деле для Шопена точкой отправления служил всего более Гуммель и Вебер, но Шопен скоро оставил обоих далеко позади себя и водворил на страницах фортепианных композиций новый мир, такой широкий и глубокий, какого прежде не было еще в музыке. Шопен был поэт индивидуалист и лирик: внутренний мир, с разнообразными, то мирными, тихими и грандиозными, то взволнованными, бурными и трагическими событиями, стал являться у него в формах чудной поэзии, прелести и красоты. Не взирая на свои кажущиеся, миниатюрные и ограниченные формы, его прелюдии, ноктюрны, этюды, мазурки, полонезы, impromptus полны великого и глубочайшего содержания, и все они, кроме разве немногих, редких исключений, столько же принадлежат к области музыки "программной", как и его великолепные баллады (программность которых заявлена автором посредством самого заглавия). В "программности" 2-й сонаты Шопена (B-moll) не сомневаются даже самые упорные враги "программной музыки". Знаменитый в целом мире "похоронный марш" этой сонаты, совершенно единственный в своем роде, явно изображает шествие целого народа, убитого горем, при трагическом перезвоне колоколов; быть может, еще более необычайный по своей гениальности, самостоятельности и новизне финал этой сонаты--точно так же изображает, совершенно явно для каждого человека, безотрадный свист и вой ветра над могилой погребенного. Все это точно столько же программно, как баллады Шопена, из которых одни имеют характер рыцарский, другие -- сельский, пасторальный, или как 2-е скерцо (B-moll), изображающее, по предположениям иных, ряд сцен Дездемоны с Отелло, или как 3-й impromptu (Ges), так же рисующий грациозную сцену двух влюбленных, женщины и мужчины, или как большой полонез (As-dur), где нарисован отряд скачущей конницы, война и звон и гром оружия, как 2-я и 15-я "прелюдии", обе с колоколами -- картины испанского монастыря, монастырского сада, монашеского шествия или, наконец, как обе мазурки C-dur (op. 24 и 56), представляющие изящные картинки польской народной сельской жизни. Мудрено было бы определить "программные" намерения всех созданий Шопена, точно так же как это трудно, а может быть, и совершенно невозможно сделать с большинством созданий Бетховена, Шумана, Листа и других, но, кажется, не может быть никакого сомнения в программном намерении едва ли не решительно каждого из них. Шопен в этом поступал, как все почти его товарищи по новому искусству: сочинял музыку "программную", но почему-то не желал объявить во всеобщее известие содержание каждого отдельного творения. Он чувствовал потребность -- не играть только в звуки и сочетания, не творить одни музыкальные выкладки, премудрые, преглубокие, изящные, но ничего не содержащие. Ему надо было выражать свою душу, чувство, картины и события своей внутренней, незримой для постороннего люда жизни. Эта потребность была сильна и непобедима, и он ее удовлетворял страстными, обаятельными, чудесно увлекательными звуками и формами своего искусства. Глубокие думы о себе самом и о своем несуществующем более отечестве, свои радости и отчаяния, свои восторги и мечты, минуты счастья и гнетущей горести, солнечные сцены любви, лишь изредка прерываемые тихими и спокойными картинами природы -- вот где область и могучее царство Шопена, вот где совершаются им великие тайны искусства, под именем сонат, прелюдий,' мазурок, полонезов, скерцо, этюдов и "impromptus". И этакие-то потоки горячей жизни иногда пробовали непроницаемые ничем академики рассматривать и ковырять школьной указкой, торжественно доказывать, что "сонаты" его -- не настоящие сонаты, а какой-то сброд безумных звуков, что его "скерцо" (эти его глубоко оригинальные новые создания) -- не настоящая музыка, а музыкальные игры капризного человека. Как хороши солидные умники и знатоки! Что делать, больно видеть и признаться, а нечего делать, надо, сам великий Шуман, страстно обожавший Шопена и всю жизнь пропагандировавший его, не понял его великой сонаты B-moll и счел ее бредом сумасшедшего. Что значит неожиданная, неслыханная новизна даже для человека, истинно глубокого и талантливого!
   Лист приходился Берлиозу как будто бы младшим братом, во-первых, по рождению (Берлиоз родился в 1803 году, Лист, -- в 1811), а потом также и по началу творчества. Лист многим был обязан Берлиозу как по идее о правах, потребностях и обязанностях "программной музыки" в наше время, так и по идее о правах, потребностях и обязанностях нынешнего оркестра. Но эти отношения двух братьев существовали лишь в первые, самые молодые годы их жизни. Натуры их обоих были совершенно разные, даже противоположные-- так что впоследствии они должны были совершенно разойтись и игнорировать друг друга. И судьбы их поэтому были уже до конца их жизни совершенно различны, ни в чем более не сходились. Натура Берлиоза, сколько ни богатая, великолепная, но была также и сильно ограниченная, если ее сравнивать с натурой Листа. Берлиоз что любил, то любил сильно и прочно, и тут уступок у него не было, тем более, что большинство предметов и личностей его обожания были велики и вполне достойны обожания. Но он также многого в делах своего искусства не знал, не понимал, да и понимать не желал, так много он был иногда скован разными привычками и предрассудками еще со времен своей молодости. Этим он добровольно сам себя ограничивал. Так, например, Берлиоз не знал, не понимал, ни на единую йоту не воспринимал творчества ни Шопена, ни Листа, ни Вагнера. Даже и Мендельсона он знал и понимал очень поверхностно. Творения всех их он не любил. Они все были ему не нужны. Ему были с юношеских лет дороги, милы только Глюк да Спонтини. Позже он остановился в своем понимании на Бетховене и Вебере. Он их узнал еще в молодых своих годах, но дальше их двух никуда уже не пошел, даже до самого конца жизни. Какая разница с Листом! У этого человека натура была такая высокая, великая, глубокая, как это лишь редко бывает на свете. У него сердце было широко наполнено любовью и интересом ко всему и всем, что было великого в его искусстве, его доброжелательство и потребность выдвигать на вид целому миру все даровитое и замечательное -- было безмерно, он даже грешил иногда излишней терпимостью и податливостью в оценке достоинства других и во всю жизнь свою являлся таким пропагандистом музыкальных талантов, начиная от самых колоссальных и до самых умеренных, как это никогда еще не было видано на свете. Много лет своей жизни он посвятил на то, чтоб распространять Бетховена, Франца Шуберта, Шопена и других значительных композиторов старого и нового времени, одних посредством своих переложений и своего изумительного исполнения на фортепиано, других своими концертами, театральными, оперными представлениями, статьями, книгами. Не будь Листа на свете, вся судьба новой музыки была бы другая. Но, прогремев на весь мир в продолжение многих лет своим несравненным, огненным, глубоко поэтическим и талантливым исполнением на фортепиано, Лист вдруг покончил с фортепиано и решил сделаться композитором. Это ему теперь больше чем когда-нибудь прежде стало нужно, необходимо, ему теперь без композиторства нечего было на свете жить. Все пережитое им самим, все постигнутое им в созданиях великих музыкантов старого и нового времени дало свой осадок и результат, заставило его искать собственного слова для выражения своей собственной мысли и чувства. До сих пор он создавал новое фортепиано, прежде невиданное, неслыханное и невоображаемое, -- в рамки вошли тоже все новые завоевания и мастерство Шопена, -- теперь он стал создавать новый оркестр, в который вошли, в значительной доле, все завоевания Бетховена, Вебера, Мендельсона, все новые открытия, все мастерство Берлиоза. Берлиоз создал "программную музыку" -- Лист пошел в товарищи и союзники к нему и в этом и повел дело еще несравненно далее Берлиоза. Он стал живописать в великолепных оркестровых картинах не только великие сцены природы -- целую массу пейзажей Швейцарии, Италии, Германии и других стран, не только стал изображать, как Вебер, Берлиоз и Шопен, сцены своего собственного внутреннего мира, душевные события своей собственной жизни -- таковы: радостная, блестящая поэма "Festklänge", сочиненная по поводу предполагавшейся его свадьбы с княгиней Витгенштейн, его глубокое создание "После чтения Данта", наконец, выше всего, посвященная Шуману "Соната", одно из величайших и поразительнейших созданий музыки, -- но целые ряды картин и скульптур великих художников ("Sposalizio" Рафаэля, "Битва Гуннов" Каульбаха, статуя "Penseroso" Микель-Анджело), целые поэмы великих европейских поэтов ("Divina Comedia" Данта, "Фауст" Гете, потом Ленау, "Мазепа" Байрона, "Что слышно на горе" Виктора Гюго, также поэмы Ламартина). Ничего подобного, да еще в таких громадных размерах, никто раньше Листа не предпринимал в музыке. Многие крупные несовершенства первых молодых его сочинений (еще фортепианных) стали отпадать от него, как отболевшая шелуха. Стала исчезать все более и более из его сочинений прежняя иногда манерность, кудрявость, приторность и даже жеманность; его формы очищались и возвеличивались и стали все более и более доходить до степени здоровой, могучей и простой жизненности. Он создал теперь много вещей истинно колоссальных; между ними всего выше те, которые соприкасаются с чувством религиозности и бесконечности, мистического стремления и упований. Это чувство было с самой ранней юности едва ли не главною чертою в поэтической натуре Листа. Таковы чудно-изумительные картины: "Purgatorio" в его "Божественной комедии" Данта, финал в его "Hunnenschlacht", изображающий после ожесточенных диких боев торжество европейского креста над языческими азиатскими ордами; душевное потрясение и плач страстно взволнованного Фауста, услышавшего издали тихий мирный гимн монашеского шествия; наконец, быть может, выше всего по глубине выражения, по необычайной живописности, грандиозности и трогательности картины загробной жизни в "Пляске смерти", этой единственной, во всей музыке, величавой поэме XIX века. {Ценя необыкновенно высоко великую эту поэму Листа, я решаюсь напечатать здесь то объяснение ее содержания, которое я не раз давал в концертных "программах Бесплатной школы": "Фантазия Листа начинается громовыми, гигантскими шагами Смерти, ступившей в мир. Раздается испуганный трезвон колоколов. Затем следует древнецерковная тема "Dies irae", составляющая основу католического реквиема; она изображает у Листа самую Смерть: вариации -- это 12 картин, где представлены 12 человеческих личностей, застигнутых Смертью и увлекаемых ею. Особенно ярко оттеняются железный рыцарь на коне, задумчивый монах и чета влюбленных. Этим последним посвящена длинная вариация с каденцами, рисующими их страсть, мечты и надежды. Коса Смерти сверкает в косьбе своей, со свистом (glissando в фортепиано). Заключение фантазии -- бешеная пляска, несущая в неудержимом вихре ко всеобщему разрушению". -- В. С.}
   Нельзя назвать счастливыми попытками Листа воссоздать венгерско-цыганскую музыку. Его "Рапсодии" часто прекрасны и оригинальны, блещут новизной и самобытностью, в них много огня и увлекательности, но они содержат также немало и собственной выдумки, аранжировки, иной раз даже ординарности и банальности ранних листовских периодов. Тем не менее, и в этих, мало удавшихся "Рапсодиях" Лист часто завоевывает себе все симпатии стремлением воскресить исчезнувшую музыкальную венгерскую народность, восстановить ее снова в ряду других и внести новые элементы в современную музыку. Ему это удалось несравненно менее, чем Шопену с польской музыкальной национальностью, потому что для Шопена это была потребность жизни, что-то присущее его натуре с первого дня его рождения, а для Листа -- только прекрасный, но внешний художественный каприз, явившийся случайно, уже в зрелые его годы, вследствие громадных чествований Листа его соотечественниками в Будапеште. Церковно-музыкальные создания Листа тоже никогда вполне ему не удавались, не взирая на всю его искреннюю религиозность, конечно, потому, что для них всегда потребна правильная, условная форма, а Лист был именно тот человек, который чувствовал необходимость покончить с условными формами прежней музыки и решился выбросить их за борт. При таком положении дела церковная музыка не могла уже ему удаваться. Он был слишком далек от нее. Потери от этого для него не произошло. Лист в совершенно достаточной полноте, для самого себя, выразил потребности своего религиозного духа, свои ожидания, чаяния и упования, свои страхи и успокоения в формах религиозных, но не условных, а своеобразных, во множестве своих сочинений, подобно Шопену. У обоих их нет удовлетворительных сочинений собственно церковных.
   В зрелых годах Лист сделался реформатором в музыке, подобно Берлиозу, но только в другой области, чем тот. Лист не хотел более и не мог сочинять свои вещи, соображаясь с какими-либо законами. Он законов более не признавал. Он подумал, что ни симфония, ни соната, ни какое бы то ни было музыкальное создание не должно сообразоваться с какими бы то ни было правилами, рамками и намеченными раз навсегда и для всех указаниями. Он подумал, что никакой нет надобности музыкальному созданию являться разделенным непременно на три или четыре части, одна -- непременно allegro, другая и третья -- непременно adagio или andante и скерцо, четвертая -- непременно финал. Он подумал, что план произведения и части его должны быть всякий раз -- разные, смотря по требованию мысли, сюжета и намерений автора, подобно тому, как это существует нынче в каждом создании поэзии и литературы, наконец, что автор не должен ни с кем и ни с чем справляться; бесформенность, полный произвол и полная свобода формы должны быть единственными законами для сочинителя. Сообразно с этим, Лист написал ряд оркестровых сочинений, названных им "Symphonische Dichtungen", где исчезли прежние условные разделения, прежние условные симфонические повторения, прежние законы для появления "мелодии" или ее "разработки" на том или другом пункте сочинения. У него автор совершенно свободен делать, что и как он хочет. Реформа Листа пришлась, конечно, сильно не по вкусу многим тысячам музыкантов, воспитанных "по законам". Даже еще и теперь, через полстолетия, одни из них все еще упорно сопротивляются, другие упрекают Листа в зловредном сектантстве, третьи пробуют доказывать, что у самого Листа много сочинено еще в прежних, "вековечных" формах (как будто какая-нибудь непоследовательность или каприз реформатора что-нибудь доказывают против высказанной им мысли и созданной реформы), но нечего в том сомневаться, светлая, как день, и сильная, как солнце, мысль Листа однажды одолеет все препятствия и возвратит музыке, скованной цепями в продолжение долгих столетий, прежнюю, законную ее свободу.
   Уже у Бетховена можно видеть, под конец его жизни, попытки высвободить музыку из старинных оков (9-я симфония, разные места 2-й мессы, последние квартеты). Но Бетховен не поспел осуществить во всей силе и полноте свою светлую и естественную мысль. Чего он не сделал, то совершил около середины XIX столетия Лист. Среди его великой, гениальной, творческой деятельности создание свободной музыка -- одно из величайших, бессмертнейших дел.

Француз -- это Сен-Санс. После Берлиоза это самый даровитый из новых французских композиторов. Вследствие классического воспитания (до сих пор еще царствующего в доброй мере во Франции) он не менее Берлиоза предан сюжетам классическим. Все значительнейшие его сочинения имеют задачи, принадлежащие древнему миру. Таковы симфонические картины: "Фаэтон", "Прялка Омфалы", "Молодость Геркулеса"; оперы: "Самсон и Далила" (1877), "Прозерпина" (1887), "Асканио" (1890), "Деянира" (1898), "Фрина" (1893). Он, конечно, по таланту и оригинальности очень далеко отстоит от Берлиоза, но все-таки, и по формам своего сочинения, и по оркестру, принадлежит новому времени. На него оказало огромное влияние прочное его знакомство с Бахом и старыми немецкими классиками, а также с новой музыкальной германской школой, особливо с листовскими сочинениями. Большинство его произведений принадлежит к области "программной музыки". Его оперы (между которыми значительнейшие: "Генрих VIIIй, 1883, и "Самсон и Далила", 1877) никогда не пользовались особенным успехом; зато его инструментальные сочинения: фортепианные концерты, вариации, струнные квартеты, трио и др., три симфонии -- очень распространены и любимы. Всего же замечательнее его "симфонические поэмы", упомянутые выше: в них много красоты, волшебства, картинности и грации. Только можно жалеть, что совершенно понапрасну пользуется и во Франции и в Германий великой репутацией его "Danse macabre". Даже Ганслик, в своей ненависти и презрении к Листу, а главное, в своем грубом непонимании его глубокой натуры и созданий, уверяет, что "Пляска смерти" Сен-Санса полна "иронической грации" и гораздо большего достигает, чем "Пляска смерти" Листа -- "виртуозный кунстштюк, состоящий из пассажей, триллеров и проч., кувырканье от возвышенного к смешному" -- и только. Между тем, "Пляска смерти" Сен-Санса есть оркестровая пьеса, хотя и украшенная изящной и пикантной инструментовкой в современном стиле, но конфетная, миленькая, скорее всего "салонная", можно сказать, -- вертопрашная, легкомысленная, решительно лишенная серьезного, глубокого и великого характера, того, которого требует задача и который гениально воплощен в "Danse macabre" Листа.
   Из современных Сен-Сансу французских композиторов, двое пользуются во Франции любовью и уважением почти одинаковыми с Сен-Сансом, это Делиб и Массене, но это совершенно незаслуженно. Как оперы и балеты первого, так и оперы и библейские драмы второго мелодичны и приятны, но мало замечательны по музыке и выражению, мало талантливы и мало чем интересны, кроме немногих красивых частностей. Таковы, например, у Делиба прославленный в Европе фугованный хорик смеющихся придворных дам в опере "Le roi Га dit", балет "Коппелия". Оба эти автора далеко ниже Сен-Санса и по творчеству, и по формам, и по оркестровке, и по самостоятельности. Зато третий современник Сен-Санса, Литольф, незаслуженно пользуется слишком уменьшенной против Сен-Санса репутациею. Конечно, Литольф менее Сен-Санса силен по технике своего дела, менее классичен и совершенен в формах, менее красив и талантлив в своем оркестре, но зато наделен несравненно большим художественным темпераментом, страстностью и самобытной оригинальностью. Его иногда упрекали в некоторой "грубоватости" и "декоративности", но этот недостаток, если он даже и существует, легко затушевывается яркостью и стремительностью натуры, огнем и порывистым вдохновением, очень противоположными у Литольфа, -- спокойно-красивому и правильно-классическому творчеству Сен-Санса. Его горячие, воодушевленные увертюры "Робеспьер" и "Жирондисты", его оригинальные фортепианные "симфонические концерты", особливо "голландский", сохранят, конечно, навсегда, значительное место среди музыкальных созданий XIX века.
 
   Брамс представляет собою явление совершенно исключительное среди всех остальных музыкальных сочинителей XIX века. Он не понимал и не любил ни "программную музыку", ни "оперу", а это были два главнейшие элемента в симпатиях, задачах и совершенствах музыки нашего века. Он никогда не сочинял ничего "программного", ничего "оперного". И одно это, конечно, явственно определяет его натуру и физиономию. Жизнь, движение, волнования, порывы, страстность -- все это были вещи, глубоко ему чуждые и неизвестные. Что он любил, что он обожал, что он боготворил, это -- музыку самое по себе, музыку для музыки, одним словом: "искуство для искусства". Этим он как будто совершенно отделял себя от XIX века, стоял обеими ногами в каком-то совершенно другом мире. Он, конечно, любил музыку страстно, приверженно, но как-то особенно от всех других, словно (по выражению одного из талантливейших русских композиторов) сидел на вершине уединенной обрывистой скалы, среди океана, один одинешенек, никого не зная, никого не видя, ни с кем не говоря и ни в ком не нуждаясь. С самых молодых лет он прошел самую строгую техническую школу и приобрел здесь сильное мастерство и уменье. Он был вскормлен на Бахе, Бетховене и Шумане, и их влияние на него с первого же его шага в музыкальном мире было явственно. Четырнадцати лет он уже с почетом выступил в концерте с своими фортепианными вариациями на немецкую народную тему. Двадцати лет он своими творениями привел в неописуемое восхищение Листа и Шумана. Этот последний написал в своей музыкальной газете ("Neue Zeitschrift für Musik", 1853) статью: "Новые пути. -- Он должен был прийти". Здесь он провозглашал Брамса великим музыкальным гением, какого Европа должна была ожидать после Бетховена. Он говорил: "Нам предстоят изумительные просветы в таинства мира духов".
   Брамса считали в Германии прямо продолжателем третьего периода Бетховена и величайшим контрапунктистом со времени Баха. Всего более выступал и сражался за Брамса Ганслик, очень знающий и талантливый, но также и очень ограниченный и односторонний критик. Первая симфония Брамса (C-moll) была названа 10-ю симфонией, после 9-й бетховенской.
   Однако последующая деятельность Брамса далеко не вполне оправдала громадных ожиданий от него. Никто не сомневался ни прежде, ни теперь в блестящих и великих его дарованиях, все находили много глубины в его созданиях, часто чувствовали в них также много своеобразной красоты, признавали капитальные его заслуги в инструментальном творчестве, в увеличении массовых сил и нежных утонченностей оркестра, но большинство европейских публик, критиков и композиторов находило в сочинениях Брамса некоторую утомительную, рассудочную отвлеченность и недостаток вдохновения. Чайковский даже написал однажды: "В музыке Брамса есть что-то сухое, холодное, туманное, неопределенное, отталкивающее от него русское сердце. Слушая его, вы спрашиваете себя: глубок Брамс или только хочет подобием глубины замаскировать крайнюю бедность фантазии? Брамс точно дразнит и раздражает ваше музыкальное чувство, не хочет удовлетворить его потребностей, стыдится говорить языком, доходящим до сердца..." Вопреки такому приговору, лишь отчасти справедливому, нельзя не видеть, какие превосходные музыкальные вещи были созданы на его веку Брамсом. Всего выше у него -- истинно гениальная соната F-moll, в четыре руки, 1865 года (переделанная из первоначального квинтета): трагичность и нервная сила первой части, несравненная мощь и колоссальность скерцо, изображающего словно дикие орды, словно толпы кровожадных степняков-азиатов, поразительно живописны и колоритны; затем следует его "Немецкий реквием", написанный по поводу смерти матери, 1867 год. Этот "Реквием" произвел в Германии очень большое впечатление и признан был "глубоко необычайным созданием"; замечательны его "Рапсодия" для соло, хора и оркестра (на текст "Harzreise" Гейне); "Песнь парок"; "Трагическая увертюра"; три симфонии, секстеты, квинтеты, квартеты, превосходные сонаты, вариации и разные пьесы для фортепиано, несколько десятков романсов (Lieder), про одну серию которых, "жениховскую", и другую, посвященную Шуману, этот последний писал: "Сколько ни смотрю на них, все открываю новые и новые тонкие черты!"
   В Германии очень всегда славились "Венгерские танцы" Брамса, и они достойны своей великой славы: Брамс глубоко и тщательно изучил физиономию и склад венгерской (= цыганской) музыки, ее восточную оригинальную гамму и создал ряд музыкальных произведений, очень замечательных и изящных. Они далеко оставляют за собой венгерские "рапсодии" и "фантазии" Листа: в этих последних, вместе со многими достоинствами и великим одушевлением, слишком много листовского концертного пианизма, личного вкуса и ненужной орнаментики; но все-таки венгерские сочинения Листа и Брамса страдают одним и тем же недостатком: недостатком истинной национальности. Лист взялся за изучение и сочинение венгерской музыки только вследствие громадных оваций, оказанных ему в Будапеште, когда он был уже в зрелых годах и на вершине своей славы; Брамс точно так же занялся венгерской музыкой только потому, что в молодых годах довольно долго путешествовал и давал концерты с венгерским скрипачом Ременьи и от него наслушался венгерской музыки. Но чтобы создавать национальные творения еще мало одного "восхищения", "симпатии" и "изучения". Сам Бетховен великолепно сочинил несколько вещей на "русские темы", но в этой его музыке нет ничего русского, ни национального. Какая разница -- "польские" создания Шопена, "русские" Глинки, "норвежские" Грига! Эти люди родились с национальным чувством и духом и без усилия творили то "национальное", которым были наполнены от самого своего рождения.
 
   Совершенной противоположностью германцу Брамсу является норвежец Григ. Он не принадлежит к числу композиторов великих, гениальных, но талант его оригинален, силен и разнообразен, главное же необыкновенно характерен.
   Григ получил свое музыкальное образование в Лейпцигской консерватории (куда он поступил еще 15-летним мальчиком). Он всего более воспитывался на сочинениях Шопена, Шумана, Листа и Вагнера. Но, воротившись в Норвегию, свое отечество, в 1862 году, с лейпцигским дипломом, он стал продолжать свое учение в Копенгагене у знаменитого датского композитора Гаде (когда-то прежде тоже воспитанника Лейпцигской консерватории), но это продолжалось недолго. Под влиянием пламенного патриота молодого норвежского композитора Нордраака, он образовал с ним и несколькими другими юношами музыкальное общество, имевшее целью ратовать против "расслабленного, сладенького мендельсоно-гадевского скандинавизма и против Лейпцигской консерватории". Скоро к этому обществу присоединилось более 800 членов из числа норвежских любителей, и в продолжение многих лет Григ дирижировал концертами этого общества. На этой почве возмужал талант и определился вполне самостоятельный характер Грига.
   Еще в 40-х годах XIX века задался мыслью об отечественной национальной музыке норвежский композитор Ксорульф. Он преследовал, таким образом, ту самую идею о национальной музыке, которой лет за 10 до него посвятил себя поляк Шопен и русский Глинка. Но Ксорульф сочинял только романсы и хоры в национальном норвежском стиле. Наследником его явился в 60-х годах столетия норвежец Свендсен, воспитывавшийся в Лейпцигской консерватории, а потом состоявший несколько лет капельмейстером в Париже, что, впрочем, нисколько не помешало ему свято сохранить в себе родные предания: он создал немало талантливых произведений, где норвежский национальный элемент играет большую роль. Это по преимуществу сочинения все инструментальные: квартеты, квинтеты, симфонии, увертюры (из последних интересны: вступление к "Сигурду Слембэ" Бьернсона, "Норвежский карнавал", "Норвежские рапсодии"). Еще сильнее и характернее сочинял в национальном стиле, с сильно обозначившейся норвежской ритмикой, мелодикой и гармоникой упомянутый уже Нордраак (музыка к "Сигурду Слембэ" Бьернсона и др.).
   Но выше и оригинальнее всех своих товарищей в национально-музыкальном деле вышел Григ. Он писал горячие статьи в норвежских газетах, где пропагандировал идею народной норвежской музыки, и с восторгом давал отчет о симфонии в национальном складе своего друга Свендсена, но в то же время и сам ревностно занят был сочинениями в национальном стиле; но почти всегда все это было для фортепиано. Он настолько проявил тут таланта и национальной самостоятельности, что его нередко называли "северным Шопеном". Но это было название совершенно неверное. Григу слишком далеко было до гениальности, грандиозности, разнообразия, глубины и необычайного богатства натуры Шопена. Шопен был истинный починатель, открыватель во всем, до чего ни касался своей творческой душой. Не только содержание его созданий -- глубоко лично, высокопоэтично и вместе национально, но и самые формы его сочинений, их технические средства -- фортепиано -- являлись у него новыми "открытиями". В фортепианном деле Григ не создал ни новой эпохи, ни средств, он ни в чем не расширил рамок, задач и эффектов этого своего инструмента. Но тем не менее у Грига явился целый ряд сочинений высокоталантливых и замечательных по картинности и колориту, индивидуальному и национальному. Главные сочинения его для фортепиано: "Poetische Tonbilder", "Humoresken", Lyrische Stücke", "Nordische Tänze", "Norwegische Tänze", "Aus dem Volksleben", большая, соната для одного фортепиано, впрочем, еще отзывающаяся классическими влияниями Лейпцигской консерватории, затем три сонаты для фортепиано со скрипкой и одна для фортепиано с виолончелью. Из них его соната для фортепиано со скрипкой, F-dur, по всей справедливости, всегда особенно славилась своим оригинальным складом и богатством самостоятельной гармонии.
   Еще в молодых годах своих Григ отказался от классических симметричных форм и излагал свои содержания в формах совершенно свободных, "программных". Многие из его фортепианных небольших пьес, красивых и оригинальных, носят, подобно многим шопеновским, листовским и шумановским фортепианным сочинениям, характер чисто автобиографический. Таковы, напр., "Из моего юношества", "Ноктюрн", "Тяжелые думы" (Schwermuth), "Ich liebe dich", "An meinen Sohn", "Am Grabe der Mutter", Vom Monte-Pincio" и др. Из больших его сочинений особенно выдаются картинные два его сочинения: "Holberg-Suite" (в стиле XVIII века) и "Peer Gynt-Suite" (музыка к известной драме Ибсена этого же имени, имеющей целью представить разнообразные сцены из жизни какой-то личности вроде "норвежского Фауста"); наконец, сюда же относится его кантата "Перед монастырскими стенами" для сопрано, женского хора и оркестра, посвященная им Листу, которого он близко узнал и глубоко обожал со времени своего довольно долгого пребывания в Риме в 1865 и 1869 годах. Романсы его, частью в стиле Шуберта, а еще более многочисленные в своем собственном, страстном, сердечном и глубоко поэтическом складе, сильно любимы по всей Европе. Чайковский, находивший в нем черты сходства со своей собственной музыкальной натурой, говорит про Грига: "Насколько Брамс не любим среди русских музыкантов и русской публики, настолько же Григ сумел сразу и навсегда завоевать русские сердца. В его музыке, проникнутой чарующей меланхолией, отражающей в себе красоты норвежской природы, то величественно-широкой и грандиозной, то серенькой, скромно-убогой, но для души северянина всегда несказанно чарующей, есть что-то нам близкое, родное, немедленно находящее в нашем сердце горячий, сочувственный отклик". Чайковский однажды называл Грига даже "гениальным".
 
67

   Выступившие на музыкальную сцену в последние годы XIX века новейшие композиторы разных стран Европы не представляют, надо с сожалением признаться, явлений крупных и замечательных. И публика, и критика пробовали возводить некоторых из их числа в великие таланты, чуть не в гении, но эти искусственные усилия ни к чему не повели, и "великие композиторы" оказывались "халифами на час". Их очень скоро приходилось развенчивать.
   В 1890 году вдруг прошумела по всей Европе опера молодого итальянца Масканьи "Сельская честь" (Cavalleriarusticana), в 1892 году-- опера другого молодого итальянца Леонкавалло "Паяцы". Не только в Италии, но даже в Германии эти ничтожные и бесцветные произведения были найдены чем-то замечательным, проявлением истинных "героев" нашего времени и доказательством начинающегося, наконец-то, музыкального прогресса Италии, в смысле нынешнем. Очень скоро ветреная слава этих двух итальянцев испарилась, но оставила некоторый след в европейском музыкальном деле. Явились немецкие их продолжатели: вагнерианцы Гумпердинк и Кинцль.
   Конечно, будучи родом немцы, и Гумпердинк и Кинцль были в сто раз более образованы в музыкальном отношении, чем бедные младенцы-итальянцы, и, сверх того, в сто раз лучше их владели оркестром, но все-таки их род композиции был поверхностный и мелкий и жалко было смотреть, как великолепный вагнеровский оркестр и его талантливая гармонизация были растрачиваемы Гумпердинком в Берлине и Кинцлем в Вене на их легковесных, часто банальных "Гензель и Гретель" (1893) и "Евангельского человека" (1895). Но эти вещи были рассчитаны на толпу: толпа их приняла с восхищением и вознесла до небес. Только и успех был столько же поверхностный, как сами авторы, как сами их оперы и как сама их публика. Все очень скоро испарилось без следа.
   Была в Вене сделана еще одна попытка: высоко прославить вагнерианца Брукнера, в пику "брамсианцам" и их венскому представителю, талантливому, но сильно консервативному писателю Ганслику. Брукнер стремился перенести вагнеровский "драматический" стиль и роскошный оркестр в церковную и симфоническую музыку. Но как ни хлопотали, как ни старались привить в Германии во всеобщий вкус сочинения Брукнера такие капитальные дирижеры, как Ганс Рихтер, Артур Никиш и другие, ничто не помогло, и все девять симфоний Брукнера, его три мессы, "Те Деум" и другие многочисленные симфонические и церковные его сочинения не получили права гражданства в Германии. Брукнер был (мимоходом сказать) такой фанатический католик, что свою последнюю, 9-ю симфонию (оставшуюся, впрочем, недоконченной) посвятил "господу богу", причем в "предисловии" своем просил господа бога милостиво принять это его создание. Немецкие газеты признавали такое посвящение фактом, еще небывалым в искусстве.
   "Крайним вагнеристом" считается в Германии Рихард Штраус. В течение последних двадцати лет (с 1885 года) он пользовался очень большой знаменитостью. Про него говорят, что он "превосходит Берлиоза силой музыкальной натуры, но остается позади Листа по силе основной логики. Его оркестр -- утонченный до невозможности, так что он сам, безусловно, может быть признан высокоинтересным представителем всего направления..." После нескольких первоначальных своих инструментальных сочинений, привлекавших к себе мало симпатии слушателей (в том числе была симфония F-moll, не имевшая успеха, не взирая на все усилия пропагандиста и приятеля Рихарда Штрауса -- капельмейстера Ганса Бюлова), Штраус перешел к сочинениям программным, но таким, которые отталкивали от себя большинство слушателей дикостью и безобразием своих форм и даже иногда безумием своей нескладицы. Главнейшие сочинения Штрауса в этом роде: симфоническая фантазия "Из Италии", симфонические картины: "Дон Жуан" (1889), "Смерть и просветление" (1890), "Макбет" (1891), "Забавные штуки Тилля Эйленшпигеля" (1895), "Дон Кихот" (1898), "Жизнь героя" (1899), опера "Гунтрам" (1894), хоры и романсы (Lieder). Но самым высшим проявлением ненормальной фантазии и разнузданной мысли является, в особенности, его попытка переложить на музыку знаменитое сочинение философа-декадента, скончавшегося в доме умалишенных, Артура Ницше: "Так изрек Заратустра" (1895). Штраус заявил об этом своем сочинении: "У меня вовсе не было намерения написать философскую музыку или перевести на музыку великое создание Ницше. Я желал выразить музыкой мысль о развитии человеческого поколения от его начала, сквозь все разнообразные фазисы развития, религиозные и научные -- вплоть до ницшевской идеи о сверхчеловеке. Вся моя симфоническая поэма назначена высказать мое поклонение гению Ницше, который обрел величайшее себе выражение в этой книге: "Так изрек Заратустра". Один из замечательнейших современных музыкальных писателей Гунукер восклицает: "Для меня начало этой симфонической поэмы подобно "Страшному суду" Микель-Анджело или нарождению могучей планеты; конец поэмы полон грустного элемента новейшего искусства: он глубоко печален и загадочен..." Другой немецкий фанатик Штрауса, Флоэрсгейм, провозглашает: "Это создание -- наивысшая партитура, написанная рукой человека!" Но не таково мнение современного большинства людей: они находят, что у Штрауса великое чувство картинности и колорита, великолепный оркестр, но таланта мало.
   Во всех последних сочинениях Рихарда Штрауса оркестр сложен до невероятности, но ослепительно-поразителен и колоритен и пошел вперед даже в сравнении с оркестром Вагнера.
   Рихард Штраус еще молод. Что он дальше еще создаст, предвидеть покуда еще невозможно.
 
68

   Русский народ -- один из самых музыкальных во всем мире. Он славился этим с глубокой древности. В древнейших наших летописях об этом уже говорено. С гуслями в руках приходят русские, славяне, к иноземным народам и тем поражают их. Никто еще никогда не приходил в чужую страну издалека, из своей родины, с музыкой и с музыкальными инструментами в руках. И от этого чудного музыкального племени сохранились чудные музыкальные создания -- народные песни, пережившие тысячи невзгод и несчастий, сотни лет иноземных нашествий, порабощений, внутренних переворотов и переделок, золотушных прививок, злосчастных навязываний и принуждений. Сквозь все столетия русский народ, в этом отношении непоколебимый и непотрясаемый, пронес свою народную песнь, вместе со своим народным языком и верованием, в целости и ненарушимости. Это же самое лишь очень немногие могут сказать про себя. Почти повсюду в Европе померкла, стушевалась и окончательно исчезла народная песнь: лишь у одних-двух северных национальностей, русской и скандинавской, она уцелела во всей силе и славе своей, лишь у них одних она сохранилась по настоящую минуту в устах самого народа и звучит в его устах немолчной, неудержимой и страстно любимой в продолжение всей жизни, от первых дней рождения и до смерти; она сопутствует этим двум национальностям во всех их делах и работах: и в деревне -- и в городе, и на пашне -- и на люльке штукатура и маляра вверху стены под кровлей, и в кузнице, и за прялкой, и на фабрике, и на свадьбе, и на штурме, около знамени, перед смертью или победой.
   Когда просматриваешь страницы истории и припоминаешь события, с удивлением вдруг замечаешь, что эту свою великую драгоценность и ненаглядное сокровище, народную музыку, русский народ иногда защищал с такой страстью и энергией, с какой, быть может, никакой другой народ и никогда.
   Когда Лже-димитрий пришел с Запада и, вертя лисьим хвостом и щелкая волчьим зубом, сел на русском царском престоле, он многое затеял переделать. Чего только он не пробовал, чтобы старую Русь сделать Европой. Он все находил в новом отечестве, взятом напрокат, -- гадким, постыдным и скверным. Походя, в одном случае, на самого Петра Великого, он задумал расправляться даже с костюмом. Одевшись в "гусарский польский костюм", он плясал с женой и тестем под звуки иноземной музыки. Многие придворные и бояре следовали его примеру и носили также костюмы иноземные, и уже и один только этот вражеский костюм внушал ненависть и отвращение народу. Но еще более внушала этих чувств вражеская, чужая музыка. Однако же Самозванец ничего и знать про это не хотел. Треск литавр на всех улицах Москвы целый день оглушал и сердил русских. Лже-димитрий завел у себя, на царском дворе, целую банду иноземных музыкантов (поляков и немцев), всего более 25 человек, которым давал жалование и оказывал внимание и милостей во много раз больше, чем русским боярам и служилым людям... Музыка и пляска (иностранные) были ежедневной забавой двора... Один голландский купец, бывший тогда по делам при царском дворе в Москве, писал своей жене в Голландию: "Музыка эта была прекрасная и это было наше лучшее времяпрепровождение..." Другие иностранцы рассказывали: "Самозванец садился за обед не иначе как с чужеземной музыкой... В покоях у Марины Мнишек, еще невесты, музыканты играли польскую народную песнь: "Навеки в счастье и несчастье". "Марину, еще до свадьбы, в монастыре, где она жила среди Москвы, ежедневно увеселяли музыкой и плясками, по-польски... Марина затеяла однажды в своей келий плясать со своими придворными дамами, польками,-- по-европейски, в масках..." Вот что рассказывают в своих записках разные иностранцы, бывшие тогда в России. Уже и они были скандализированы и удивлялись -- что же должны были думать и говорить сами русские? Вся эта "поганская" музыка жестоко раздражала нервы у всех и много прибавляла к тому едкому нравственному возмущению, которое повсюду разносилось под влиянием бесчисленных уколов и ран, нанесенных Самозванцем русским людям. Когда же разразилась, наконец, грозная трагедия народного восстания, когда избито было множество самозванцевых иноземцев, жестоко потерпели и его многочисленные "музыканты" -- кое-как спаслось из их числа всего 5 или 6 (вот как много их было!). Сам же Лже-димитрий испытал народное негодование и кару также и в форме "музыкальной", кажется никогда и нигде не примененной прежде. Самозванца, застреленного несколькими пулями, положили на столе, на площади, близ Лобного места, с маской на животе (маску притащили из покоев Марины), с дудкой во рту, с волынкой подмышкой. Смерть ему была дана за все худое, сделанное Самозванцем русскому государству, но дудка и волынка -- за невыносимую для русского народа иноземную вражескую музыку. Многие из русских бояр, рядившихся в польское платье и плясавших у Марины под польскую музыку, тоже были убиты, но им дудок и волынок не клали.
   Иностранная музыка, затеянная на Руси Самозванцем, прекратилась. У нас было и своих собственных музыкантов довольно. Когда во время царствования Алексея Михайловича русское посольство было в 1674 году в Персии и Шах-Аббас, после угощения наших посланников музыкой (игра на домбрах, гуслях и скрипках), спросил послов: "Брат мой, великий государь ваш, чем тешится, и в государстве его какие игры есть", то посол отвечал: "У великого государя нашего всяких игр и умеющих людей, кому в те игры играть, -- множество; но царское величество теми играми не тешится, а тешится духовными органы, поют при нем, воздавая богу хвалу многогласным пением..." Итак, музыкантов на разных инструментах было тогда в Москве много, но царь Алексей, известный своей набожностью, приостановил инструментальную иноземную музыку и велел исполнять при себе другую, впрочем, тоже национальную русскую музыку -- церковное пение. Этим царь изменил древнейшим русским привычкам. Еще киевский Патерик рассказывает, что у великого князя Святослава киевского (XI век) играла музыка, "гусельные гласы, органные писки и иные мусикийские", чем все присутствующие веселились, "яко же обычай есть пред князем". Но, в своей великой набожности, царь Алексей не сознавал того, что сознавал весь русский народ, а именно, что церковная и светская музыка на Руси -- одного и того же происхождения, склада и характера, что все однохарактерны и однозначащи в музыкальном отношении. Поэтому-то каприз царя не долго удержался в силе, и светская музыка воротилась в дворцовые покои, как она существовала в деревенской избе -- издревле. Она стала питать, радовать и утешать русских людей наравне с церковным пением.
   Что касается иностранной музыки, то она начала появляться в России вместе с иностранными музыкантами, еще в XVI веке, а может быть, и ранее, но редко; стала же она у нас распространяться с особенной энергией в конце XVII века, а в XVIII веке получила уже чрезвычайную силу и водворилась навсегда.
   Водворение это происходило то чрез иностранных посланников, державших у себя на дому иноземных музыкантов, то чрез посредство иностранных пленников, например, многочисленных шиедских музыкантов, водворившихся у нас после полтавского сражения, и, наконец, чрез музыкантов, выписанных из-за границы, а отчасти также и посредством русских аристократов, кавалеров и дам, временно живших за границей.
   Наплыв иностранных музыкантов стал очень силен, особливо начиная с XVIII века. Петр I, не взирая на всю свою образованность и во многих предметах истинную национальность, народной русской музыки не знал и не ценил. Нигде, сколько известно, не выразилось его любви к ней. Впрочем, вообще говоря, он никакой музыки не знал и не любил, кроме церковной, так как сам иногда певал на клиросе. Естественно, что наплыв всего европейского на Россию в XVIII веке состоялся также и в музыке. Вместе с иностранными прическами, супервестами, башмаками, со скверной тогдашней иностранной архитектурой и скульптурой, приехала к нам из Европы также и тогдашняя плохая иностранная музыка (о хорошей никто еще тогда ничего у нас не знал), и она осталась насущной пищей России, по крайней мере высших, господствующих ее классов на все продолжение XVIII века, до самого конца его. Один лишь нижний слой наш, собственно сам народ, сохранял свою коренную, национальную музыку, народную песнь, и ничто, никакое нововводительство худой иностранной музыки не способно было затушить народную русскую песню. Приезжали в Россию в течение XVIII века нескончаемые толпы иностранных музыкантов, итальянцев, немцев, поляков, чехов и иных. Из них одни были композиторы и ставили на сцену никуда негодные оперы, кантаты, оратории, хоры и арии (даже одно время на итальянском языке, которого у нас никто не знал), начиная с "Абиазаров" и продолжая бесчисленными трагическими операми: "Беллерофонтами", "Семирамидами", "Алкидами", "Альцестами", "Антигонами", "Дидонами", "Царями-пастухами", "Цефалами и Прокрисами" и кончая комическими: "Земира и Азор", "Дезертир", "Духовидцы", "Девушка в Саланси", "Благородная пастушка" и т. д.; другие играли на всех инструментах и пели (иногда даже модными тогда кастратскими голосами); еще иные заставляли русские хоры распевать в русской церкви итальянские концерты и херувимские; наконец, были и такие, которые собирали для нас наши же русские народные песни и печатали их на свой лад, немецкий или чешский. Русские были обязаны всему этому покоряться и радоваться, потому что в это время как-то ничего сами собой не начинали, песен еще от своего народа не собирали и не записывали. Наконец, еще большее число иностранцев-музыкантов являлось в Россию учить русских играть и петь, а также и иностранную музыку разуметь, а, если можно, то и самим сочинять. Только все это плохо осуществлялось, и русские люди слишком малому из всего этого научились: ни певцов, ни исполнителей, ни композиторов у нас не разводилось, в течение не только всего XVIII века, но и в течение первой четверти XIX века. Немногие опыты и пробы дилетантов екатерининского, павловского, александровского и николаевского времени (Фомина, Николаева, Матинского, Пашкевича, Кавоса, Алябьева, Верстовского и др.) были совершенно ничтожны, слабы, бесцветны и бездарны. Эти люди только старались подражать иностранцам и потому никогда ничего не достигали сами. Русская опера была бледна, бедна и бессильна, инструментальная же музыка и вовсе отсутствовала.
 

назареев (живописцы); во второй четверти, вблизи Парижа, -- Товарищество барбизонцев (живописцы); во второй же четверти, в Лейпциге, -- Товарищество царя Давида (Davidsbündler) (музыканты), в начале 70-х годов -- Товарищество передвижников, в Петербурге (живописцы); в конце 50-х годов, в Петербурге же Товарищество Балакирева (музыканты). Все эти товарищества достигли великих целей и много сделали для успеха своего дела. Как было всегда до них (да, вероятно, будет и всегда впредь) Товарищество Балакирева было встречено сначала недоверием, потом насмешками и презрением. Не было конца глумлению и преследованиям. Их окрестили даже, по инициативе Серова, который терпеть их не мог, презрительным прозвищем "могучей кучки", и одно это название казалось большинству (худшей и невежественнейшей половине) русской публики вполне достаточным для уничтожения презренного врага. Но, сверх того, их постоянно прозывали "невеждами", "дилетантами", ревностно распускали о них глупую клевету, что они "гонители истинной музыки", "враги музыкальной науки и знания", величали их "дерзкими самохвалами" и неприличными "превозносителями" один другого. Концертов Бесплатной школы, около которой они группировались, не хотели знать, их избегали и над ними трунили. И все-таки, подобно прочим европейским художественным товариществам, Товарищество Балакирева взяло свое. Оно победило и публику и музыкантов, оно посеяло новое благодатное зерно, давшее вскоре потом роскошнейшую, плодовитейшую жатву. Все прежние враги, темные и неразумные, поджали хвост -- и навеки.
   Балакиревское товарищество завоевало себе прочное почетное положение во мнении не только России, но и Европы.
   Заслуги этого товарищества были очень многочисленны и очень важны. Прежде всего, оно признало своим главой и краеугольным камнем русской музыки -- Глинку, в то время еще непонимаемого, игнорируемого и даже немало преследуемого; оно взяло себе задачей -- распространение справедливого понимания и оценения Глинки; оно взяло себе задачей водворение в современной русской музыке "национальности", после Глинки почти вполне оставленной в стороне; наконец, оно взяло себе задачей подобное же распространение игнорируемых и мало ценимых Берлиоза, Листа и Шумана и, вместе с тем, оно повело энергическую, непримиримую войну с безумною русскою итальяноманией, превосходившей, по своему фанатизму, итальяноманию всех других стран Европы.
   Удачное выполнение этих чудесных задач -- это ли еще не великая заслуга перед историей и искусством?
   Началось дело с того, что приехал в Петербург из Нижнего-Новгорода юноша, Милий Балакирев, талантливый по натуре и сам себя образовавший с юных лет. Несмотря на свои 18 лет, он имел уже очень определенный и строго последовательный образ мыслей. Он никогда не изменился в этих мыслях во все 40 с лишком лет, что прошли с тех пор. Что он тогда любил, обожал, признавал высоким в музыке, то он признавал и во всю жизнь свою впоследствии; чего не любил, от чего тогда отвертывался с антипатией или презрением, то так и осталось для него с тем же значением и впоследствии. Его образ мыслей и понятий по музыке был самостоятелен и оригинален, и для критического определения достоинства или недостоинства музыкального произведения он не взирал ни на какой авторитет, как бы он стар и общепринят ни был. Он был неподкупен в этих своих суждениях и, употребляя старинную русскую поговорку, он не мог быть пронят, помимо своей собственной мысли, "ни крестом, ни пестом". Таким образом, это был настоящий глава, предводитель и направитель других. Счастливое стечение обстоятельств сделало то, что он встретился в Петербурге с несколькими другими молодыми людьми, которые были даровиты, оригинальны и способны думать о своем искусстве и рассуждать о будущности музыки, о необходимости нового ее направления. Они все вместе запряглись в одно общее дело и произвели на свет много нового, значительного и самостоятельного. Но только именно теперь, после 40 лет деятельности, можно оценить всю важность почина Балакирева и все значение дороги, им с товарищами пройденной.
   Нельзя, мне кажется, сомневаться нынче в том, что, не будь Балакирева, судьбы русской музыки были бы совершенно другие, чем те, какие создались в русской художественной истории. Собравшаяся около Балакирева и от всего сердца доверявшаяся ему молодежь была сильно талантлива и поэтому даже и сама по себе, помимо него, наверное произвела бы на своем веку много высокого, поэтического и замечательного. Только все это имело бы иной характер. Из времен Глинки был на свете еще один только композитор, Даргомыжский, и тот всю жизнь устремлялся к задачам не национальным, не русским, общеевропейским. Даже последнее, высшее его создание, "Каменный гость", -- внушено было ему сюжетом испанским. Высшие по таланту его романсы, "Капрал", "Паладин", восточные две песни, высшее инструментальное его создание "Чухонская фантазия", все сложились на сюжеты французские, немецкие, арабские, финские; собственно русское в "Русалке" (два прекрасные хора первого действия: "Как на горе мы пиво варили", "Заплетися плетень", прелестная песнь свата) и в "Малороссийском казачке" являлось только редким исключением. Всего более истинно русского проявилось у Даргомыжского в комических его песнях или романсах на русские современные сюжеты: "Титулярный советник", "Червяк", "Мельник", и это собственно "русское", хотя и было чудно-характерно и поразительно талантливо, но значило так мало в нравах и потребностях современного Даргомыжскому русского общества, что нашло только двух последователей и продолжателей даже и до сих пор: Мусоргского и Бородина. Вообще говоря, вся самая талантливая наша молодежь первых 60-х годов начинала с сюжетов нерусских: "Саламбо", "Саул", "Эдип", "Intermezzo", "Preludio" Мусоргского, 1-я симфония и романсы Римского-Корсакова, первые инструментальные композиции и романсы Бородина, который и сам признавал себя за те времена "ярым мендельсонистом". Спустя лишь несколько времени начался у каждого из этих талантливых людей период "национальности" в творчестве. Без сомнения, все они трое носили от самого рождения своего задатки и элементы народного творчества в натуре своей. Этих элементов никто никому не может ни передать, ни вложить, ни внушить: с ними родятся. Без сомнения, и Мусоргский, и Римский-Корсаков, и Бородин рано или поздно непременно обратились бы в композиторов народных по глубокому требованию своей собственной натуры. Но это могло быть замедлено, даже временно отставлено в сторону под влиянием общего тогдашнего настроения, вкусов и музыкальных мод, а, наконец, даже и возникшей в начале 60-х годов консерватории. Но своим решительным, увлекательным указанием и внушением Балакирев произвел непобедимое влияние на юных товарищей и образовал из них и с ними новую национальную русскую музыкальную школу. Он их учил и воспитывал, уча и воспитывая в то же время и самого себя. Не взирая на свою большую еще молодость, он приехал в Петербург не учеником, даже, так сказать, не "музыкальным гимназистом", не "музыкальным студентом", а целым молодым "профессором" и "приват-доцентом" русской национальной музыки. Сколько он знал и понимал в музыке, столько не знали и не понимали, кажется, все значительнейшие русские музыканты того времени, вместе взятые. В нем жило в высоком развитии то качество, которое всего дороже для музыкального главы: собственная, ни откуда не заимствованная смелая, сильная мысль, способность схватывать и оценивать. Своих юных товарищей, сначала Кюи и Мусоргского, а несколько позже также и Римского-Корсакова и Бородина, Балакирев, познакомил со всем, что в музыке создано до сих пор самого великого и бессмертного, начиная с Баха и Генделя, Бетховена, Вебера и Франца Шуберта -- и до наших дней. Всего более он останавливался с ними в своих изучениях (впрочем, согласно и с собственными вкусами всей этой талантливой и высокоинтеллектуальной молодежи) на созданиях страстно любимых им Берлиоза, Листа, Шумана и Шопена -- на Западе Европы, но, сверх того и в особенности, -- Глинки -- на Востоке ее, в нашей России. Критика и оценка музыкальных созданий являлась у Балакирева столько же смелою, сильною и оригинальною, как у его предшественника -- Глинки. Никто другой у нас, раньше Балакирева, не осмеливался оставаться независимым и неподкупным к давно и повсюду признанным авторитетам и не решался переоценивать их по собственному своему нынешнему чувству и понятию. Глинка "осмеливался" смотреть смелыми глазами даже на создания Моцарта и Вебера -- заповедные даже для такого сильного и самостоятельного ума, как Шуман, но Балакирев взвешивал и оценил с такою же бесстрашной смелостью все вообще явления музыкального мира нашего века. С таким "символом веры" в душе новое товарищество русских "Davidsbündler'ов" скоро сложилось с несокрушимой силой и твердостью и никогда уже не сходило вниз со своих великих краеугольных камней. Это товарищество выросло, поднялось и окрепло на руках и под наитием Балакирева. Никакие враждования всего почти русского общества, никакие нападки ограниченности и интеллектуальной скудости со стороны публики и критики не способны уже были потрясти могучих бойцов, и они с несокрушимой энергией продолжали свое дело. Но впоследствии, сознав свои силы и ощутив свои крылья, молодые русские композиторы из общего гнезда поднялись и выступили в разные стороны и понеслись каждый к своим особенным целям и задачам. "Яйца, которые несет курица (писал однажды Бородин) все похожи друг на друга; цыплята же, которые выводятся из яиц, бывают уже менее похожи друг на друга... Так и у нас. Общий склад музыкальный, общий пошиб, свойственный кружку, остались, а затем каждый из нас имеет свой особенный личный характер, свою индивидуальность. И слава богу!" И это верное сравнение понимал, конечно, лучше и больше всех сам Балакирев, родоначальник и воспитатель всех членов кружка. Он мог, конечно, только радоваться на великую жатву и восхищаться ею.
   Начну с тех, кого уже нет более среди нас.
   Один из самых решительных противников "балакиревской партии" (как называл ее Даргомыжский), Чайковский писал в 1877 году: "Мусоргский по таланту, может быть, выше и Римского-Корсакова, и Кюи, и Бородина..." Нельзя, мне кажется, не согласиться почти вполне с этим приговором врага. Чайковский не выносил сочинений Мусоргского, музыку его называл "грязью", оперу "Борис Годунов" посылал "от души к чорту", говоря, что эта "самая пошлая и подлая пародия на музыку", Мусоргского самого называл "натурой узкой, низменной, лишенной потребности самоусовершенствования, слишком уверовавшей в нелепые теории своего кружка и в свою гениальность", натурой, любящей "грубость, неотесанность, шероховатость". Все эти определения не могли быть иными при свойствах и художественной физиономии самого Чайковского (о чем будет говорено ниже). Притом же эти слова писаны Чайковским в 1877 году, когда не было еще на свете или не было известно в Москве капитальнейших созданий русской школы, например, 2-й симфонии и "Игоря" Бородина, "Снегурочки" Римского-Корсакова, "Тамары" Балакирева и др. Конечно, все эти вещи навряд ли бы изменили мнение Чайковского, но все-таки он, при великой своей честности, прекрасно сделал, что высказал ту глубокую истину о Мусоргском, которая шевельнулась на дне его художественной натуры. Что подумал про Мусоргского Чайковский, то еще раньше его подумали и сознали многие другие современники Мусоргского (конечно, в России, никак не за границей, где его еще и по сю пору вполне игнорируют), и в числе этих современников был всегда и я. Нас может только глубоко радовать сложившееся в лагере вражеском верное понятие о том, что мы любим страстно. Истина и там победила!
   Мусоргский родился реформатором, починателем, подобно Глинке и Даргомыжскому, хотя, без сомнения, с талантом гораздо менее обширным и важным. Его деятельность принадлежала той сфере искусства, где раньше его действовал Даргомыжский и которая носит название "реализма". Но здесь он явился таким созидателем нового и небывалого раньше его, что еще при первых его попытках Даргомыжский говорил: "Этот пойдет дальше меня". И действительно, еще не было тогда на свете "Каменного гостя", этого колоссального почина новой музыки, истинной "музыки будущего" (в противоположность не-истинной "музыке будущего" Рихарда Вагнера), а Мусоргский создавал уже целую массу своих романсов, полных того самого духа, склада, выражения, которые нарисовали впоследствии все великое и необычайное в "Борисе" и в "Хованщине". "Каменный гость" никакого нового материала не прибавил в натуру Мусоргского. Великий новый русский реформатор уже и сам был весь готов.
   Мусоргский внес в новую русскую музыку элемент правды, реальности -- нераздельное соединение слова и музыки, правду интонации, доведенной до наивысочайшей степени естественности и жизненности. Но вместе, Мусоргский обладал несколькими другими элементами, которых не существовало даже еще и у Даргомыжского. Как было уже указано выше, Мусоргский способен был выражать русскую национальность во всех ее глубочайших реальных чертах, что почти вовсе не было доступно Даргомыжскому или, по крайней мере, в степени еще очень не великой. Элемент комизма был одною из главных сторон музыкальной натуры Даргомыжского, но у него он проявлялся всегда лишь в одном естественном лице и никогда не способен был давать целые картины, где бы действующими лицами являлся в комическом положении и с комическою ролью и выражением целый ряд разнообразных, разнохарактерных личностей мужского и женского пола. У Мусоргского, наоборот, комические сцены множества лиц зараз, с разнообразными характерами и физиономиями, составляют венец и торжество творчества Мусоргского. Такие сцены, как первая народная сцена на Кремлевской площади в "Борисе", сцена "Чествования боярина в Кромах" в конце той же оперы, "Сцена в корчме" там же, целый ряд народных сцен в Кремле в начале "Хованщины", сцены стрельцов с женами в Стрелецкой слободе в этой же опере и т. д., явились на театре чем-то совершенно новым и своеобразным. Наконец, тот детский мир, который проявился с такой глубиной чувства и натуры, грации и наивности в его несравненной "Детской", есть новое, своеобразное явление в музыке, совершенно оригинальное даже и после чудных детских сценок Шумана -- только еще инструментальных и лишенных тех изумительно правдивых интонаций голоса, которые так поэтично являлись у Мусоргского.
   Наконец, Мусоргский создал еще нечто совершенно новое: музыкальную сатиру, где он с неистощимым комизмом, картинностью ("Классик", "Раек") и образностью разил своих музыкальных врагов и противников и передавал их облик в таких оригинальных формах, что слушатели помирали со смеху и словно видели и слышали живыми представляемые личности. Все эти самобытные начинания дают творениям Мусоргского высокое, совершенно особенное значение в ряду всех других композиторов.
   Если у Мусоргского было много недостатков в технике, если он не был достаточно в классном отношении муштрован, если он не был одарен способностью к оркестру -- об этом можно сожалеть. Все подобные недостатки мешали ему, конечно, стать еще ступенью выше того, чем он стал на своем веку, но от подобного несовершенства еще очень далеко до того "невежества" и "ничтожества", в которых так охотно желали бы похоронить Мусоргского его враги и противники. Никогда ошибки и прегрешения против грамматики и синтаксиса не затемнят тот великий дух, то великое создавание, которые лежат в груди у истинных поэтов и художников. Ошибки и прегрешения против учебников -- какой школьный учитель не в состоянии их указать и даже выправить! Но как далека еще эта школьная хомутовщина от высокого, поэтического творчества! Мусоргский, не взирая на все свои несовершенства, был поэт и художник великий. Он неотразимо действовал на дух и чувство тех из своих слушателей, которые не были еще испорчены школой, классами, итальянскими привычками и безвкусными традициями. Всего более осуждали Мусоргского те люди из числа публики, композиторов и критиков (напр. Г. А. Ларош), которые ищут в музыке только "красивости", "льстивых для слуха мелодий" (как говаривал Даргомыжский), традиционных "музыкальных форм" и которым нет никакого дела ни до правдивости выражения душевного, ни до национальности. Техники оскорблены были несоблюдением принятых правил, дерзостью музыкальной речи и оборотов и обзывали их "безграмотностью".
   Главные создания Мусоргского -- две его оперы: "Борис Годунов" и "Хованщина". Это -- чисто две исторические картины, гениально выраженные в музыке, но без старинных условных форм: арий, дуэтов, терцетов прежнего времени, -- а это был важнейший пункт обвинения со стороны перепорченной в своих вкусах публики. Другой отдел созданий Мусоргского составляли его романсы. Одни из них были эпические ("Саул", "Еврейская песнь"), другие -- трагические ("Спи, усни, крестьянский сын", "Савишна", "Забытый", "Трепак", "Полководец" и др.), третьи -- комические ("Козел", "Семинарист", "Озорник", "По грибы" и др.), четвертые -- грациозные и наивные ("Детская"). Все это было создано совершенно вне той сферы, которою публика и музыканты остаются довольными, удовлетворенными. Любви -- главного мотива, которым всего более пробавляются и все публики, и большинство композиторов, -- почти и вовсе тут нет, а вместо того всегда на сцене что-то важное, глубокое, то трагическое из судеб человеческих, то поэтическое и картинное, то насмешливое, трунящее и хохочущее над кривизнами и безобразиями человеческой жизни. На что это было похоже! Кому это было нужно? Да еще вовсе без "льстивых для слуха мелодий"!
   Заметим, что к усугублению непозволительных прегрешений Мусоргского, почти все романсы его были в глубоко национальном духе. В этом он был гораздо последовательнее Глинки. Глинка, несравненный, гениальный создатель "народности" в оперной исторической музыке, сочинял все свои романсы в стиле ничуть не русском народном, а общемузыкальном, общеевропейском; исключение составляют две еврейские песни Рахили, несколько других, приближающихся к стилям польскому, испанскому и итальянскому. Будто бы русские романсы молодости Глинки -- ничего действительно русского не заключают. Даргомыжский, напротив, так мало представлявший в своей музыке русского, создал (какая странность!) несколько романсов, истинно и глубоко русских ("Червяк", "Титулярный советник", "Мельник" и др.). Мусоргский сочинял свои романсы в этом же истинно русском духе и складе, но только пошел еще гораздо дальше Даргомыжского, и с величайшим талантом углубил и расширил рамки и горизонты его. Романсы Мусоргского взяли себе задачей все слои русского общества: и крестьянский, и дворянский, и средний; они изображали и мужчин и женщин, и старых -- и молодых, и взрослых -- и детей, и нянек -- и семинаристов, и полководцев -- и юродивых. Ясно, все это было для тогдашней публики, композиторов и критиков -- негодно и противно. Всего этого русские концерты чуждались столько же, как сцены театральные. Только у одних музыкантов-композиторов балакиревского кружка теплилась в их уголку священная лампочка вдохновения и понимания, и при ее свете согревались товарищи-таланты, только они со своей любовью и со своим горячим сердцем выносили эти золотые куски золота и драгоценных камней в свои собрания и концерты в Бесплатной школе. Одни они и их друзья и товарищи смотрели и радовались и удивлялись на Мусоргского. Прочие люди почти все отсутствовали или ничего не понимали.
   Но, без сомнения, время Мусоргского еще придет, как для всего, что правдиво и талантливо. Не все же быть для музыки серым, темным, заглохшим временам. Не век же всем радоваться только на гниль, безумие и безвкусицу.
   Как уже упомянуто выше, Мусоргский не был рожден с талантом к оркестру и инструментовке. Но тем не менее, у него есть несколько замечательных сочинений для оркестра: "Intermezzo", "Полонез" в "Борисе Годунове", "Пляска персидок" в "Хованщине", "Ночь на Лысой горе". Две последние вещи были после смерти автора чудесно инструментованы приятелем Мусоргского Н. А. Римским-Корсаковым и, конечно, много выиграли при этом. Самим Мусоргским прекрасно и оригинально была оркестрована также "Песнь Марфы" в "Хованщине".
   Но, по моему мнению, за пределами того, что сам автор дозволил, не должно быть дозволяемо никаких переделок и поправок в созданиях Мусоргского, как и в созданиях всякого другого автора. Это было бы вполне беззаконно и неприлично. Нет такого автора, в литературе, в поэзии или в искусстве, у которого нельзя было бы найти причин для поправок. Фетис находил надобность поправлять даже 3-ю симфонию Бетховена. Многие желали бы поправлять финал 9-й симфонии. Если раз допускать поправки, то не было бы конца произволу и личному вкусу поправляющего. Если взять одну даже только живопись, пришлось бы поправлять тысячи картин, иногда высокоталантливых, поправить все музеи на свете. Оказалось бы и то не так, и это не так, сотни и тысячи вещей не так. В музыке -- еще больше. Но поправки никогда не приводили ни к какому дельному результату. Моцарт поправлял Генделя, Рихард Вагнера -- Глюка, и совершенно понапрасну. Ничего хорошего из чужой работы не вышло. Пожалуй, опять и ее надо поправлять! Нет, пускай всякий автор остается тем, чем он действительно был, и сам отвечает за свои погрешности.
   Несколько менее пострадал от публики и критики Бородин. И это, вопреки его великому таланту и правдивости и истинному исторически-народному складу его оперы -- все это вещи, мало нужные для худшей и необразованнейшей в музыкальном отношении части публики. Он пострадал меньше потому, что до некоторой степени держался еще старой системы, старых форм и снисходил до сочинения оперных арий, дуэтов, терцетов и т. д. "По направлению опера моя будет ближе к "Руслану", чем к "Каменному гостю", -- писал он. Это "направление" состояло, конечно, более всего в эпическом, грандиозно-историческом характере и складе всей оперы, но также и в сохранении прежних "концертных" форм оперы, от которых, вплоть до нашего времени, не имели сил и решимости отделаться не только Бетховен (в "Фиделио"), но даже и Вебер, и Мейербер, и Глинка. Однакоже после того, как против этих устарелых, совершенно безрассудных форм восстали и Рихард Вагнер -- в Западной Европе, а у нас, совершенно независимо от Вагнера, -- Даргомыжский и Мусоргский, уже стыдно и негодно опять возвращаться к старому преданию. По слабости характера и по привычкам молодости Бородин допустил эту странную аномалию, и это -- главный недостаток его создания. Бородин много выиграл в глазах необразованной публики, но немало, конечно, проиграет в глазах будущих публик. И что же! Даже и этой печальной уступки оказалось *мало по мнению людей, слишком одолеваемых консерваторией и ее традициями. Чайковский писал про Бородина! "Это опять-таки талант, и даже сильный, но погибший, вследствие недостатка сведений, вследствие слепого фатума, приведшего его к кафедре химии вместо музыкальной живой деятельности..." Это писано в 1877 году, т. е. тогда, когда существовали уже давно и 1-я симфония Бородина, и его несравненные романсы. Бородин "погиб"! Да еще и "погиб"-то от чего? От незнания и "фатума", мешавшего ему писать много и часто, как это бывает обыкновенно у прочных консерватористов! Конечно, Чайковский еще не знал в то время 2-й симфонии его и не мог знать "Игоря", которого существовали только еще отдельные части, но спрашивается, что бы он сказал про обе вещи, если б узнал их? Конечно, то же, что Ларош, товарищ и единомышленник (почти во всем) Чайковского. Еще при жизни Бородина Ларош писал, точь-в-точь Чайковский: "Неправдоподобно, но несомненно, что этот враг и гонитель музыки не лишен композиторского таланта. Наряду с болезнями и уродливыми причудами, у него иногда мелькают красивые, полнозвучные и даже богатые гармонии. Его тенденция, очень может, не более, как плод пресыщения, соединенного с недостаточным художественным образованием. У Бородина и Мусоргского -- тенденционное стремление к музыкально-безобразному и нелепому..." После смерти Бородина Ларош писал в его некрологе, что Бородин при всей своей талантливости пишет все только "карикатуры", весь "заражен дилетантизмом", и вся беда в том, что "его музыкальное образование не было достаточно прочно и обширно"; что "его искалечила та же грубая, дилетантская, полуграмотная школа, которая искалечила на Руси дюжины полуталантов..." Эти мнения -- чуть не слово в слово те же, что и у Чайковского.
   Бородин писал на своем веку немного: две симфонии (третью недокончил), одну симфоническую поэму "Средняя Азия", одну оперу, четвертый акт оперы-балета "Млада", несколько романсов. Все это создания высокоталантливые, поразительные, часто картины могучие, а опера "Князь Игорь" и 2-я симфония -- создания в высочайшей степени гениальные. Уже и 1-я симфония Бородина была необыкновенно своеобразна и талантлива в первой своей части, а потом в чудесном поэтическом своем adagio, в скерцо и финале с поразительными ниспускающимися ходами, которые Мусоргский прозвал "клеваньями",-- но еще выше 1-й "Богатырская" 2-я симфония, где в первой части поминутно слышится бой, раздаются могучие удары, направо и налево, сплеча, богатырского меча, в adagio -- поэтическая песнь гусляра, а в финале нарисован светлый, сияющий, великий пир и праздник народный при звуке гусель и радостных кликах народных. Опера "Игорь" во многом прямо родная сестра великой оперы Глинки "Руслан". В ней та же мощь эпической поэзии, та же грандиозность народных сцен и картин, та же изумительная живопись характеров и личностей, та же колоссальность всего облика и, наконец, такой народный комизм (Скула и Ерошка), который превосходит даже комизм Фарлафа.
   Симфоническая картина "Средняя Азия", начинающаяся картиной пустыни и толпою шагающих коней и верблюдов, так великолепна в своих двух половинах, русской и туркестанской, что только жалеешь о ее сжатости и короткости.
   Немногочисленные романсы Бородина талантливы, поэтичны, картинны и полны страсти и красоты. Это "Спящая княжна", "Морская царевна", "Отравой полны мои песни", "Фальшивая нота" и, выше всех, "Море", по страстности, силе и глубине чувства, по живописности, быть может, высший из всех романсов русской школы. Но все эти романсы, к удивлению, -- не русские, не в русском складе и стиле, и только одна "Песня старого леса", богатырская и былинная, прямо примыкает, по своей колоссальной, монументальной мощи -- к "Игорю", ко 2-й симфонии и вообще ко всем характернейшим созданиям русской национальной музыки. Изумительно превосходны у Бородина картины ("Подъем вод", "Потоп", "Радуга" и "Апофеоз") для четвертого акта "Млады".
   Программная фортепианная сюита Бородина ("Les cloches", "Scherzo", "Sérénade", "Nocturne") прелестна и оригинальна; его два струнные квартета принадлежат к замечательнейшим квартетам европейской музыки.
   Бородин еще не поспел быть признан в нашем отечестве композитором гениальным, но, несомненно, это еще придет, так как "гениальным" начали уже признавать Бородина в разных странах Западной Европы. Наше отечество, наверное, не отстанет от других. Глубокая, мощная "национальность" Бородина, иной раз стоящая наравне с тою, которая высказывалась в гениальнейших созданиях Глинки, его великая эпичность, его сила, красота, правдивость, страстность и могучее выражение, ориентальный элемент, равняющийся ориентальному элементу в "Руслане" и гениально выразившийся в "восточных плясках" и в арии Кончака, в его опере "Игорь", наконец, элемент комический, столько же оригинально и могуче воплощенный в романсах и опере, как у Даргомыжского, -- ставят его в один ряд с Глинкой и делают его одной из величайших музыкальных слав Европы XIX века. Его торжество, как и Мусоргского, конечно, впереди.
   Кроме остальных своих дарований, научных (как профессора химии) и художественных, Бородин обладал также значительным дарованием писательским. Его музыкальные фельетоны в "С.-Петербургских ведомостях" 1869 года, его другие еще статьи для печати и многочисленные его письма, изданные в свет в 1887 году, имеют очень крупное значение для литературы и музыки. Его критические статьи, к сожалению, до сих пор мало известные и мало оцененные, будут однажды, конечно, стоять очень высоко во всеобщем уважении, рядом с замечательнейшими музыкальными статьями Кюи, Лароша и других писателей, и свидетельствуют об уме и понимании мужественном, независимом, светлом и своеобразном, как одного из значительнейших членов балакиревского кружка. Его же воспоминания о Листе и письма к жене его Кат. Серг. Бородиной до такой степени полны таланта, сердечности, увлекательности, прелести и поэтичности, что имеют мало себе равных во всей русской литературе.
   После ранней кончины Мусоргского и Бородина, не успевших создать всего того, что обещала их богатая, великая, необычайная натура, остаются теперь лишь трое прежних товарищей из балакиревского кружка: Римский-Корсаков, Кюи и сам Балакирев. Их жизнь, по счастью, еще продолжается, их деятельность еще не иссякла, и потому мне предстоит говорить, вкратце, лишь о том, что до сих пор ими произведено. А произведено много и самого значительного.
   Римский-Корсаков давно уже пользуется громадною репутациею не только в Западной Европе, но даже и у нас, в своем отечестве. На него у нас, сравнительно говоря, гораздо меньше нападали, чем на всех других; его гораздо меньше преследовали и игнорировали (всего только одну его оперу не приняли на театр!), или же, приняв, его оперы лишь изредка снимали с репертуара. И такие чудеса (у нас!) случились не потому, чтоб он был бесталанен или стоял по таланту ниже своих товарищей, а также ниже Глинки и Даргомыжского. Нет, у Римского-Корсакова талант был истинно великий, но только он меньше двух предыдущих своих товарищей был смел и резок в своих новшествах и починах музыкальных и имел дар как-то меньше своих товарищей оскорблять устарелые вкусы своих русских современников. Он был мягче по натуре, доступнее и постоянно красивее. И все-таки Чайковский находил, что Балакирев погубил молодые годы Римского-Корсакова, внушив ему, что "учиться не надо". Какая клевета, какая неправда! Никогда таких внушений не бывало. Римский-Корсаков никогда не переставал учиться самым строгим образом, весь свой век. И такие обвинения после "Садко", "Антара", "Псковитянки" и целого ряда изумительнейших не только по поэзии, картинности и таланту, но и по знанию и мастерству созданий, которые навеки останутся великими твердынями русской и европейской музыки XIX века! И все-таки никогда "Псковитянка", "Снегурочка" или "Садко", не взирая на все к ним иногда уважение, не пользовались таким безумным успехом у нашей публики, как "Демон", "Рогнеда" или "Евгений Онегин" из русских опер, или "Фауст", "Аида" и "Кармен" -- из иностранных. Какая же тут справедливость, какая толковость!
   Римский-Корсаков проявил великий и оригинальный талант во всех музыкальных областях, куда ни обращалось его творчество. Он начал с романса, и в этой сфере, еще совершенным юношей, он создал такие высокие, несравненные образцы, как, напр., "Пленившись розой, соловей", "Ель и пальма", "Южная ночь", "Ночевала тучка золотая", "На холмах Грузии", "В темной роще замолк соловей", "Тихо вечер догорает"; спустя несколько времени: "Еврейская песня" "Ночь пролетала над миром", "Тайна", "В царство розы и вина приди", "Я верю, я любим", "К моей песне", "Ты и вы", и множество других прелестных вещей для одного голоса и для хора; наконец, после целого ряда подобных же поэтических и картинных созданий в последние годы Римским-Корсаковым сочинены такие великолепные романсы, как "Пан" (на два голоса), "Анчар", "Пророк", "У моря" (5 романсов) и многие другие. Но, как у Глинки и Бородина, нельзя не заметить с удивлением, что все эти чудные романсы Римского-Корсакова созданы не в народном русском духе и складе. "
   После смерти Мусоргского и Бородина Римский-Корсаков остался первым и величайшим из всех современных оперных композиторов по таланту и вместе совершенно единственным по истинно национальному направлению: оно существует и с могучей силой процветает нынче в одной только России. Нельзя не быть уверенным в том, что рано или поздно вся Европа, постепенно, шаг за шагом, последует за Россией и ее нынешним представителем в оперном деле и создаст, наконец, у себя такую истинно национальную оперу, которой давно уже пора везде быть на свете.
   Оперы Римского-Корсакова, при своей многочисленности, представляют, конечно, разные степени совершенства. Есть между ними и более, и менее превосходные. Самыми великими, талантливыми и могучими являются: "Псковитянка" (1868) и "Снегурочка" (1882), где изображения древней Руси, ее народа, ее разнообразных личностей и характеров, событий, картин и сцен возносятся до высочайшей степени характеристики, силы, красоты и талантливости. Но и во всех почти остальных операх Римского-Корсакова рассеяна масса картин и сцен глубоких и великих. Таковы, напр., в "Псковитянке": вече, встреча и въезд Ивана Грозного, хор трепещущего народа, ^чудная волшебная сказка няни, заключительный хор, антракт последнего действия, горелки; в "Снегурочке": проводы Масленицы, волшебные превращения в лесу, очаровательное явление Весны, хор гусляров, заклинания Купавы, умирание Снегурочки, хор Яриле, в небывалом 11-четвертном размере, огненная, увлекательная пляска скоморохов; в "Майской ночи": трагическая игра в ворона, хор "Просо", "Троицкая песня", русальные песни; в "Младе": весь громадный праздник Ивана Купалы, колоссальная сцена народного торга, жреческие сцены, дико-буйные волшебства на Триглаве (особенно Кащей, лешие, кикиморы и др.), античная знойная картина у Клеопатры, вызывание княжеских теней, великое наводнение и погибель храма; в "Ночи перед Рождеством": великолепная зимняя колядка, чортова колядка, полет Вакулы; в "Садко": древнее русско-языческое венчание с его многообразными живописными подробностями, все изумительно чудные народные сцены и хоры, на суше и на море (в том числе величавый и светлорадостный хор: "Высота ли, высота поднебесная") в "Царской невесте": пляска с хором ("Яр-хмель"), многие хоры, особливо в начале второго действия; в "Царе Салтане": великое множество хоров и ансамблей и отдельных сцен. Сверх этих лишь вкратце намеченных капитальнейших созданий ярко прекрасны большенство характеристик главных действующих лиц: Ивана Грозного, его дочери, Михаила Тучи, Матуты (в "Псковитянке"); головы, Каленика, писаря и винокура (в "Майской ночи"); царя Берендея, бобыля и бобылихи, бирючей (в "Снегурочке"); новгородского гусляра Садко, скандинавского витязя-нормана, непокойных буйных новгородцев на пиру (в "Садко").
   В самых последних годах XIX века Римский-Корсаков создал две оперы совершенно противоположные по направлению: в 1898 году-- "Моцарт и Сальери", в 1899 году -- "Царская невеста". Это словно противоположение двух кардинальных пунктов конца, Зенита и Надира: первая -- воплощение современной прогрессивности, стиля Даргомыжского в "Каменном госте", с отвержением всех старинных традиционных форм, в виде свободной наиправдивейшей, ближайшей к интонациям человеческого голоса, вторая -- с возвращением (впрочем, высоко мастерским и талантливым) к условным формам прежней оперы с ариями, дуэтами и проч. Словно Римский-Корсаков говорил приближающемуся столетию: "Вот и новое, вот и старое. Можно быть талантливым и в цепях, и без цепей. Выбирай, что хочешь". Мне кажется, XX столетие выберет отсутствие ржавых цепей. По крайней мере. "Моцарт и Сальери" представляет громадный перевес правды, вдохновения, творчества, изумительной характеристики художественного мученика Сальери -- и красоты. Чудный речитатив самого Моцарта перед исполнением отрывка из "Реквиема" есть высший речитатив среди всех, что сотворены до сих пор Римским-Корсаковым. По глубокому поэтическому духу и настроению он поразительно приближается к духу музыки начала "Реквиема".
   Без сомнения, есть недостатки в операх Римского-Корсакова. Главным является иногда недостаток драматизма, сценичности, страстности, кипучести, конфликта, характеров и событий. Иногда царствует в них избыток спокойствия, так что даже "сражение" (в "Псковитянке") является в формах плавных и правильных. Но зато сколько в этих операх присутствует и необычайных, несравненных качеств!
   Создания симфонические, инструментальные одно из высших торжеств Римского-Корсакова. Большинство их имеют характер национальный: увертюра на русские темы (1866), музыкальная картина "Садко" (1867), в 3-й симфонии -- чудное, совершенно своеобразное и поэтическое скерцо; поразительно оригинальный "Светлый праздник" -- воскресная увертюра на темы из "Обихода" с великолепным воспроизведением инструментами оркестра церковных русских трезвонов, прекрасная увертюра на русские темы, "Сказка" (на стихи из вступления к "Руслану и Людмиле" Пушкина), симфониетта, наконец, прелестнейшая и картиннейшая оркестровая сюита из "Царя Салтана". Из числа инструментальных сочинений на сюжеты нерусско-национальные высокое место в ряду творений Римского-Корсакова занимают: симфоническая поэма "Антар" -- одно из высочайших созданий всей европейской музыки XIX века, с изумительными картинами восточной природы, пустыни, дворцов, диких азиатских орд, пышного гарема, дивных поэтических созданий восточного волшебства -- эта прелестная поэма и в Западной Европе уже признана созданием истинно великим; далее -- "Каприччио" на испанские темы и, наконец, "Шехеразада" -- ряд колоритных картин на сюжеты из "1001 ночи". Все это произведения, блещущие неувядаемыми красками своеобразного великолепного оркестра и новыми эффектами.
   Но Римский-Корсаков, кроме непосредственного личного творчества, великого и необычайного, оставляет в истории русской музыки результаты еще иных несравненных своих деятельностей. Во-первых, он собрал и превосходно издал очень значительное количество русских народных песен: вместе с подобным же собранием Балакирева это лучший и значительнейший историческо-художественный труд по части русской песни; он принес громадные плоды. Во-вторых, он докончил, оркестровал и издал несколько капитальнейших музыкальных созданий XIX века, оставшихся у нас недоконченными за смертью их авторов. Это произошло с "Каменным гостем" Даргомыжского, с "Хованщиной" и несколькими хорами и инструментальными сочинениями Мусоргского, с "Князем Игорем" Бородина, с его четвертым актом "Млады" и др. Много надо было горячей любви к усопшим товарищам и друзьям, много любви к искусству, чтобы столько раз и так надолго отодвигать в сторону собственное творчество в пору самого его разгара и отдавать весь свой талант, всю свою энергию и душу на великолепное довершение чужих работ. Это представляет собою что-то бесконечно трогательное и умилительное, высокое и рыцарски-благородное. В-третьих, Римский-Корсаков явился таким музыкальным педагогом и воспитателем, подобного которому навряд ли можно сыскать где-нибудь еще в Европе в течение всего XIX века. Как все его товарищи, он был "самоучка" и всем своим глубоким музыкальным знанием, всею своею музыкальною наукою обязан исключительно только самому себе. Но тут он однажды, в своей еще юности, до такой степени и так пламенно углубился в свое дело, что сам Чайковский, переживший весь консерваторский период, опасался, что он "погрязнет в контрапунктических кунстштюках". Этого ужаса с Римским-Корсаковым никогда не случилось, он остался светлым художником, нетронутым цеховою золотухой, но вышел изумительным техником и несравненным воспитателем всего почти современного ему юного русского молодого поколения. Его воспитанники бесчисленны.
 
   Среди своих товарищей балакиревского кружка Кюи представляет личность совершенно особую и отделяющуюся от прочих. У четырех его товарищей элемент русской национальности составляет главную, даже наипервейшую характеристическую черту. У Кюи в натуре вовсе не было ноты национальности, и эту ноту он не только никогда не выражал в своих сочинениях, но даже мало оценял и любил ее у других. Тем не менее, Кюи занимает очень значительное место среди своих товарищей балакиревского кружка и среди того исторически важного русского музыкального периода, когда он действовал. Все его оперы, романсы, хоры, сцены и инструментальные сочинения созданы на сюжеты иностранные (шотландские, французские, итальянские, немецкие, английские), но все-таки он не принадлежит ни к одной из музыкальных иностранных школ, а несомненно и неизменно к новой русской музыкальной школе, и это как по особенностям мелодии, гармонии и ритмов, так и вообще по всему складу и направлению своему, по новизне и смелости новейших музыкальных приемов после-даргомыжскинского времени. Он один из всех пяти товарищей получил небольшое классное, чуждое образование, именно у польского композитора Монюшки, но это учение, состоявшее только в некотором знакомстве с музыкальной грамматикой, произошло еще в течение первых его юношеских годов, продолжалось всего полгода и, повидимому, не оставило никаких значительных следов на характере его творчества. Кюи обязан своим образованием и своею оригинальною художественною физиономиею вначале самому себе, а начиная с 24-го своего года -- Балакиреву. Как было уже выше замечено, Балакирев, тогда еще юноша, многому, всему самому главному учился сам, но вместе учил уже и товарищей, а из товарищей этих -- Кюи был первым по времени. А так как он был необыкновенно счастливо одарен, то легко к скоро принимал энергические, смелые мысли и взгляды Балакирева и вместе с ним перерабатывал и продолжал их развитие. Кюи, как и сам Балакирев, как и прочие товарищи, воспитался з этот юношеский период своей жизни отчасти на созданиях Моцарта и Гайдна, но всего более на творениях Бетховена, Вебера, Франца Шуберта, Листа, Берлиоза, Шопена и Шумана, а из русских великих композиторов -- Глинки и Даргомыжского. Это знакомство принесло собственным его сочинениям здоровость, прочность и серьезное, истинно художественное направление. При этом влияние Балакирева на Кюи было громадное. Повторяю здесь несколько строк из того, что я однажды написал в своей биографии Кюи: "Не узнай Балакирев в 1856 году Кюи, он все равно сделался бы тем, чем стал скоро потом: вожаком и направителем новой русской музыкальной школы; напротив, не познакомься Кюи с Балакиревым, он, конечно, все-таки был бы крупным и значительным талантом, но, по всей вероятности, во многом был бы другой, во многом пошел бы по иному направлению..."
   Творчество Кюи началось с прелестного инструментального скерцо F-dur (op. 1), совершенно программного (можно сказать, автобиографического, влюбленного содержания), а также с изящных, полных чувства и выражения романсов: "Так и рвется душа", "Я помню вечер", "Из слез моих много, малютка". Затем последовали две небольшие, совершенно еще юношеские оперы: "Кавказский пленник" (только два акта) и "Сын мандарина", отчасти во французском, оберовском, роде.
   Но знакомство с Даргомыжским, с Балакиревым и с великими музыкальными композиторами принесло крупные плоды для натуры Кюи. Он скоро возмужал и в 1869 году дал на сцене оперу свою: "Вильям Ратклифф", которая, после длинного интервала, последовавшего за "Русалкой" Даргомыжского, была первою капитальною оперой "новой русской школы" и вместе одним из талантливейших созданий всего нового нашего периода. Она являлась такою новизною на музыкальном русском горизонте, до того попирала все прежние наши привычки и традиции, до того являлась провозвестницей нового русского оперного стиля (с направлением Даргомыжского, кончавшего тогда своего "Каменного гостя"), наконец, до того воплощала на практике те идеи, которые Кюи, как критик, проповедывал в печати от своего собственного лица и от лица всего балакиревского кружка, что она вышла ненавистна и невыносима для всей тогдашней русской публики и критики и сделалась предметом недостойной, постыдной травли со стороны и публики, и прессы, и театрального персонала, так что, по просьбе самого автора, выведенного из всякого терпения, снята была со сцены после восьми только представлений. С тех пор в продолжение более 30 лет (!!!) опера Кюи не появлялась на нашей большой оперной сцене. Все ее забыли. Где еще подобные вещи случаются ?
   В конце 60-х годов Кюи написал целую массу превосходных романсов (около 150), из которых главные: "Эоловы арфы" (1867). "Мениск", "Истомленная горем" (1868), "Люблю, если тихо" (1869); скоро потом: "Пусть на землю снег валится", "Из моей великой скорби", "Во сне неутешно я плакал", "Юношу, горько рыдая" (1870), "Пушкин и Мицкевич" (1871). Большинство из них -- очень крупные создания по поэзии, трагическому, глубокому выражению, по драматичности и красоте.
   В 1876 году была дана на сцене вторая крупная опера Кюи: "Анджело". Это -- совершеннейшее и высшее его произведение. Страстность, потрясательная драматичность положения', глубина чувства любви, самоотвержение, благоуханная чистота душевная, благородство и изящество женских образов доходят здесь, в музыке Кюи, до высочайших пламенных вершин. Независимость же, свобода и оригинальность новых форм, целыми пропастями отделенных от старинных условных оперных форм, принадлежат к одной категории с тем, что существует высшего и лучшего в "Каменном госте".
   Единственные недостатки -- это отсутствие национальности, где она была условлена заглавием и содержанием (итальянской, средневековой); потом такая интимность содержания и выражения, такая сжатость форм, которые могут казаться малыми и миниатюрными на большой оперной сцене; наконец, неудачность комичного элемента (как и в "Ратклиффе"). Но не из-за этих недостатков была неприятна новая опера русской публике: эта последняя их и не подозревала, их и не замечала. Но ей была непереварима правдивость новых форм, отсутствие старых, условных и глубина истинного чувства, непонятная для огромной массы, воспитанной на фальши Верди, Гуно и многих других. После нескольких представлений "Анджело" был снят со сцены, как и "Ратклифф", при гаме и лае невежественной прессы, при равнодушии недовольной публики, при ожесточенном преследовании консерваторской непонятливости и предрассудков. Эта опера более не возвращалась на официальную сцену в продолжение целых 25 лет, к безмерному стыду нашему!
   Люди школы (Ларош и другие) заявляли печатно, что "Анджело" произведение болезненной школы и что, надо надеяться, Кюи возвратится на "путь изящной формы, музыкальной простоты и уважения к законным требованиям массы..." Но Кюи никогда не возвратился и продолжал свой путь. Он написал еще две оперы: "Флибустьер" (1888--1889) для французской сцены и "Сарацин" (1899) -- для русской. Эта последняя опера заключала много прекрасных и характерных попрежнему мест, много красоты, чувства и выражения, хотя уступала "Ратклиффу" и "Анджело" в пламенности и страстности. Из числа романсов последних десятилетий особенно выдаются превосходные: "Смеркалось", "Из вод подымая головку" (1876), "В колокол, мирно дремавший" (1877), "Разлука" (1878), некоторые из детских песенок сборника "13 музыкальных картинок" (1878), "Les deux ménétriers" (1890), "Les songeants" (1890); из фортепианных пьес: "Cantabile", в листовской сюите "Ténèbres et lueurs" (1883), почти вся сюита Аржанто (1887), особливо "Le cèdre", "A la chapelle", "Le rocher".
   С 1864 года Кюи выступил в качестве музыкального критика в "С.-Петербургских ведомостях" Корша и более 10 лет писал в этом свободном и независимом органе. Сверх того, он помещал статьи в некоторых других еще, русских и иностранных, газетах (в "Голосе", "Неделе", "Музыкальном обозрении", "Искусстве", "Гражданине", "Артисте", в парижских: "Менестреле", "L'Art", "Revue et Gazette musicale"). Кроме Кюи, никто из русских музыкальных критиков не принимал участия в стольких наших и иностранных органах печати. Участие его в последних принесло много пользы распространению в Западной Европе правильных сведений и мнений о русской музыке и музыкантах. Но главную пользу принес Кюи своими статьями в "С.-Петербургских ведомостях" в разгаре войн и боев новой русской музыкальной школы против консерваторий, ретроградов, против постыдного обоготворения итальянской оперы и разных других ложных авторитетов. Эти статьи, писанные с талантом, знанием, умелостью и ловкостью и служившие выражением мнений, вкусов и стремлений всей "новой русской музыкальной школы", в огромной мере способствовали успеху и торжеству этой последней.

неблагоприятную, ее пору, во время неограниченного там владычества и обаяния Антона Рубинштейна. Его нежная, впечатлительная натура невольно поддалась деспотическому влиянию внешней мощи и авторитета. Следы этого влияния запечатлелись у Чайковского навсегда.
   Музыкальная деятельность Чайковского продолжалась более четверти века. Почти все время он шел от успеха к успеху и скоро был признан, как в своем отечестве, так и в Западной Европе, величайшим музыкальным талантом России, талантом, равным Глинке, а у многих -- талантом еще более высоким, чем Глинка. Такое мнение было, главным образом, условлено тем, что Чайковский, хотя и искренний патриот и пламенный обожатель всего русского, но в музыкальной своей натуре вовсе не носил элемента "национального" и был от головы до ног космополит и эклектик. Он писал своей энтузиастной поклоннице Н. Ф. Мекк в 1878 году: "Я страстно люблю русского человека, русскую речь, русский склад ума, русскую красоту лиц, русские обычаи. Лермонтов прямо говорит, что "темной старины заветные преданья" не шевелят души его. А я даже и это люблю. Я думаю, что мои симпатии к православию находятся в прямой зависимости от врожденной у меня влюбленности в русский элемент вообще..." Другой раз, в том же 1878 году, он писал той же г-же Мекк: "Что касается русского элемента в моей музыке, т. е. родственных с народною песнью приемов в мелодии и гармонии, то это происходит вследствии того, что я вырос в глуши, с детства самого раннего проникся неизъяснимой красотой характеристических черт русской народной музыки, что я страстно люблю русский элемент во всех его проявлениях, что, одним словом, я русский в полнейшем смысле этого слова..." Нельзя не верить искренности такого правдивого и прямого человека, как Чайковский, но он как-то невольно сам себя обманывал насчет своих беспредельных симпатий ко всему русскому. В музыке они у него выразились в очень слабой степени. Навряд ли кто признает его композитором по преимуществу "русским", когда "русское" появляется в его сочинениях так мало и так редко. Без сомнения, он имел иногда в виду и это "русское", напр., в "Scherzo à la Russe", в финале 2-й своей симфонии, на мотив песни "Журавель", в andante 3-го квартета, в хоре с пляской первого акта "Онегина", отчасти в партии няни там же, наконец, в финале 4-й симфонии, изображающем целую массу русского народа; быть может, где-нибудь еще. Будучи талантом многоспособным и гибким, он мастерски и ловко справлялся иногда с этим национальным элементом. Но, вообще говоря, он его мало любил и мало ценил; он был всего более композитор космополитического направления и именно этим качеством особенно нравился как большинству русской, так и иностранной публики. Русская публика, давно развращенная в музыкальных своих вкусах итальянской оперой и другими зловредными и банальными элементами, сильно тяготилась новой русской музыкальной школой и ее творениями. И когда появился на арене Чайковский, талантливый космополит и эклектик, никого особенно не тянувший к "народному", все остались довольны и обрадованы. За пределами Вержболовской станции еще менее было спроса на народное. Чайковский близко подходил к Европе.
   Дальнейшей побудительной причиной необычайных успехов Чайковского было то, что никаких особенных новшеств Чайковский не вносил в свои сочинения и охотно держался всех общепринятых традиционных форм музыки, к которым Европа давно привыкла и от которых отступлений не терпела. Все новые стремления Даргомыжского и членов балакиревского кружка были Чайковскому чужды, непонятны, оскорбительны, он считал их безумием, беззаконием, невежеством. Сам же он так сильно веровал в принятые формы, что в виде чего-то необыкновенно смелого, исключительного, указывал иногда г-же Мекк на те "отступления", которые он иной раз решался совершить в своих композициях. Так, напр., он рассказывает этой даме, что в своей 4-й симфонии, в первой ее части, "вторая тема, вместо того, чтобы быть в родственном и притом мажорном тоне -- у него в минорном, и притом отдаленном. При возвращении главной партии вторая тема не появляется вовсе. Финал также состоит из целого ряда отступлений от традиционной формы..." Такие невинные "отступления" от правил вполне условных, казались, повидимому, Чайковскому, чем-то особенным и замечательным.
   Еще далее резоном особенных успехов Чайковского повсюду был тот, что его сочинения, хотя и очень талантливые и разнобразные, имели всего чаще характер преимущественно элегический, меланхолический, задумчивый и грустный. А для большинства народных масс этот элемент и в музыке, и в поэзии всегда очень симпатичен, мил и драгоценен.
   Но, как бы ни было, великая распространенность и слава Чайковского были во многих отношениях совершенно справедливы и законны. Он был так талантлив, так сильно способен наполнять свою музыку изяществом и красотой и притом так сильно мог действовать на слушателя мастерством своей формы и тонкими совершенствами своей колоритной и элегантной инструментовки, что не мог не влиять необыкновенно сильно и обаятельно на большие массы слушателей.
   Чайковский написал на своем веку необыкновенно много, как и его первоначальный учитель Антон Рубинштейн. Это происходило, во-первых, конечно, прежде всего, от его внутренней потребности, а во-вторых, от его, вполне "консерваторского" мнения, что кто истинный музыкант, тот не только может, но должен писать много. Кто много не пишет, тот еще не настоящий художник. На этом основании он даже и Глинку сильно корил и обзывал не настоящим музыкантом. В 1878 году Чайковский писал своей присяжной корреспондентке и чтительнице г-же Мекк: "Глинка написал удивительно мало. Он работал как дилетант, т. е. урывками, когда находило расположение духа. Как мы бы ни гордились Глинкой и его колоссальным талантом, надо признаться, что он не исполнил той задачи, которая лежала на нем... Что было бы, если б этот человек родился в другой среде, жил бы в других условиях, если бы он работал как артист, сознающий свою силу и свой долг довести развитие своего дарования до последней степени возможного совершенства, а не как дилетант, от нечего делать сочиняющий свою музыку..." Таким образом, Чайковский был не очень-то доволен Глинкой и находил его "не исполнившим еще своего долга, еще не развившим свое дарование до совершенства". Но, к удивлению, Чайковский в то же время был "вполне доволен и восхищен" не только Делибом, Визе и другими французскими композиторами, но даже профессором Московской консерватории К. К. Альбрехтом, в музыкальных сочинениях которого он находил "огромный талант". После всего этого, можно себе представить, как неприятны были Чайковскому члены балакиревского кружка. "Я счастлив, -- писал Чайковский в 1878 году, -- что не пошел по стопам моих русских собратий, которые при малейшем затруднении предпочитают отдыхать и откладывать. От этого, несмотря на сильные дарования, они пишут так мало и так по-дилетантски... Вдохновение -- это гостья, которая не любит посещать ленивых. Она является к тем, которые призывают ее... Нужно побеждать себя, чтобы не впасть в дилетантизм..." И Чайковский так и делал всю жизнь. Не ждал вдохновения, а "побеждал себя" и сочинял всякий день, чуть не всякий час.
   В результате получилась громадная масса сочиненного, среди которого действительно очень замечательного, действительно очень крупного -- не слишком много. Многописанием Чайковский, наверное, немало повредил себе: ослабил до некоторой степени свое великое творчество.
   Замечательно, что, не взирая на всегдашнее свое недовольство балакиревским кружком, его направлением и его деятельностью, Чайковский почти все совершеннейшие свои вещи создал в то время, когда еще был в ближайшем соприкосновении с этим кружком, когда еще действовал как бы в одном с нею лагере и в одном с нею направлении. Лучшие создания Чайковского все программны, как и у членов балакиревского кружка, и Чайковский идет даже еще дальше. В одном из писем 1878 года он говорит своей собеседнице: "С нашей точки зрения, всякая музыка есть программная..." С этим нельзя согласиться: конечно, у всех сочинителей, даже нашего времени, есть немало сочинений вовсе непрограммных, но здесь выражается только главное настроение самого Чайковского. Из всего сочиненного им до последних месяцев его жизни, ничего нет выше его симфонических картин: "Ромео и Джульетта", "Буря" и "Франческа да Римини". Здесь высказались все главные элементы его музыкальной натуры: выражение глубокой, но тихой, без порывов, любви, чудесно поэтических настроений, в соединении с великолепно переданными картинами природы, то спокойной (море, в начале его поэмы "Буря"), то громадно возбужденной и бунтующей (вся середина в той же поэме) и дикий, ревущий, клокочущий в небе ураган, (в поэме "Франческа да Римини"). Против этих трех главных картин кажутся слабыми все прочие его симфонические творения. Один финал 2-й симфонии, на тему малороссийского "Журавля", приближается к ним по красоте и увлекательности (хотя и с отсутствием главнейшего их элемента -- элемента любви). Четвертая симфония, по объяснению самого Чайковского, имеет в основе своей ту самую задачу, что и 5-я симфония Бетховена. Но при всей красивости музыки и великом мастерстве формы Чайковскому, по его натуре, было не под стать ворочать своими элегическими перстами такие колоссальные гранитные массы, какие двинул и водрузил у себя в симфонии Бетховен. Прекрасная, изящная, но мало оригинальная в настоящем случае музыка Чайковского столь же неудовлетворительно выразила здесь мировые задачи человечества, его будущности, его роковой судьбы, как красивая и миловидная "Danse macabre" Сен-Санса неудовлетворительно выразила ту гигантскую задачу, которую гениально выполнил в своей "Danse macabre" -- Лист. Мне кажется, отношение параллельное.
   Многочисленные симфонии, сюиты, концерты, камерные сочинения свидетельствуют о талантливости, уменье, свободе сочинения и мастерстве Чайковского, но значительное большинство их мало способно сохранить долгое время свою славу на нынешней его высоте. Он слишком много писал. Часто настроение его сочинений бедно и односторонне, а общее впечатление монотонно. Некоторые из немецких значительнейших критиков и историков музыкальных (например, Риман) идут даже иногда так далеко, что с полною несправедливостью говорят, что "после первых увлечений Чайковский оказывается все-таки композитором далеко не истинно великим". Романсы его всегда на темы любовные, всегда очень изящны и интересны, но почти всегда элегичны и слишком немного содержат душевного жара и выражения и потому всего более нравятся тем, кто ничего другого не ищет в музыке, кроме красивых звуков и рисунков. Глубокого душевного значения они не имеют и ни в какое сравнение не могут итти ни с романсами Франца Шуберта, Шумана, Листа, ни с романсами сочинителей новой русской школы. Всего менее способности имел Чайковский к созданию опер. Один раз он задумал ступить на ту колею, по которой шли значительнейшие новые русские композиторы, и написал в их стиле своего "Вакулу-кузнеца", но скоро потом и сам сознал, что это не его дорога и что тут ему дальше итти не следует -- инструментальная часть вполне стояла у него в опере на первом месте и давила часть вокальную. Тогда он поворотил, и уже навсегда, на оперную дорогу французско-итальянскую. Внеся теперь сюда всю свою прекрасную способность сочинять для этой задачи музыку милую, красивую, приятную и интересную, он скоро овладел всеобщими симпатиями, всего более благодаря "Евгению Онегину", великому оперному фавориту не только современной России, но даже и Европы. Можно полагать, однакоже, что слава этой грациозной оперы не имеет прочной и долговечной будущности.
   Вследствие каких-то до сих пор неразъясненных физических и моральных причин личной жизни, Чайковский почти постоянно был мрачно, элегично и печально настроен, так что, несмотря на его чувствительное милое доброе сердце и чистую, мягкую душу, он еще с юношеских лет часто являлся совершенным мизантропом. Еще в 1886 году он писал своему брату Анатолию про свое мрачное ожидание близкой смерти и прибавлял: "Ненавижу весь род людской". К концу своей жизни это черное настроение все только усиливалось, так что лишь за немного времени до смерти он написал свою 6-ю симфонию -- она не что иное, как страшный вопль отчаяния и безнадежности, как будто говорящей мелодиею своего финала: "Ах, зачем на свете жил я!.." Настроение этой симфонии -- страшное и мучительное; оно заставляет слушателя испытывать горькое сострадание к человеку и художнику, которому пришлось на своем веку испытать те ужасные душевные муки, которые здесь выражены и которых причины нам неведомы. Но эта симфония есть высшее, несравненнейшее создание Чайковского. Душевные страдания, замирающее отчаяние, безотрадное грызущее чувство потери всего, чем жил до последней минуты человек, выражены здесь с силою и пронзительностью потрясающею. Кажется, еще никогда в музыке не было нарисовано что-нибудь подобное и никогда еще не были выражены с такою несравненною талантливостью и красотою такие глубокие сцены душевной жизни.
   Для заключения, следует упомянуть, что в продолжение долгих годов Чайковский состоял профессором музыкальной теории при Московской консерватории, а в течение молодости своей писал живые, прекрасные и интересные обозрения концертов и оперных представлений в "Современной летописи" и "Русских ведомостях".
 
74

   Число музыкальных деятелей, получивших образование в консерваториях Петербургской и Московской, было очень значительно. Из обеих вышло несколько хороших пианистов из классов великих русских художников Антона Рубинштейна (в Петербурге) и его брата Николая Рубинштейна (в Москве), и они сделались педагогами, распространителями русской фортепианной школы; вышло также из этих консерваторий много преподавателей, исполнителей вокальных и инструментальных, так что в течение последней четверти столетия все наши хоры и оркестры состоят уже из певцов и музыкантов собственно русских -- и это один из лучших и значительнейших результатов деятельности наших консерваторий. Московская консерватория дала из своей среды несколько замечательных по таланту и влиянию музыкантов, вместе композиторов, исполнителей и преподавателей. Таковы, в особенности, Танеев, Скрябин и Рахманинов. Между сочинениями Танеева отличаются большим техническим мастерством, энергией, изяществом и прекрасною выразительностью опера "Орестея" (1894), два квартета, симфония; между сочинениями Скрябина -- две большие симфонии, концерт для фортепиано с оркестром (1898), соната для фортепиано и множество сочинений для фортепиано, прелюдии, этюды и т. д., все творения полные глубокого и могучего поэтического духа, необычайной красоты, вдохновения и оригинальной, иногда мистической силы; между сочинениями Рахманинова выдаются: опера "Алеко" (1893), много изящных романсов и пьес для фортепиано. Но перевес в отношении и количественном, а иногда и качественном был всегда на стороне консерватории Петербургской. Без сомнения, это всего более зависело от того, что во главе преподавания музыкального дела стоял здесь такой великий, самостоятельный художник, как Римский-Корсаков. Он сам собой, собственным трудом, выработал себе еще во дни юности своей полнейшее и прочнейшее музыкальное техническое образование и в зрелых годах передавал свое знание и направление многочисленному юношеству, даровитому по натуре и стремившемуся в его классы. Он являлся, вместе с тем, продолжателем дела Глинки и распространителем тех здоровых, самостоятельных, музыкальных убеждений и понятий, которые он с юности исповедывал вместе со своими талантливыми товарищами балакиревского кружка.
   Классы Римского-Корсакова в консерватории были в продолжение последних 30 лет XIX столетия благодатным и благодетельным уголком для музыкальной России. Многие из лучших учеников этого великого преподавателя сами впоследствии сделались не только замечательными композиторами, но также капельмейстерами и преподавателями. Таким образом, добрая традиция самостоятельной русской школы сохранялась в целости. Главнейшие между ними: Акимов, Антипов, Аренский, Арцибушев, Блуменфельд, Витоль, Гречанинов, Ипполитов-Иванов, Соколов, Черепнин и другие. Все они сочиняли для оркестра, отдельных инструментов, голосов и фортепиано. Замечательнейшие творения их: Аренского -- опера "Сон на Волге" (1890), сцены "Рафаэль" (1894), оперы "Бахчисарайский фонтан" (1894), "Наль и Дамаянти" (конец 90-х годов), три симфонии, три оркестровые сюиты, квартеты, множество превосходных и тонко-изящных пьес для фортепиано, между которыми особенною своеобразною оригинальностью отличаются: "Basso continuo", "Essais sur des rhytmes oubliés", фантазия на русские темы, множество изящных романсов; Феликса Блуменфельда -- энергический и увлекательный "Allegro de concert" для фортепиано с оркестром, "Grande Mazurka" для оркестра, множество пьес для фортепиано, ноктюрнов, мазурок, этюдов, прелюдий и в том числе прелестная "Suite lyrique" и вместе множество романсов, полных поэзии, нередко и драматического выражения, между ними особенно замечательны "Заклинание", "Любовь мертвеца", "У врат обители святой", "Дочь Иевфая", "Склонись ко мне", "Мне снилась смерть" и др.; Витоля -- "Праздник Лиго" (1890), симфоническая картина на латышские темы -- чрезвычайно оригинальное и талантливое создание, "Беверинский бард" (1901), баллада с хором и оркестром на латышские же темы, драматическая увертюра для оркестра, романсы, пьесы для фортепиано; Ипполитова-Иванова -- опера "Руфь" (1887) и романсы; Соколова -- квартеты, пьесы для оркестра, романсы, хоры; Гречанинова -- опера "Добрыня", квартеты, пьесы для фортепиано и множество романсов, между которыми особенную роль играет очень изящный романс "Степь"; Черепнина -- симфонические поэмы "Принцесса грез", "Макбет", пьесы для фортепиано, романсы.
   К этим композиторам примыкают у нас несколько талантливых сочинителей, не получавших образование в консерваториях. Таковы Щербачев и Сигизмунд Блуменфельд, а также несколько других, меньшего значения. Из них Щербачев сочинил целую массу прекрасных и чрезвычайно изящных пьес для фортепиано, между которыми наиболее замечательны "Zigzags", "Féeries et pantomimes", "Mosaïque", "Idylles", "Les orchidées", несколько скерц, этюдов, прелюдий, а также ряд романсов (в особенности замечательны: "Azra", "Der Schneider geselle", "Vergütet sind meine Lieder" и др.; Сигизмунд Блуменфельд сочинил несколько красивых пьес для фортепиано и ряд романсов, в числе которых по красоте и глубокому выражению особенно выдаются: "Сон", "Под душистою веткой сирени", "Что хороша", "Ты жертва жизненных тревог", "Для берегов отчизны дальной" и др.
   Но самыми крупными художниками и композиторами новейшего периода вышли два: Лядов и Глазунов.

В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах
   Том первый. Живопись. Скульптура. Музыка
   Редколлегия: Е. Д. Стасова, С. К. Исаков, М. В. Доброклонский, А. Н. Дмитриев, Е. В. Астафьев
   Государственное издательство "Искусство", Москва, 1952
   OCR Ловецкая Т. Ю.
 
(Посвящается В. П. Энгельгардту,
на память о часах, проведенных
нами вместе за музыкой Глинки)

   Материалами для биографии М. И. Глинки служили мне: 1) собственноручно написанная им автобиография на русском языке; 2) краткая биография его, написанная под диктовку Глинки, на французском языке; 3) написанные им самим же по-русски отрывки воспоминаний о старом учителе его в Благородном пансионе, И. Я. Колмакове; 4) около 250 писем, написанных им в разное время к родным и знакомым, по-русски и по-французски, и, наконец, 5) собственные мои воспоминания, относящиеся к последним годам жизни Глинки, начиная с 1849 года, когда я с ним познакомился.
   Автобиография, под заглавием: "Записки М. И. Глинки", написана им в последний приезд его в Россию; она начата 3 июня 1854 года, в Царском Селе, а кончена в конце марта 1855 года и разделяется на четыре части, соответствующие четырем главным эпохам жизни Глинки: отрочеству и первой молодости, времени сочинения оперы "Жизнь за царя", времени написания "Руслана и Людмилы" и, наконец, последнему времени, по большей части проведенному в путешествиях. Из этих же четырех частей каждая подразделяется, в свою очередь, на несколько периодов (числом всего 14). Рассказ останавливается на последнем возвращении Глинки в Россию, весною 1854 года, т. е. за немного дней до наступления его пятидесятого года, и содержит в себе, таким образом, за исключением последних месяцев пребывания в Берлине, полное изложение всей жизни Глинки. Профессор Ден в Берлине, друг и учитель Глинки, принадлежащий к числу замечательнейших личностей европейского музыкального мира, писал ему еще в сентябре 1854 года, при первом известии об этой автобиографии: "Не только для меня и для музыкальных биографов будут в высшей степени интересны ваши записки, но вы окажете ими еще величайшую услугу истории искусства, потому что я не могу сомневаться в том, что вы непременно изложите в этих записках ваше воззрение на искусство и связанное с ним суждение ваше о разных художниках. Конечно, ваш взгляд на искусство напечатлен в ваших собственных произведениях, но произведения эти находятся, здесь в Европе, в руках лишь немногих знатоков и любителей искусства, и именно по этому самому на вас лежит обязанность сообщить ваши воззрения художественному миру. Итак, давайте их скорей! Вы принадлежите к первому классу настоящей художественной аристократии, значит, вы никогда не напишете ни панегириков, ни громомечущих филиппик, потому что ни то, ни другое не может обойтись без личностей, а они в обоих случаях постыдны..." Ден не ошибся в своих ожиданиях: записки Глинки займут, бесспорно, одно из важнейших мест в художественной литературе, столько потому, что относятся к одной из даровитейших музыкальных личностей, сколько и потому, что заключают в себе превосходные оценки музыкантов и музыкальных произведений нашего и прошедшего столетия. Вообще говоря, эти записки составляют, для истории и литературы музыки, такой же важный памятник, как автобиография и музыкальные статьи Карла-Марии Вебера {С Maria von Weber, Hinterlassene, Schriften, 1850, 3 тома (2 изд.).}, с которым, при всем общем несходстве натур, Глинка имел столько разнообразных пунктов соприкосновения.
   К сожалению, несмотря на столь важное значение свое, записки Глинки не могут быть нынче вполне обнародованы, потому что, естественным образом, содержат очень много подробностей из вседневной домашней жизни Глинки, не подлежащих покуда гласности, а также и потому, что слишком связаны с современными нам лицами и событиями; и это же самое, конечно, относится и до писем его, имевших всегда назначение самое интимное. Правда, в записках своих Глинка еще на одной из первых страниц говорит в одном месте: "Я мог бы привесть здесь несколько других подробностей, но считаю их излишними, ибо они не имеют прямого отношения к моей артистической жизни, притом я отнюдь не желаю подражать господину женевскому философу", и таким образом сам определяет направление, объем и цель своего рассказа; но и с артистическою его жизнью было связано много таких событий и столкновений с разными более или менее важными и интересными личностями, которые могут быть обнародованы лишь впоследствии, так что в настоящем случае биография Глинки, по необходимости, должна быть не полна и лишиться многих в высшей степени характеристических черт.
   Раньше окончания автобиографии своей, в половине труда, Глинка, по просьбе Дена, поручил одному знакомому своему написать по-французски самый краткий биографический очерк своей жизни, для которого данные он сам, продиктовал ему. Небольшая статья эта должна была войти в состав нового издания "Biographie universelle des musiciens" Фетиса; Глинка давал мне просматривать ее и спрашивал моего мнения о ней; я нашел ее слишком короткою, слишком похожею на казенный формулярный список, и Глинка, согласившись на мои доводы, решился не посылать ее за границу. Таким образом, она осталась в моих руках и послужила, между прочим, для некрологического очерка, напечатанного А. Н. Серовым в "Сыне Отечества" за март 1857 года. Я напрасно просил несколько раз у Глинки позволения сделать это жизнеописание гораздо подробнее и поместить в нем оценки его произведений: Глинка не соглашался на это, говоря всегда в своей скромности, что это успеется после, когда его не будет, и что при жизни его довольно поместить в печати лишь самые короткие, лишь самые необходимые исторические данные. Однакоже мне много раз случалось говорить с ним о том, каким образом, по моему мнению, должна быть составлена его биография и что должно войти в ее рамки. Глинка соглашался во многом, в другом заставлял меня с собою соглашаться, и настоящий труд мой совершен под влиянием этих наших разговоров и рассуждений.
   В заключение считаю долгом упомянуть, что из числа 250 писем Глинки, бывших у меня под руками при составлении биографии его, самая значительная часть их, принадлежавшая мне и подаренная мне родной сестрой М. И. Глинки, Людмилой Ивановной Шестаковой (около 200), принесена мною в дар императорской Публичной библиотеке, так как, по моему мнению, эти памятники жизни и деятельности одного из замечательнейших людей русских не должны погибать, но должны навсегда составлять отечественное достояние.
 
   "Я родился, -- так начинает свои записки Михаил Иванович Глинка,-- 1804 года, мая 20, утром на заре, в селе Новоспасском, принадлежавшем родителю моему, капитану в отставке, Ивану Николаевичу Глинке. Имение это находится в двадцати верстах от города Ельни, Смоленской губернии; оно расположено по реке Десне (близ ее истока) и в недальнем расстоянии окружено непроходимыми лесами, сливающимися с знаменитыми Брянскими лесами. Вскоре по рождении моем матушка моя Евгения Андреевна (урожденная Глинка) принуждена была предоставить первоначальное мое воспитание бабке моей Фекле Александровне (матери моего отца), которая, овладев мною, перенесла меня в свою комнату. С нею, кормилицею и нянею провел я около трех или четырех лет, видаясь с родителями весьма редко.
   Я был ребенком слабого сложения, весьма золотушного и нервного расположения; бабка моя, женщина преклонных лет, почти всегда хворала, а потому в комнате ее (где обитал я) было, по крайней мере, не менее 20 градусов по Реомюру. Несмотря на это, я не выходил из шубки, по ночам же и часто днем поили меня чаем со сливками, со множеством сахару, кренделей и бубликов разного рода; на свежий воздух выпускали меня очень редко и только в теплое время. Нет сомнения, что это первоначальное воспитание имело сильное влияние на развитие моего организма и объясняет мое непреодолимое стремление к теплым климатам; и теперь, когда мне уже пятьдесят лет, я могу утвердительно сказать, что на юге мне лучше жить, и я страдаю там менее, чем на севере.
   Бабушка баловала меня до невероятной степени; мне ни в чем не было отказа. Несмотря на это, я был ребенком кротким и добронравным, и только, когда тревожили меня во время занятий, становился недотрогою (мимозою), что отчасти сохранилось и доныне. Одним из любимых моих занятий было ползать по полу, рисуя мелом деревья и церкви. Я был весьма набожен, и обряды богослужения, в особенности в дни торжественных праздников, наполняли душу мою живейшим поэтическим восторгом. Выучась читать чрезвычайно рано, я нередко приводил в умиление мою бабку и ее сверстниц чтением священных книг. Музыкальная способность выражалась в это время страстью к колокольному звону (трезвону); я жадно вслушивался в эти резкие звуки и умел на двух медных тазах ловко подражать звонарям; в случае болезни приносили малые колокола в комнаты для моей забавы.
   С самого малолетства я уже был слабонервен; за несколько дней до кончины бабки приложили ей пластырь отвратительного запаха. Но меня никакой силой не могли принудить войти к ней, и я не присутствовал при ее кончине, несмотря на то, что я очень любил мою бабку.
   После кончины бабки моей образ моей жизни несколько изменился. Матушка баловала меня менее и старалась даже приучать меня к свежему воздуху; но эти попытки по большей части оставались без успеха. Кроме сестры, годом меня моложе, и моей няни, вскоре взяли другую няню, вдову землемера, по имени Ирину Федоровну, с дочерью, несколько постарше меня. Эта няня была женщина простая и чрезвычайно добрая, а матушка хотя не баловала, но любила нас, и нам было хорошо. Впоследствии присоединили к Ирине Федоровне француженку Розу Ивановну, а нанятый моим отцом архитектор, вместо мела, дал мне карандаш в руки и начал свои уроки рисования, как водится, с глаз, носов, ушей и проч., требуя от меня безотчетного механического подражания; при всем том, однако, я быстро успевал. Сверх того, один дальний родственник, любознательный, бодрый и приятного нрава старичок, нередко навещал нас, любил рассказывать мне о далеких краях, о диких людях, о климатах и произведениях тропических стран и, видя, с какою жадностью я его слушал, привез мне книгу под названием "О странствиях вообще", изданную в царствование Екатерины II. Я с рвением принялся за чтение этой книги, и, сколько помню, она содержала отрывки из путешествий знаменитого Васко де Гамы. Я получил от него же впоследствии другие томы этого собрания путешествий, и когда дело дошло до описания острова Цейлона, Суматры, Явы и других островов Индийского архипелага, то мое воображение так разыгралось, что я принялся изучать описание этих прелестных островов и начал делать извлечения из вышеозначенных книг, что и послужило основанием моей страсти к географии и путешествиям.
   Музыкальное чувство все еще оставалось во мне в неразвитом и грубом состоянии. Даже по восьмому году, когда мы спасались от нашествия французов в Орел, я с прежнею жадностью вслушивался в колокольный звон, отличал трезвон каждой церкви и усердно подражал ему на медных тазах.
   Всегда окруженный женщинами, играя только с сестрою и дочерью няни, я вовсе не походил на мальчиков моего возраста; притом страсть к чтению, географическим картам и рисованию, в котором я начал приметно успевать, часто отвлекала меня от детских игр, и я по-прежнему был нрава тихого и кроткого.
   У батюшки иногда собиралось много гостей и родственников; это случалось в особенности в день его ангела или когда приезжал кто-либо, кого он хотел угостить на славу. В таком случае посылали обыкновенно за музыкантами к дяде моему (брату матушки) за восемь верст. Музыканты оставались несколько дней и, когда танцы за отъездом гостей прекращались, играли, бывало, разные пьесы. Однажды (помнится, что это было в 1814 или 1815 году, одним словом, когда я был по десятому или одиннадцатому году) играли квартет Крузеля с кларнетом; эта музыка произвела на меня непостижимое, новое и восхитительное впечатление; я оставался целый день потом в каком-то лихорадочном состоянии, был погружен в неизъяснимые, томительно-сладкие ощущения и на другой день во время урока рисования был рассеян; в следующий урок рассеянность еще увеличилась, и учитель, заметя, что я рисовал уже слишком небрежно, неоднократно журил меня и, наконец, догадавшись, в чем было дело, сказал мне однажды, что он замечает, что я все только думаю о музыке. "Что ж делать? -- отвечал я: -- музыка душа моя!"
   И, действительно, с той поры я страстно полюбил музыку. Оркестр моего дяди был для меня источником самых живых восторгов. Когда играли для танцев, как-то: экоссезы, матрадур, кадрили и вальсы, я брал в руки скрипку или маленькую флейту (piccolo) и подделывался под оркестр, разумеется посредством тоники и доминанты. Отец часто гневался, что я не танцую и оставляю гостей; но при первой возможности я возвращался к оркестру. Во время ужина обыкновенно играли русские песни, переложенные на 2 флейты, 2 кларнета, 2 валторны и 2 фагота; эти грустно-нежные, но вполне доступные для меня звуки чрезвычайно нравились мне (я с трудом переносил резкие звуки даже валторны на низких нотах, когда на них играли сильно), и, может быть, эти песни, слышанные мною в ребячестве, были первой причиной того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую музыку.
   Около этого времени выписали нам гувернантку из Петербурга, Варвару Федоровну Кламмер. Это была девица лет двадцати, весьма высокого роста, строгая, взыскательная. Она, если не ошибаюсь, воспитывалась в Смольном монастыре и взялась учить нас по-русски, по-французски, по-немецки, географии и музыке. Пошли в ход грамматики, диалоги, краткие описания земель и городов и проч.; все это надлежало заучивать вдолбяжку, т. е., когда спрашивали, отвечать не запинаясь, не изменив и не проронив ни одного слова. Хотя музыке, т. е. игре на фортепиано и чтению нот, нас учили также механически, однакоже я быстро в ней успевал. Вскоре после того взяли одного из первых скрипачей моего дяди учить меня играть на скрипке. К сожалению, сам он играл не совсем верно и действовал смычком весьма неразвязно (raide), что сообщил и мне.
   Хотя я любил музыку почти бессознательно, однакож очень хорошо помню, что предпочитал пьесы, кои были доступнее тогдашним моим музыкальным понятиям. Оркестр вообще я любил более всего, а из оркестровых пьес после русских песен предпочитал увертюры: "Ma tante Aurore" Буальдье, "Lodoiska" Крейцера, "Les deux aveugles" Мегюля. Эти две последние охотно я играл на фортепиано, равно как некоторые сонаты Штейбельта, в особенности рондо "L'orage", которое исполнял довольно опрятно. Чех Гировец мне весьма не нравился отчасти потому, что я находил его сонаты слишком длинными и запутанными, а еще более по той причине, что они были очень дурно напечатаны и в пасмурные дни я плохо разбирал эту музыку, за что нередко доставалось мне карандашом по пальцам".
   В заключение этой выписки прибавим, что в начале зимы 1817 года Глинка был привезен из деревни в Петербург и отдан в новооткрытый тогда Благородный пансион при Главном педагогическом институте, откуда выпущен по окончании курса наук летом 1822 года.
   Для биографии Глинки подробности из первых годов его детства имеют особенно важное значение: относящиеся сюда факты не только в высшей степени интересны, как вообще подробности из жизни людей необыкновенных, но и замечательны еще в том отношении, что условили всю последующую жизнь Глинки, наложили отличительную, неизгладимую печать и на образование его характера, и на физиономию его таланта, и на всю его артистическую деятельность. Конечно, никто не сомневается в том, что разнообразные влияния, действующие во время детства, играют в жизни каждого человека самую важную определяющую роль; но редким людям удается проследить в собственной жизни и уловить мыслью все эти могущественные влияния, все эти элементарные силы, которые вырабатывают на особый лад каждую человеческую личность; еще реже случается, чтобы сохранился верный рассказ о том, как совершались первые важнейшие годы, в которые формировалась своеобразная личность того или другого примечательного человека. У Глинки случилось иначе: в его автобиографии сохранились все подробности его молодости, необходимые для его характеристики и в высшей степени важные для указания, почему личность его сложилась так, а не иначе, почему талант его принял именно такое, а не другое направление.
   Как большая часть значительнейших отечественных наших талантов, Глинка родился, провел первые годы и получил первое свое образование не в столице, а в деревне, и, таким образом, натура его приняла в себя все те элементы музыкальной народности, которые, не существуя в наших городах, сохранились лишь в сердце России и образовали впоследствии главные черты артистической физиономии Глинки. Вдали от многообразных и рассеивающих впечатлений больших городов натура его успела окрепнуть в своей особенности, в своей исключительности, которая, как всякая вообще исключительность, не могла через то самое не быть некоторою односторонностью, но зато выигрывала много со стороны сосредоточенности и силы.
   Может представиться уму вопрос: не лучше ли было бы, если бы Глинка именно родился и воспитывался в первые свои годы не внутри России, а напротив того, в одном из больших городов наших? Быть может, тогда вся сочиненная им в продолжение его жизни музыка потеряла бы свой характер национально-русский, но зато приобрела бы возможность быть музыкою общеевропейскою, общечеловеческою? Но, не входя в рассмотрение вопроса о взаимных отношениях и правах общечеловеческого и народного в искусстве нашего времени, я могу указать здесь на тот факт, что художник, в продолжение всей жизни своей творивший только в известном роде, явно имел дарование, способное исключительно к этому роду; постоянное направление вкуса и творческой деятельности в известную сторону служит доказательством того, что этот художник не мог бы перенести свою деятельность на служение другим целям искусства, кроме избранных им, и, следовательно, не должен был искать других путей для своего творчества, не должен был насиловать своих способностей вследствие каких бы то ни было рассуждений, вопреки голосу и инстинкту своего таланта. Таким образом, неминуемо приходим к заключению, что если Глинка посвятил всю жизнь свою созданию музыки национальной, то к ней по преимуществу лежали родственные симпатии его творческой способности, и всякие усилия производить в других родах были бы бесплодными искажениями его художнической натуры. Напрасно бы захотел Глинка подавить в себе постоянное стремление к созданию музыки исключительно национальной и стать композитором музыки чистой, подобно примерам, существующим в истории искусства других народов (Бетховен, Гайдн, Керубини и т. д.): он бы только обессилил себя, лишил бы себя всей своей самостоятельности, произвел бы создания бледные и чахоточные. В истории художеств есть немало примеров таких печальных результатов; многие таланты, даже весьма сильные, подчинялись резонерству своих друзей и знакомых или своим собственным и тем самым погубили многие лучшие годы жизни, лишили себя возможности произвести на свет многие прекрасные и истинные создания согласно прямому требованию своей натуры.
   По счастью, с Глинкой этого не случилось, и он уберегся от вредных, чуждых влияний, но не вследствие твердости воли и мысли, а просто вследствие благоприятствовавших ему обстоятельств. Вообще можно заметить, что во все продолжение жизни Глинки он по большей части находился под влиянием обстоятельств, много благоприятствовавших развитию всех особенностей его натуры. Глинка не всегда это сознавал, даже часто был склонен видеть какую-то особенную немилость в распоряжениях своей судьбы; однакоже внимательное рассмотрение подробностей его жизни доказывает неоспоримо, что дело было совсем иначе.
   Первым из благоприятных для его таланта обстоятельств было в жизни Глинки то, что, родившись в деревне, он остался там, вдали от всякой городской и пансионской жизни, до тринадцатого года и впоследствии из Петербурга, постоянного своего местопребывания, довольно часто и надолго приезжал туда во все продолжение своих юношеских годов. Вторым -- то, что он постоянно находился в такой музыкальной среде, которая должна была самым решительным образом способствовать развитию его врожденного музыкального вкуса и стремления; третьим -- то, что в этом развитии, как и во всем другом, родители не стесняли его наклонностей, не принуждали его (как часто случается) к таким занятиям, которые были бы в разладе с его натурой. На другие характеры подобное принуждение не имело бы, может быть, особенно вредного влияния; на нежный же и в высшей степени впечатлительный, почти пассивный характер Глинки такое влияние должно было бы действовать разрушительно; сюда же должно отнести то благоприятное обстоятельство, что первоначальные гувернантки, воспитательницы и учители Глинки не были настойчивы в педантских или ограниченных требованиях и не слишком преследовали его своими систематическими методами, так что оставили ему возможность, несмотря ни на что, благополучно развиваться по требованиям собственной своей натуры. Наконец, в-четвертых, благоприятствовавшим обстоятельством для Глинки во время первых тринадцати лет его жизни было то, что годы эти он провел исключительно посреди женщин. Натура его была по преимуществу соединением двух элементов: богатой фантазии, вместе восприимчивой и создающей, с одной стороны, -- и элемента нежной женственности, доходившей почти до пассивности, болезненности и (по собственному его выражению) до раздражительности мимозы, -- с другой стороны. Для такой натуры, склонной ко всему поэтическому, пламенному, страстному, но вместе с тем кроткому и тихому, всего благоприятнее близость натур женских: влияние их, лелеющее, успокаивающее, вместе с тем возвышает фантазию, дает ей новый полет и по тому самому действует всего плодотворнее на первые годы таких поэтических и несколько слабых натур, какова была натура Глинки. Кроме силы фантазии и силы страстности, никакая другая сила не была особенно родственна его таланту; характеры мужские, могущественные мало могли быть ему интересны, мало нужны были натуре его для ее питания. В одном месте "Записок", при описании своего юношества, Глинка говорит: "Мужской компании я тогда не любил, предпочитал же общество дам и молодых девиц, коим нравился мой музыкальный талант". Здесь слово тогда решительно неверно: конечно, обстоятельства и условия жизни, многообразные столкновения на артистической карьере, необыкновенная притягательность великого таланта и прекрасной личности необходимо должны были окружить впоследствии Глинку толпою друзей, которых и он, естественно, не мог не любить и не ценить; но все-таки и по натуре, и по привычке детства и молодости, протекших исключительно в кругу женском, Глинка во всю жизнь сохранил потребность женского общества и женской дружбы. Все четыре части его "Записок", когда они будут вполне обнародованы, послужат тому подтверждением.
   Нельзя сомневаться, что совокупности столь благоприятных обстоятельств для Глинки не существовало бы, если б он провел первые тринадцать лет своей жизни не в деревне, а в Петербурге, Москве или одном из наших больших городов. Редко случается, чтобы в городах, лишенных и присутствия красот природы, и всего того наивно-художественного элемента, который успел сохраниться в безыскусственном быте народа, могло развиться живое и свежее чувство к этим красотам. Обыкновенно встречается, что художники, воплотившие в формах искусства первоначальные художественные элементы народные, вместе с материнским молоком принимали в себя животворные соки национальности прямо из сердца своей родины. Так было и с Глинкой, а, конечно, этих питательных соков он бы не принял в себя ни в одном из наших городов. Здесь бы он не услыхал ни народных песен, ни народной плясовой музыки, не увидал бы пляски народной и хороводов, ни народных праздников и разгула; ему были бы чужды все те картины, которые постоянно проносились перед нежною, восприимчивою его натурою в первые годы его детства и неизгладимо напечатлели на этой натуре свой склад и образ.
   Точно так же, навряд ли где, кроме деревни, мог бы Глинка быть в столь близких соприкосновениях с оркестром, как это случилось во время детства его. Известно, что, за исключением немногих вельмож, ни у кого из русских дворян в течение нашего столетия не было своих оркестров в городах; в деревнях же, напротив того, почти везде сохранилась у богатых помещиков эта привычка прошлого XVIII столетия и оставалась во всей силе даже до 30-х и 40-х годов. Естественным образом репертуар таких оркестров, составленных из дворовых людей, не мог отличаться слишком большим богатством и полнотою содержания; в начале нынешнего века иностранная музыка только что начинала быть известна в наших провинциях, так что по недостатку этого знания и столько же по общему мало выработанному помещичьему вкусу главным содержанием доморощенных концертов по необходимости были национальные песни и пляски. Искусство наше через это не подвинулось, но выигрыш вышел тот, что в этой среде, столько времени бесплодной для художества, родился, наконец, и воспитался настоящий художник, который, по всегдашнему свойству истинных талантов, крепко прилепился к корням, питавшим его детство, и выработал из них впоследствии создания бессмертные. Мы увидим ниже, что этот самый оркестр (дяди Глинки), который заронил в душу Глинки, во время его детства, первые семена для будущих созданий национальных, сделался позже, во время юношества Глинки, самым важным орудием для технического воспитания молодого художника, дал ему возможность такого изучения и такой практики, которых Глинка неизбежно был бы лишен, если бы жил не в деревне у своих родителей, а в котором-либо русском городе.
   Наконец, вне деревни он непременно пришел бы, с ранних лет, в столкновение с натурами, непохожими на те, которые окружали его детство; значит, он находился бы под влияниями, менее ему родственными, быть может, покорился бы до некоторой степени влияниям и увлечениям характеров самостоятельных, мужских и энергических, которые, быть может, столкнули бы его с той своеобычной стези, на которой суждено ему было произвести создания великие. Справедливость этого предположения лучше всего доказывается тем, что в годы своей возмужалости и зрелости, будучи втянут обстоятельствами и условиями жизни в круг друзей и знакомых, Глинка не всегда умел сохранить в себе самостоятельность воли и намерений и подчинялся иногда влияниям, вовсе чуждым натуре его таланта. Из подробностей его жизни мы узнаем, что в артистических делах он во многом слушался советов и указаний друзей и что ни в одном из подобных случаев результаты не были счастливы: влияния посторонние только тогда могли бы быть полезны для него, когда происходили бы от натуры, совершенно сходной с его натурою. Но натура его была слишком особенна, слишком сложена из элементов противоположных, редко встречающихся в таком исключительном соединении, так что навряд ли мог бы найтись к ней двойник, и потому она должна была, для сохранения своей цельности, вполне быть предоставлена самой себе, тщательно ограждена от внешних вмешательств и влияний. В мире искусства задача каждой натуры, какая бы она ни была, великая или малозначительная, не есть стремление к мечтательному и редко сбывчивому усовершенствованию по идеальной задаче и образцу, а наибольшее развитие своих особенных (хотя бы и односторонних) средств, стремлений и способностей. Только на этом пути возможно достигнуть великого и высокого, произвести что-либо бессмертное. Таким образом, благодаря ничем не возмущенному действию благоприятнейших для его натуры влияний, выросши, как нежное и драгоценное оранжерейное растение, под защитой от всякого зноя и всякой непогоды, которые если б не погубили, то по крайней мере исказили бы нежно-впечатлительную художническую его натуру, Глинка приехал в Петербург тринадцати лет, со способностями, вкусами и стремлениями, получившими свое особенное, исключительное направление. В продолжение всей последующей жизни Глинки основные элементы его таланта получили каждый свое особенное развитие, но существенно уже не изменялись под влиянием общества и воспитания, никогда не теряли первоначального своего характера, так что до последних дней жизни Глинки черты артистической и душевной физиономии его уже не подверглись никаким глубоким уклонениям от первоначально сложившегося типа.
   При больших своих способностях Глинка учился отлично во все время пребывания своего в Благородном пансионе. "Я учился прилежно,-- говорит он в "Записках",-- вел себя хорошо, был любим столько же товарищами, сколько отличен профессорами; в 1819, 20 и 21 годах получил на экзамене похвальные листы, гравюру и другие награды. Кстати, о рисовании. В рисовании я, без сомнения, дошел бы до некоторой степени совершенства, но академики Бессонов и Суханов замучили меня огромными головами и, требуя рабского подражания, штрих в штрих, довели до того, что я просто отказался от их уроков. Математику я разлюбил, когда дошел до аналитики; уголовное и римское право мне вовсе не нравились. В танцах я был плох, равно как и в фехтовании... Любимыми предметами моими были языки: латинский, французский, немецкий, английский и потом персидский; из наук -- география и зоология. Я сделал столь быстрые успехи в арифметике и алгебре, что был репетитором последней из них. Пройдя геометрию, я вовсе оставил математику, вероятно, потому, что в высших классах число предметов значительно увеличилось". Способность к языкам и необыкновенную легкость в изучении их Глинка разделял с большею частью своих соотечественников, и потому впоследствии времени, без особого труда, к исчисленным языкам прибавил языки итальянский и испанский, которыми владел с такою же легкостью и мастерством, как французским или немецким. Английский и персидский скоро были им забыты по недостатку практики. Любовь же к географии и зоологии была прямым следствием поэтического, художественного дара, всегда столько родственного с одушевленною природой, всегда жаждущего ее очарований, начиная от великолепных масс пейзажных и до самых миниатюрных, отдельных организмов птички или растения; любовь эта была также прямым следствием первых годов, проведенных посреди живой природы, не стесненной рамками города. Страсть к предметам разнообразной и живой природы, первоначально высказавшаяся в жадном чтении путешествий в лета детства, осталась любезным и успокоительным спутником Глинки во все последующие годы его беспокойно волновавшейся жизни; вместе с занятием искусством она была целительным бальзамом посреди посетивших его горестей и печали. При описании путешествий его, точно так же как пребывания в разных краях России, мы встречаем прежде всего, в автобиографических записках и в письмах его, рассказ о природе, которая окружала его и восторгала его воображение, а вместе с тем рассказы о птичках или маленьких зверьках, которыми он всегда любил наполнять одну из комнат своих. "Еще до пансиона, -- говорит он, -- я начал замечать дивное разнообразие естественных произведений. У дядюшки Афанасия Андреевича (брат матери Глинки, у которого в деревне был вышеупомянутый оркестр) было множество птиц в клетках и в отделенной сеткою части гостиной, где они летали. Я любил смотреть на них и слушать их пение. Нам досталось также множество птиц по наследству от дяди (брата отца). В самый год отъезда из деревни в Петербург у меня уже летали птицы в комнате, а когда мы жили в пансионе (в отдельной квартире, с тремя товарищами и гувернером), над мезонином, где я был помещен, в большом чердаке разведены были разного рода голуби и кролики. Более же всего способствовали развитию страсти моей к зоологии посещения кунсткамеры, под руководством преподававшего нам профессора". Так точно, во время четырехмесячного путешествия на Кавказ, в 1823 году, Глинка завел себе там ручных диких козочек. Так, в 1826 году пишет он, воротясь в деревню после масленицы, проведенной в Смоленске: "Я завел себе птиц разного рода; их было до шестнадцати, между прочими: варакушка, ольшанка, черноголовка и другие этого рода (genre fauvette)". Так, весною 1844 года, перед отъездом за границу, у него было в его комнатах до шестнадцати птиц: "Каждая знала свою клетку, -- говорит он, -- а по утрам они летали и пели. Я до обеда от скуки играл на скрипке, чтоб их раззадорить". Так, во время пребывания своего в Париже, он каждый день много часов посвящал прогулкам в Jardin des Plantes и держал немало певчих птичек. Так, во время испанского путешествия он завел себе в Севилье (в 1847 году) до четырнадцати птиц, которые летали в нарочно отведенной им комнате. В Варшаве, в 1847 и 1849 годах, он также держал на воле до шестнадцати птиц и зайчиков; в Петербурге, летом 1855 года, у него было в особой комнате около десяти птиц.
   В "Записках" Глинки, в ряду пансионских воспоминаний, самое главное место занимают воспоминания об одном из наставников его, И. Я. Колмакове. Это был человек чрезвычайно оригинальный и необыкновенно добрый, который, говоря его собственными словами, был "честный мужик и добрый христианин", был обожаем всеми воспитанниками и, несмотря на все странности, умел заронить в поэтическое и благородное сердце Глинки такую память о себе, что она даже через несколько десятков лет горячо выразилась на многих страницах автобиографии Глинки. Многим случается в молодых годах встретить, между обычными сухими и черствыми или педантскими наставниками и воспитателями своими, натуру благородную, симпатичную, быть ей обязанным многими добрыми часами; но немногим случается сохранить память этих теплых и благодетельных, хотя и остающихся обыкновенно в безвестности, натур. Впрочем, как кажется, главною притягательною силой для Глинки была в его любимом наставнике все та же женственность, мягкость, та же самая беспредельная доброта и наивность, которая жила в самом Глинке и которой в особенности симпатизирует всякая поэтическая натура. Присутствие и дружба И. Я. Колмакова посреди школьной, так сказать, машинной, правильной и однообразной жизни, посреди резвой и шаловливой толпы пансионских воспитанников, были для тихого и кроткого Глинки как бы отблеском и до некоторой степени заменою той жизни, к которой он привык в деревне и которой не находил в шумной и беспокойной столице. Что же касается до его пансионских товарищей, то они в школе уже оценили или по крайней мере предчувствовали особенность натуры Глинки, призвание ее к деятельности художественной, к жизни совсем иной, чем жизнь и деятельность большинства. "После сухих репетиций, после Кайданова и Беллавена, -- говорит в записках своих [Н. А.] М[ельгунов], один из его товарищей, -- он предавался полету свободной импровизации, отдыхая за нею от головоломных занятий, от забот ученических. В этих звуках, дрожащих восторгом, высказывал он и свои детские мечты, и свою томную грусть, и свои живые радости... Лучшие награды за прилежание были для него не в похвале учителей, а в свободной от учения минуте, когда бы он мог предаться вполне ненасытным порывам своей фантазии".
   Привезши своего сына из деревни в Петербург, родители Глинки имели, конечно, одну только цель: дать ему хорошее образование. Они нисколько не помышляли тогда, что из этого тихого, кроткого и прилежного мальчика должен выйти впоследствии великий русский художник, нисколько не заботились о том, что ему необходимо быть теперь в большом, столичном городе для того, чтобы получить возможность расширить свой артистический горизонт. По крайней мере, в записках Глинки нигде о том не упомянуто. Ему дали в Петербурге и фортепиано, и музыкальных учителей единственно потому, что уже и в деревне он не без успеха учился музыке и играл на фортепиано; притом же такие занятия непременно входят в состав всякого дворянского воспитания в России. Но успехи, оказанные Глинкой в быстрое время, были чрезвычайно неожиданны под руководством учителей, более опытных, чем деревенские гувернеры и гувернантки. "По приезде в Петербург, -- читаем мы в автобиографии, -- я учился играть на фортепиано у знаменитого Фильда и, к сожалению, взял у него только три урока, ибо он уехал в Москву... В три взятых у него урока я выучил его второй дивертисмент (E-dur) и получил от него лестное одобрение. По отъезде Фильда взяли мне в учителя ученика его, Омана, который начал со мною первый концерт Фильда (Es-dur), после него Цейнер (Zeuner) усовершенствовал еще более механизм моей игры и несколько даже и стиль. Преподавание же теории, а именно интервалов с их обращениями, шло не так успешно. Цейнер требовал, чтоб я учил его уроки вдолбяжку, а это мне надоело, почему я впоследствии взял в учителя Карла Мейера, который со временем сделался моим приятелем; он более других содействовал развитию моего музыкального таланта. В день выпуска, в 1822 году, я сыграл публично а-тоll'ный концерт Гуммеля, а Мейер аккомпанировал мне на другом рояле...". "Дядюшка Афанасий Андреевич повез меня однажды к знаменитому Гуммелю в бытность его в Петербурге. Он благосклонно выслушал, как я сыграл ему первое соло его а-тоll'ного концерта. Потом начал сам импровизировать...". "На скрипке дело шло не так удачно. Хотя учитель мой, первый концертист Бем, играл верно и отчетливо, однако не имел дара передавать другим своих познаний и, когда я дурно владел смычком, говорил: "Messieur Klinka, fous né chouerez chamais du fiolon".

Другая цель путешествия была -- усовершенствоваться в искусстве. Глинка чувствовал потребность расширить и увеличить свои познания научной стороны музыки, овладеть теми средствами и формами сочинения, которые, по выражению одного знаменитого теоретика (Кирнбергера), то же самое для композитора, что крылья для птицы. Глинке нужна была не ученость, которою бы он мог блистать перед каким бы то ни было ученым собратом; его глубоко художественная натура подсказывала ему, что, несмотря на все блестящие и заслуженные успехи у себя дома, все-таки многие средства искусства оставались ему чужды и что без этих средств талант его не мог вполне развиться. В 1830 году, когда Глинка поехал за границу, он был уже не начинающий ученик, пробующий свои силы в сочинении, но твердо ставший на ноги композитор, автор нескольких таких произведений, которые навсегда сохранят свое достоинство, силу и свежесть, автор с направлением вполне самостоятельным и определенным, и решимость Глинки вдруг покинуть Петербург посреди блестящих успехов своих и ехать скромным учеником за новою, более глубокою наукой тогда, когда он уже имел, по-видимому, все права считать себя композитором, достигшим достаточного знания и опытности, -- есть только доказательство глубины и истинности его таланта. Но он ошибся в своих ожиданиях от Италии в деле музыкальной теории. Он здесь ничего не прибавил к прежним своим знаниям, сколько они ни были до того времени недостаточны.
   С самого детства Глинка чувствовал природную склонность к строгим, научным формам музыки и искал всяких случаев, кроме изучения партитур, близко познакомиться и освоиться с этими формами; но, несмотря на все желание, он никогда не мог напасть на учителя, который удовлетворил бы эту горячую его потребность, который бы учил его тому, чему ему хотелось, и так, как ему необходимо было. Его натура, наклонная более всего к драматической декламации в пении, капризная и причудливая в сочинении инструментальном, стремилась к научным формам, но неспособна была подчиняться долгому методическому учению и тем менее учению педантскому, каким слишком часто бывает преподавание науки музыкальной, так что Глинка постоянно находился между двумя крайностями: то его учители слишком мало для него знали, не удовлетворяли его требованиям, то отталкивали его от себя сухостью и педантизмом. Так, например, первый учитель его, Цейнер, до такой степени надоел ему требованием заучивать уроки вдолбяжку, что Глинка отказался от его уроков. Карл Мейер сам знал слишком мало и, несмотря на все свое желание, мог принести очень мало пользы; Замбони научил его, кажется, тоже немногому. В Италии повторилось то же самое. Скоро после приезда его в Милан, в 1830 году, ему отрекомендовали учителем композиции Базили, директора Миланской консерватории. "Он меня заставил работать, -- говорит Глинка, -- над гаммой в четыре голоса следующим образом: один голос вел гамму целыми нотами, другой должен был быть веден полтактными, третий четвертями, а четвертый осьмушками. Это головоломное упражнение клонилось, по мнению Базили, к тому, чтоб утончить музыкальные мои способности, sottilizzar l'ingegno, как он говорил; но моя пылкая фантазия не могла подчинить себя таким сухим и непоэтическим трудам; я недолго занимался с Базили и вскоре отказался от его уроков".
   Около середины 1823 года Глинка взял также несколько уроков в Петербурге у весьма известного тогда теоретика Фукса, но видно уроки эти были так незначительны, так мало примечательны, так мало оставили по себе важных результатов, что Глинка не может даже определить, в какое именно время он взял эти немногие уроки. "Был в то время в Петербурге, -- говорит он, -- еще знаменитый контрапунктист Миллер, но мне как-то не удалось познакомиться с ним. Как знать? Может быть, оно и лучше. Строгий немецкий контрапункт не всегда полезен пылкой фантазии". {Глинка переменил эту фразу впоследствии следующим образом: "Строгий немецкий контрапункт не всегда соглашается с пылкой фантазией". Я удержал первую форму, ибо она ближе выражает мысль Глинки. -- В. С.} Наконец, во время пребывания Глинки в Неаполе там находился другой знаменитый контрапунктист Раймонди, которого комическую оперу "Veritaglio" давали тогда с большим успехом. (Ее и до сих пор любят в Неаполе.) "Я находил эту оперу пошлою, -- говорит Глинка, -- и вовсе не искал знакомства с сочинителем. Теперь оказывается, что этот Раймонди был весьма примечательный контрапунктист; тогда же он не пользовался особенною славой, хотя и был директором музыкальной консерватории в Неаполе. {Раймонди был знаменит как контрапунктист еще гораздо раньше этого времени, но только Глинке не случилось почему-нибудь услыхать об этом в Неаполе. -- В. С.} Вообще, -- говорит в заключение Глинка, -- мне не судьба была учиться у строгих контрапунктистов". Наконец, последним его учителем был профессор Ден в Берлине, на возвратном пути его в Россию; как мы скоро увидим, занятия с Деном были для Глинки полезнее всех остальных для изучения музыкальной науки, но они продолжались всего только пять месяцев, значит, и этот учитель никоим образом не мог успеть слишком замучить его педантским или схоластическим учением и отвратить его от музыкальной науки, подобно тому как отвратили его от рисования рисовальные учители в его молодости.
   Глинке не судьба была пройти полный курс со строгими контрапунктистами. Кто знает? -- быть может, оно и к лучшему, говоря его словами. Его пылкая натура отвергала сухой способ учения, невозможный уже для художника взрослого, давно начавшего сочинять, но она не только не отвергала самой науки, а, напротив, жадно стремилась овладеть всеми ее средствами. Глинка говорит, что он начал сочинять, сам не зная, как за это приняться и куда итти. Но с самых же первых его произведений, особливо романсов, виден вернейший музыкальный такт, сильнейшее стремление пользоваться научными формами. Некоторые (немногие) из этих молодых произведений слабы, но во всех вообще проявляется сильнейшее родство с последующими произведениями Глинки, существуют уже в зародыше все замашки будущих созданий, все те особенные, своеобычные качества, которые образуют физиономию таланта Глинки. Таким образом, можно сказать, что Глинка более всего самому себе обязан мастерством форм, глубоким познанием научной стороны музыки: чего ему не показывали его учители, то он сам отгадывал силою и инстинктом своего таланта, добывал необходимое ему познание не из книг, не из уроков, а прямо из тех музыкальных произведений (хотя и не очень многочисленных), которые ему удалось узнать или услышать в молодости. Эта сила угадывания осталась у него во всю жизнь, и мы увидим впоследствии, что, усвоив себе, так сказать, бессознательно многие формы и уже давно употребляя их, он сам не оценял этого и искал учителей, чтобы вполне научиться тому, чем давно уже владел. Ему были нужны не учители и не школа, а одни намеки, указания, примеры.
   Итак, Италия была ему столько же мало полезна для изучения музыкальной науки, сколько и для излечения болезней: он не привез оттуда ни нового здоровья, ни новых познаний. Но были другие еще стороны, с которых Италия могла ему быть полезна, -- это ее природа и искусство пения. В этих двух отношениях путешествие в Италию имело для Глинки самые благодетельные результаты, имевшие сильнейшее влияние на последующее его развитие. Уже несколько сот лет сряду путешествие в Италию служит непременным дополнением и заключением воспитания художников всех стран и народов, но никому из них пребывание в Италии, во время юношества, не было так полезно, так даже необходимо, как художникам, вышедшим из среды народов северных. Не столько, быть может, было важно для них изучение великих произведений искусств, находящихся в этой стране, сколько пребывание в благословенном климате, посреди богатой, роскошной природы юга, посреди живой, сангвинической народности, столько противоположной грустному или тяжелому характеру севера. Пребывание на юге Европы всегда было благотворно для северных художников, и хотя они удерживали основной характер своей нации, но прибавляли к нему в своих произведениях ту свежесть, то радостное чувство, тот свет, которые достались в удел народов юга. Со времен Возрождения, когда началось в новой силе общение северных и южных народов Европы, ни одно великое художественное произведение в Европе не создалось без самого значительного влияния и участия элементов южной природы и народности на дух творившего художника. В жизни Глинки было точно так же, как и в жизни всех остальных европейских художников: приехав в Италию, он чувствовал будто бы раскрывшиеся новые в себе силы, новые творческие способности, новые ощущения красоты. В ощущениях красоты, радости и восторга всякий художник получает самый высший, самый последний свой закал, не покидающий его уже на всю жизнь. Письма Глинки из этого времени утратились, но даже и в автобиографических воспоминаниях его осталось довольно подробностей о том, как ему было хорошо в Италии, несмотря на все болезни его, осталось довольно описаний того почти постоянно ликующего настроения духа, в котором он находился под влиянием чудес Италии и итальянской художественной жизни. В изучении искусства пения Италия оказала Глинке большие услуги. "Не лишним считаю, -- говорит он, -- вывести краткий итог приобретенного мною в мое пребывание в Италии. Страдал я много, но много было отрадных и истинно поэтических минут. Частое обращение с второклассными, первоклассными певцами и певицами, любителями и любительницами пения практически познакомило меня с капризным и трудным искусством управлять голосом и ловко писать для него. Певец Nozzari и певица Fodor в Неаполе были для меня представителями искусства, доведенного до nec plus ultra совершенства, они умели сочетать невероятную (для тех, кто не слыхал их) отчетливость с непринужденною естественностью, которые после них едва ли мне удастся когда-либо встретить. Не говорю о Рубини, даже и в пении Пасты было не без некоторого рода претензии на эффект". Действительно, чему, кроме искусства пения, мог учиться Глинка в Италии? Инструментальная музыка и в театре, и в церкви стоит там уже давно на такой низкой степени, что о ней и думать было нечего. Во все время пребывания в Италии Глинке случилось заметить только двух замечательных виртуозов инструментальных: одного на фортепиано, Поллини, о котором я уже выше приводил его суждение, другого -- на альте, старика Ролла {Осенью 1832 первые артисты миланского театра la Scala исполнили у одного приятеля Глинки сочиненную этим последним серенаду на мотивы из "Anna Bolena" для фортепиано, арфы, альта, виолончели, фагота и валторны. "Когда я услыхал соло альта, игранное знаменитым Ролла, от чистоты и верности звука у меня навернулись на глазах слезы, а он еще спрашивал моего совета. Ему тогда было восемьдесят лет, но он еще играл чрезвычайно отчетливо, верно и без тени шарлатанства". -- В. С.}, управлявшего оркестром театра della Scala в Милане. Несмотря на плохое, таким образом, состояние инструментальной части, Глинка много посещал оперные театры, куда, разумеется, более всего влекло его только лишь желание учиться искусству пения. В молодые годы свои Глинка очень любил оперы, и особенно увертюры Россини, которые он сам перелагал в четыре руки и играл с дядею, Гемпелем и другими знакомыми; но еще во время управления оркестром дяди эта страсть в нашем художнике изменилась и до такой даже степени, что в сравнении с музыкой (и особенно увертюрами) Керубини, Мегюля и проч. россиниевская музыка стала ему казаться чем-то не достойным внимания, совершенно негодным, и он скоро совсем бросил ее. По приезде в Италию сочинения Доницетти и Беллини, начинавших входить в моду, были для него величайшею новостью и не могли не быть ему особенно приятны сколько по мягкости, столько и по сентиментальности своей: некоторая доля сентиментальности оставалась еще, в то время, в характере Глинки. Надо заметить, что Глинка приехал из России вместе с тенором Ивановым, столько впоследствии знаменитым: отец Глинки уговорил его сопутствовать сыну, сам выхлопотал ему заграничный отпуск на два года из певческой капеллы и почти насильно отправил его (Иванов тогда не доверял себе и колебался решиться на это путешествие). Как мы видели выше, Глинка много способствовал развитию его голоса в России; в Италии же (до того времени, когда в 1831 году они расстались навсегда, в Неаполе) Глинка постоянно был с ним вместе на всех его уроках пения, даже мимики, и на всех оперных представлениях, столько необходимых для начинавшего тогда развиваться тенора его. Оперный сезон с 1830 по 1831 год был в Милане один из самых блестящих; Глинка за раз услыхал здесь все самые блестящие певческие знаменитости того времени: в Милане пели тогда на двух соперничествовавших театрах: Giuditta Grisi, Паста, Рубини, Галли, Орланди и проч. "Для открытия театра дали первое представление оперы Доницетти "Anna Bolena". Исполнение показалось мне чем-то волшебным. Паста действительно отлично выполнила всю роль Анны Болены, в особенности последнюю сцену, а так как из нашей loge d'avant-scène не ускользали самые нежные sotto voce, которые, впрочем, Рубини не доводил еще тогда до такой нелепой степени, как впоследствии, то я утопал в восторге и тем более, что в то время я не был еще равнодушен к виртуозности, как теперь. Из других опер я помню: "Семирамиду" Россини, "Ромео и Джульетту" Zingarelli,. "Gianni di Calais" Доницетти. В конце карнавала, наконец, явилась всеми ожидаемая "Сомнамбула" Беллини. Несмотря на то, что она появилась поздно, не взирая на завистников и недоброжелателей, эта опера произвела огромный эффект. В немногие данные до закрытия театров представления Паста и Рубини, чтобы поддержать своего любимого маэстро, пели с живейшим восторгом: во втором акте сами плакали и заставляли публику подражать им, так что в веселые дни карнавала видно было, как в ложах и креслах беспрестанно утирали слезы. Мы, обнявшись с Ш[теричем] (приятелем и пансионским товарищем Глинки), в ложе посланника, также проливали обильный ток слез умиления и восторга. {В Милане Глинка был знаком и довольно часто видался с Беллини. "Нередко беседовали мы с ним о немецких композиторах, с которыми он был не очень знаком, писал же по инстинктивному чувству, стараясь действовать на сердце женщин преимущественно". В 1833 году Глинка присутствовал в Венеции на всех репетициях оперы "Béatrice di Tenda": Bellini разучивал и ставил сам эту оперу, которая, однакоже, несмотря на все старания Пасты, игравшей главную роль, не удалась. -- В. С.} После каждой оперы, возвратись домой, мы подбирали звуки, чтобы вспомнить слышанные любимые места. В короткое время Иванов довольно удачно пел арии и выходки Рубини из "Анны Болены"; впоследствии то же было и с "Сомнамбулой". Я аккомпанировал ему на фортепиано и, сверх того, очень ловко подражал Пасте, играя на фортепиано ее арии, к великому удивлению и удовольствию хозяйки, соседок и знакомых". В Турине, перед приездом в Милан, они слышали знаменитую Унгер: Глинка нашел, что она пела отлично и играла очень натурально. Там же слышал он и Дюпре. "У него тогда голос был не силен, но свеж: пел он уже и тогда несколько по-французски, т. е. il relevait chaque note avec affectation (он упирал на каждую ноту с жеманством)". В 1832 году, весной, "Норму" играли на театре la Scala Паста, Дондзелли и Джулия Гризи. "Последняя была примечательно хороша, но пела несколько кошечкой, т. е., желая смягчить какую-нибудь музыкальную фразу, мяукала несколько в нос. Отелло мне более понравился, как музыка и как драма. В последней сцене Дондзелли был так превосходен, что страшно было смотреть на него". В Неаполе он слышал Тамбурини в комической опере Россини "Turco In Italia", "он пел и играл очень хорошо", и проч. и проч.
   Но, по словам Глинки, важнее всего того, что он, таким образом, слышал из исполнения самых знаменитейших современных ему певцов и певиц, было знакомство с Nozzari и Fodor-Mainvielle, которые в Неаполе учили Иванова пению. Ноззари так был восхищен голосом Иванова, что взялся учить его пению безденежно, несмотря на то, что скупость едва ли не господствующая страсть у итальянских артистов. Нажив себе прекрасное состояние, он оставил сцену, но владел еще голосом, и его скала (в две октавы, от В до В) была удивительно ровна и отчетлива, т. е. в своем роде была столько же превосходна, как гамма Фильда на фортепиано. Г-жа Фодор-Менвиель (просто Федорова) обличала свое происхождение: вид ее, приемы, разговор на чистейшем русском наречии и даже манера носить платок и поправлять его часто, все это принадлежало русской уездной барыне более, нежели итальянской актрисе. Она оставила сцену по причине слабости здоровья и поселилась в Неаполе (с мужем, M. Mainvielle). Она превосходно еще пела и выделывала трудные пассажи так ловко и свободно, как в Берлине немки вяжут чулки во время разных представлений, не спустив ни одной петли. Она очень часто пела с Ивановым и, поправляя его, придерживалась той же методы, как и Ноззари, который заставил Иванова петь речитативы Порпоры, требуя от него непринужденного, мягкого и отчетливого исполнения. Когда Иванов усиливал голос, он его останавливал, говоря, что "сила голоса приобретается от упражнения и времени, а что раз утраченная нежность (delicatezza) навсегда погибает". Я обязан Ноззари и Фодор более всех других маэстро моими познаниями в пении".
   Остановимся на минуту на последних словах. Глинка говорит, что им двум всего более обязан в пении, но что всего более он в них выхваляет? Опять те же скалы, отчетливость, ровность, мягкость, которые прежде превозносил он в Фильде, Мейере, Гуммеле и проч., т. е. опять те самые качества, которые мало того, что вовсе не самые существенные в музыкальном исполнении, но -- что гораздо замечательнее -- никогда не принадлежали к лучшим достоинствам исполнения Глинки на фортепиано и в пении. Ни гамма, ни отчетливость не были основанием его великого исполнительского таланта; напротив, он всего более поражал всегда такими качествами игры, которые ставят спокойную, холодную отчетливость и ровность на весьма второстепенный, далекий план: и в пении, и в игре его первое место занимало вдохновение композитора -- качества таланта, души, а не концертной техники, для которой он не был рожден. Почему же Глинка при оценке всякого исполнительского таланта прежде всего обращался только к рассмотрению присутствия или отсутствия качеств чисто материальных, чисто виртуозных, а из истинных художественных качеств обращал внимание только на "невычурность" и на "непринужденность"? Или, может быть, потому, что нам большею частью нравятся в других только чуждые нам качества и что мы не ищем в других того, что уже существует в нас самих? Так или иначе, но Глинка всю жизнь свою был антиподом того исполнения, которое выхвалял на фаворитах своих, и если он сам говорит, что ему было очень полезно ученье Ноззари и Фодор (которое, казалось бы, должно было быть ему именно совершенно бесполезно, если только не вредно), то мы обязаны этому вполне верить. Факт может казаться странным, но в устах Глинки, столько правдивого и преданного своему художественному делу, не подлежит ни малейшему сомнению. При всем том нельзя не заметить, что главным его учителем в пении, в том пении, которым он столько лет приводил в восторг всех, имевших счастье слышать его, был он сам: такого пения, конечно, не услышишь от таких театральных "певунов", как Ноззари и Фодор. Это то пение, которому не учатся, но с даром которого рождаются великие композиторы, почти никогда не умеющие сами петь.
   Кроме театра, Глинка слышал много пения в знакомых семействах. Известно, что, по общему народному музыкальному инстинкту, в Италии все поют, начиная от детей и до стариков; у каждого есть более или менее хороший голос и удивительная память для всего слышанного, особливо для любимых оперных отрывков. Импрезарии театров никогда не заботятся о составлении и устройстве хоров: за несколько дней до представления, стоит им только клич кликнуть, является охотников хористов больше, чем нужно, всякий мясник, булочник, портной, сапожник идет заработать несколько копеек в хорах; ему это ничего не стоит, он спевается с другими, шутя, без всякого труда, и имеет еще удовольствие присутствовать при представлении той или другой любезной и модной оперы. В образованных же классах музыкою занимаются еще больше: редкий вечер обходится без пения соло или даже ансамблей, и, таким образом, Глинка плавал в целом океане музыки, более или менее хорошо исполняемой. В Милане он был знаком с семейством графов Бельджойозо, которого все члены приобрели себе в Европе большую известность своими музыкальными талантами, исполнительскими и даже композиторскими, с маркизой Висконти, большою музыкантшей, с семейством Джулини, где также все пели и знали хорошо музыку, со многими приезжими русскими семействами, наконец, со множеством второстепенных артистов, любителей и любительниц пения. Все эти беспрерывные музыкальные сходки и упражнения, вся эта постоянная музыкальная атмосфера должны были пробудить заснувшую было с отъезда из России потребность сочинять. "Мы уже несколько были известны с Ивановым в Милане в начале 1831 года; о нас говорили, как о двух maestri russi, из которых один поет, а другой играет на фортепиано". Во время пребывания в Неаполе Глинка также отличался на фортепиано. "Помню, -- говорит он, -- что я твердил какую-то фортепианную пьесу, для какого-то концерта, у каких-то англичан..." "Желая поддержать, -- продолжает Глинка, -- приобретенную уже некоторую известность, я принялся писать пьесы для фортепиано: для пения еще не осмеливался начать, потому что, по справедливости, не мог еще считать себя вполне знакомым со всеми тонкостями искусства (malizie dell'arte). Начал (в 1831 году) с вариаций на тему из "Анны Болены"; потом написал вариации на две темы из балета "Chao-Kang" (Киа-Кинг); они были впоследствии перепечатаны в одном из музыкальных журналов, изданных в Париже. Весною 1831 же года написал рондо на тему из "Montecchi e Capuletti" Беллини". После болезней, мучивших Глинку зимою 1831 года, весна снова оживила его; он принялся за серенаду на темы "Сомнамбулы" для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса. Эта пьеса (по всегдашней его привычке посвящать все свои сочинения добрым приятелям или знакомым) была посвящена молодой девушке, ученице Поллини, и она превосходно исполнила ее в июле при содействии лучших миланских артистов. Потом написал другую серенаду на темы "Анны Болены", вариации на тему из "Montecchi e Capuletti" и "Impromptu en galop" на тему из "Elisir d'amore" (все эти пьесы для знакомых дам и девиц); наконец, для замужней дочери своего доктора де Филиппи, соображаясь с отличною и сильною игрою ее на фортепиано, -- Sestetto originale для фортепиано с двумя скрипками, альтом, виолончелью и контрабасом. Но так как дружеские их отношения начали возбуждать сплетни, Глинка принужден был посвятить этот секстет не ей, а ее приятельнице, и даже совершенно перестать видаться с нею; по этому случаю он сочинил итальянский романс на слова знаменитого беллиниевского либреттиста Романи: "Ah, se tu fossi meco!", которые ему сообщила сама его приятельница. Скоро храбрость Глинки для сочинения пьес итальянского пения возросла до того, что он решился даже писать для театра. В одном знакомом доме он встречал певицу Този, которой голос был силен и высок; средние же ноты неудовлетворительны. Ей следовало зимою 1832 года петь на театре la Scala, в Милане, и дебютировать в опере "Фауст" Доницетти. "Так как в партитуре не было, по ее мнению, приличной каватины или preghiera для входа, то она попросила меня написать ее. Я исполнил ее просьбу и, кажется, удачно, т. е. совершенно в роде Беллини, как она того желала; причем я, по возможности, избегал средних нот ее голоса. Ей понравилась мелодия, но она была недовольна, что я мало выставил ее средние, по ее мнению, лучшие ноты голоса. Я попробовал еще раз сделать перемены и все не мог угодить ей. Наскучив этими претензиями, я тогда же дал себе зарок не писать для итальянских примадонн". Впоследствии он написал еще одну итальянскую каватину для одной из девиц Джулини, а именно "Béatrice di Tenda", на слова своего приятеля итальянца Пини, и более уже не сочинял на итальянские тексты. Во время же пребывания в Милане один русский путешественник дал ему слова двух романсов: "Победитель", Жуковского, и "Венецианская ночь", Козлова, и Глинка тогда же написал к ним музыку; первый из них, хотя с примесью итальянского, является представителем успехов Глинки в его собственном оригинальном роде {В этом романсе мы встречаем в первый раз употребление плагальных каденц, которые Глинка впоследствии так гениально и так часто употреблял во всех произведениях своего зрелого возраста, вскоре после "Жизни за цари". -- В. С.}, другой романс есть красивое, но слабое эхо беллиниевских и доницеттиевских романсов, баркаролл и серенад, которые поминутно раздавались тогда в ушах Глинки.
   Последним сочинением его в Италии было трио для фортепиано, кларнета и фагота, писанное во время самого бедственного болезненного расположения. "Во время исполнения моего секстета (в начале 1833 года), я помню, что от действия приставленного мне пластыря у меня немели руки и ноги до такой степени, что я щипал себя, чтоб убедиться, что в них еще сохранилась жизнь. Но я все-таки кое-как боролся с страданиями и писал трио. Мои приятели, артисты délia Scala Tassistro на кларнете и Cantu на фаготе, мне аккомпанировали, и по окончании финала последний сказал с изумлением: "Ma questo è disperazione!" (Да это отчаяние!). И действительно, я был в отчаянии: от ежедневно возобновляемого пластыря у меня члены немели, меня душило, я лишился аппетита и сна и впал в то жестокое отчаяние, которое выразил я в вышеупомянутом трио..." "Я садился за фортепиано и невольно извлекал фантастические звуки, в коих отражались фантастические, тревожившие меня ощущения. Но это чрезвычайное раздражение нервной системы подействовало не на одно только воображение. Из неопределенного и сиповатого голоса образовался у меня вдруг сильный, звонкий, высокий тенор, которым я потешал публику с лишком пятнадцать лет, да и теперь еще под иной час вытяну два или три романса".
   Под конец пребывания Глинки в Италии (в первой половине 1833 года) в нем, как кажется, впервые сказалось сознание своих сил и истинная натура его таланта. "В это время, -- говорит Глинка, -- я не писал, но много соображал. Все написанные мною в угождение жителей Милана пьесы (изданные весьма опрятно Giovanni Ricordi) убедили меня только в том, что я шел не своим путем и что я искренно не мог быть итальянцем. Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски... Немалого труда стоило мне подделываться под итальянское sentimento brillante, как они называют ощущение благосостояния, которое есть следствие организма счастливо устроенного, под влиянием благодетельного южного солнца. Мы, жители Севера, чувствуем иначе: впечатления или нас вовсе не трогают, или глубоко западают в душу; у нас или неистовая радость, или горькие слезы. Любовь, это восхитительное чувство, животворящее вселенную, у нас всегда соединена с грустью. Нет сомнения, что наша русская заунывная песня есть дитя Севера, а может быть, несколько передана нам жителями Востока: их песни так же заунывны, даже в счастливой Андалузии. Иван Акимович (Колмаков) говорил: "Послушай поволжского извозчика, песня заунывна, слышно владычество татар; пели, поют, довольно!" Хотя мысли эти не совсем справедливы, хотя русский характер не требует исключительно минорности (как я буду иметь случай говорить о том ниже, по поводу "Жизни за царя" и "Руслана"), но в настоящем случае нам важно не оспаривать эти положения, а указать только на то, что Глинка почувствовал потребность отдалиться от итальянского способа сочинения (что, однакоже, удалось ему не сразу) и отдаться стремлениям совсем иного свойства.
   Под влиянием такой решимости, тоски по родине и болезней Глинка в июле 1833 года уехал из Италии. Он на некоторое время остановился в Вене, где слушал оркестры Ланнера и Штрауса {Надобно заметить, что вообще Глинка довольно мало слышал музыки, и особенно опер в Германии. По дороге в Италию он слышал "Фауста" Шпора, "Фиделио" и "Фрейшюца" в Ахене, но не более, как по одному разу, в Франкфурте -- "Медею" Керубини; на пути в Россию "Une folie" Мегюля -- в Берлине, и только. -- В. С.}, а сам твердил на фортепиано вариации Герца. Тут провел он несколько приятных дней с знакомыми русскими семействами, много фантазировал {Однажды он фантазировал у одного католического священника так жалобно, что тот с удивлением спросил: "Как возможно в ваши лета играть так грустно?" -- "Что ж делать? -- отвечал Глинка, -- ведь не легко быть приговорену к смерти, особенно в цвете лет". Священник этот рекомендовал ему одного доктора, гомеопата, который несколько облегчил его тогдашнюю болезнь. -- В. С.} и, наконец, уехал в Берлин. Здесь случай, этот могущественный деятель в судьбе человеческой, свел его, вследствие рекомендации одного знакомого, с профессором Деном -- знаменитым в Европе теоретиком и библиотекарем музыкального отделения Берлинской королевской библиотеки. Глинка стал брать у него уроки музыкальной теории в продолжение пяти месяцев. "В самое короткое время, -- говорит Глинка, -- он узнал степень сведений моих и способностей и распорядился так: задавал мне писать трехголосные, а потом четырехголосные фуги, или, лучше сказать, скелеты, экстракты фуг без текста, на темы известных композиторов, требуя при этом соблюдения принятых в этом роде композиций правил, т. е. соблюдения экспозиции, стретт и педали. Он привел в порядок мои теоретические сведения и собственноручно написал мне науку гармонии, или генерал-бас, и науку мелодии, или контрапункт и инструментовку, все это в четырех маленьких тетрадках. Я хотел отдать их напечатать, но Ден не изъявил на то согласия. Нет сомнения, что Дену обязан я более всех других моих maestri; он, будучи рецензентом "Музыкальной лейпцигской газеты", не только привел в порядок мои познания, но и идеи об искусстве вообще, и с его лекций я начал работать не ощупью, а с сознанием. Притом же он не мучил меня школьным и систематическим образом; напротив, всякий почти урок открывал мне что-нибудь новое, интересное. Однажды дал мне тему, состоявшую из восьми тактов, с тем, чтоб я написал на нее скелет фуги к следующей лекции. Тема эта походила более на речитатив, нежели на удобную для фуги мелодию, и я тщетно хлопотал над нею. На следующей лекции он еще раз попросил меня заняться этою темой; и также я бился с нею понапрасну. На третью лекцию Ден явился с огромною книгою, содержавшею фугу Генделя на ту тему, с которою я не мог совладать. По рассмотрении ее оказалось, что вся разработка великого композитора была основана на восьмом такте, первые же семь тактов проявлялись только изредка. Одним этим соображением я постиг, что такое фуга".
   Впоследствии, вспоминая эти пять месяцев учения Глинки, Ден писал ему (3 апреля 1856 года): "Наконец-то теперь, после долгих, долгих лет, опять я насладился тем счастьем, что снова имел талантливого ученика, который (к величайшему моему удовольствию) прошел всю школу. Как часто, любезный друг, вспоминал я о вас во время этих уроков! У него, правда, нет вашего мелодического производительного таланта, но все-таки его способности помогут ему развить тонкий образованный вкус" {Этот талантливый ученик был г. Кашперов. -- В. С.}.
   Ден как бы сожалеет, что Глинка не прошел с ним всю школу, но на это недостало бы и времени. Глинка, после пяти месяцев пребывания в Берлине, должен был возвратиться в Россию по случаю внезапной смерти отца. Едва ли должно сожалеть о кратковременности этих уроков. Я не стану рассматривать того вопроса: хорош ли действительно был метод Дена или нет? {Педагогическая система Дена была впоследствии сильно оспорена и опровергнута талантливым берлинским профессором Марксом, в брошюре "Die alte Musiklehre im Streit mit unserer Zeit", 1840 ("Старая музыкальная школа расходится с нашим временем"). Ден имеет несравненно более способностей археологических, чем педагогических, и в первом отношении его труды занимают важное место в истории музыки. -- В. С.} Если, по признанию Глинки, этот метод лучше всех остальных способов развил способности и познания Глинки, то ничего больше нам не нужно желать и требовать от него.
   Но и в Берлине Глинка не мог довольствоваться одними уроками: сознание новой определенной цели композиторства сильно работало в нем и вынуждало к немедленной деятельности, и, таким образом, в самое короткое время он написал значительно много. Сначала два романса: "Дубрава шумит" на слова Жуковского и "Не говори, любовь пройдет" на слова Дельвига; потом -- вариации для фортепиано на "Соловья" Алябьева, попурри на несколько русских тем в четыре руки (в этой последней пьесе, говорит Глинка, видно поползновение на контрапункт), этюды, увертюры-симфонии на круговую (русскую тему), которая, впрочем, была разработана по-немецки.
   "Мысль о национальной музыке (не говорю еще оперной) более и более прояснялась; я сочинил тему: "Как мать убили" (впоследствии песнь сироты в "Жизни за царя") и первую тему allegro увертюры. Должно заметить, что я в молодости, т. е. вскоре по выпуске из пансиона, много работал на русские темы". Сверх того, еще в Вене была сочинена тема, послужившая впоследствии для краковяка (в середине, B-dur) в "Жизни за царя".
   Но посреди всех этих занятий его застигло известие о кончине отца, и вследствие того, в апреле 1834 года, Глинка воротился в Россию. Прожив до июня в деревне, он потом поехал в Москву навестить одного товарища по пансиону, М[ельгунова]. "В мезонине, -- говорит Глинка, -- жил Павлов, автор впоследствии известных повестей; он дал мне свой романс "Не называй ее небесной", незадолго до того им сочиненный, который я положил на музыку при нем же. Сверх того, запала мне мысль о русской опере; слов у меня не было, а в голове вертелась "Марьина роща", и я играл на фортепиано несколько отрывков сцен, которые отчасти послужили мне для "Жизни за царя". Притом же я хотел показать и публике, что недаром странствовал по Италии. У М. собиралось несколько семейств высшего московского общества, я пел и играл свои сочинения, и эти последние, кажется, с аккомпанементом струнных инструментов". Один из любимейших товарищей Глинки, М., о котором мы сейчас только упомянули, говорит в своих воспоминаниях о Глинке: "Восторг, который Глинка произвел в Москве (между художниками и любителями) своими сочинениями, игрой и пением, был им в полной мере заслужен. Вместо любителя, каким прежде привыкли его почитать, мы нашли в нем, по возвращении, истинного художника, воспитавшего и посвятившего себя для любимого искусства. Глинка уехал от нас как дилетант, возвратился как маэстро".
   Глинка имел твердое намерение до зимы еще снова уехать в Берлин, куда его призывало воспоминание одной недавней сердечной привязанности, и он приехал в Петербург с целью все устроить для этой поездки, и, действительно, все было скоро готово, но прежняя склонность охладела и сменилась по приезде в Петербург новою, гораздо более горячею: он медлил, зима наступила, и он остался в Петербурге. Во все продолжение жизни Глинки привязанности сердечные имели всегда самое решительное влияние на судьбу его и на появление не только замечательнейших и самых горячих, искренних, но даже и вообще всех художественных его произведений. В настоящем случае, когда он приступал к первому великому своему созданию, к опере, подобное же влияние разыграло в судьбе этого произведения самую важную роль. Если б не новая склонность Глинки (имевшая последствием его женитьбу), он, по всей вероятности, уехал бы в чужие края, и тогда создание лучших его произведений, которые все относятся к эпохе этих десяти лет {Кроме некоторых, не менее, быть может, великих, сочиненных после 1844 года. -- В. С.}, отодвинулось бы на бог знает сколько времени; лучшие, сильнейшие его годы оставили бы менее великие для художества результаты, как Глинка сам говорит в одном из своих заграничных писем 40-х годов; он мог создавать только в России свои национальные произведения. Ему необходимо было и русское окружение и русское общество; ему нужны были товарищи по взглядам, по воспитанию, по искусству, по понятиям; нужен был артистический кружок, полный деятельности и жизни. Когда Глинке недоставало такого общества с его могущественным, ничем не заменимым возбуждением, он опустил крылья и перестал работать... Но если даже в России в известный период своей жизни он был лишен такого окружения, столько ему необходимого, то еще менее мог бы он найти его в чужих краях когда бы то ни было. Путешествие за границу в 1834 году и, без сомнения, долгое там пребывание имели бы, по всей вероятности, гибельные последствия для артистической деятельности и судьбы Глинки. Вспоминая об этом путешествии в письме к матери от 1 мая 1836 года, он говорит про свою жену через несколько дней после своей свадьбы: "Она вам возвратила вашего сына; если б я отправился в Берлин, погиб бы невозвратно". В этот раз также счастливая звезда его устроила для него все к лучшему.
   Мало-помалу начали посещать его любители пения; он проходил с ними прежние свои романсы, сам пел довольно много (между прочим, у одних знакомых на домашнем концерте пел в финале "Пирата" партию Рубини) и даже, несмотря на работавшую в нем идею оперы, написал несколько новых, показывавших всю страстность и ширину, приобретенные его талантом. Таковы "Инезилья" на слова Пушкина, "Только узнал я тебя", романс, написанный для той, которая впоследствии стала его женою. К этому времени относится знакомство Глинки с А. С. Даргомыжским, искренним его другом впоследствии. Их познакомил один общий знакомый, капитан К[опьев], большой любитель музыки. "Когда новый знакомый сел за фортепиано, оказалось, -- говорит Глинка, -- что этот маленький человек был очень бойкий фортепианист, а впоследствии весьма талантливый композитор".
   Про создание "Жизни за царя" я приведу вполне слова самого Глинки: "Я жил тогда домоседом, тем более, что склонность моя нечувствительно усиливалась; несмотря на это, однакоже, я постоянно посещал вечера В. А. Жуковского. Он жил в Зимнем дворце, и у него еженедельно собиралось избранное общество, состоявшее из поэтов-литераторов и вообще людей, доступных изящному. Назову здесь некоторых: А. С. Пушкин {Первое знакомство Глинки с Пушкиным и Жуковским, а также Грибоедовым относится еще к 1828 году. -- В. С.}, князь [П. А.] В[яземский], Гоголь, [П. А.] Пл[етнев] были постоянными посетителями. Гоголь при мне читал свою "Женитьбу", кн. [Вл. Фед.] О[доевский], гр. [М. Ю.] В[иельгорский] и другие бывали также нередко. Иногда, вместо чтения, пели, играли на фортепиано; бывали иногда и барыни, но которые были доступны изящным искусствам. Когда я изъявил свое желание приняться за русскую оперу, Жуковский искренно одобрил мое намерение и предложил мне сюжет: Ивана Сусанина. Сцена в лесу глубоко врезалась в моем воображении; я находил в сюжете много оригинального, характерно-русского. Жуковский хотел сам писать слова и для пробы сочинил известные стихи: "Ах, не мне бедному, ветру буйному" (из трио с хором в эпилоге). Занятия не позволили ему исполнить этого намерения, и он сдал меня в этом деле на руки барона Розена, усердного литератора, бывшего секретарем государя цесаревича. Мое воображение, однакоже, предупредило прилежного либреттиста; как бы по волшебному действию вдруг создался и план целой оперы, и мысль противопоставить русской музыке -- польскую; наконец, многие темы и даже подробности разработки -- все это разом вспыхнуло в голове моей. Я начал работать, и совершенно наизворот, а именно: начал тем, чем другие кончают, т. е. увертюрой, которую написал на четыре руки для фортепиано, с означением инструментовки. В издании "Жизни за царя" увертюра на четыре руки сохранена так, как я тогда написал ее, кроме adagio, которое изменено мною впоследствии... {У В. П. Энгельгардта в числе всех сохранившихся автографов Глинки находятся две редакции этой увертюры: 1) первая партитура инструментальная, с adagio в первоначальном его виде (тема: "Мир в земле сырой"), 2) та же увертюра в четыре руки для фортепиано, с указанием инструментовки (тема adagio: "Ах, не мне бедному"). Следовательно, это вторая, измененная аранжировка в четыре руки: первая утрачена. -- В. С.}
   В течение весны 1835 года, т. е. марта и апреля, по моему плану, барон Розен изготовил слова первого и второго акта. Ему предстояло немало труда; большая часть не только тем, но и разработки пьес были сделаны, и ему надлежало подделывать слова под музыку, требовавшую иногда самых странных размеров. Но он был на это молодец: назначишь, бывало, столько-то стихов такого-то размера, двухсложного, трехсложного и даже небывалого -- ему все равно, -- придешь через день, уж и готово. Жуковский и другие для шутки говорили, что у барона Розена по карманам были разложены вперед уже заготовленные стихи, и мне стоило сказать, какого сорта, т. е. размера, мне нужно и сколько стихов, он вынимал столько каждого сорта, сколько следовало, и каждый сорт из особенного кармана... Мысль известного трио есть следствие моей безумной тогдашней любви; минута без невесты моей казалась мне невыносимою, и я действительно чувствовал высказанное в adagio или andante: "Не томи, родимый", которое написал уже летом в деревне".
   Весною 1835 года (26 апреля) Глинка вступил в брак, и исполнение этого давнишнего горячего его желания имело самое благодетельное влияние на его художественную деятельность. Уведомляя мать свою о совершении брака и благодаря ее за данное ею на то благословение, он говорит (в письме 1 мая) {Письмо это утрачено. -- В. С.}: "Теперь сердце снова ожило, я чувствую, могу молиться, радоваться, плакать, музыка моя воскресла... не знаю, какими словами выразить благодарность провидению за это счастье".
   Из другого письма (от 9 марта) видно, что в это время Глинка желал получить место при театре. "Дело моего определения к театру идет весьма медленно, и я теперь просил Ф. Д. известить директора театров, что намерен провести лето в деревне, а что не оставляю намерения служить при нем и прошу его иметь меня в виду. Таким образом, не упуская службы, я выгадываю несколько месяцев благополучия пожить с вами, милые родные..." Желание служить при театре не исполнилось; в деревню же Глинка отправился в первой половине мая.
   "Со мной были слова для двух актов, и я помню, что где-то за Новгородом в карете вдруг я сочинил хор (в 5/4): "Разгулялася, разливалася вода вешняя по лугам". Подробности деревенской жизни исчезли из моей памяти; знаю только, что я прилежно работал, т. е. уписывал на партитуру уже готовое и заготовлял вперед. Ежедневно утром садился я за стол в большой и веселой зале в доме нашем в Новоспасском (это была наша любимая комната); сестры, матушка, жена, одним словом, вся семья там же копошилась, и чем живее болтали и смеялись, тем быстрее шла моя работа. Время было прекрасное, и часто я работал, отворивши дверь в сад, и впивал в себя чистый бальзамический воздух. "Не томи, родимый" сначала я было написал в 2/4 и в тоне a-moll, но расчел, что в первом акте у меня много парного деления такта, а именно: интродукция, ария Антониды и речитатив Сусанина с хором. Вспомнил также слова Дена, который однажды привел Шпора в замешательство, спросив у него: по какой причине у него вся "Иессонда" идет в 3/4? Не желая, чтобы и ко мне могли придраться за единообразие, я написал ту же мелодию в 6/8 и b-moll, что, бесспорно, лучше выражает нежное томление любви".
   Возвратившись в августе в Петербург, Глинка ревностно продолжал оперу. "Работа шла успешно, -- говорит он. -- Каждое утро сидел я за столом и писал по шесть страниц мелкой партитуры. По вечерам, сидя на софе в кругу семейства и иногда немногих искренних приятелей, я мало принимал участия во всем, меня окружавшем, я весь был погружен в труд, и, хотя уже много было написано, оставалось еще многое соображать; и эти соображения требовали немало внимания; надлежало все пригонять так, чтобы вышло стройное целое. Сцену Сусанина в лесу с поляками я писал зимою; всю эту сцену, прежде чем я начал писать, я с чувством читал вслух и так живо переносился в положение моего героя, что волосы у самого меня становились дыбом и мороз подирал по коже. Развитие, по моему плану, этой сцены вполне принадлежит барону Розену. Я тогда познакомился с Г. Я. Ломакиным, который собственным постоянным трудом достиг почетного места между преподавателями музыки и искренно любим и уважаем всеми его знающими; он содействовал моему труду: он приводил певчего Беликова (сопрано), чтобы пробовать арию: "Не о том скорблю, подруженьки", ритурнель которой играл на флейте [полковник] Т[ихменев]".
   Некоторые хорошие знакомые устроили для Глинки оркестровую репетицию первого акта его оперы в доме кн. Ю[супова]. "Оркестр, хотя плохой, исполнил, однакоже, довольно хорошо; хоров не исполняли, а кое-где пел я сам, -- говорит Глинка, -- [Пр.] Б[артенев]а и В.; несмотря на это, эффект инструментов оказался удовлетворительным. Это было великим постом 1836 года".
   Про эту репетицию Глинка писал 23 января к А. С. Даргомыжскому: "Наша репетиция не может быть прежде выздоровления И[оханниса] (капельмейстера), который болен и не может выходить из дому. Я намерен воспользоваться этим временем, чтобы устроить все как можно лучше, на авось не люблю полагаться. Еще вчера я слышал оркестр Ю[супова], и он вовсе не так дурен. Главное, надобно иметь хороший контрабас и виолончель, -- ты взялся об этом хлопотать; уведомь, успешны ли твои старания... Я не полагаюсь на кн. Г[олицына] (который очень хороший виолончелист), потому что главная проба будет на первой неделе поста, а он собирается ехать. Я полагаю, что на последней нетрудно будет достать хороших артистов, но надобно, чтоб один из виолончелистов участвовал и в прежней пробе". Но все хлопоты остались тщетны, и проба произошла -- без контрабаса!.. Много случилось и других подобных же маленьких бедствий, но Глинка, полный надежд, ожиданий и восторга творчества, принимал все с комической точки зрения. Нашлись люди, которые обвиняли его в том, будто бы он заставлял артистов петь во время репетиций в комнатах, где слишком накурено табаком, и что-де оттого их голоса портились. Глинка досадовал, однакоже продолжал разучку партий. Он был чрезвычайно доволен большею частью артистов: "Они проходили, -- говорит он, -- со мною партии свои с искренним усердием. Петрова (тогда еще Воробьева), необыкновенно талантливая артистка, всегда просила меня пропеть ей каждую новую для нее музыку раза два, в третий она уже хорошо пела и знала наизусть".
   Многие из числа знакомых и друзей Глинки делали ему свои замечания насчет оперы его, которую они теперь слышали на репетициях, давали разные советы, и он исполнил некоторые из них; на этот раз советчики были еще до некоторой степени на одном уровне с мыслями и намерениями Глинки-юноши и не дали ему потому советов вредных, как это случилось в эпоху "Руслана" и позднейших сочинений Глинки, тогда уже художника вполне зрелого и достигшего апогея своего таланта: тогда вмешательство всяких советчиков могло быть только в высшей степени вредно; советчики остались далеко ниже его мыслей и новых, оригинальных стремлений.
   К числу полезных советов, данных Глинке, прежде чем опера его поставлена была на театре, относятся следующие советы, которые мы расскажем его собственными словами, по важности этих подробностей в истории его художественной деятельности. "Гр. [Мих. Юр.] В[иельгорский] сделал мне два дельных замечания. В интродукции не было коды, и по его совету я ее приделал. В сцене Сусанина (No 3), главная тема которой взята мною из слышанной мною неподалеку от Луги русской песни, перед приходом жениха на сцене не было хора, а хор был только за кулисами; гр. В. посоветовал мне приделать хор на сцене crescendo и кончить его fortissimo, что мною сделано с успехом, и явление жениха оттого несравненно торжественнее. В течение работы немало обязан я советам кн. [Вл. Фед.] О[доевского] и несколько -- Карла Мейера: О[доевскому] чрезвычайно понравилась тема, взятая мною из песни лужского извозчика; он советовал мне напомнить об этой теме (которою начинается партия Сусанина: "Что гадать о свадьбе") в последней сцене в лесу. Мне удалось исполнить это после слов: "Туда завел я вас, куда и серый волк не забегал, куда и черный вран костей не заносил". При сочинении ответов Сусанина полякам я имел в виду нашу известную разбойничью песню "Вниз по матушке, по Волге" и употребил начало ее (удвоенным движением) в аккомпанементе. С Карлом Мейером я иногда советовался об инструментовке, особенно в fortissimo и проч.".
   Репетиции шли очень успешно: "Я не помню, где именно и на какой репетиции за польский (D-dur) и хор (C-dur), где струнные инструменты pizzicato подражают балалайке, мне артисты, положа смычки, усердно аплодировали, и еще за какой-то нумер. Признаюсь, что это одобрение более удовлетворило меня, нежели все изъявления удовольствия публики. Надобно заметить, что я тогда очень мало был знаком с музыкантами, исполнявшими мою оперу". Орке