Как много в это время Глинка нуждался в искренней, близкой беседе, чтобы залечить ею свои раны, и как мало он находил к тому возможности в тогдашней своей жизни, в тогдашнем своем окружении, видно из того, что в 1840 и 1841 годах переписка с матерью значительно усиливается; Глинка, прежде того мало расположенный к переписке, начинает писать все чаще и рассказывает в своих письмах про свою тоску, про свою хандру, про свои огорчения. Даже говорит, что "мысль о смерти часто посещает его". Всегдашняя нежность и привязанность к матери ярко выразились во время болезни его в 1840 году. "Когда я убедился в опасности моей, -- пишет он, -- меня тревожила не мысль о смерти, ни что другое, кроме вас, я боялся умереть, чтоб это вас не огорчило. Я так скоро умереть не желал бы; напротив, борюсь с судьбою и страданиями и, вполне ценя ваше ангельское сердце, употреблю все возможное, чтобы сохранить себя". Единственно возможным средством для выхода из этого состояния ему казалась поездка за границу, о которой он начал помышлять с конца 1840 года и о которой он говорил своей матери почти в каждом письме, стараясь убедить ее в необходимости этой разлуки, столько тягостной для них обоих. Сначала он хотел ехать на три или четыре месяца, потом на год или на два, ему казалось, что, кроме причин моральных, того требовало и его здоровье, наконец, и возможность заниматься своим искусством. Вот несколько извлечений из писем этого времени. 8 октября: "Мое здоровье непременно требует, чтоб я прожил за границею по крайней мере год или два, ибо все мои припадки происходят от того, что я не могу переносить холодной погоды... Опера к весне будет (вероятно) почти кончена; впрочем, во всяком случае я весною непременно должен ехать -- здоровье дороже всего". 29 октября: "Будет ли опера подвигаться или нет, но во всяком случае я в апреле непременно должен ехать за границу. Мысль снова ожить в лучшем климате составляет единственную мою отраду, и я без ропота сношу страдания и лишения в надежде на лучшее будущее". 4 января 1841: "Сердце мое желает остаться, а рассудок решительно понуждает ехать. Если б я мог жить с вами, я бы не колебался ни минуты и готов все оставить и всем пожертвовать, только бы быть вам в утешение. Но упорная судьба не исполняет ни одного из желаний моего сердца. Рассматривая теперешнее мое положение, нахожу, что мне в Петербурге делать нечего и что поездка за границу будет полезна как для здоровья, так и для душевного расположения. Опера моя подвигается медленно, беспрерывные заказные работы похитили у меня лучшее время, и я не вижу возможности отделываться от них. Здоровье мое в последнее время снова начало пошаливать, и хотя я все еще переношу холодный воздух довольно хорошо, но спазмы и хандра меня жестоко мучат; соображая все это, вы сами убедитесь в необходимости для меня провести несколько времени за границей, чтоб изгладить все тягостные для сердца воспоминания и оживить себя климатом, более благотворным". В письме 15 февраля он повторяет почти те же слова и прибавляет: "Наконец, искусство, эта данная мне небом отрада, гибнет здесь от убийственного ко всему прекрасному равнодушия. Если б я не провел нескольких лет за границей, я не напирал бы "Жизни за царя"; теперь вполне убежден, что "Руслан" может быть окончен только в Германии или Франции". Как кажется, одною из причин, побуждавших Глинку так сильно желать заграничного путешествия, было желание сопровождать больных своих знакомых, тех самых, которых он сопровождал из Петербурга в августе 1840 года после "Прощания с Петербургом". На это мы находим указание в письме от 25 февраля 1841 года: "Путешествие не увлекает мое воображение, как то было прежде: любопытство видеть новые предметы так слабо, что я считаю поездку за границу более необходимостью, нежели удовольствием, и если что для меня заманчиво, так это мысль иметь милых сердцу товарищей, потому что для меня собственно ехать бы следовало осенью, а не весною. Летом мне везде более или менее хорошо, зима же в России, своею продолжительностью утомляя меня и ввергая в частые недуги, лишает меня сил работать и пользоваться жизнью. Не скрою от вас также, что сердце мое почти забыло нанесенные ему оскорбления, но живо сохранило память отрадных минут и не может забыть тех, кои его услаждали в самые скорбные минуты. Скажу вам более: невозможно моему нежному сердцу существовать в одиночестве, и хотя оно предано вам беспредельно, но все еще остался в нем уголок и для другого отрадного чувства, и весьма не желал бы я, чтоб этим сердцем овладела какая-нибудь иностранка. После всех постигших меня неожиданных ударов судьбы я не смею строить планов в будущем, ничего не замышляю, ни за что не решусь огорчить вас долговременною разлукой, да по теперешним обстоятельствам этого и не требуется... На зиму мне следовало бы ехать за границу, но не в Париж, а куда-нибудь поближе: до окончания оперы в Париже мне нечего делать. Но в этом предположении ваше намерение приехать сюда с сестрой на зиму представляет мне грустное препятствие. Я не утерплю, чтобы самому не быть с вами, хотя и убежден, что петербургский климат и образ жизни вредны сколько для здоровья, столько и для труда моего". 21 марта он писал: "Я уверен, что путешествие подкрепит меня и изгладит грустные воспоминания, кои еще доселе по временам тревожат бедное сердце мое. И если я буду на несколько времени разлучен с вами, зато надеюсь явиться к вам лучшим и, может быть, если богу угодно будет, порадовать вас собою. Не дождусь блаженного времени, когда буду с вами, а не скрою, что деревни боюсь". 28 марта: "Судьба решена, я еду за границу; если бы не глубокие, вновь раскрывшиеся раны моего сердца, я бы поспешил к вам, чтобы ласками своими доказать вам беспредельную мою любовь и признательность. Но не требуйте, не желайте теперь моего к вам приезда. Я душевно болен, глубоко болен; в моих письмах к вам я скрывал свои страдания, но они продолжались. К счастью, теперь весна, и я телом не болен. Для меня не может быть счастья в России, вспомните судьбу мою и, верно, сами согласитесь с этим. За границей надеюсь найти спокойствие: там климат лучше, и люди не так связаны предрассудками, как здесь. Кто знает, может быть, судьба моя ведет меня к лучшему; как художник, по крайней мере могу надеяться, что там выиграю. Зная ваше ангельское сердце, я прибегаю к вам с двумя просьбами. Первая из них состоит в том, что как для здоровья, так и для окончания оперы четырехмесячного путешествия недостаточно. Должно остаться год, чтоб избегнуть зимы, укрепиться и иметь время окончить мой огромный труд, который только в половине: приехать к зиме, не оконча его, невыносимо для моего самолюбия. Второе, не переезжайте в Петербург до моего возвращения. С вашими молитвами и милостью всевышнего, может быть, через год я явлюсь таким, каким вы желаете, и как приятно будет мне по возвращении найти вас здесь и ставить оперу на сцену в вашем присутствии! К деревне же, говоря откровенно, душа моя не лежит... Запретить людям говорить нельзя -- это ясно, но я терпеть не могу ни толков, ни сплетен, и благодарю судьбу, что могу улететь из России, где с моим характером и в моих обстоятельствах жить невозможно. Заграничный быт мне хорошо известен, там сосед не знает про соседа, и каждый живет по-своему..."
Но скоро все изменилось, и в письме от 18 апреля того же 1841 года Глинка уже писал: "Непредвиденные, важные для меня обстоятельства совершенно овладели моим вниманием (он описывает их и потом продолжает). Теперь (как всегда случалось в самые критические минуты моей жизни) нет при мне человека, на которого бы я мог вполне положиться: [В. Ф.] Ш[ирков] бы мне все устроил, но он за 1500 верст. Ехать за границу мне и думать нельзя -- я необходимо должен остаться в Петербурге...". Таким образом, Глинка встретил неожиданные препятствия для поездки за границу точно так, как встретил их в 1834 году, и, по всей вероятности, без этих благодетельных помех Глинка вовсе или по крайней мере долго не создал бы -- тогда "Жизнь за царя", а теперь "Руслана и Людмилу". Несмотря на все его уверения в том, что пребывание за границей послужило бы только к быстрейшему окончанию оперы, мы имеем все данные, чтобы сильно сомневаться в этом, и сам Глинка, наконец, в этом письме (которое мы приведем ниже) сознался впоследствии, что "только в России может он хорошо и успешно сочинять". Итак, его счастливая звезда, ему самому наперекор, располагала его судьбою к лучшему и устраивала все обстоятельства так, как они были необходимы для полного торжества его гения.
Мы видели, что в период времени от осени 1840 до весны 1841 года Глинка не был празден, но он жаловался на то, что заказные работы отвлекали его от оперы. Какие же это были работы? В записках и письмах мы находим на то ответ. В письме от 15 февраля 1841 года он пишет матери своей: "Сравнительно с прежними годами я нынешнюю зиму поработал порядочно. Теперь, как всякую зиму к концу, я должен -приостановиться: холод и лишение свежего воздуха совершенно погасили вдохновение; я доволен и тем, что еще крепок, на ногах и кое-как перемогаюсь". "Несмотря на недуг (читаем мы в "Записках"), я снова принялся за работу (в октябре 1840 года), начал сцену Людмилы четвертого акта. Вскоре, по просьбе Кукольников, написал увертюру, антракты (числом четыре), песню "Ходит ветер у ворот" и романс "Сон Рахили" для написанной Нестором драмы "Князь Холмский". Исполнили музыку мою довольно опрятно, но пьеса не удалась и выдержала только три представления".
Сочиненные Глинкой четыре антракта к этой трагедии не носят в партитуре никаких указаний автора на содержание свое, на момент драматический, который им назначено выразить; однакоже при рассмотрении трагедии Кукольника и сличении с нею музыки Глинки нетрудно определить, что именно хотел высказать своею музыкой композитор.
Первый антракт перед вторым действием (a-moll) есть, с некоторыми изменениями и новым прибавленным вступлением, песнь Рахили "С горних стран пал туман", которая была напечатана Глинкой в 1840 году с фортепианным аккомпанементом. Но в инструментальном своем виде она еще лучше, чем песнь для голоса, и настолько же превосходит ее, несмотря на всю необыкновенность песни (о которой я имел уже случай говорить выше), насколько в бетховенских антрактах к "Эгмонту" песнь Клерхен в инструментальном ее виде и развитии (C-dur) выше и гениальнее той же песни для голоса (A-dur). Но в обоих случаях Глинка выполнил свою задачу превосходно; несколькими гениальными ударами кисти он изобразил нам здесь целую еврейскую национальность с ее торжественными ожиданиями будущего, с ее восточною самоуглубленностью и энергическою мрачностью и нарисовал яркий образ страстной еврейки в ее национальном вдохновении.
Второй антракт перед третьим действием (B-dur) есть дуэт любви. Мы здесь встречаем в первый раз героя пьесы, самого князя Холмского, молодого, пылкого, в ту минуту, когда он рассказывает любовь свою хитрой кокетке, баронессе Адельгейде. Он не чувствует, что она обманывает его, верит ее уверениям, но его гордой натуре невозможно оставаться в одних розовых цепях любви: поминутно в нем просыпаются "го честолюбивые замыслы, и он рисует своей любезной картины царского величия, которые ее ожидают вместе с ним, если она согласится соединить с ним судьбу свою. В настоящем антракте оба эти элемента составили все содержание: за звуками страстного, любовного томления следуют порывы величия и горделивых ожиданий; все это вместе слилось широкою чудесною лентою и доставило Глинке один из тех моментов для драматического живописания, которых не встречаешь у него ни в каком другом создании.
Третий антракт, перед четвертым действием (C-dur), есть марш, много напоминающий подобный же марш в антрактах Эгмонта, незадолго перед тем узнанных и оцененных Глинкою, в 1838 году, в Малороссии. Даже трио этого марша имеет много сходства с бетховенским, во всех развитиях средней части, но тем не менее создание Глинки имеет полный характер самостоятельности, начиная уже с того, что служит для выражения совершенно другого драматического момента, чем марш Бетховена. Там марш изображает стройное вшествие в Брюссель победоносных испанских войск, задавивших народное восстание Эгмонта и принца Оранского. У Глинки же, напротив, музыка изобразила ту минуту, когда русские войска, предводительствуемые дотоле князем Холмским, услыхали, на псковском вече, из уст князя о его намерении отложиться от своего отечества и образовать новое, самостоятельное государство: дружина, в ужасе и негодовании, бежит от своего вероломного предводителя; трубы и барабаны бьют ей поход, везде слышится беспорядочное движение, что-то взволнованное; народная толпа мрачно и подозрительно перешептывается о неслыханной новости (трио c-moll), и войско уходит свеча при замирающих звуках колокола вечевого (мерные удары литавр), громовым ударом которого открывается этот антракт. {Еще при жизни Глинки этот антракт был аранжирован А. Н. Серовым в четыре руки, к совершенному удовольствию автора, и игран при нем перелагателем с Д. В. Стасовым и В. П. Энгельгардтом. Глинка всегда требовал, чтобы первые звуки литавр и труб были выполнены на фортепиано с наивозможнейшею силою, требовал, чтобы ноты эти были изо всей силы ударяемы костями суставов указательного пальца, когда обратить руки ладонью вверх. Глинка рассказывал также, что при исполнении в театре он приказывал литаврщику изо всей силы исполнять тут свои ноты. "Пусть прорвутся литавры, -- говорил он ему, -- пусть! Я заплачу, только играйте как мне тут нужно!" -- В. С.}
Четвертый антракт перед пятым, действием (d-moll) представляет нам Холмского как бы в окончательном, последнем монологе с самим собою. Все его яркие надежды разлетелись как пыль при первом прикосновении с действительностью, он обманулся в каждом из своих широких ожиданий, обманулся в любви, как и в честолюбии, и действительность оставила ему результатом его ожиданий только одно -- позор и достойное наказание за вероломную измену отечеству, и каждый звук в глинкинской сцене выражает холодный ужас и отчаяние. Минуты разочарования, потерянных и разбившихся надежд (какие бы они ни были) -- одна из любимейших задач современного искусства; они равно принадлежат Гамлету, Фаусту, Манфреду и многим другим героям не столь высокой и сильной породы. Глинка однажды уже выполнял эту самую задачу (в опере "Руслан и Людмила") в лице Финна, этом воплощении утраченных и несбывшихся надежд; но у него осталось после 1838 года еще много красок на палитре, и он тою же широкою кистью создал еще более высокую сцену -- сцену отчаяния Холмского. Но натура Глинки не могла останавливаться на диссонансе, и он заключил сцену свою чем-то вроде примирительного апофеоза (издалека напоминающего конец увертюры "Лодоиски" Керубини). Этот антракт -- одно из гениальнейших созданий Глинки.
"Песня Ильинишны" -- один из немногих образцов сочинения Глинки в комическом роде. Их всего мы знаем у Глинки пять: 1) "Попутная песня" -- "Дым столбом, кипит, дымится паровоз"; 2) "Песня Ильинишны"; 3) сцена Фарлафа с Наиной (в "Руслане и Людмиле"); 4) инструментальное русское скерцо -- "Камаринская" и 5) вариации в четыре руки на "Первоначальную польку", для фортепиано. Это не может не поразить, когда вспомнишь весь запас комизма и юмора, которым так щедро была наделена натура Глинки (навряд ли великая художественная натура возможна без присутствия этой могучей и живительной струны душевной), когда вспомнишь, с каким неподражаемым совершенством Глинка пел вещи комические, шаловливые и что в петербургском обществе первая слава его началась с успехов его в фортепианной игре,. а потом еще с больших успехов в выполнении арий и отрывков из комических опер. Но если во время остальной жизни иные задачи заняли его вдохновение, так что он успел создать только пять пьес в комическом роде, то тем дороже должна быть для нас каждая из них, как представительница особого комического стиля. В "Попутной песне" (паровозе) мы встречаем быструю скороговорку итальянских арий буфф, но с особым русским оттенком и русскими акцентами; ария Фарлафа, изображающая торжество и радость воина-хвастуна, имеет что-то близкое к "Паровозу", а вместе что-то родственное по характеру и с "Finche dai vino" (из "Дон Жуана"), с ариею негра Моностатоса в "Волшебной флейте", и ариею Осмина "На! wie will ich triumphieren" (в "Entführung-aus dem Serail"); но отличается от всех четырех военным своим складом. В "Камаринской" Глинка вступил на новую стезю и открыл в русском духе совершенно новую сторону юмора и капризной фантазии. "Первоначальная полька" есть также маленькое юмористическое инструментальное скерцо, полное оригинальности и перемешанное с веселыми карикатурами на сочинения Герца и других фортепианистов. Все вместе -- маленькая музыкальная жемчужина из веселой эпохи 40-х годов жизни Глинки. Наконец "Песня Ильинишны", представляющая не одну точку соприкосновения с "Камаринскою", имеет главным своим характером насмешливость, издевку. Все эти пьесы (которые с такою неподражаемою увлекательностью исполнял сам Глинка) имеют также, при всем своем различии, и некоторые черты родственности: в них одинаково чувствуется какая-то необходимость приплясывания, мимики всем телом, все четыре изображают широкий разгул. Следовательно, при таком единстве направления (несмотря на разнообразие отдельных характеров и задач) эти пять пьес далеко не исчерпывают еще собою всех сторон комического в музыкальном искусстве, но и в тех родах, которые были обработаны Глинкою, представляют образцы великого мастерства.
"Сон Рахили" и "Песня Ильинишны" послужили двумя главными темами увертюры для трагедии "Князь Холмский", и Глинка сделал чудеса как из соединения этих двух разнородных элементов в одну массу, так и из своеобразной обработки каждой из них. Оригинальность фантазии и оркестра дают узнать здесь то самое могучее перо, которым писался "Руслан" в это же время; увертюра Холмского достойна стоять наравне с увертюрою второй оперы (хотя, вопреки привычкам и вкусам публики, невыгодно для эффекта оканчивается замиранием, подобно увертюре "Кориолана" Бетховена), а три нумера ее для пения равны по красоте, силе творчества и по значению своему лучшим нумерам из той же оперы.
Оправясь после горячки, открывшейся у него в ноябре 1840 года, Глинка снова начал писать "Руслана" и в то же время, по просьбе И. П. Мятлева, написал "Тарантеллу" для оркестра с пением и танцами -- сочинение, сделанное наскоро и не представляющее особенного интереса.
"В конце зимы, т. е. в начале 1841 года, -- продолжает Глинка в своих "Записках", -- я, по просьбе инспектора Екатерининского института П. Г. Ободовского, на слова его сочинения написал выпускной хор для девиц (E-dur). Иногда был на репетициях в институте, и хор исполнили очень хорошо.
За этот труд я получил от государыни императрицы перстень с изумрудом, осыпанным бриллиантами, который я тогда же отослал матушке. По болезни государыни, танцы и пение вместо института исполнили во дворце, куда и меня пригласили, но я не мог быть потому, что меня уведомили поздно, и я не имел времени купить башмаки, шелковые чулки и перчатки".
Хор этот, не лишенный интереса, хотя и не принадлежащий к числу самых примечательных произведений Глинки, сочинен для одних женских голосов с аккомпанементом оркестра, фортепиано и арфы и произвел в то время весьма выгодное впечатление. Глинке было оказано при этом случае немало знаков уважения к его таланту и к его особе, и он писал к своей матери (25 февраля 1841 года): "Все эти знаки расположения высших лиц и публично оказанный почет меня радуют, и я могу смело сказать вам, что я поставил теперь себя на такой ноге, как только может гражданин и человек".
Однакоже, несмотря на все это и на ту "рассеянную жизнь", которую Глинка вел около начала весны (и о которой упоминает в письме к матери от 21 марта), он все еще находился в печальном и даже мрачном расположении духа вследствие сильного расстройства нервов после тяжелой горячки. Он жил тогда у одного своего знакомого Степанова], который уступил ему свою комнату, "расписанную карикатурами и чертовщиной". "Когда, бывало (говорит Глинка), ночью карета освещала своими фонарями постепенно мгновенным светом мою комнату, странные фигуры мелькали одна за другою, и казалось, что стоявшая на печке мертвая голова насмешливо улыбалась. Мне, по крайней мере, часто казалось, что она смеялась над моими страданиями. Тогда я спал дурно и предавался печальным размышлениям о судьбе своей. Несмотря на это болезненное расположение духа, я продолжал писать оперу. Доктор С[адовский] пришел однажды, закурил сигарку и, смотря на мою работу, сказал мне с самодовольным видом: "Отодрать бы тебя, братец, лучше бы писал!"
В феврале 1841 года Глинка писал своей матери: "Опера немного подвинулась вперед, и я могу сказать, что в голове почти все готово, но, чтобы уписать готовое, мне нужен тихий и отрадный приют на лето и менее суровый климат на зиму. Если судьбе угодно будет послать мне год таковой жизни, опера будет готова, но ранее года окончить нельзя: письма бездна, а силы мои не позволяют работать много и постоянно".
Процесс, который Глинка принужден был вести в течение 1840 и 1841 годов, много отвлекал его от работы и расстраивал его художественное расположение духа. Но, наконец, около исхода лета для Глинки устроилась та жизнь, какой он так желал себе и какая необходима ему была для окончания оперы: "тихий приют" нашел он у сестры своей, у которой поселился в это время, и вскоре потом нашел он себе здесь и ту "отраду", отсутствие какой всегда, во всю жизнь его, парализовало его творческую деятельность. Описание тогдашней жизни, тогдашней "отрады" своей Глинка оставил в нескольких грациозных строках своих "Записок", заключив их стихами:
Привычка в чувство обратилась, А чувство в счастье многих дней.
"В конце лета, -- продолжает Глинка в "Записках", -- я почувствовал необыкновенное расположение к сочинению музыки, и это расположение не изменялось. Сверх того, я начал учиться рисованию, а именно пейзажей, у ученика академии Солнцева и начал рисовать порядочно, так что скопировал несколько ландшафтов карандашом для моих знакомых; на одном из моих рисунков карандашом Карл Брюллов подписал: скопировано очень недурно. {У Д. В. Стасова сохраняется довольно большой пейзаж Глинки, нарисованный очень хорошо карандашом и относящийся к этому времени. Уже в письме от 29 сентября 1840 года Глинка писал своей матери: "Чтоб от праздности не скучать, принялся я за рисование и потому прошу выслать все рисунки, купленные мною в Петербурге". -- В. С.} Мне дома было так хорошо, что я очень редко выезжал, а сидя дома, так усердно работал, что в короткое время большая часть оперы была готова. Осмотревшись, однакоже, я нашел, что общей связи между частями новой моей оперы не было. Н. В. Кукольник и М. А. Гедеонов (Глинка был очень короток с обоими и по большей части называет первого из них в "Записках" своих Нестором, а второго Мишей) взялись помогать в трудном деле свести целое из разнородных, отдельных частей моей оперы. Кукольник написал стихи для финала оперы и сцену Ратмира третьего действия: "И жар и зной"; Гедеонов написал маленький дуэт, следующий за балладой Финна, между Финном и Русланом: "Благодарю тебя, мой дивный покровитель", речитатив Финна в третьем акте: "Витязи, коварная Наина" и молитву в четыре голоса, которою оканчивается третье действие. А я сам написал сцену Фарлафа с Наиной, а также начало финала третьего действия. {В записках своих, веденных в 1840 и 1841 годах, А. Н. Струговщиков упоминает, что Глинка (с которым он тогда был очень близок) поручал ему сначала написать слова для сцены Фарлафа и Наины, и они довольно долго бились вместе над тем особенным ритмом, которого желал здесь для слов Глинка. Но так как, несмотря на все объяснения Глинки, А. Н. Струговщиков не мог уловить настоящей мысли композитора, то Глинка и решился сочинить текст сам. -- В. С.} Таким образом, стихи для либретто, кроме взятых из поэмы Пушкина, писали [Н. А.] М[аркевич], В. Ф. Ш[ирков], Кукольник, Гедеонов и я".
"В короткое время опера была доведена до того, что нельзя было дописывать немногого оставшегося без сценических соображений и содействия декоратора и балетмейстера. Итак, в апреле 1842 года (если не ошибаюсь) я явился к директору театров А. М. Гедеонову с партитурой, и он без всяких разговоров принял мою оперу, приказал сейчас же приступить к постановке ее на сцену и, по моему желанию, вместо единовременного вознаграждения 4000 р. асс., согласился, чтоб я получал разовые, т. е. десятый процент с двух третей полного сбора за каждое представление. Скоро после того отдали мою партитуру в театральную нотную контору, и, когда партии главных действующих лиц и хоров были изготовлены, я принялся за разучку моей музыки... Так как музыка для танцев четвертого действия была составлена мною из восточных мелодий, то я желал, чтобы балетмейстер (Титюс) по возможности сделал и самые танцы в восточном роде и назначил для соло в этом танце, названном мною лезгинкой, танцовщицу Андреянову 2-ю, танцы же третьего действия вполне предоставил Титюсу. К[аменский] проплясал (после обеда, данного Глинкою нескольким друзьям своим, на котором присутствовал и Титюс) лезгинку -- по нашему мнению, он отлично танцовал ее; -- лезгинка не очень понравилась французу, но он согласился поставить этот танец по моему желанию".
Около великого поста сходки братии, или общества, о котором говорено выше, прекратились; одни из членов этого дружеского общества женились, другие уехали. "Н. К[укольник] прежде других переехал на особливую квартиру. Несмотря на это, он попрежнему любил меня; по требованию моему, писал стихи для моей новой оперы и поправлял стихи моего собственного изделия. Когда же я объявлял ему, что написал сцену или нумер из оперы, он чрезвычайно радовался и становился беспокоен от желания скорее слышать новое мое произведение. Вообще он был один из самых приятных собеседников, каких только мне случалось встречать в моей жизни... П. К[укольник] женился и переехал в дом А[лександровых]; большая часть братии сходилась на его вечерах, которые он умел оживлять всевозможными способами: пели, играли на фортепиано, танцовали; Н. по временам читал свои новые произведения, шла дружеская беседа. Реже, но также приятны были вечера у В[ладиславлева], где иногда встречались наши и иностранные художники. И у него на вечерах пели, танцовали и веселились немало", и проч. и проч.
Но кроме этих близких дружеских домов, Глинка в 1842 году посещал и то петербургское общество, которое было оставил за несколько лет, и это случилось следующим образом. "Появление Листа в Петербурге, в феврале 1842 года, -- говорит Глинка, -- переполошило всех дилетантов и даже модных барынь. Меня, отказавшегося от света с ноября 1839 года, снова вытащили на люди, и забытому почти всеми русскому композитору пришлось снова являться в салонах нашей столицы, по рекомендации знаменитого иностранного артиста... Кроме В[иельгорского] и О[доевского] я бывал с Листом у Р[остопчиной] и у П[алибиной]; у О. Лист сыграл à livre ouvert несколько нумеров "Руслана" с собственноручной, никому еще не известной моей партитуры, сохранив все ноты, ко всеобщему нашему изумлению. Обращение и приемы Листа не могли не поразить меня странным образом, ибо я тогда не был еще а Париже, и юную Францию знал только понаслышке. Кроме очень длинных волос, в обращении он иногда прибегал к сладкоразнеженному тону (mignardise), по временам в его обращении проявлялась надменная самоуверенность (arrogance). Впрочем, несмотря на некоторый тон покровительства, в обществах, особенно между артистами и молодыми людьми, он был любезен, охотно принимал искреннее участие в общем веселье и не прочь был покутить с нами. Когда мы встречались в обществе, что случалось нередко, Лист всегда просил меня спеть ему один или два моих романса. Более всех других нравился ему "В крови горит". Он же, в свою очередь, играл для меня что-нибудь Шопена или "модного" Бетховена... Я вел тогда жизнь весьма приятную: утром переделывал танцы и немногие недоконченные нумера из оперы; в двенадцатом часу утра отправлялся на репетицию в залы театра или в театральную школу; обедал я у матушки, {Мать Глинки приехала в Петербург великим постом 1842 года, и, таким образом, мы не имеем писем Глинки от этого времени, что, конечно, составляет великую потерю: как ни точны и как ни подробны его "Записки", но все-таки они принадлежат позднейшему времени. -- В. С.} и проводил в семействе послеобеденное время; вечером обыкновенно ездил в театр, где оставался почти все время за кулисами. Когда вечером я возвращался домой, сестра Ольга встречала меня со смехом, и на вопрос мой: "Чему ты смеешься, Oline?" отвечала: "Вы пришли, значит, смех будет". Действительно, не проходило четверти часа, как я уже смешил сестру и матушку".
Наконец, постановка оперы была совершенно кончена. "Костюмы для главных действующих лиц сделаны были по указанию Карла Брюллова; Брюллов сообщил также свои соображения о декорациях Роллеру, который еще до того написал масляными красками эскизы декораций для "Руслана и Людмилы", которые находятся теперь у Нестора Кукольника". {Карл Брюллов, связанный с Глинкой самою тесною дружбою, чувствовал всегда глубочайшее уважение и симпатию к сочинениям его, и исполнение Глинкою собственных романсов или отрывков оперных приводило его всегда в самый пламенный восторг.. В записках А. Н. Струговщикова сохранились некоторые любопытные подробности о том, как он любил пение Глинки, как был внимателен во время его и как оригинально сравнивал некоторые части сочинения и исполнения Глинки с любимыми своими произведениями живописи: "Это смело, как поворот головы Микель-Анджелова Моисея! Это такая же красота, как голова Гвидовской Магдалины!" -- восклицал он иногда. -- В. С.}
Осенью принялись за пробы, сперва в залах, потом на сцене, и тут начались бедствия Глинки. Друзья и знакомые стали делать (как всегда в подобном случае) свои замечания, давать свои советы, и Глинка имел слабость и доверчивость послушаться большей части этих внушеций. Рассказ его об этих подробностях сохранит для истории, с одной стороны, образцы нелепых суждений и малотолковой критики, обыкновенно происходящих от "друзей" и "приятелей", а с другой стороны, доказательство той необыкновенной скромности и мягкосердечия, с которыми Глинка мог им подчиняться. Немногие композиторы нашего времени согласились бы на подобное уродование своего произведения (особливо такого, которое является гениальным, новым начинанием невиданного и неслыханного нового рода) и вдобавок признавали бы еще как бы законность и необходимость этих урезок. "На пробах оказалось, -- говорит Глинка, -- что многие нумера нужно было сократить, а именно: из интродукции надлежало исключить вторую песнь Баяна "Есть пустынный край", {Этот чудесный романс имел целью быть апофеозою Пушкина. Гениальная музыка выполнила в совершенстве поэтическое намерение Глинки. Прежде представления оперы, он был уже напечатан отдельно, с аккомпанементом фортепиано (в 1840 году); но, к сожалению, до сих пор еще не вполне оценен публикою. -- В. С.} равным образом все окончательное развитие (développement et péroraison) главной темы "Лейся полнее, кубок златой" нужно было исключить впоследствии. В финале первого акта сокращен хор Лелю (H-dur, в 5/4). Во втором акте баллада Финна оказалась длинною, но я не сократил ее, и публика впоследствии привыкла ее слушать, как она первоначально написана. Хор Головы, т. е. финал второго акта, на который я очень, рассчитывал, решительно не удался, и пели его так неверно, что мне самому не в силу было слушать его. В третьем акте, вместо написанного мною чрезвычайно трудного антракта, надлежало начать прямо с хора "Ложится в поле мрак ночной", которого первые куплеты поются за кулисами. В финале терцет "Зачем любить, зачем страдать" надлежало исключить, потому что он замедлял ход драмы. В четвертом акте сцена Людмилы, за которую во время репетиций в залах благодарила меня Степанова, на сцене совсем не вышла, и меня упрекали, что я нехорошо расчел сценический эффект. В финале этого и последнего акта надлежало также многое сократить.
Увертюру прямо на оркестр я писал нередко во время репетиций в комнате".
За несколько времени до первого представления новой оперы появились в печати три статьи, которые как бы приготовляли публику к тому, как она должна принять "Руслана и Людмилу". Одна из них была помещена в "С.-Петербургских ведомостях" (1842, No 260) неизвестным автором, который подписался под нею так: "Любитель музыки Глинки, правды и умеренности"; другая была напечатана в ноябрьской книжке "Библиотеки для чтения" и высказала надежду, что публика внимательно вникнет в гениальное произведение Глинки, полное оригинальных красот, вступившее на пути, никем еще не испробованные; наконец, третья статья, помещенная в "Северной пчеле" (No 250, 7 ноября), произносила несколько похвал Глинке, но не без сомнения относительно успеха, которое могло дурно настроить публику и артистов. Вот что было, между прочим, сказано в ней: "...Мейербер, Галеви и даже Обер пишут на известные таланты, а для кого будет писать Глинка? Не думаем, чтобы наши артисты разгневались, когда мы скажем, что в нашей оперной труппе нет ни Малибран, ни. Пасты, ни Персиани, ни Гризи, ни Альбертацци, ни Тамбурини, ни Рубини, ни Дюпре и проч. Сочинять нельзя иначе, как по инструменту... Наша оперная труппа, разумеется, выше всякой водевильной, даже приближается к парижской Opéra Comique; но для оперы большого размера, для оперы séria, или даже россиниевских опер у нас нет средств. Спрашиваем теперь: что должен был делать Глинка? Разумеется, сообразоваться с средствами или не писать вовсе русской оперы... И талант Глинки должен был сгибаться и сжиматься по силам и средствам артистов. Нам кажется, что некоторые наши журналисты поторопились, говоря решительно о достоинстве оперы "Руслан и Людмила", слышав только отрывки или быв на пробе. И мы слышали года за два перед сим отрывки из этой оперы и были в восхищении; но надобно знать, каково это будет в целом, как будет слито с общею идеей оперы. Тут настоящее искусство. В этой опере собраны характеры музыки почти всех племен, населяющих Россию. Инструментовка совершенно оригинальная, не виданная и не слыханная доселе! Музыканты говорили нам, что Глинка перехитрил в оркестровке, т. е. что он ввел необычайные трудности. Вопрос: победил ли он эти трудности? и воля ваша, мы не верим на слово гг. музыкантам, а особенно композиторам. Послушаем, изучим, посоветуемся с людьми знающими и тогда выскажем наше мнение, но все же вперед можем ручаться, что опера "Руслан и Людмила" никак не может быть посредственною, потому что создана необыкновенным талантом!"
Любопытнее всего в этой статье то, что она именно противоречила настоящему делу. Автор прежде напечатания вздумал было однажды высказать эти самые мысли о недостаточности артистов наших Глинке прямо в лицо, вероятно, для того, чтоб заставить его самого согласиться, что опера его не могла быть хороша теперь, хотя бы даже он и имел возможность написать истинно хорошее произведение. Но Глинка отвечал ему, что "писал свою оперу, зная уже тех артистов, которые будут ее исполнять; что он сообразовался с их средствами и вполне ими доволен". Этот ответ был тем более справедлив, что Глинка никоим образом не мог бы и не имел бы права пожаловаться на то, чтоб артисты здешнего театра стеснили его талант и его композиторские намерения: итальянские виртуозы, как упомянутые "Северною пчелою", так и вообще всякие другие, вовсе не годятся для исполнения такой музыки, как та, которой Глинка посвятил всю жизнь свою и к которой одной он был способен. Они имеют свою особую сферу, свой круг сочинений, за пределы которых не могут выходить безнаказанно, как это доказал опыт всех европейских театров в последние пятнадцать или двадцать лет, и Глинка был бы именно тогда только стеснен в высочайшей степени и должен был бы сгибаться и сжиматься, когда принужден был бы сочинять для той или другой итальянской труппы. Можно сказать, что в подобном произведении гения Глинки вовсе невозможно было бы и найти. Но, кроме того, должно заметить, что Глинка имел для своей оперы в распоряжении превосходнейший оркестр, не превзойденный никаким другим европейским, прекрасные хоры, несколько артистов, им самим избранных и, так сказать, воспитанных, и, наконец, в числе артистов, весьма замечательных, такую певицу, как г-жа Петрова, которая, по словам самого Глинки, обладала дарованием редким, необыкновенною страстностью и симпатичностью исполнения и при этом владела голосом, который по объему и совершенству принадлежал к числу явлений почти феноменальных.
Тем не менее, слова фельетониста не совсем остались без действия. На одной из последних репетиций, за немного дней до первого представления, все артисты и музыканты, прочитав эту статью в "Северной пчеле", вообразили, что она написана или самим Глинкою, или с его слов, и стали исполнять оперу с крайним нерасположением и небрежностью. Глинка принужден был оправдываться и прибегать к убеждениям самым неприятным.
Весьма характерны еще следующие подробности: "На одной из последних репетиций, -- говорит Глинка, -- [Матвей Юрьевич] В[иельгорский], прослушав первую половину пятого акта, обратясь ко мне, сказал: "Mon cher, c'est mauvais (любезный друг, это плохо)". "Retirez vos paroles m. le comte, -- отвечал я ему; -- il est possible que cela ne fasse pas de l'effet, mais pour mauvaise certes que ma musique ne l'est pas" (откажитесь от ваших слов, отвечал я ему; быть может, что это не эффектно,, но уж, наверное, моя музыка не плоха). Всю эту часть пятого акта впоследствии выпустили. Сокращения (coupures) я предоставил В[иельгорскому], который нещадно выкраивал, и часто лучшие места, приговаривая с самодовольным видом: не правда ли, что я мастер делать купюры?"
Вот, наконец, описанное самим Глинкой первое представление его оперы: "Назначено было 27 ноября 1842 года для первого представления "Руслана и Людмилы" (день в день и даже в пятницу через шесть лет после первого представления оперы "Жизнь за царя"). Петрова была нездорова, и роль Ратмира должна была исполнить Петрова-воспитанница, которая была талантливая, на еще слабая и неопытная артистка. Переменить было невозможно.
Несмотря на мучительное чувство, овладевавшее мною каждый раз во время первого представления моих драматических произведений, я еще не терял надежды на успех. Первый акт прошел довольно благополучно. Второй акт прошел также недурно, за исключением хора в Голове. В третьем акте, в сцене "И зной и жар", Петрова-воспитанница оказалась весьма слабою, и публика заметно охладилась. Четвертый акт не произвел эффекта, которого ожидали. -- Когда (после окончания оперы) опустили занавес, начали меня вызывать, но аплодировали очень недружно, между тем усердно шикали и преимущественно со сцены и оркестра. Я обратился к бывшему тогда в директорской ложе генералу [Леонт. Вас] Д[убельту] с вопросом: "Кажется, что шикают; итти ли мне на вызов?" -- "Иди, -- отвечал он, -- Христос страдал более тебя". Возвратись из театра, мы с матушкой скрыли нашу досаду и ласково приняли моих приятелей, приехавших к нам ужинать. Второе представление прошло не лучше первого. На третье представление явилась старшая Петрова; она исполнила сцену третьего действия с таким увлечением, что привела в восторг публику. Раздались звонкие и продолжительные рукоплескания, торжественно вызвали сперва меня, потом Петрову. Эти вызовы повторялись в продолжение 17 представлений... В течение зимы, или лучше, от 27 ноября до великого поста, опера выдержала 32 представления; всех же вообще впоследствии опера выдержала 53 представления в С.-Петербурге (т. е. до тех пор, как по случаю водворения в Петербурге итальянской оперы русская труппа переехала в Москву). Булгарин не ограничился статьей, написанной им до первого представления: он со всевозможною злобою критиковал музыку и слова и, что было презабавно, строго разбирал преимущественно слова, мною написанные; {На либретто в особенности нападали "Северная пчела" (1842, No 275) в первой статье о "Руслане и Людмиле" и "Литературная газета" (1842, No 49, стр. 996--998). Обе газеты сильно насмехались над некоторыми стихами, не всегда без основания.-- В. С,} С[енковский] постоянно защищал меня и, как известно, весьма умно и ловко... В[иельгорский] же, когда заходила речь о моей опере, всегда говорил: "C'est un opéra manqué!" Другой критик обратился к д[иректору] Г[едеонову] и сказал однажды: как жаль, что издержано так много на постановку оперы Глинки, ведь она не пойдет. -- Совсем нет, -- отвечал Г[едеонов], -- жалеть нечего, и я уверен, что она прекрасно пойдет. Г[едеонов] в глаза трунил надо мною, говорил, что я порчу музыкантов, ибо по временам некоторые из них ничего не играют, что не следует писать так учено и т. п.; за глаза же постоянно и ревностно защищал меня. Великим постом (т. е. после 32 представлений) я получил до трех тысяч рублей серебром разовых... ...и отдал их матушке на сохранение".
Что думала и говорила публика? Мы лучше всего видим это в журналах того времени, и несколько выписок дадут нам полное понятие о всеобщем мнении. Декорации и костюмы, вообще великолепие обстановки поразили и восхитили всех без изъятия; но насчет музыки прежде всего началось с колебания и нерешительности мнения. Прежде всех заговорила "Литературная газета": через три дня после первого представления, 29 ноября, она объявляла, что "обстановка новой оперы превосходит все, виденное доселе на сцене. Роскошь и богатство истинно сказочные! О музыке же мы не можем еще высказаться вполне, она требует внимательного и прилежного изучения, а с первого раза в такой опере впечатления слишком разнородны и раздроблены". Далее следовали похвалы декоратору. В следующем нумере (6 декабря) "Литературная газета" говорила уже несколько смелее: "Опера "Руслан и Людмила", которую публика в первое представление приняла было довольно холодно, крепко держится на сцене и с каждым новым представлением приобретает новых поклонников, которые из недовольных переходят на сторону ее ярких достоинств и красот музыкальных. Это явление очень естественное. Опера написана в строгом и притом фантастическом стиле, надо сперва вслушаться в музыку, чтобы понять мысли и красоты композиции. Притом это творение серьезное, изложенное в широких размерах, а не какая-нибудь опера в дюжинном французском роде. В течение нынешней недели опера дана пять раз с переменою артистов, {Главные роли были попеременно исполняемы следующими артистами: Руслан -- гг. Петров и Артемовский, Людмила -- г-жи Семенова и Степанова, Ратмир -- г-жи Петрова 1-я и Петрова 2-я. Но Финна постоянно исполнял один г. Леонов, а Гори-славу -- одна г-жа Лилеева. -- В. С.} и с каждою переменою какая-нибудь часть музыки значительно выдвигалась вперед и увлекала слушателей. С появлением г-жи Петровой 1-й поняли партию Ратмира; г-жа Семенова показала во всем блеске партию Людмилы; г. Артемовский украсил роль Руслана. Поставьте их всех вместе, и опера сделает фурор, как теперь уже делают отдельные ее части. Однако и теперь мы готовы предсказать, что скоро "Руслан и Людмила" будет любимою оперой русской публики, несмотря на первую неудачу".
Между тем, подала голос и "Северная пчела": уже 1 декабря она печатала статейку под названием: "Первые впечатления, произведенные оперою "Руслан и Людмила". Мнение Ф. Булгарина было мнением большинства, иначе (как он сам замечает тут же) публика сама же уличила бы в несправедливости и клевете. Выписываю из него только самые, рельефные места: "Были ли вы в первом представлении "Руслана и Людмилы"? Был. А что вы скажете? Декорации превосходны. Эти вопросы и ответы слышали мы беспрерывно, на каждом шагу, в первые два дня после первого представления этой оперы. О музыке ни полслова! Что же это значит, скажите ради бога! Публика была тиха, холодна и безмолвна во время первого представления, и кое-когда и кое-где раздавались уединенные рукоплескания. Не было ни разу общего увлечения, не было ни разу общего восторга, умиления, вольного, общего рукоплескания, невольных восклицаний "браво!", как то бывает при исполнении высоких или даже грациозных произведений музыки. Публика молчала и все чего-то ждала, ждала и, не дождавшись, разошлась в безмолвии, в каком-то унынии, проникнутая горестным чувством!.. В разных местах кресел сидели люди, которые знали оперу наизусть и говорили нам вперед: что теперь будет прекрасная ария или: как это прекрасно написано. Окружающие их слушатели напрягали все свое внимание и оставались попрежнему холодными, поглядывали друг на друга, пожимали плечами и молчали... Все пришли в театр с предубеждением в пользу композитора, с пламенным желанием споспешествовать его торжеству, и все вышли из театра как с похорон! Первое слово, которое у каждого срывалось с языка: скучно!.. Следовательно, вся публика не поняла музыки "Руслана и Людмилы"? Положим, так. Но для кого пишутся оперы? Для ученых контрапунктистов, глубоких знатоков-композиторов или для публики, для массы? Композиции, написанные для бессмертия, для потомства, пусть бы оставались в портфеле, а публике пусть бы дали то, что она в состоянии понимать и чувствовать... Впрочем, если публика не поняла оперы, то ее не поняли также и певцы и оркестр, словом, все мы виноваты!"
Нерасположение публики к "Руслану и Людмиле" в первые представления было столько сильно, что все друзья Глинки наперерыв спешили подать ему свои советы о сокращении того или другого места оперы, об исключении целых даже нумеров: один из самых горячих приверженцев Глинки [О. И. Сенковский] напечатал в декабрьской книжке "Библиотеки для чтения" даже целую статью, в которой, с одной стороны, остроумно и талантливо указывал публике на огромные достоинства новой оперы, но тут же на многих страницах распространялся в советах самому Глинке насчет того, что именно должно в опере выпустить или сократить для того, чтоб она "сделалась доступна и приятна" массе публики, причем уверял Глинку, что ему нечего стыдиться и бояться таких обрезываний, потому что их делали в своих операх все лучшие композиторы. Глинка послушался всех этих печатных и изустных советов: согласился на все, что ему ни указывали, так сказать, отступился от своего произведения, как бы говоря: "делайте с "Русланом и Людмилой" что хотите", и предоставил одному из своих друзей-дилетантов (как мы уже выше видели в "Записках") перекраивать и обрезывать оперу по-своему.
По совершении этого подвига в "С.-Петербургских ведомостях" было напечатано следующее музыкальное известие (1842, No 276): "Первое представление новой оперы М. И. Глинки не произвело на слушателей впечатления, какого ожидали знавшие ее прежде. Поэтому почтенный композитор поспешил сделать в ней значительные сокращения, многое изменил, многое совершенно переделал (!). Это придало ходу ее быстроту, уничтожило утомительность некоторых мест, многие красоты сделало, так сказать, более выпуклыми. В пятое представление (4 декабря) она явилась в новом виде и увенчалась полным, блестящим успехом. Каватина Людмилы в первом действии, баллада Финна и ария Руслана во втором, ария Гориславы и Людмилы в третьем и все четвертое действие с гротескным балетом у Черномора были приветствованы громкими, продолжительными рукоплесканиями; публика потребовала повторения лезгинки, и по окончании оперы долго не умолкали вполне заслуженные клики общего восторга".
Но напрасны были надежды, что посредством обрезывания и выкидывания нумеров можно будет достигнуть того, что публика поймет достоинства "Руслана и Людмилы" и полюбит эту оперу: вышло только, что опера лишилась (вследствие дружеских советов и "купюр") многих гениальнейших, совершеннейших частей своих -- о них упоминает Глинка в "Записках", -- а публика все-таки не больше прежнего стала понимать оперу; разве только, что, будучи в продолжение меньшего времени подвергаема неудовольствию слушать музыку, которой не могла симпатизировать, охотнее и скорее примирилась с нею ради великолепной постановки, декораций, костюмов и небольшого количества более или менее концертных арий; вся остальная опера шла на придачу, была терпима. В пользу же оперы имело самое решительное влияние появление на сцене после выздоровления певицы Петровой 1-й, исполнявшей роль Pat-мира. Она была (и по совершенной справедливости) любимица публики; ее огненное симпатическое исполнение рельефно выдвинуло на первый план партию Ратмира, особливо в третьем акте, и именно арию "Чудный сон живой любви"; эта ария сделалась модною, самою любимою вещью изо всей оперы, и когда, таким образом, согласно с привычками итальянских опер и большей части публики, была найдена la pièce de résistance, то вскоре и вся опера Глинки (несмотря на свою отдаленность от итальянской музыки и всегдашних оперных привычек публики) занесена была общественным мнением в число произведений музыкальных, имеющих счастье пользоваться расположением большинства.
Но так как новая опера Глинки выходила из старинной, давно пробитой колеи и почти каждою страницею своею протестовала против старинных общепринятых оперных привычек, то по самой сущности своей не могли нравиться публике именно самые многозначительные части ее. Здесь гораздо в большей еще мере и объеме повторилось то, что за шесть лет перед тем было с "Жизнью за царя". Понравились по преимуществу пьесы или нумера, в которых Глинка имел слабость впасть в некоторый концертный или общий оперный характер, где он до некоторой степени изменял своему таланту, так что, по общему мнению и публики, и петербургских фельетонистов (которые за недостатком художественных критиков являлись представителями общественного мнения и решились храбро произносить приговоры о предметах, вовсе им недоступных), признаны были высокими художественными произведениями, например, обе арии Людмилы и конец арии Ратмира, бесспорно, вместе с некоторыми танцами, три самые слабые вещи во всей опере. Ария Гориславы, стоящая несравненно выше в художественном отношении, была любима уже несравненно менее; превосходный романс Ратмира был уже совершенно исключен из оперы по той же причине; баллада Финна, одно из самых гениальных музыкальных произведений нашего времени, была найдена длинною и скучною; начало арии Ратмира и Руслана, точно так же принадлежащие к числу чудес современного искусства, остались почти не замечены большинством; что же касается речитативов и хоров, которые точно так же, как и в "Жизни за царя", составляют венец всего создания и бессмертнейшую часть таланта Глинки, о них едва удостаивали упоминать вскользь и в фельетонах, и в ежедневных разговорах и суждениях. Что касается до инструментовки, то публике, конечно, до нее не было никакого дела; фельетонисты же, имеющие у нас искони неотъемлемое и никем не оспоренное право решать, не зная, все важнейшие вопросы науки и искусства, не задумываясь, постановили приговор о негодности инструментовки. Несколько выписок из журналов того времени дадут ясное понятие о всех этих приговорах.
"Северная пчела" в двух статьях говорила между прочими вещами следующее (NoNo 275 и 277): "Опера "Руслан и Людмила" еще прежде появления своего встретила у нас две противные партии, которые, разумеется, никогда не сойдутся; одна с фанатическим исступлением превозносит дарование Глинки и ставит его выше Мейербера, Россини и Беллини; другая судит по первому впечатлению, произведенному над нею некоторыми нумерами этой оперы, заранее слышанными в обществах, и это впечатление было невыгодно. Первое, что мы можем сказать о новом сочинении г. Глинки, состоит в том, что он не озаботился о лучшем составе либретто. Если сюжет не представляет драматических ситуаций для выражения страстей, то музыка будет поневоле безжизненна. Поэт должен одушевить музыканта, а в новой опере есть ли хоть одно интересное драматическое место? Если б дирекция не очаровала наших глаз прекрасными декорациями, то для сердца и ума сюжет оперы не дал бы нам ничего. Во-вторых, идея трех любовников Людмилы, трех басов (потому что значение контральто тоже бас {Автор статьи Р. Зотов, к сожалению, не потрудился объяснить этого глубокомысленного замечания, которое не имеет никакого значения для всякого человека, знающего музыку. -- В. С.}), кажется нам не очень удобною для красот гармонии. Конечно, Руслан, как русский витязь, может представить идею дюжего любовника X века, которому не нужно вздыхать и нежничать, но тогда ему надобно было дать больше силы, страсти, выразительности в пении. Ратмир писан для г-жи Петровой 1-й, и для этого, конечно, идея автора состояла в том, чтобы прекрасным голосом ее придать приятный колорит многим нумерам оперы. Вышло противное, и автор не виноват. Воображение его создало пламенного, роскошного жителя юга. У Пушкина -- это олицетворенная чувственность. При малейшей неудаче в пении эта роль делается несносною на сцене. Наконец, несчастный Фарлаф -- трусость и хвастливость, всегда идущие рука об руку, могли бы сделать из этого лица что-нибудь игривое, живое, одушевляющее пьесу, но Този (исполняющий эту роль) при шестом десятке лет, верно, не мог олицетворить подобного создания. Чтобы любовник был непременно тенор, это, конечно, предрассудок, но чтобы все финалы, все ансамбли были без тенора, это составляет недостаток в гармонии. Составление дуэтов и трио также сделалось какою-то необходимою принадлежностью оперы, а в "Руслане и Людмиле" их нет вовсе. Только в пятом акте есть небольшой дуэт между Финном и Ратмиром, {Фельетонист позволил себе даже забыть про превосходный дуэт Финна и Руслана, следующий за балладой Финна. -- В. С.} но и тот не произвел никакого эффекта. Этот недостаток не вредит достоинству оперы. Можно написать превосходное творение без дуэтов и трио, но все-таки жаль, что их нет.
В-третьих, автор музыки дал оркестру слишком важную роль в составе оперы. Может быть, не надеясь на наших певцов и певиц, он хотел сохранить гармонические свои идеи, передав их оркестру...".
Далее рассматриваются отдельные нумера оперы, причем главнейший критериум попрежнему состоит единственно только в том, что тот или другой нумер сделал эффект или не сделал его, и статья кончается так: "Весь итог состоит в том, что в гармоническом отношении опера имеет высокие достоинства, но в мелодии она ниже "Жизни за царя"; что, как технически ученое произведение, она прибавила автору много славы и много приверженцев, но как опера... c'est une chose manquée".
Кажется, фельетонист поймал последнюю фразу в устах того музыканта-любителя, который говорил эти слова самому Глинке в глаза, и, вообще говоря, кажется, все приговоры фельетониста собраны с разных сторон, подслушаны в разных углах театра и салонов, но именно потому-то нам и важны суждения "Северной пчелы", что мы находим в них выражение и отголосок того, что думала и говорила в то время петербургская публика.
Не менее интересны приговоры "Литературной газеты" (No 49, стр. 998, 1842). "Руслан и Людмила" не создание, а просто сочинение музыкальное; под именем создания разумеется большое музыкальное творение, проникнутое одною общею идеей, выраженною многими частными мыслями. Опера Глинки не имеет общей идеи, частностей много, которые составляют не большое, а длинное сочинение, ибо частности эти почти не имеют положительной связи и составляют цепь музыкальных пьес, из которой, отняв звено, два или больше, значения ее не уничтожишь... Об идее и говорить нечего. Тут взята простая сказка, как ее изображают суздальские художники, как ее няньки рассказывают детям на сон грядущий, со всеми нелепыми ее чудесами, бессвязным ходом происшествий и без всякого поэтического украшения... Надо иметь большой талант, именно талант М. И. Глинки, чтоб из этого сделать что-нибудь, а он сделал много, очень много, он сделал чудеса! Но все это сделано, а не родилось из вдохновения, не вылилось из неисчерпаемого источника творчества... Глинка музыкою своею умел дать лицам национальный характер; характера духовного, за недостатком его в создании, он им дать не мог; Глинка умел возбудить в них минутные порывы страсти за неимением истинных страстей. Решительно он сделал чудеса! Но вышла ли из того опера? Нет! И потому музыкальное творение Глинки кажется длинным, даже скучным, ибо оно не рассвечено праздничными огнями игривых мотивов, не изукрашено блестками тех эффектов, которыми слух наш избалован в вечных операх маэстро Доницетти и Обера, а главное, в музыке нет действия. Один первый акт написан по всем законам оперы: в нем есть жизнь, есть интерес, и он кажется лучше других. В остальных лица выходят с тем, чтобы спеть арию, каватину: нет дуэтов, нет страстно движимых финалов... Можно все это спеть вне сцены, без всех театральных прикрас, и музыка ничего не потеряет, если еще не выиграет. Большое также несчастье для композитора, что он потратил свои жемчуги на волшебный предмет. Волшебные пьесы вообще мало производят впечатления; мы не сочувствуем чудесному, потому что в него не веруем, и все, что лежит вне мира действительного, не имеет права на наше участие, а разве только на любопытство. Стало быть, творение г. Глинки должно рассматривать не как оперу, а как большое музыкальное произведение в лирическом роде".
В разборе разных отдельных частей оперы иное хвалится, другое порицается, конечно, и то и другое навыворот, точно так же, как в статье "Северной пчелы". Так, например, порицаются именно гениальнейшие части: канон "Какое чудное мгновенье" -- как растянутый и неправдоподобный; рондо Фарлафа объявлено похожим на "музыку Доницетти и собратьев"; ария Руслана названа растянутою же, т. е. скучною; про персидский хор сказано, что он "слишком строен и правилен" и что "в нем слишком мало той жгучей страсти Востока, тех вакхических порывов, которыми дышит каждый стих призывной песни дев у Пушкина"; ария Гориславы названа концертною пьесою; весь вообще третий акт назван лишним и проч., и проч.: и, наоборот, превознесены такие слабые нумера, как первая ария Людмилы или "Чудный сон живой любви" Ратмира и т. д.
В.В.Стасов
Сообщений 61 страница 78 из 78
Поделиться612013-10-27 11:05:44
Поделиться622013-10-27 11:06:27
Таковы были суждения и понятия публики и фельетонистов о "Руслане и Людмиле". Мне могут заметить, что во всех этих суждениях произносимо было и много похвал разным отдельным частям "Руслана и Людмилы" и что было бы несправедливо приписывать им общий порицательный характер. Но, несмотря на все хвалебные сентенции, произнесенные об опере в обществе и в журналах (я пропускаю здесь все похвалы последних, хотя они очень хорошо известны мне), несмотря на минутную даже моду оперы, все-таки приходится убедиться в том, что опера Глинки не приходилась действительно по вкусу и по требованиям нашей публики. Иное в этой опере действительно нравилось, другое неловко было осуждать, коль скоро оно было признано превосходным со стороны присяжных знатоков; притом же за Глинкою давно уже упрочилась солидная слава первого нашего композитора, следовательно, нельзя было противоречить ей; но так или иначе, а опера не нравилась и не могла нравиться массе, и общее мнение было то же самое, что и мнение присяжного знатока и музыкального дилетанта Б[улгарина] и мнение Р. З[отова] в "Северной пчеле", а именно, что "Руслан и Людмила" -- сочинение неудавшееся. Этого коренного мнения не могут заглушить никакие похвалы частностей и учтивые оговорки: мнение это слишком явственно пробивается сквозь все цветочные гирлянды, которыми (по каким бы то ни было причинам) старались тогда прикрыть его. В одно время с первыми представлениями "Руслана и Людмилы" давал свои концерты кларнетист Блаз: вот этот артист в самом деле нравился публике, и общественное мнение ясно и свободно высказывалось о нем и в разговорах, и в журнальных статьях: не было уже тут места двуличности, не было уловок, недомолвок, хитрых оправданий или осуждений.
Но если оставить в стороне публику и фельетонистов, то нельзя не притти к убеждению, что и самые друзья Глинки, те люди, которые истинно чтили его талант, по крайней мере большая часть из них, мало понимали истинное значение его новой оперы. Находясь в близких сношениях с Глинкою, они не могли не чувствовать всей глубокой особенности и гениальности его натуры; большая часть друзей его становилась фанатическим кружком, всегда готовым на упорное ратоборство за честь и славу своего идола; но из этого не следует еще, чтоб и в этом кружке вполне отчетливо понимали значение первого русского музыканта. В этом отношении очень замечательна статья о "Руслане и Людмиле", напечатанная в "Библиотеке для чтения" (декабрь 1842 года, "Смесь", стр. 157). Как мне случилось слышать от самого М. И. Глинки, она написана одним из ближайших и талантливейших друзей его, через несколько дней после первого представления новой оперы, когда весь Петербург был наполнен самыми неблагоприятными слухами и рассуждениями о ней и когда каждому из близких к Глинке людей хотелось вооружиться против нелепости общественного мнения, хотелось направить его на дорогу истинного понимания великой новой оперы. Этот приятель Глинки в страстном своем стремлении защитить художество и художника против бессмысленных толков и крЙков, провел несколько дней и ночей над партитурами "Руслана" и других опер, с которыми ему хотелось сравнить оперу Глинки, рассматривал их со всею любовью горячего приверженца Глинки и человека с истинным музыкальным инстинктом, много совещался с другим другом Глинки, К[укольником], также понимавшим и любившим настоящую музыку, и, наконец, в первых числах декабря написал свой пламенный дифирамб в честь Глинки. Хотя эта статья не заключает в себе всех достоинств полноты и отчетливой критики, однако, тем не менее, она остается до сих пор лучшею статьей о "Руслане и Людмиле", несмотря на разные свои промахи. Более пятнадцати лет прошло уже с тех пор, как написана опера и эта статья, и никто еще до сих пор не чувствовал необходимости столь же горячо выразить свое мнение о великом национальном произведении, которым, конечно, гордилась бы всякая другая европейская страна и которое везде было бы предметом многих и глубоких изучений.
Статья "Библиотеки для чтения" обширнее прочих статей, и потому еще менее есть возможности привести ее всю; но и здесь выписки дадут понятие о ее направлении и содержании. "Глинка, -- говорит статья, -- поставил себя этою оперой в ряду первых композиторов всего мира и рядом с первейшими из них. "Руслан и Людмила" одно из тех высоких музыкальных творений, которые никогда не погибают и на которые могут указывать с гордостью искусства великого народа. "Руслан и Людмила" chef d'oeuvre, в полном смысле слова, от первой до последней ноты. Это прекрасно, величественно, бесподобно. Никто лучше нашего русского композитора не владел и не владеет оркестром; никто не развивал в одном сочинении такого множества смелых, счастливых и оригинальных мыслей; никто не посягал на такие гармонические трудности и не преодолевал их так удачно; ни в одной опере не найдется такого разнообразия красот, рождающихся одна из другой бесконечною цепью, без общих мест, без условных дополнений. Большой и очень трудный вопрос множество раз занимал судей искусства: как должно писать музыку для опер? Так ли, чтобы музыка была понятна всем с первого раза и мгновенно приводила публику в восторг, или чтобы она была прочною в искусстве и восхищала более и более по мере ближайшего с нею знакомства? Этот вопрос не решен доныне и, вероятно, никогда не будет решен, потому что пользы искусства и пользы случайных слушателей, из которых состоит масса публики, поставлены здесь в явное противоречие. Нет сомнения, что прелестные, удобопонятные, хотя и непрочные музыки состоят под защитой очень важного аргумента. Случайный слушатель требует безотлагательного и вдруг доступного себе наслаждения, не заботясь, что сам он будет думать о нем спустя неделю. Композитор-художник, который любит искусство для искусства, работает для своей славы и чести своего народа и требует, чтобы внимательно изучали его произведения и наслаждались ими с надлежащим знанием дела... Борьба будет продолжаться до скончания века; между тем, М. И. Глинка прекрасно сделал, что не уступил нам (публике) заранее.
Наш композитор сочинял не волшебную оперу, -- этот род исчерпан, -- но оперу в русско-сказочном роде, оперу-сказку. Предприятие исполинское, потому что наши сказки, иперборейские по званию, проистекают из одного источника с "Тысячью и одною ночью", и в подобном сюжете соединяются уныние снегов Севера с дикими массами Кавказа, азиатская нега, мусульманское сладострастие, татарская грубость, блестящая и необузданная фантазия Востока с веселою игривостью Запада, к которому мы принадлежим, как славяне, как европейцы. Обнять и постигнуть во всех частях такой сюжет значит уже быть гениальным человеком. Исполнить его музыкально, исполнить так тонко, так умно, так удачно, как мы видим в "Руслане и Людмиле", -- почти превосходит возможность. Кто хорошо обсудит это обстоятельство, тот невольно будет поражен подвигом Глинки... Волшебная опера это ряд картин, а не поэтическое развитие каких-нибудь чувств сердца. Она не трогает, но чарует воображение. Страсть молчит здесь перед могуществом сверхъестественной силы. "Волшебная флейта" (Моцарта) точно такой же ряд картин, как "Руслан и Людмила"... Если мелодии "Фрейшюца", основанные на богемской народности, почти повсюду были поняты с первого разу, это оттого, что они еще прежде разошлись по всей Европе вместе с зубными порошками. Так точно были вдруг поняты и у нас мелодии первой оперы Глинки. В "Обероне" Вебер хотел подняться выше. Во "Фрейшюце" он рассказывал старую сказку современными напевами: там, напротив, старался для старой сказки отыскать старинное мелодическое выражение и настоящий древний колорит. В "Обероне" он правдивее, возвышеннее, искуснее, но зато не понят случайными слушателями, и это бессмертное создание нигде не имело положительного успеха на сцене, между тем как оно составляет предмет беспредельного удивления тех, которые изучили и постигли его красоты...
Если, пройдя партитуру новой оперы, станем считать все прекрасные мотивы, то должны будем согласиться, что едва ли какая-нибудь из волшебных или неволшебных опер представит столько музыкальных рисунков классического неумирающего достоинства.
Инструментовка "Руслана и Людмилы" может быть названа беспрерывною цепью чрезвычайно ученых соображений и счастливых новостей в модуляциях и в употреблении самых инструментов. Всякий знаток признает, что из нынешних композиторов никто не сравнится с Глинкою в инструментовке. В руках его это настоящая картина великого художника. Это краска на палитре Брюллова...
Оценивая "Руслана и Людмилу" даже как музыкальную поэму, если бы непременно потребовалось назначить ей место по достоинству в иерархии известных опер, мы поставили бы ее рядом с "Обероном", хотя новая русская опера, по нашему мнению, во многих отношениях выше его".
Таковы главные положения этой примечательной статьи. Между многочисленными подробностями ее, которых я не привожу здесь только ради краткости, встречается множество глубоких и тонких заметок, которые сделали бы честь любому европейскому критику.
Но эта статья не чужда тех нескольких односторонних суждений, которые тогда высказывали друзья и приверженцы Глинки. Более всего это проявляется в том, что, с одной стороны, вся опера, "от первой до последней ноты", признана гениальным, колоссальным созданием, а с другой -- в том, что, несмотря на эту общую единообразную похвалу, многие вещи признаны у Глинки длинноватыми и скучными, так что автор советует Глинке выкинуть некоторые из них, а другие сократить. Автор статьи приходил в восхищение от некоторых слабых, концертных мест оперы, ставил их наравне с бессмертными ее местами, не умел отличить иногда одни от других, а главное, придавал слишком много важности присутствию в опере разных восточных мелодий и гармоний, между тем как это интересный, так сказать пикантный эпизод, вовсе не принадлежащий к самым главным достоинствам оперы, и проч. Но я не остановлюсь на этих недостатках, потому что они составляют лишь исключение и не отнимают у статьи того характера истины и меткости, который делает ее одним из замечательных явлений русской художественной критики.
Особенно важно в статье то, что, благодаря ей, опера Глинки, при самом появлении своем, была поставлена на свое настоящее место в ряду известных музыкальных произведений. Между тем, как публика и ее глашатаи остановились в раздумье и нерешительности, статья эта смело поставила новое создание Глинки близ "Волшебной флейты" Моцарта и "Оберона" Вебера. Сравнение это заключало бы в себе еще более глубины, если бы автор статьи обратил внимание на то обстоятельство, что в истории художественной деятельности Глинки "Руслан и Людмила", волшебная опера, является точно так же после "Жизни за царя", оперы, составленной из элементов психологических и трагических, как у Моцарта и Вебера явились волшебные оперы их, "Волшебная флейта" и "Оберон", в последний период их деятельности, после "Дон Жуана" и "Фрейшюца", опер, также по преимуществу составленных из элементов психологических и трагических; с "Фрейшюцом" "Жизнь за царя" имеет общим, сверх того, элемент народности. Таким образом, можно заметить у этих трех великих оперных сочинителей какое-то особенное единство направления, свидетельствующее о том, что желание их создать волшебную оперу в пору совершенной зрелости не есть дело случайности и прихоти, а имеет глубокие корни в потребностях и в натуре художнической. Элемент чудесного представляет совокупность самых благоприятных условий для художества, давая ему средства воплощать такие движения души, которые были бы невозможны при других сюжетах. При волшебности содержания для художника является не только возможность, но и необходимость употребить в дело все тончайшие, все сокровеннейшие средства своего искусства, употребить все бесконечное разнообразие красок и форм. Самый род подобного сюжета не только допускает, но и требует непременного участия форм и красок всех других родов: комизм и высший пафос, национальность, церковный стиль, идеальность и живое выражение действительности -- все здесь совместимо в одной и той же рамке.
Сверхъестественное, в каком бы то ни было проявлении своем, не переставало и не перестанет быть самою благодарною, самою благотворною темою искусства, и потому-то мы видим, что в последний период своей деятельности к таким темам любили обращаться все величайшие художники нашего времени: Моцарт, Вебер, Шуман, Мендельсон обращаются к сказкам и легендам средневековым или восточным, дающим возможность воплотить в таинственных глубинах звука те поэтические образы, которые не уместились бы ни в какой драме и трагедии, ни в какой строго исторической, строго реальной рамке, но которых очарование слышится каждой поэтической натуре.
При таком значении волшебных сюжетов в произведениях искусства ничего не может быть бессмысленнее, нелепее, ничто столько не доказывает отсутствия поэтического инстинкта и такта, как требование от волшебной оперы присутствия тех условий, которые принадлежат прочим родам оперы. Здесь задача состоит вовсе не в самом сюжете, не в завязке и развязке, не в развитии психологически верных характеров, а в воплощении поэтических стремлений самого композитора, все дело здесь в подробностях, в общем настроении и дыхании поэзии. Приступая к чтению драмы Байрона, каждый заранее знает, что здесь нечего искать ни характеров, ни -завязки и развязки, ни драматического течения событий, ни необходимых в драме столкновений лиц и происшествий: всего этого нет здесь вовсе, и свойственные драмам содержание и формы заменены содержанием и формами, служащими только средством для того, чтобы дать высказаться глубокому трагическому лиризму поэта. Так точно в волшебной опере Глинки должно оставить в стороне, с самых первых тактов оперы, все оперные требования и не спрашивать от "Руслана и Людмилы" ничего другого, кроме решения тех поэтических задач, которые были свойственны духу Глинки и которые потому он и выбирал.
Глинка не принадлежал к числу натур объективных: он был по рождению лирик, точно так же как Байрон, как Шопен, как Шуман, как Бетховен, и никогда форма драмы не была ему настоящею потребностью, окончательною целью, как, например, Моцарту или Глюку; она была ему только средством. Если случай дал ему для первой оперы сюжет исторический, вполне удовлетворительный со стороны драматической, то еще более счастливый случай не дал ему для второй его оперы либретто, столь же удовлетворительного в этом отношении. По чрезвычайной впечатлительности своего характера Глинка, наслушавшись разнообразнейших толков, сам согласился и написал в своей автобиографии, что либретто "Руслана и Людмилы" очень дурное, что по-настоящему оно могло бы и должно было быть совсем другое и что через то опера его много выиграла бы. Но Глинка был великий художник и нисколько не критик (как все почти художники), и потому вовсе не чувствовал, что, говоря это, он говорил прямо против себя, против натуры своего таланта и против своего великого произведения. Либретто "Руслана и Людмилы" есть именно такое, какое нужно было для Глинки: оно, вследствие разнообразнейших обстоятельств (изложенных выше), по нечаянности образовалось все из отдельных кусков, почти не связанных один с другим и только нанизанных, как жемчужины, на одну золотую нить. Но весь талант, вся способность Глинки были направлены к произведению отдельных кусков, а не целых больших масс. Дуэты и ансамбли очень мало были свойственны натуре Глинки; ария, хор и инструментальная фантазия были формами, по преимуществу сродными его воображению. Дуэты и ансамбли (трио, квартеты и проч.), конечно, встречаются в "Жизни за царя", но только потому, что того требовал сюжет, а вовсе не потому, чтобы к этой форме устремляла Глинку самая натура его таланта. Не так было, например, с Моцартом: его натура была чисто драматическая, оперная, и потому-то у него встречается такое обилие ансамблей всякого рода; Моцарт, так сказать, ищет их, не пропускает ни одного случая создать дуэт, терцет, квартет, секстет; они все у него неизмеримо выше, чем его арии. У лирика Глинки главная форма -- инструментальное сочинение, ария или романс и хор: вся жизнь его прошла (в промежутке между двумя его операми) в создании тех лирических пьес для одного голоса, которые названы у него романсами и песнями, и тех лирических пьес для инструментов, которые являются у него под столькими именами. Эта же самая сущность его натуры отразилась и на обеих его операх, особенно на второй из них, этом полнейшем воплощении всех сторон его гения.
Если мы рассмотрим либретто всех доселе существовавших опер, мы везде откроем столь важные и коренные недостатки, что они, в своем роде, могут служить поводом к таким же критическим обвинениям, как и либретто "Руслана и Людмилы".
Либретто опер Глюка, Моцарта, Вебера, Мегюля, Керубини, как в целом, так и в подробностях, представляют цепь непростительнейших несообразностей, бесхарактерностей, погрешностей, которых никто не замечает только потому, что они деланы по давно принятой методе и что к ним привыкли; однакоже это нисколько не препятствует признанию этих опер великими произведениями и наслаждению всеми их красотами: коль скоро ошибки и заблуждения до сих пор непременная принадлежность оперного либретто, почему же Глинка не может ошибаться на свой манер, а должен ошибаться на чужой, давно принятый?
"Руслана и Людмилу" обвиняют в том, что там вовсе почти нет дуэтов, трио, вообще ансамблей: правда, их мало, но к чему же им непременно быть, когда Глинка мало имел к ним наклонности, точно так же как Бетховен и как вообще всякая лирическая натура нашего или какого бы то ни было времени? Каждому лирику родственна форма монолога, арии, романса и, разумеется, хора, как массы, принимаемой за единицу, и всегда чужда, мало привлекательна форма ансамбля (дуэта, трио, квартета); Глинка доказал это всею художественною своею карьерою, и, таким-то образом, мы находим, что, вместо прекрасных или хотя и удовлетворительных, но иногда формалистических и несколько итальянских дуэтов, трио и проч. (какие мы у него иногда встречаем, да и то их немного), он нам всегда и везде дает гениальные монологи. Глинку обвиняют в том, что Руслан, который, казалось бы, как главное лицо оперы, непременно должен быть на первом плане, почти совершенно принесен в жертву Ратмиру, что Финн является тенором, между тем как должен бы быть басом, и т. д. Но к чему все эти обвинения, когда они опровергаются одним замечанием: не только характеру, личности, но и самому регистру голоса Руслана Глинка мог мало симпатизировать: всю жизнь свою он любил из голосов только тенор и сопрано, особливо первый, как такой голос, которым сам обладал и посредством которого мог вдохновенно и страстно проявлять все движения своего огненного лиризма. Для баса вне опер Глинка никогда ничего не сочинял; отсюда вытекает неизбежное заключение, что этот голос вовсе не соответствовал требованиям его композиторского таланта. Он понял, что Руслан, как русский богатырь прежнего времени, непременно должен быть бас, но этим выбором все и кончилось. Опера писалась в разные времена, по вдохновению; Глинка писал те части, которые ему нравились, которые соответствовали его искреннейшим симпатиям и требованиям, он не был связан никаким либретто, он писал ту оперу, какую способен был написать. Все остальное же он приделал и приладил впоследствии, почти в ту минуту, как отдавал свою оперу в театр. Поэтому для самого Руслана он сделал один только нумер, а именно арию (на пустынном поле битвы): первая часть ее, принадлежащая к числу лучших вещей Глинки, есть воплощение мысли лирической, задумчивой, прямо принадлежащей нашему времени и очень мало свойственной Руслану. Глинка симпатизировал этой мысли, носил ее в своей натуре и потому выразил ее со всею лирическою силою своего гения; но вторая часть арии является в либретто представителем настоящего Руслана-витязя, который был чужд натуре Глинки, потому эта часть арии вышла слабою, бесцветною, не созданною, а сочиненною. Разделавшись, таким образом, посредством великолепной лирической сцены с личностью Руслана, Глинка нигде уже более не употреблял его самостоятельно. В интродукции первого акта, в прекрасном дуэте с Финном, в финалах третьего, четвертого и пятого актов Руслан участвует в некоторых удивительнейших сценах оперы, но служит гармоническим "фоном для тех мелодий, в которых выражаются личности оперы, более интересные для Глинки.
Точно так же характер князя Светозара (баса), в свою очередь, представлял мало интереса для композитора-лирика. Глинка, однакоже, дал ему очень рельефный момент в своей опере, а именно, выражение отцовского отчаяния и горести после похищения Людмилы, дал ему декламацию, всю основанную на плагальных каденцах (одной из самых характеристических форм, послуживших ему уже так чудесно для другого национального лица, Баяна), и, высказав его таким образом всего в одной сцене, больше уже к нему не возвращался. То же самое мы встречаем и относительно Фарлафа. Так любят делать почти все лирики.
.
Поделиться632013-10-27 11:06:36
Но характеры тенора и столько близкого к нему альта были, напротив того, в высшей степени симпатичны Глинке столько же по регистру и средствам голоса, сколько и по личностям, которые должны были выразиться в них. Пламенный Ратмир по характеру своему представлял полную возможность для раскрытия тех элементов, которыми дышали все созданные до тех пор Глинкою романсы и которые составляли сущность его натуры. В "Жизни за царя" не было ни одного характера, который соединял бы в себе в такой совокупности самые родственные для Глинки темы, да и в настоящей опере ни одно другое лицо, кроме Ратмира, не представляло таких богатых задач и сюжетов, и от этого самым рельефным типом сложился Ратмир, это искреннейшее выражение самого Глинки. Столько же, как и во всех прежних романсах, но еще с большим совершенством и оконченностью, выразил он тут себя самого, и восточные мелодии послужили только новым могучим средством для нарисования движений его собственной души. {Единственное исключение составляет allegro большой арии Ратмира, начиная со слов "Чудный жар живой любви". Это род вальса в новейшем вкусе, много похожего "а разные концертные арии нынешних итальянских опер, и страстность конца этой арии не в состоянии закрыть безвкусия и пошловатости всего этого вальса. -- В. С.}
Финну дана одна большая, самостоятельная сцена, но в балладе этой Глинка совокупил множество разрозненных лучей, исходящих из одного общего центра: горячего воспоминания прежней молодой страсти, и здесь снова находился он в настоящем царстве своем, в царстве лиризма. Одна эта баллада могла бы доставить бессмертие своему автору, столько же по глубине и страстности своей, сколько по бесчисленным техническим подробностям сочинения и оркестровки.
Тип Людмилы, столько же бесцветный и неопределенный, как и тип Антониды в "Жизни за царя", не представлял ничего для лиризма Глинки, кроме общих мест, и потому лицо это осталось незначительным и нерельефным, точь-в-точь, как и лицо Антониды; зато лицо, второстепенное в опере, Горислава, ясно представляет собою двойное чувство любви и грусти. Задача эта также была очень близка для натуры Глинки, и роль Гориславы вышла через то очень рельефного, строго определенною, получила гораздо более значения в опере, чем роль Людмилы: и между тем как обе арии главной героини вышли какою-то смесью незавидных и мало достойных оперы Глинки элементов: французского, почти водевильного (ария первого акта), и итальянского (ария четвертого акта), сцены Гориславы в третьем акте вполне соответствует балладе Финна. Гориславину арию Глинка всегда называл "моя тоска", и действительно в ней встречаем прекрасное выражение этого момента любви, так нераздельно связанного с лиризмом нашего времени, столь близкого к чувству каждого поэтически настроенного человека. Баллада Финна есть рассказ об утраченной, невозвратимой любви; ария Гориславы есть жалоба грустной, но еще надеющейся любви. Это только два разные момента одного и того же поэтического духа, одной и той же личности, только в два разные периода ее существования. Это две страницы из поэтической жизни самого Глинки.
Что побудило Глинку избрать себе темою милую, шаловливую" юношески веселую сказку Пушкина? Глинку всего более прельстило в сказке этой соединение разнообразнейших элементов, различнейших народностей, моментов трагических и комических, присутствие волшебства, в котором проявляются мотивы ужаса, грации и странности, слияние Запада и Востока, Севера и Юга, возможность и даже необходимость употреблять обороты и формы, еще не известные в европейском музыкальном мире или по крайней мере еще слишком мало знакомые европейскому уху, над которыми еще не работала рука почти ни одного художника; наконец, готовые мотивы для многостороннейшего проявления того лиризма, которым полон был дух Глинки. Что нужды, если все эти задачи, выполненные с мастерством и гениальным искусством, не связаны в одно крепкое целое, а представляются рядом отдельных картин? Не подобное ли явление встречаем мы и в "Дон Жуане" Байрона, где все брошено как бы наудачу, существует как бы по нечаянности? Разве не такими были все произведения лириков?
Автор статьи в "Библиотеке для чтения" напрасно вздумал приводить в оправдание Глинки, что в опере этой не могло быть большого количества дуэтов, трио, вообще ансамблей, потому что тому противится сказочный род, сказочный сюжет, и что по той же причине не могло быть и связи между отдельными сценами. В руках другого композитора эта самая опера получила бы и ансамбли, имела бы и связь между сценами, и все это было бы превосходно, если бы композитор был к тому способен; у Глинки же этих ансамблей мало единственно потому, что сама натура Глинки, как замечено выше, заключала в себе особенные условия лирической натуры.
В "Руслане и Людмиле" Глинка во всех возможных отношениях чувствовал себя более на просторе, чем в "Жизни за царя". Ничто его здесь более не стесняло: ни исторический сюжет, ни та минорность и заунывность, которая все еще считается чуть ли не единственною принадлежностью русской народности, {В этом отношении очень важен отзыв самого Глинки, выражающий его мнение в последние годы жизни. Рассказывая в "Записках" своих про исполнение своих сочинений в Париже, в 1845 году, он говорит: "Ария Антониды не произвела эффекта. Между прочим, в журнале "Шаривари" сказано было об этой каватине, что в ней слышна беспрестанно одна и та же нота. Тогда я очень негодовал на это, но теперь вижу, что критик прав: в allegro каватины "Там за речкой во слободке" слишком часто и резко обозначается квинта главного тона, что очень национально, но утомительно единообразно". -- В. С.} ни монотонность и ограниченность прежних типов, ни исключительность сюжета, не допускавшая проявления многих эстетических и технических сторон, к которым особенно была склонна и в высшей степени способна натура Глинки. Фантазия Глинки летела от одной задачи к другой, любила менять их беспрестанно, любила разнообразие, противоположности, противопоставления чувств и моментов несхожих. {Как у большей части лириков, все мелкие пьесы Глинки (романсы) имеют главною основою своего содержания -- антитезу, противоположение двух моментов, так что почти каждый романс Глинки состоит из двух элементов или сменяющихся половин. -- В. С.} При однотонности сюжета и мотивов "Жизни за царя", при очень малом разнообразии задач этой оперы Глинка нашел себе выход лишь в сильном, антитезном упоре на блестящем, великолепном, роскошном элементе польском. В "Руслане и Людмиле" представлялась возможность уже не для двух противоположностей, а для нескончаемого множества попеременно сменяющихся антитез; вся опера есть не что иное, как беспрерывная цепь противоположений в характерах, лицах, народностях, настроении, местности, происшествиях, и именно по этому самому никакой другой сюжет не мог более соответствовать вкусам Глинки, совокупности всех средств и стремлений его в период полнейшего его развития. При этом сюжете Глинка имел всю возможность явиться капризным калейдоскопом, давать всего по небольшому отрывку, как бы по совершеннейшей пробе своего гения во всех родах. Эта свобода и этот простор, эта нестесненность ничем и наложили на эту оперу такую печать широкого размаха, которого почти тщетно было бы искать в "Жизни за царя". В начале и в конце оперы поставлено по исторической русской картине, которые служат великолепными вратами в это произведение. Историческое живописание, грандиозность и ширина форм не были вовсе одною из характеристических особенностей таланта Глинки: напротив того (как я упоминал еще в начале биографии), проявление силы и величия мало было свойственно его творчеству; но то, что он создал здесь, является исключением и стоит наравне с тем, что произведено самого колоссального и грандиозного в музыке. Из прежних его произведений один лишь заключительный хор в "Жизни за царя" носит такую же печать гигантского величия. Песнь Баяна и все удивительные хоры интродукции (хоры народа и нянюшек княжны-невесты) и столько же удивительные хоры в конце оперы (плач народа перед появлением Руслана с волшебным перстнем и веселье ликующего древнеязыческого народа после воскрешения Людмилы), конечно, никогда не будут превзойдены ничем, как всякая глубоко гениальная вещь.
Между этих двух исторических картин-порталей волнуется в волшебной фантазии целый мир лиризма. Кроме первой и последней сцены оперы, все действие происходит посреди разнообразнейших местностей,, всегда на открытом воздухе, в разные моменты дня и ночи, и здесь снова являлись Глинке мотивы для живописания природы, которую он так страстно любил и которую стремился выразить едва ли не в каждом из своих романсов. В состав "Жизни за царя" также вошло несколько ландшафтов, выраженных музыкою; но в "Руслане и Людмиле" мотивы несравненно многочисленнее, разнообразнее и полнее, и гению Глинки открывалось обширнейшее поле действия: роскошное солнце лета, палящий зной дня, прохлада наступающего вечера, сумрак ночи, сельская картина Севера, печальный вид покинутого поля битвы, волшебные сады, величавость и роскошь южной природы, -- все здесь представляет мотивы самые разнообразные, и от постоянного присутствия таких ландшафтов, живописанных музыкою, лиризм и волшебство оперы приобретают еще более проницательной силы.
Я уже сравнивал оперу Глинки с "Волшебною флейтой" Моцарта и "Обероном" Вебера. Что касается до колорита национальностей " выражения волшебного элемента, "Руслан и Людмила" не уступает им и в некоторых частях превосходит их. Тому причиной не личность Глинки (которого, конечно, никто не вздумает ставить выше Моцарта и Вебера), но движение времени и искусства в продолжение периода,, истекшего с тех пор, как два великие германские оперные композитора сошли со сцены действия. В чувстве и страсти нашего времени есть что-то новое, более глубокое, более пронзительное, чем в чувстве и страсти прежнего времени, и художник, нам современный, находит такие звуки и формы для выражения чувства, которых не было во власти в в средствах прежнего художника. На основании этого прогресса искусства опера "Руслан и Людмила" дышит силою таких новых элементов, каких не найдешь в операх ни Моцарта, ни Вебера.
Еще и прежде Глинки пробовали употреблять некоторые восточные и средневековые формы музыки при выполнении задач волшебно" оперы. Так, еще в "Похищении из Сераля" Моцарта встречаются намек" на восточные обороты мелодии; в "Волшебной флейте" для выражения египетских мистерий и магии употреблен средневековый хорал; у Веберэ также есть попытки воспользоваться восточными оборотами. Но все это остается на степени первой попытки в сравнении с тем, что сделал Глинка. Он уже вполне владеет средневековыми формами (хотя и бессознательно); берет целые восточные мелодии и умеет с ними справиться, умеет приложить к ним, не нарушая законов построения в, натуры их, все средства, все богатство музыки нашего времени. Новая и старая музыка подали здесь друг другу руку; новая и старая музыка перемешали здесь свои формы, линии и краски. Мелодии и гармонии восточные идут рядом с мелодиею и гармониею новейшею {Персидский хор, ария Ратмира, марш Черномора. -- В. С.} или сменяют друг друга; беспрерывные каденцы церковные поминутно перемежаются с каденцами новейшей музыки; грубые, так сказать, сырые унисоны Востока {Хор первого акта после похищения Людмилы, танцы четвертого акта. -- В. С.} чередуются со всеми утонченностями и бесконечно деликатными развитиями гармонии Баха и Бетховена; дикие вопли восточной толпы (столько похожей на такую же толпу у Бетховена в "Ruines d'Athènes") стоят рядом с задумчивыми и кокетливыми звуками утонченнейшего шопеновского лиризма; {Романс Ратмира в пятом акте.-- В. С.} никем еще не употребленная гамма целыми тонами {В увертюре и в хоре "Погибнет, погибнет"" четвертого акта. -- В. С.} является как побежденный, страшнейший tour de force, но вместе с тем дает средство композитору для воплощения такой грандиозной идеи сверхъестественного, какая до него никем не была тронута; как pendant к этой гамме, является другая гамма (в лезгинке и увертюре), составленная вместе из мажорной и минорной гаммы (неизвестно, знал ли Глинка примеры подобной гаммы, встречающейся в мазурках Шопена, а именно: ор. 21, ор. 30 No3 и проч.). Двумя этими восточными формами {В "Руслане и Людмиле" есть довольно много восточных мелодий, и у большей части из них гармония средневековая на основании средневековых или церковных тонов, что совершенно правильно, ибо европейские средние века соьдали гармонию, соответствующую древним восточным мелодиям церкви. Такова, например, гармонизация бесподобных восточных мелодий в танцах четвертого акта перед лезгинкой (с соло фагота). На Востоке гармонии почти не существует, и она ограничивается самыми скудными средствами. Но Глинка и ими воспользовался со всегдашнею своею гениальностью. Лучший в полнейший ее пример -- лезгинка и в особенности самый конец. ее. -- В. С.} восточные мелодии развиваются в полном блеске европейской гармонии.
В этой опере, как я уже несколько раз указывал, у Глинки всего больше родства с Бетховеном и Шопеном; чуть не на каждом шагу чувствуешь, что они все трое (вместе с Шуманом, которого сочинений Глинка вовсе никогда не знал) принадлежат к одному и тому же семейству при всей разности талантов и личностей; но при всем том ясно чувствуешь, до какой степени Глинка и самостоятелен. У него стремление одного и того же рода с ними, он ищет одних с ними задач; но все-таки постоянно оригинален столько же по мелодии и гармонии своей, сколько и в ритмах своих и в своем оркестре. Искание новых эффектов для новых целей есть принадлежность, общая всем поименованным мастерам: каждый из них создавал свои особенные новые ритмы, свои особые инструментальные эффекты, и Глинка в этом отношении связал с своим именем в истории музыки память о начинаниях бессмертных. Романсы его представляют следы воображения самого оригинального и самостоятельного в изобретении новых ритмов, в соединении нескольких вместе; в "Руслане и Людмиле" фантазия Глинки нашла себе еще более обширное поле и создавала формы ритма с расточительностью юности. Глинка сумел также создать оркестр, исключительно ему принадлежащий и свойственный особенностям его художественных произведений, непохожий ни на какой другой, совершенно оригинальный, но далекий от преувеличения и брютальности новейшей мелодраматической оперной школы. Великую заслугу его оркестровки, казалось, всего легче можно было бы оценить даже тем, которые ничего не понимали в своеобразности новой оперы; но и тут не признали подвига, совершенного Глинкой, не чувствовали беспредельной поэзии и поразительной силы, нежности и богатства красок в этом оркестре и продолжали вопить против "неудавшейся оперы" Глинки, решив при этом уже раз навсегда, что "Жизнь за царя" несравненно выше "Руслана и Людмилы" и что нечего даже и искать сближений между оперою превосходною, созданною композитором в цвете юношеских сил, таланта и развития, и произведением холодного рассчитывающего искусства и каприза. Что касается до форм, то в "Руслане" Глинка часто напоминает Бетховена, и при том преимущественно Бетховена в его последнем, великом стиле. Многие места "Руслана и Людмилы" совершенно принадлежат тому же стилю, как бетховенские последние квартеты и сонаты (антракт и заключение четвертого акта, и так далее); другие части напоминают 2-ю мессу Бетховена: так, например, ансамбль в конце третьего акта, после появления Финна, имеет что-то родственное в движении, в колорите и в широкой, мягкой плавности с "Benedictus" бетховенской мессы, и таких примеров можно было бы представить множество. Но всего примечательнее то, что Глинка вовсе не знал произведений третьего стиля Бетховена до самых последних годов своей жизни. Подобно Баху и Бетховену (хотя и не обладая такою колоссальностью натуры, как эти два великие столпа музыки), Глинка стремится играть формою, провести взятую задачу сквозь все метаморфозы художества и фантазии, дать ей совершить тот процесс движущейся жизни, который можно уподобить процессу кругообращения крови в органическом теле и который не нужен и чужд творчеству таких высоких, но несколько менее владеющих формою натур, каковы натуры Шопена и Шумана. •Отсюда происходит то вечное стремление к бесконечно сложным и глубоким развитиям, которые придают произведениям Глинки характер чего-то необыкновенно твердого, не погибающего. {В пример можно привести вариации удивительного персидского хора, хор цветов, весь основанный на оригинальных ходах терций и на плагальных каденцах, танцы четвертого акта, увертюру и финал оперы, бесподобный канон первого акта и проч. -- В. С.} В эпоху создания "Руслана и Людмилы" мастерство Глинки в употреблении музыкальных форм достигло своей полнейшей силы, и потому-то в этой опере Глинка постоянно играет этими формами, будто бы единственно для собственного наслаждения, но в то же время заставляет служить свой неподражаемый оркестр глубочайшим и важнейшим целям искусства. Такого мастерства, такой свободы, а вместе сложности форм и оркестра (так как сложность форм есть непременная принадлежность искусства нашего времени) мы не найдем в "Жизни за царя".
Наконец, даже со стороны отрицательной, опера "Руслан и Людмила" представляет значительный перевес перед "Жизнью за царя"; во второй опере Глинки несравненно менее мест, напоминающих чужие школы: в "Жизни за царя" иногда слышится еще влияние итальянское, немецкое; первое, состоящее в некоторой виртуозности и условности форм, проявляется в партиях Антониды и Вани, в обоих знаменитых трио и проч.; второе, несравненно слабейшее влияние, в некоторой схоластичности, например, первой фуги интродукции и так далее; затем нередко заметно и сильное влияние керубиниевское, точно такое же, какое тяготело и над Бетховеном при сочинении его единственной оперы. В "Руслане и Людмиле" таких влияний почти уже вовсе нет. Правда, найдутся еще и здесь итальянизмы (например, в арии Людмилы четвертого акта, дуэт со скрипкой); есть и слабые места (например, танцы третьего), в которых, впрочем, Глинка мало виноват: он должен был подделывать их, по заказу балетмейстера; но таких слабых мест уже чрезвычайно мало и, конечно, не больше, чем, например, в "Волшебной флейте" Моцарта или в "Обероне" Вебера.
Недостаток писем из 1842 года лишает нас возможности знать, как Глинка принимал и чувствовал незаслуженную всеобщую несправедливость к его великому созданию; но нельзя сомневаться, что переход от восторгов гениального творчества к холодности непонимающей его массы должен был действовать в высшей степени болезненно на такую нежную, восприимчивую женскую натуру, какова была натура Глинки. Удар этот сразил все его ожидания; после этого удара он никогда уже не поднимался до конца жизни, и доказательства тому мы найдем на всех страницах его автобиографии и писем, относящихся к последнему периоду его жизни.
После описания первых представлений "Руслана и Людмилы" Глинка продолжает изложение происшествий своей жизни того времени следующим образом: "Приехал во второй раз Лист в Петербург и нередко кутил с нами. Лист слышал мою оперу; он верно чувствовал все замечательные места. Несмотря на многие недостатки "Руслана", он успокоил меня насчет успеха. Не только в Петербурге, но и в Париже, по словам его, моя опера, выдержав в течение одной только зимы 32 представления, могла бы считаться удачною. "Вильгельм Телль" Россини в первую зиму выдержал только 16 представлений. Я ему высказывал откровенно мои взгляды на искусство и на композиторов. По моему мнению, Карл Мария Вебер был для меня очень неудовлетворителен (даже в "Фрейшюце") от излишнего употребления доминантсептимаккорда в первой его позиции. На это Лист сказал мне: "Vous êtes avec Weber comme deux rivaux qui courtisez la même femme" (вы с Beбером точно два соперника, ухаживающие за одной и той же женщиной).
"День отъезда Листа мне очень памятен. Мы ужинали (кажется) у гр. К[утузова]. Зашла речь о моей опере, и гр. В[иельгорский] сказал опять: "Mon cher, c'est un opéra manqué" (любезный друг, это неудавшаяся опера). Наскучив слышать одно и то же, я попросил минуту внимания у присутствовавших на ужине. Господа, -- сказал я, обратись к ним, -- я считаю гр. В[иельгорского] одним из наилучших музыкантов, каких я только встречал. -- Все единогласно согласились на это предложение. -- Теперь положите руку на сердце, скажите мне, гр. В[иельгорский], подписали ли бы вы имя ваше под этою оперой, если б ее написали? -- Конечно, охотно, отвечал он. -- Так позвольте же и мне быть довольну трудом моим".
Вот каково было положение автора "Руслана и Людмилы" при появлении в свет его чудесной оперы: ему нужно было высчитывать число представлений, прибегать к сравнениям с композициями какого-то В[иельгорского], чтоб убедиться в некоторой годности своей оперы и в том, что она не совершенно бесталанна.
Глинка проводил зиму 1842 и первую половину 1843 года по большей части в прежнем кругу художников и близких друзей (в их числе главное место опять занимал К. Брюллов); жили они беззаботно, весело, большею частью вскладчину, подобно тому как в 1839, 1840 и 1841 годах, и счастливое расположение духа, в котором он поэтому иногда находился, выразилось в том, что он сочинил несколько новых пьес (Глинка никогда иначе не сочинял, как находясь в светлом, радостном расположении духа). А именно, он сочинил милый и весьма оригинальный романс "Люблю тебя, милая роза" (писанный в гостях у одного приятеля ночью, после театра) и романс "К ней" на слова Мицкевича, переведенные кн. Голицыным; это один из самых примечательных глинкинских романсов по красоте и страсти. Вообще оба романса носят на себе вполне печать той эпохи, в которую сочинены; это как будто остатки материалов от "Руслана и Людмилы", не пошедшие в дело оперы. Также около этого времени Глинка написал для фортепиано". "Тарантеллу" a-moll. Но, несмотря на эти занятия и художническое общество, в котором находился, он не был счастлив и доволен. Соединение артистических и домашних неприятностей произвело вскоре тот результат, что Глинка, по собственным словам его, впал в совершенное ко всему равнодушие. Немало тому способствовало, между прочим, открытие в 1843 году итальянской оперы в Петербурге. На ней сосредоточились все петербургские музыкальные интересы; все остальные были поглощены в ней, и, разумеется, не могло быть и помина о представлениях "Руслана и Людмилы".
"Зимою 1843 года, -- говорит Глинка, -- приехали к нам Рубини, Тамбурини и Виардо-Гарсия. Завелся итальянский театр. Виардо была превосходна, Тамбурини довольно еще хорош, Рубини пел иногда сносно, иногда же голос ему изменял, что доводило его даже до слез. {Вот мнение Глинки о Рубини, изложенное в другом месте "Записок": <Иван Иванович Рубини, как мы его называли, несмотря на обработанность голоса и уверенность (aplomb), не был Юпитером, а развалиной. Голос его еще в Италии в 1830 году не удовлетворял меня: в первые разы в особенности он мне отдавался в ушах более стеклянным, нежели металлическим. Образ его пения еще в Италии я накодил изысканным, а в 1843 году преувеличение (exagération) дошло до нелепой степени. Он пел или чрезвычайно усиленно, или же так, что решительно ничего не было слышно; он, можно сказать, отворял только рот, а публика умственно пела его ррр, что, естественно, льстило самолюбию слушателей, и ему ревностно аплодировали". -- В. С.} Между прочим дали "Дон Жуана" Моцарта: все главные роли были убиты, только Zerlina (Виардо) и Mazetto (Артемовский) прошли отлично. Don Juan (Тамбурини) был вял и невыносимо оттягивал темп. Рубини тщился быть громовержцем {Глинка намекает здесь на слова Г. В., сказавшего ему после первых концертов Рубини в Петербурге: "Mon cher, c'est Jupiter Olympien" (любезный друг, это Юпитер Олимпийский). -- В. С.} и сладенькую каватину il mio tesoro пел как Пирата, грозя публике и потрясая правою рукой. О других умалчиваю, скажу только, что и капельмейстер немец, а именно Ромберг (сын знаменитого Андрея Ромберга), казалось, был в заговоре против Моцарта, которого мастерское (хотя не образцовое) произведение заставил играть оркестр вычурно и без энергии. Публика и даже журналы вооружились против гениального маэстро; ему, а не бездарности и невежеству в музыке большей части артистов приписывали они неудачу представления "Дон Жуана". Я плакал от досады и тогда же возненавидел итальянских певунов и модную итальянскую музыку".
К неприятностям, к огорчениям артистическим, к тоске и скуке бездействия присовокупились страдания физические, и под влиянием всех этих причин вместе Глинка должен был приступить к исполнению давнишнего намерения своего: поехать за границу. Здесь начинается снова весьма аккуратная и постоянная переписка его с матерью и родственниками, и письма этого периода послужат нам самым удовлетворительным пополнением "Записок".
Глинка уехал из Петербурга в июне 1844 года и прямо направился в Париж, остановившись лишь на несколько дней в Берлине, где показывал партитуры своих опер бывшему своему учителю Дену. Глинка пробыл в Париже до мая 1845 года. Вот извлечения из писем его, которые дадут понятие об этом периоде его жизни. Вначале все ему было приятно в этом городе, самая погода ему благоприятствовала: "Мы поживаем помаленьку, тихо и приятно (пишет он 16 сентября 1844 года к своей матери); погода бесподобная, время ясное и теплое, как в Петербурге в немногие дни апреля. Деревья еще совершенно зелены; мы часто гуляем по окрестностям Парижа, которые превосходны и напоминают мне окрестности Милана. Вообще наружный вид и образ жизни в Париже походят на Италию, и я до такой степени привык теперь к здешней жизни, что кажется, будто бы всегда жил таким образом... Нынешнюю зиму музыкальные мои предположения ограничиваются изданием нескольких романсов во французском переводе и, сверх того, исполнением нескольких отрывков из моих опер в лучших концертах. Князь Мещерский (Элим), давнишний мой приятель, взялся переводить лучшие мои романсы и усердно занимается этим делом. Зимою я надеюсь быть в лучшем кругу и провести время приятно и с пользою для своей репутации. Меня здесь уже знают по имени все лучшие музыканты, остается только познакомить публику с моими сочинениями". В письме 28 сентября Глинка начинает уже упоминать о болезнях, о хандре, однако все-таки еще очень доволен Парижем, особливо любопытны его отзывы об итальянской опере: "Здешний итальянский театр -- прелесть. Не только певцы и оркестр, но и зала так великолепна и мила! Публика разряжена, как на балу. Если мне еще суждено писать для театра (нынешнюю зиму я намерен изучить город и вкус здешней публики, которая вообще очень музыкальна), то не желаю писать для другого, кроме здешнего итальянского. {Не должно воображать, что Глинка, говоря это, имел в виду сочинять настоящие итальянские оперы: тот, кто сочинил такую оперу, как "Руслан и Людмила", не в состоянии сочинять в стиле Беллини или Доницетти. Но он говорил это точно в таком же смысле, в каком Бетховен, имевший последние свои годы также намерение сочинить "итальянскую оперу". В итальянском пении и музыке есть свои особенные элементы для таланта и глубочайшего творчества: тому доказательством могут служить весьма многие произведения Бетховена, даже из последнего его стиля (квартеты и сонаты), заключающие в себе многие итальянизмы, но в самом благородном и высшем их проявлении. У Шопена и Глинки встречаем то же самое.-- В. С.} Вообще Париж мне нравится более и более, сколько по климату, столько и по образу жизни. Я уже писал к вам, что французы весьма умеренны в жизни: карт и преферанса здесь не знают, пьют очень мало, и более пиво и легкое вино; шампанское не в употреблении. Здесь много русских, между ними и моих прежних приятелей; мы часто видаемся; но живем на французский, а не на русский лад". В другом письме он тогда же писал: "Прогулка, театры, а иногда дружеские беседы разнообразят жизнь и не дают скуке овладевать мною, как то бывало в Петербурге. Здешний итальянский театр, по моему мнению, есть лучший оперный театр в свете. Ансамбль удивительный; оркестр, хоры, не говоря уже о первых талантах, превосходны, а зала уже сама по себе -- загляденье. Не стану сравнивать здешних талантов с петербургскими (т. е. с сюжетами тогдашней итальянской оперы в Петербурге): сравнения, по моему мнению, ничего не доказывают, потому что каждый большой талант имеет свою особенность. Гризи я еще не слыхал, а слышал Персияни. Она поет отчетливо, с чувством и необыкновенною грацией, напоминает Росси, но, по моему мнению, превосходит ее силой голоса и страсти. Не стану сравнивать ее с Виардо, ты знаешь (Глинка пишет к своей сестре), что я ее ревностный почитатель, что не мешает мне, однакоже, отдавать должную справедливость Персияни. Брамбилла, контральто или, лучше, альт, извлекла слезы из глаз моих необыкновенною нежностью и прелестью голоса; и также поет очень хорошо. Марио, тенор, по-моему, просто дурен и крайне неблагороден; несмотря на это, ансамбль так хорош, что я решительно здешнюю оперу предпочитаю нашей... На будущей неделе меня представят Оберу, директору музыкальной консерватории, и также познакомлюсь с первым профессором пения, Banderatli. Я намерен посещать классы в этом заведении, чтобы в подробности изучить его, хотя, сколько могу судить, вокальная часть здесь не в большом порядке, от ложного направления вкуса... Перевод моих романсов приходит к окончанию; некоторые переведены очень удачно... Жить здесь очень, очень хорошо: климат для меня чудесный; я пишу к вам, сидя у открытого окна, и не чувствую ни малейшего холода; а гуляю в сюртуке, без пальто..."
Но вскоре Глинка начал помышлять о поездке в Испанию; эта мысль заняла его тревожное воображение с такою силою, что, несмотря на все развлечения и удовольствия парижской жизни, общество друзей и искренних обожателей, несмотря даже на артистические успехи, он не успокоился, пока не привел в исполнение этой фантазии своей. Около сентября месяца, читаем мы в "Записках": "Узнал я, что Лист отправился в Испанию; это обстоятельство возбудило давнишнее желание побывать в Испании так сильно, что, не откладывая, я написал об этом матушке, которая не вдруг и даже не скоро согласилась на это мое предприятие, опасаясь за меня" (по случаю тогдашних беспокойств в Испании). "Вам известно (писал Глинка матери своей 4 ноября 1844 года), что, отправляясь за границу, я имею две главные цели: первая, поправить здоровье пребыванием в лучшем климате и успокоить сердце удалением от мест и в особенности от людей, напоминавших мне мои душевные страдания. Вторая: удовлетворить любопытству обозрением тех мест, куда давно уже влекло меня мое воображение, и, как артисту, приобрести запас новых идей и впечатлений; наконец приобрести некоторую известность и вступить в сношения с известными талантами в Европе. В первом отношении путешествие мое не совсем удачно до сих пор. Хотя здоровье, вообще говоря, идет не дурно, но нынешний год и здесь сырой и дождливый, во все лето едва ли пять недель стояла ясная и теплая погода. Вы бы порадовались, если бы видели меня здесь в августе: я просто блаженствовал. Теперь же по временам так сыро и почти всегда так пасмурно, что болезненные припадки посещают меня чаще и сильнее, тоска с горькими воспоминаниями, несмотря на средства к развлечению, нередко овладевает мною. Ожидаю Листа из Испании; надеюсь, что посредством его сближусь с первыми артистами Парижа. Не желал бы уехать отсюда, не сделавшись известен. А на это нужно время... Но более всего меня влечет в Испанию. Это давнишняя мечта, мечта моей юности. Еще в Италии, четырнадцать лет тому назад, я намерен был посетить этот любопытный край и уже тогда начал учиться испанскому языку; холера помешала мне тогда исполнить мое намерение... и кроме удовлетворения пламенной фантазии я найду там, в музыкальном отношении, новые предметы для изучения".
Во всех последующих письмах (весьма многочисленных) он уже не переставал жаловаться на парижский климат, на сырость, мрачность, холод, говорил, что "если некоторые называют войлоком петербургское небо, то нельзя придумать названия туманному и бесцветному небу Парижа зимой"; что Париж город эгоизма и расчета; "деньги все: вас осыпают ласковыми речами даром сколько угодно, а без расчету никто не сделает ни шагу"; что музыканты принимали его весьма холодно, без искренности, с сухою вежливостью, что журналисты только потому решаются заинтересоваться произведениями его, которые назначено исполнить в Париже, что он сам там недолго останется и не будет писать для парижских театров. "Писать для здешних театров (говорил он в письме от 11 января 1845 года) не вижу возможности. Интриг здесь более, чем где-либо, а сверх того, живя за границей, я более и более убеждаюсь в том, что я душою русский и мне трудно подделываться под чужой лад. Намерен посетить Испанию с целью изучить тамошние напевы, потому что они несколько сходны с русскими и дадут мне возможность (я надеюсь) приняться за новый большой труд". Предполагаемый перевод романсов на французский язык также не состоялся за смертью кн. Мещерского в ноябре 1844 года. Притом же, писал Глинка, "вообще моя музыка теряет на французском языке, и теперь я хлопочу о переводе некоторых романсов на итальянский и испанский язык с тем, чтобы потом издать их в Париже". "Я мало бываю в свете (пишет он в письме по-французски 27 февраля 1845 года), потому что, мне кажется, для художника постыдно добиваться салонных успехов (il est indigne d'un artiste de briguer les succès de salon); притом же мне не нравятся парижские собрания: в них неизвестно очарование полной свободы (on n'y connaît pas le charme du laisser aller); театры, публичные балы и, в особенности, близость нескольких приятелей и приятельниц, постоянные занятия -- все это вместе занимает все мое время. В Париже я иной раз страдаю, но никогда не скучаю". В разных письмах Глинка повторяет, что Париж оживил его, что ему, там .не скучно, но что его, однакоже, с непреодолимою силою влечет в Испанию, где, по его словам, "солнце теплее, а люди несравненно радушнее, чем в Париже, и напоминают ему добрых его соотечественников".
Глинка ничего не сочинил во время этого пребывания своего в Париже, однакож не был празден: большую часть дня он был занят изучением испанского языка, занимался с учителем, много читал и переводил один и для приобретения навыка в разговоре часто сходился с знакомыми испанцами (некоторые из них принадлежали к испанскому посольству); сверх того, давал уроки пения трем молодым француженкам, которых веселость развлекала его, а милый парижский лепет доставлял его музыкальному уху такое же наслаждение, как настоящая импровизированная музыка. Нередко собирался дружеский кружок у него или у кого-нибудь из его приятелей: пели, танцовали, веселились без претензий, без церемоний, и Глинка не скучал, но все-таки не покидал мысли бросить Париж и ехать в Испанию. "Нельзя отнять у меня этого необходимого для меня путешествия; оно сопряжено сколько с требованиями моего искусства, столько и больного моего сердца. Мне нужно солнце и предметы, к коим давно влечет меня мое воображение, и, если мои намерения исполнятся благополучно, тогда сын ваш, сделавшись известен в Париже, во всей Европе будет как дома, не говоря о России, где я надеюсь поставить себя на другую ногу", -- говорит он в разных письмах.
Но прежде отъезда Глинки в Испанию некоторые из музыкальных произведений его были исполнены в парижских концертах. Князь Г. П. В[олконский] познакомил его с Берлиозом. "Он обошелся со мной ласково, -- говорит Глинка в "Записках", -- чего не добьешься от большой части парижских артистов, которые невыносимо надменны. Я посещал его раза три в неделю, откровенно беседуя с ним о музыке и особенно об его сочинениях, кои мне нравились, особенно в фантастическом роде, как-то: скерцо "La reine Mab" из "Ромео и Юлии"; "La marche des pèlerins" из "Гарольда", "Dies irae" и "Tuba mirum" из его "Реквиема". В марте Берлиоз дал два концерта-monstres в цирке, на Елисейских полях. Ему понравилась "Лезгинка", которую я переделал на один оркестр. Сверх того, я с Берлиозом попросил певицу Соловьеву, находившуюся тогда в Париже, спеть каватину оперы "Жизнь за царя": "В поле чистое гляжу", на что она согласилась. Пошли репетиции, тогда убедился я, что французы не могут похвалиться вниманием и любят поболтать с соседями. Подметил также, что иногда, особенно в трудных пассажах, прибегают к табакеркам и носовым платкам. В этой невнимательности не менее того я убедился в одном из концертов Парижской консерватории. Играли пасторальную симфонию Бетховена, исполнение было превычурное, так что я симфонии Бетховена не узнал, и тогда же сказал: on m'a escamoté la symphonie. Кроме того, духовые срывались иногда, в особенности валторны и кларнеты".
Глинка описывает этот концерт в письме к своей матери (от 6 (16) марта 1845 года) следующим образом: "Хлопоты, заботы, репетиции и визиты не позволили мне отвечать сейчас по получении на ваше письмо, милая и бесценная маменька. Наконец, я дебютировал в Париже, и, благодаря бога, благополучно, 16 марта. Но и в этом случае вышло противное моим ожиданиям. Я рассчитывал заранее, что "Лезгинка", как в России, произведет и здесь огромный эффект, и мало надеялся на Соловьеву, я и немало струсил, когда при начале арии она оробела и обилась. Но так как я, по совету Берлиоза, находился подле нее и, несмотря на. внутреннее беспокойство, не потерял присутствия духа, то, не теряя времени, дал знак Берлиозу, чтоб он начал арию сызнова, подсказал Соловьевой в опасном месте, и она поправилась и пропела арию так хорошо, что ее несколько раз прерывали аплодисментами и, наконец, по окончании оглушили рукоплесканиями. "Лезгинка" сколько от невыгодного расположения оркестра, {"Лезгинка не произвела желанного успеха, -- читаем в "Записках", -- ибо большая часть эффектов была рассчитана мною на игру между двумя оркестрами, одним на сцене (из духовых инструментов), а другим ниже сцены (в оркестре, где преобладают смычковые инструменты). У Берлиоза всех музыкантов было до 150, следственно, они были растянуты, отчего слушатель не мог обнять целого, а до него доходили только звуки тех инструментов, которые находились поближе". -- В. С.} столько и от трудности и новости композиции не произвела желаемого впечатления, однакоже очень понравилась музыкантам. Время было ужасное; публики было немного -- некоторые из моих соотечественников, однакоже, сдержали слово и были".
Во втором концерте Берлиоза была повторена ария из "Жизни за царя". Скоро потом Глинка решился сам дать концерт, выбрав все пьесы "приятные, а не замысловатые" и пригласив несколько артистов. "Вышла афишка самая пестрая, -- говорит он в "Записках": -- тут была и увертюра "Семирамиды", и вариации на русские темы, исполненные на скрипке Гауманом, и еще какая-то пьеса для скрипки, им же исполненная. Котлетнейшим образом играл две пьесы собственного изделия мощный пианист Леопольд Мейер. Из моей музыки исполнили краковяк из "Жизни за царя", марш Черномора и "Valse-fantaisie", названный скерцом". "После дебюта моего в концертах Берлиоза (пишет он матери своей 12 апреля 1845 года) мне нельзя было, не подвергнувшись насмешкам моих соотечественников, оставить Париж, не представив на суд парижской публики нескольких других моих сочинений. Я решился дать концерт в пользу здешнего музыкального общества; хлопот и забот было без конца. Наконец третьего дня концерт мой прошел очень удачно, хотя и не без вариаций. Соловьева, спасшая меня в первом концерте Берлиоза, была не в голосе и оробела до такой степени, что, пропев итальянский дуэт очень 'плохо, не могла продолжать. Маррас, превосходный тенор (участвовавший в концерте), вызвался поправить дело и пропел отлично (кроме романса Глинки "Desiderio") сверх программы арию (una furtiva lagrima из "Elisir d'amore"), возбудил в слушателях восторг и вознаградил за два нумера, которые не могли быть выполнены (Соловьева должна была по программе петь арию Людмилы и романс "Сомнение"). В жизни моей я не был встревожен до такой степени, и это, впрочем, не удивительно: приговор здешней публики решает судьбу или, лучше сказать, репутацию артистов. Я выступил на сцену с весьма небольшим запасом пьес, новых для здешней публики; лучших отрывков из моих опер дать было невозможно, ибо, кроме Соловьевой, никто здесь не может петь по-русски, а все опыты перевода слов моей музыки остались без успеха. Зала была полна и публика отличная, хотя билетов продано было очень мало, {Для расходов этого концерта Глинка занял у одного приятеля 1500 франков, которые потом не окупились. -- В. С.} как потому, что концертов здесь множество и публика утомлена, так и по интригам большей части музыкальных магазинов. Хотя я и не прибегал ко всем тем хитростям, без коих в подобных случаях нельзя обойтись, концерт был очень удачен, пьесы разыграны были оркестром итальянского театра превосходно и сотрудники мои играли и пели как нельзя лучше".
Далее, в том же письме, Глинка говорит: "Я не могу не благодарить Париж, ожививший меня во многих отношениях. Я ехал сюда с целью искать развлечений и забвений моих горестей и нашел здесь, вместо пустых и ничтожных удовольствий, столько пищи для ума и воображения, что время летит столь быстро, что я желал бы продлить день еще на 24 часа лишних. Я сблизился со многими примечательными людьми, между прочими с Берлиозом, который, по моему мнению, самый примечательный композитор нашего времени. (Глинка тогда очень мало знал сочинения Мендельсона; Шумана не знал вовсе; а в Шопене признавал, несмотря на великие достоинства его поэтической натуры, слишком большую в формах ограниченность, неполноту и мелкость.) Он же -- и первый критик в Париже, и готовит теперь огромную статью обо мне, которая будет напечатана в "Journal de Débats", самом важном журнале, который получают и в России во всех кофейных домах. Может быть, другие будут счастливее в своих дебютах; но я -- первый русский композитор, который познакомил парижскую публику с своим именем и своими произведениями, написанными в России и для России".
В письме (на французском языке) к одному родственнику, от 2 мая, Глинка пишет: "Русские студенты медицинского факультета, находящиеся теперь в Париже, устроили в честь меня праздник и поднесли мне венок, по случаю получения известия о моем торжестве в России. Потому что вы, вероятно, знаете, что итальянцы пели мои сочинения с величайшим успехом, судя по письмам. Это меня тем более радует, что это случилось в одно время с отзывами французских журналов обо мне. Я проникнут благодарностью к просвещенной и благосклонной парижской публике, и на мне теперь некоторым образом лежит обязанность работать для Европы, работая для моего отечества. Итак, я жду не дождусь времени, когда пущусь в испанское путешествие, которое, без сомнения, доставит мне новые и оригинальные идеи". -- "Г[ейденрейх] и Б[улгаков] прислали мне радостные вести из Петербурга, -- писал он в то же время к своей матери в деревню: -- Виардо пела по-русски арию из "Руслана": "О мой Ратмир", в концерте, в присутствии императрицы и двора, и произвела огромный эффект, так что ее заставили повторить. Сверх того, Виардо, Рубини и Тамбурини в каждом почти концерте поют трио из "Жизни за царя", "Не томи, родимый", по-итальянски. Б. пишет, что театр всегда полон, когда в афише трио Глинки. Г. Болконский] сказал ей, что два купца принесли двойную сумму за концерт и просили, чтоб их пустили в залу послушать, как итальянцы поют их любимую песенку из "Руслана". Эти дружеские известия восхитили меня; я рад, что это торжество случилось в мое отсутствие, и в то самое время, когда парижские журналы отзываются обо мне с похвалою".
В парижском журнале "Corsaire-Satan" (24 мая 1845) было напечатано известие о том, что итальянцы пели в Петербурге музыку Глинки (перепечатанное из других журналов), и было прибавлено, что "c'a été, même pour le compatriotes de l'auteur, une véritable révélation. Interprété par ces grands artistes, M. Glinka ne peut manquer de conquénir un rang à coté des maîtres les plus estimés, et ses ouvrages seront appréciés bientôt à leur juste valeur". (Даже для соотечественников автора это было точно откровение. При исполнении этих великих артистов г. Глинка,, конечно, скоро завоюет себе место наряду с самыми уважаемыми композиторами, и его сочинения скоро будут оценены по своему достоинству.) Итак, нужны были иностранные артисты, чтоб оценить и заставить русскую публику оценить значение Глинки! Уже и прежде нужно было влияние Листа для того, чтоб у нас вспомнили о позабытом, посреди нас же, великом композиторе нашем! Статей о Глинке было напечатано в Париже очень много (несмотря на то, что Глинка давал лишь несколько отрывков своих сочинений): в Петербурге никогда не было написано столько о всех сочинениях Глинки вместе. "Le monde musical" (17 апреля 1845 года) говорил, что вообще музыка Глинки отличается чрезвычайною оригинальностью, большим гармоническим богатством и инструментовкою весьма остроумною и пикантною, а в конце статьи прибавлял: "Никто не жаловался на обилие русской музыки в этих концертах. Русские сделали для музыки то же, что для образованности, они пошли быстро". Были также пространные статьи о Глинке в "Illustration" (26 апреля), в "Gazette musicale" (20 апреля), в "Revue Britannique" (т. 26, стр. 459), которых я не привожу здесь только для краткости. Везде говорится с большим энтузиазмом об оригинальности, свежести и новости концепции, своеобразности ритмов, о мастерстве глинкинского оркестра и гармонии; в некоторых представляются очерки биографии Глинки, a "Revue Britannique" говорит в конце: "Вот г. Глинка теперь в Париже. Неужели же наши либреттисты выпустят его из рук? Почему Большая наша опера не поручит ему написать оперу? Почему и Комической опере не сделать того же?.. Но я уже слышу отчаянный вопль наших золотых медалей, которые жалуются на то, что директоры театров отстраняют их. Не станем делать врагов художнику, столько же скромному по характеру, сколько великому по таланту".
Но самая важная в критическом отношении и пространная статья была написана Берлиозом в "Journal des Débats" (16 апреля 1845 года) под названием: "Michel de Glinka". Она начиналась краткою и весьма верною биографиею нашего композитора (материалы для которой доставил ему друг и искренний обожатель Глинки М[ельгунов] -- пансионский его товарищ, которого статья по поводу "Жизни за царя" была приведена выше). Критические суждения Берлиоза о Глинке весьма верны. Со всегдашним глубоким тактом и поэтическим инстинктом своим Берлиоз прямо и смело высказал, что "Руслан и Людмила" в ряду художественных произведений стоит выше, чем "Жизнь за царя". "Эта опера, -- говорит он, -- фантастического и полуориентального характера столько не похожа на "Жизнь за царя", что подумаешь, что написана совершенно другим композитором. Талант автора является здесь зрелее и могущественнее. "Руслан", без сомнения, есть шаг вперед, новая фаза в развитии Глинки. В первой его опере, сквозь мелодии, запечатленные свежим и правдивым колоритом национальности, слышно было все-таки влияние Италии; {Здесь, для сравнения, любопытно привести мнение другого французского музыканта. В "Художественной газете" 1838 года, No 2, мы читаем, в конце "Биографии" Генделя: "Нам рассказывали, что когда одному из знаменитейших современных композиторов во Франции показывали некоторые нумера из "Жизни за царя", он похвалил их весьма оригинально: "C'est du Hândel, c'est du Bach" (это генделевская, это баховская музыка). -- В. С.} во второй же опере, когда обратишь внимание на важную роль оркестра в ней, на красоту гармонической основы, на мастерство инструментовки, чувствуешь, напротив, влияние Германии". Так глубоко и ясно никто еще не сознавал у нас значения новой оперы, и прошло три года со времени ее появления, прежде чем музыкант-француз дал узнать России, из французских газет, какое великое произведение было у нас создано, которого цены у нас не подозревали. В статье своей Берлиоз говорил о Глинке: "Талант его в высшей степени гибок и разнообразен; его стиль обладает редким свойством подвергаться превращениям по воле композитора, смотря по требованиям и характеру сюжета. Он становится простым, наивным и, однакоже, никогда не унижается до оборотов пошлых. У его мелодий есть какие-то неожиданные звуки, периоды прелестной странности. Он великий гармонист и пишет для инструментов с таким тщанием и знанием потаеннейших средств их, что оркестр его есть один из самых новых и свежих оркестров нашего времени... Глинка обладает замечательною мелодическою оригинальностью: это качество весьма редкое; и если композитор обладает вместе с тем примечательною гармониею и прекрасного инструментовкою, решительною, отчетливою и колоритною, то он вполне имеет право занять место в ряду отличнейших композиторов своего времени. Автор "Руслана" именно таков".
Несколько позже Берлиоз писал к А. Ф. Львову в письме (находящемся нынче в императорской Публичной библиотеке), что "только слыша в оркестре сочинение Глинки, он оценил его вполне и что о нем нельзя было иметь и тени понятия по отрывкам, слышанным за фортепиано".
Несмотря, однакоже, на все это и на то, что Глинка писал про парижские свои дебюты своей матери (для ее и для собственного утешения), он не произвел никакого почти впечатления на самую публику французскую. В "Записках", т. е. через десять лет после своего концерта, он сам хладнокровно признается, что имел в Париже только succès d'estime. Иначе навряд ли могло быть с публикой, вообще очень маломузыкальной, весьма туго знакомящеюся с произведениями искусства других народов и исключительно питавшеюся в то время Мейербером, с одной стороны, и итальянскою оперой, с другой стороны. Тогдашняя мода на Бетховена вовсе еще не доказывает, чтоб его любили искренно и глубоко понимали в это время в Париже
Поделиться642013-10-27 11:06:55
Наконец после долгой переписки с матерью своею Глинка получил согласие ее на исполнение давнишней фантазии своей, путешествие по Испании, и выехал из Парижа в половине мая 1845 года. Общий вид Испании мало поразил его сначала и не произвел особенно благоприятного впечатления; но здесь случилось прямо наоборот тому, что было при первом въезде его в Петербурге и в Париже. Когда Глинка, еще мальчиком, привезен был в первый раз из деревни в Петербург, город этот произвел на него сильнейшее впечатление и чрезвычайно понравился ему. Так было и с Парижем в 1845 году; все письма его, вовремя первого пребывания в этом городе, наполнены похвалами Парижу. Но оба впечатления эти не сохранились, и Глинка точно так же мало любил впоследствии Париж, как и Петербург. Испания же мало понравилась ему вначале; зато тем более и крепче стал он любить ее впоследствии.
Глинка прожил в Испании два года, т. е. от половины 1845 до 1847 года, и многочисленные письма, относящиеся к этому периоду, все свидетельствуют о том, как ему хорошо и привольно было в этой стране, как ему нравилась и природа, и климат, и люди, и обычаи, и музыка. Прибавим, что "вообще немногие путешественники в Испании путешествовали так удачно, как он; что он не ожидал такого радушия, такого гостеприимства, такого благородства, какие нашел". "Здесь, -- говорит он, -- деньгами дружбы и благосклонности не приобретешь, а ласкою все на свете!" "Наконец-то нашел я приятное и мирное убежище, -- пишет он в ноябре 1845 года; -- если я здесь иногда страдаю, это больше от грустных воспоминаний, кои не совсем еще изгладились из моей памяти. Без сомнения, нет края любопытнее Испании во всех отношениях". "Мне в Испании так хорошо, -- пишет он в июле 1846 года, -- что мне кажется, будто я здесь родился". Во многих письмах к матери своей он повторяет, что нигде и никогда ему не было так хорошо, как в Испании, и он сам замечает, что, быть может, это происходит от того, что Испания и испанцы имеют много общего и родственного с Россией и русскими (что было замечено уже несколько раз и многими писателями); на обеих странах печать ориентальности сохранилась в сильной степени, и оттого-то Глинку так влекло к испанским мелодиям, к изучению испанской музыки, к созданию музыки в испанском роде. Еще уезжая из Парижа, он писал, что, кроме оперы в испанском роде, он "имеет в виду и другие сочинения".
Большая часть писем этого периода содержит описание испанской природы, испанских местностей и веселого препровождения времени посреди всего того, что ему нравилось и что в высшей степени было ему родственно. Но везде ясно выступает на первом плане намерение изучить элементы испанской музыки. Глинка в эти два года больше всего прожил в трех пунктах Испании: в Вальядолиде, в Мадриде и Севилье {остальное время проведено в небольших переездах по всем знаменитейшим испанским местностям), и в каждом из этих городов, мы видим, он прежде всего ищет средства услышать испанское пение, музыку, увидеть танцы. Из Памплоны он пишет (22 мая 1845 года) при описании театра, в котором был в первый же день приезда своего: "После драмы танцовали национальный танец хота (Jota). К сожалению, как и у нас, страсть к итальянской музыке до такой степени овладела музыкантами, что национальная музыка совершенно искажена; в пляске также многое я подметил в подражание французским балетмейстерам. Несмотря на это, в общем эта пляска жива и занимательна...". "Вечером,-- пишет Глинка из Вальядолида (4 июля 1845 года),-- большею частью посещаю знакомых, играю на фортепиано с гитарами и скрипками, а когда остаюсь дома, собираются у нас, и мы поем национальные испанские песни хором и танцуем, как давно со мною не случалось... Один из знакомых студентов -- отличный гитарист; мы с ним отличаемся почти каждый вечер, как некогда в Петербурге с дядюшкой Иваном Андреевичем на фортепиано в четыре руки". "В музыкальном отношении, -- читаем мы в письме оттуда же, от 6 июля, -- представляется много любопытного, но отыскивать эти народные песни нелегко, еще труднее уловить национальный характер испанской музыки. Все это дает пищу моему беспокойному воображению, и, чем труднее достижение цели, тем я, как всегда, упорнее и постояннее стремлюсь к ней".
В Мадрид Глинка приехал в сентябре того же года и остался так доволен оркестром главного мадридского театра, что решился написать что-нибудь в испанском роде. Выбор его остановился на одном национальном танце, слышанном еще в Вальядолиде. "По вечерам, -- говорит в своих "Записках" Глинка, описывая препровождение времени в этом последнем городе, -- собирались у нас соседи, соседки и знакомые, пели, плясали и беседовали. Между знакомыми сын одного тамошнего негоцианта, по имени Feliz Castilla, бойко играл на гитаре, в особенности арагонскую хоту, которую с его вариациями я удержал в памяти и потом в Мадриде в сентябре и октябре сделал из них пьесу под именем "Capriccio brillante". {По возвращении в Россию легко сговорчивый Глинка послушался совета, как почти всегда бывает, неловкого, ненужного, одного из своих друзей и согласился переименовать эту пьесу в "Испанскую увертюру". -- В. С.}
Нельзя не остановиться на этих скромных словах нашего композитора, который приписывает честь создания одного из высших своих произведений какому-то незначительному гитаристу потому только, что его импровизации подали первый повод к зачатию этого произведения. Каково бы ни было мастерство Феликса Кастильи, но все-таки его инструмент один из самых жалких, бедных и неполных инструментов в мире. Как мог он выполнить на нем (если бы даже предположить в нем талант и науку Глинки) подробности, возможные только для оркестра и явно для него задуманные и притом еще для необыкновенно сложного оркестра нашего времени? Здесь не могло быть речи о простом переложении для многих и разнообразных инструментов того, что исполнял первоначально один инструмент: сочинение этой пьесы нераздельно всеми формами своими с самим оркестром; Феликс Кастилья доставил Глинке одну только общую мелодию, одну самую общую канву вариаций, да и то разве некоторых, весьма немногих.
"Арагонская хота" (Jota aragonese), или "Capriccio brillante", как Глинка называл эту пьесу, принадлежит к числу лучших и оригинальнейших произведений Глинки. Ритм танца, столько раз послуживший Глинке для лучших инструментальных его вещей, как кажется, часто" бывший первым поводом и шпорою для деятельности его фантазии (мазурка поляков в лесу, великолепный польский и горячий краковяк в "Жизни за царя", лезгинка и прочие танцы в "Руслане и Людмиле", танцовальные ритмы многих мелодий в разных романсах и многих местах этой же оперы), оказал ему ту же услугу и в настоящем случае, и из мелодии плясовой разрослось целое великолепное фантастическое дерево, выразившее зараз в чудных формах своих и прелесть испанской национальности, и всю красоту глинкинской фантазии. Оркестр причудлив, замысловат и между тем светел, как в "Руслане и Людмиле"; он то массивен, то воздушен, поминутно поражает неожиданным и чем-то, никогда не слыханным точно так же, как и гармонии, контрапунктные движения, следующие одно за другим, рассыпанные по всей пьесе со свободою и легкостью высшего мастерства. Иногда точно слышишь соединение разных ритмов вместе, про которое говорит Глинка при описании некоторых испанских танцев. {В "Записках" читаем в одном месте про танцовальные вечера в Мадриде у Феликса и Мигеля: "Во время танцев лучшие тамошние национальные певцы заливались в восточном роде, между тем танцовщицы ловко выплясывали, и казалось, что слышишь три разные ритма: пение шло само по себе, гитара отдельно, а танцовщица ударяла в ладоши и пристукивала ногой, казалось, совсем отдельно от музыки". -- В. С.} Все вместе имеет много восточного колорита, точно так же как "Руслан и Людмила", дышит такою же роскошью красок, таким же очарованием фантазии. Плагальные (церковные) каденцы, естественно, играют здесь весьма важную роль, но, сверх всего этого, одним из замечательнейших мест этого превосходного произведения есть то, где Глинка, не зная о существовании второй бетховенской мессы, встретился с Бетховеном в технической оригинальнейшей подробности: это употребление литавр для особенного гармонического диссонансного эффекта у Глинки в конце "Хоты", у Бетховена в самом конце "Dona nobis".
"Кончив "Хоту", -- говорит Глинка в "Записках", -- я внимательно продолжал изучать испанскую музыку, а именно: напевы простолюдинов. Хаживал ко мне один zagal (погонщик мулов при дилижансе) и пел народные песни, которые я старался уловить и положить на ноты. Две сегидильи ламанчские (seguidillas manchegas, airs de la Mancha) мне особенно понравились и впоследствии послужили для второй испанской увертюры".
Я приведу здесь выписки из некоторых писем этой эпохи, которые покажут в полном свете и стремления, и ожидания, и занятия Глинки в бытность его в Испании: "Я далеко еще не вполне знаком с испанской музыкой; но я надеюсь, что моя страсть к Испании будет благоприятна моему вдохновению, а благосклонность, которую мне не перестают оказывать во всех случаях, не изменится при моем дебюте. Если я добьюсь успеха, то, конечно, не остановлюсь на первом своем опыте (т. е. на "Хоте") и буду продолжать сочинять в стиле, совершенно отличном от стиля прежних моих произведений, но который мне столько же симпатичен, как и страна, в которой имею счастье жить в настоящую минуту... Изучение народной музыки представляет мне здесь немало затруднений. Цивилизация нанесла здесь, как и в остальной Европе, тяжкие удары старинным народным нравам, и потому нужно много времени и терпения для того, чтобы добиться национальных песен, потому что в Испании водворились нынче новейшие мелодии, принадлежащие скорее итальянскому, чем испанскому характеру" (письмо на французском языке от 8 сентября 1845 года). Из Мадрида он пишет в сентябре же: "Здесь я не нашел еще возможности продолжать изучение национальной испанской музыки; в театре и везде господствует итальянская музыка". "В Мадриде живу спокойно и приятно, -- пишет Глинка 21 октября, -- отыскал певцов и гитаристов, поющих и играющих отлично-хорошо национальные испанские песни. По вечерам приходят играть и петь, и я перенимаю их песни и записываю в особенной для этого книжке. {Эта тетрадка сохранилась у Д. В. Стасова, которому подарил ее сам Глинка. -- В. С.} На днях решится, буду ли я дебютировать как композитор в Мадриде? Кажется, что дело устроится хорошо. Любопытен я знать, как примут здесь мою музыку?".
Но в следующем письме (от 13 ноября) читаем: "Хотя все уже было прилажено для исполнения моей музыки на одном из лучших театров Мадрида, но по обстоятельствам и распоряжениям театра теперь дают оперы и балеты, а я, не желая дать мои сочинения как-нибудь, решился отложить это до другого, более удобного случая и не терять времени понапрасну". В феврале 1846 года Глинка имел снова надежду исполнить свои сочинения перед мадридскою публикой; из Гренады он писал: "Спешу в Мадрид, чтобы начать мои музыкальные предприятия; уже до моего отъезда, в ноябре, все было прилажено для моего дебюта". Но итальянская опера опять помешала Глинке: "Вот опять я встретился здесь со своими врагами (пишет Глинка в письмах от 9 апреля и 6 мая 1846 года из Мадрида на французском языке): итальянцы завладели со своими "Лучией", "Сомнамбулой", Беллини, Верди, Доницетти и со своею вечною félicita лучшим мадридским театром и испанскою публикой, которая, как все публики на свете, преклоняется перед модными идолами...". "Здесь теперь превосходный итальянский театр, который я не посещаю, потому что давно уже мне наскучила итальянская музыка, и так как все внимание публики обращено теперь на итальянцев, то мне не приходится теперь дать мои пьесы на театр". Таким образом, испанские сочинения Глинки не были исполнены в Испании, и только трио "Не томи, родимый" было исполнено в ноябре 1846 года в придворном концерте, в чем немало помог Глинке придворный фортепианист дон Хуан Гельбенцу, который был с ним приятель.
Между тем, Глинка продолжал свои занятия. В Гренаде он отыскал молодую миловидную андалузянку, которая славилась пением народных, песен. ("Ей было лет 20, -- говорит Глинка в "Записках"; -- она была небольшого роста, интересной физиономии, сложения крепкого. Ножка" ее была детская, голос очень приятный. Ее звали Lola, сокращенное имя от Dolores".) С нею пробыл он до половины лета 1846 года, учась от нее испанскому пению и в то же время стараясь образовать ее голос; но убедившись наконец, что из нее артистки никогда не выйдет, он с нею" расстался. Он часто слушал пение цыган, сопровождаемое пляскою* не пропуская никакого случая слушать всяких известных певцов " певиц народных песен в Гренаде и Севилье и вообще в южной Испании, где национальность гораздо более сохранилась, чем в северной " средней Испании, и даже сам учился национальным пляскам, "потому что, -- пишет он (27 декабря 1845 года), -- изучение народных песен " пляски равно необходимо для изучения народной испанской музыки. Это изучение сопряжено с большими затруднениями. Каждый поет по-своему..." "Чтобы вполне уразуметь дело, учусь три раза в неделю, па 10 франков в месяц, у первого здешнего танцовального учителя и работаю руками и ногами. Вам это покажется, может быть, странно, но здесь музыка и пляска неразлучны. Изучение народной русской музыки в моей молодости повело меня к сочинению "Жизни за царя" и "Руслана". Надеюсь, что и теперь хлопочу не понапрасну" (письмо 17 января 1846 года).
Весь 1846 и первую половину 1847 года Глинка провел в Мадриде и Севилье. Везде попрежнему был восхищен природой и людьми, везде благословлял судьбу, приведшую его в Испанию, и продолжал прислушиваться к звукам испанской национальной музыки. Однакож он ничего не сочинил во все время пребывания в Испании, кроме гениальной своей "Хоты", и летом 1847 года уехал из Испании, ничего не увезя и" "этой благодатной страны", кроме богатого запаса национальных мелодий и самых счастливых воспоминаний.
Его сопровождал молодой испанец, дон Педро Фернандес, с которым он познакомился в Мадриде в мае 1846 года. Он был немного музыкант, назначал себя для музыкальной карьеры, и Глинка, сблизившись с ним, сначала руководствовал его в изучении фортепианной игры (дон Педро при нем твердил этюды Крамера и проч.); впоследствии" Глинка взял его себе в спутники и не разлучался уже с ним во всех путешествиях своих по Европе, до самого 1856 года. Вообще всегда Глинка, с самой юности своей, отличался совершенною неспособностью во всех подробностях практической жизни, и ему всегда был нужен кто-нибудь, кто бы за него всем распоряжался и брал на себя всю часть материальных хлопот. Ему всегда была нужна нянька. Такою нянькою были ему, смотря по тому, где и с кем он находился, то мать его, то родственники, то приятели; первое путешествие он делал с знакомыми, второе также, из России до Парижа. В Париже, отправляясь в Испанию, он завел знакомство с рекомендованным ему испанцем, который и сопутствовал ему в качестве мажордома, как говорит Глинка в письмах. В Испании он также никогда не оставался один: рекомендаций следовали одна за другою, и его, так сказать, сдавали с рук на руки из одного города в другой, что ему было особенно легко потому, что он привык во время путешествий своих тратить деньги по-русски, т. е. щедрою рукою. Наконец, в те годы, когда лета начали давать ему чувствовать свою тяжесть, ему еще менее осталось возможности быть одному в домашнем быту и в путешествиях, и дон Педро занял, весьма для него кстати, среднюю роль между близким человеком, приятелем или родственником и преданным слугою. Во время юношеских лет Глинки с ним был неразлучен слуга Яков, приехавший с ним вместе из деревни и принимавший участие в музыкальных делах своего господина, потому что играл на контрабасе (принадлежа прежде к оркестру его дяди). Он занимал немаловажную роль на всех пробах сочинений своего барина и на разных музыкальных сходках и проделках, которых у Глинки бывало немало до первого его заграничного путешествия; еще в конце 30-х годов- после "Жизни за царя" Яков опять упоминается в "Записках" Глинки: он сопровождает своего барина в Малороссию, в путешествие для набора малолетних певчих и участвует в оркестровых пробах (в то время, когда Глинка гостил у помещика Т[арновского]) первых нумеров "Руслана и Людмилы", а именно персидского хора и баллады Финна. В последний раз упоминается об этом преданном музыкальном слуге при описании того вечера, где Глинка, уезжая в 1840 году из Петербурга, прощался со всеми друзьями и в первый раз пел свою гениально-страстную "Прощальную песнь". Верный и неизбежный Яков и тут участвовал в аккомпанементе со своим контрабасом и также в числе друзей прощался с барином, которого так любил и которому был чрезвычайно полезен в продолжение многих годов радости и печали. Дон Педро с небольшими своими музыкальными познаниями был также очень полезен Глинке: аккомнанировал ему на гитаре или на фортепиано, писал или переписывал нужные ноты, но вместе с тем не надоедал излишними музыкальными претензиями и в то же время служил хорошею нянькою. Глинка столько привык к этой няньке, что, несмотря на многие недостатки его характера (в особенности упрямство и ограниченность), ужился с ним в продолжение целых десяти лет.
Мать Глинки, в то время уже в преклонных летах и страдавшая глазами, сильно желала увидеть до смерти своего любезного, дорогого сына; она настойчиво требовала его возвращения в Россию, и, покинув свою "благословенную Испанию", Глинка быстро проехал в Европу и в конце июля 1847 года был уже в деревне у своей матери.
"Я прибыл в Новоспасское в добром здоровье (рассказывает Глинка в своих "Записках"), но скоро почувствовал, что аппетит и сон начали исчезать. Желая поддержать себя, я для гимнастики начал маленьким топором рубить лишние липы (коих было множество), чтобы дать простор дубам, вязам и другим деревьям. Нет сомнения, что я надсадил себя и начал чувствовать болезненные ощущения в животе; первого сентября у меня сделалось сильное нервное раздражение, которое скоро усилилось, и невыносимо мучительное замирание в животе терзало меня как в Венеции в 1833 году". Эта болезнь принудила его остаться всю зиму в Смоленске. Во все время своего пребывания там он имел в своем распоряжении рояль, который был ему ссужен его приятелем полковником Р[оманусом]. "В знак признательности я посвятил ему две фортепианные в то время написанные "пьесы: "Souvenir d'une Mazurka" и "Barcarole", изданные впоследствии под названием: "Привет отчизне". Тогда, в отсутствие Педро, оставшись один, в сумерки, я почувствовал такую глубокую тоску, что, рыдая, молился умственно и выимпровизировал молитву, без слов, для фортепиано, которую посвятил дон Педро... Мы жили в доме родственника У[шакова], и для дочери его я написал вариации на шотландскую тему; для сестры, Людмилы Ивановны, -- романс "Милочка", которого мелодия взята мною из "Хоты", часто слышанной мною в Вальядолиде. В ноябре матушка отправилась в Петербург; сестра Людмила, по искренней своей дружбе ко мне, решилась провести со мною часть зимы в Смоленске. Мы жили душа в душу, и, несмотря на мои страдания, нам было хорошо вместе. Я сидел безвыходно дома, утром сочинял. Кроме означенных уже пьес, написал романс: "Ты скоро меня позабудешь". К числу приятных воспоминаний этого времени относится воспоминание о парадном обеде, данном ему смоленским дворянством, в январе 1848 года. (Обед этот был тогда же описан в "Северной пчеле".)
Но несмотря на все тихие удовольствия тогдашней жизни в кругу родственников, друзей и почитателей его таланта, Глинке не жилось в России, и притом его здоровье требовало климата более умеренного. "Каждый день я был на балах и вечерах и неоднократно должен был потешать публику пением и игрою на фортепиано. Эта суматошная жизнь еще более раздразнила мои нервы; я впал в дикое отчаяние и упросил сестру выпроводить меня в Варшаву".
Он уехал туда в марте 1848 года и не остался празден; он был полон идей и новых форм, просившихся наружу. У наместника царства польского, князя Варшавского, был свой оркестр, и так как князь был очень расположен к Глинке и часто приглашал его к себе на обеды и другие собрания, то и просил его заниматься иногда этим оркестром. "Оркестр был не совсем хорош, -- говорит Глинка в "Записках", -- но для меня это было все-таки полезно. Я дал капельмейстеру Паленсу испанский танец халео (jaleo de Jeres). Музыка эта очень понравилась светлейшему, и он приказывал часто играть ее в присутствии гостей, и потом, по приказанию князя, танец халео на эту музыку поставили на Варшавском театре. Для этого же оркестра Паленс сократил "Хоту"; наинструментовал, по моему указанию, "Молитву" с тромбоном obligato, и она была небезэффектна. Тогда же я написал из четырех испанских мелодий попурри на оркестр, названный мною тогда "Recuerdos de Castilla" ("Воспоминание о Кастилии"). Оркестр князя исполнял недурно эту пьесу. Неоднократные мои покушения сделать что-нибудь из андалузских мелодий остались без всякого успеха: большая часть из них основана на восточной гамме, вовсе непохожей на нашу. Разучили польский из "Жизни за царя" с хором, а также знаменитый хор из "Ифигении в Тавриде" Глюка: хор фурий. Таким образом музыку Глюка в исполнении я услышал в первый раз в Варшаве и с тех пор начал изучать его музыку... Осенью, в сентябре, появилась холера в Варшаве. Из предосторожности я не выходил из комнат, тем более, что мимо нашего дома ежедневно провожали много похорон. Сидя дома, я принялся за дело, написал романсы: "Слышу ли голос твой" (слова Лермонтова), "Заздравный кубок" Пушкина, который я посвятил вдове Клико, и Маргариту из "Фауста" Гете, переведенного Губером. Стихи для этих романсов указал мне П. П. Дубровский. Я познакомился с ним еще в 1847 году в проезд мой через Варшаву. В 1848 году он постоянно навещал меня, сопутствовал часто в прогулках; очень часто читал мне, и мы прочли с ним большую часть русских писателей и других авторов, в особенности Шекспира. В то время случайно я нашел сближение между свадебного песнью "Из-за гор, гор, высоких гор", которую я слышал в деревне, и плясовою "Камаринскою", всем известною. И вдруг фантазия моя разыгралась, и я, вместо фортепиано (Глинка прежде пробовал сочинить "Камаринскую" для фортепиано, как о том уже упомянуто выше), написал пьесу на оркестр под именем "Свадебная и плясовая". Я могу уверить, что руководствовался при сочинении этой пьесы единственно внутренним музыкальным чувством, не думая ни о том, что происходит на свадьбах, ни как гуляет наш православный народ и как может запоздалый пьяный стучать в дверь, чтобы ему отворили. Несмотря на это [Ростислав] на репетиции "Камаринской" сам говорил мне, что он, объясняя мою "Камаринскую" государыне, сказал ей в последней части этой пьесы (а именно там, где сперва валторны держат педаль на fis, a потом трубы на С), что это место изображает, как пьяный стучится в двери избы. Это соображение мне кажется приятельским угощением, которым не раз потчуют в жизни".
Глинка остался в Варшаве до ноября 1848 года, следовательно, все исчисленные пьесы написаны им в течение одного года с небольшим. Их можно считать результатом испанского путешествия, результатом того счастливого настроения духа, в котором он постоянно находился в "своей благодатной, в своей благословенной Испании", как ее много раз называет. Для него в это время наступил опять-таки тот же период светлого, плодотворного художественного настроения, как в период перед созданием "Жизни за царя" или, еще лучше, перед созданием "Руслана и Людмилы". Романсы и мелкие пьесы для фортепиано и оркестра всегда являлись у Глинки как бы первыми пробами более значительных произведений, так что большие его произведения замыкают собою всякий раз целый предшествовавший период деятельности, собирают в себе, как бы в одном центре, разрозненные лучи художественных намерений, чувств и мыслей. Нет сомнения, что в Глинке созревали силы для создания третьего великого произведения, которое, быть может, было бы еще настолько выше "Руслана и Людмилы", насколько, например, романсы "Маргарита", "Ты скоро меня позабудешь", "К ней", "Слышу ли голос", "О милая дева" еще выше, чем "В крови горит", "Я помню чудное мгновенье", "О дева чудная", "Фантазия" и проч., и насколько, в свою очередь, романсы этого периода выше романсов, написанных после первого заграничного путешествия до "Жизни за царя".
Если рассматривать даже одну только внешнюю форму, произведения этого периода в развитии Глинки представляют такие чудеса формы, каких не встретить во всех прежних подобных произведениях прежних периодов, так что даже между фортепианными пьесами лучше и совершеннее у Глинки (несмотря на недостаток специального у него таланта для фортепианного сочинения) те пьесы, которые сочинены после поездки в Испанию: баркарола, "Souvenir d'une Mazurque" и вариации на шотландскую тему, в числе которых вторая вариация есть маленькое совершенство в своем роде, не недостойное Бетховена. {Первоначальная полька 1840 года одна составляет исключение. -- В. С.}
Романсы этого периода имеют главным отличием своим, кроме чрезвычайной красоты формы и страсти, широкий размах декламации, близко напоминающей Глюка; к каждому из них еще меньше, чем к прежним, идет название "романса": хотелось бы найти для них новое музыкальное название, чтобы выразить особенность и грандиозность их лирического направления. В "Маргарите" Глинка встретился по сюжету с Шубертом, в романсе "О милая дева" по форме с Шопеном и превзошел обоих своих предшественников.
Шопен был всегда одним из главных учителей и прототипов Глинки, так что можно смело сказать, не будь Шопена перед Глинкой, этот последний был бы совершенно иной и не проникнулся бы тем духом последнего бетховенского периода, который был ему столько родствен по натуре и который так надолго, а быть может, и навсегда остался бы ему чужд без популяризирующего посредства Шопена. Глинка часто и много употреблял шопеновские формы: не только в романсах, но и в обеих операх они слышны весьма сильно. Уже в "Жизни за царя" был один нумер прямого шопеновского происхождения -- мазурка в сцене поляков в лесу; {Польский и мазурка бала не имеют ничего общего с Шопеном, но бесспорно суть совершеннейшие воплощения старой Польши, как ее яркими чертами нарисовал Лист в своем сочинении о Шопене. -- В. С.} но и здесь Глинка выходил из тесноты и, так сказать, ограниченности шопеновского обычного настроения и умел раздвинуть горизонт, не переставая сам быть субъективнейшим лириком. В последующих романсах и в "Руслане и Людмиле" он продолжал обращаться к духу и формам Шопена, но просветляя их могучею здоровостью своей полной художественной натуры, освобождая их от крайней односторонности и болезненности, а иногда и мелкости. Романс последнего периода в развитии Глинки: "О милая дева" имеет в себе также много шопеновского, но и здесь шопеновские формы возведены в высшую, солнечную сферу другого творческого духа.
Инструментальные вещи последнего периода также заставляли предполагать новую будущность для художественной деятельности Глинки. Они являются совершенною новостью в ряду всего созданного им и именно обещают ту музыку "в совершенно новом роде", о которой Глинка говорит в письмах своих из Испании. Антракты прежних двух опер и особливо все инструментальные места "Руслана и Людмилы" показывали особенное, своеобычное направление Глинки в инструментальной музыке, стремление к созданию своих форм инструментальной фантазии или скерцо; но там рамки объективного, строго определенного сюжета налагали свои цепи, и Глинка нашел форму для своей идеи лишь в последний период деятельности, создал "Хоту" и "Камаринскую", которые, подобно романсам этого же периода, прямо указывают на новое, более обширное, великое произведение, но в то же время и сами являются проявлениями совершеннейшей художественности. "Камаринскую" Глинка сам любил называть "русским скерцом", и истинная национальность этого произведения, столько же народного, сколько и глубоко художественного, доказалась лучше всего тем, что немедленно по своем появлении оно стало известно и любимо во всех кругах русского общества, популяризировалось с тою быстротою, какая бывает уделом лишь немногих и редких художественных произведений, имеющих отношения к той или другой из числа самых животрепещущих сторон общественной современности, и которая служит в то же время ручательством вечной их жизни: гениальность, уложившаяся в общедоступные национальные формы, имеет даже и для массы силу неотразимую, громовую.
И, однакоже, несмотря на все, что настроение духа Глинки обещало для будущего по возвращении его из чужих краев, он уже не произвел того великого творения, к которому направлялись тогда все силы его, которого искала и требовала душа его и которого первые аккорды он брал в романсах и инструментальных произведениях последнего своего периода. Все последние годы его являются выражением этого стремления, мучительною борьбой этого стремления с безнадежностью выполнения, и доказательства тому остались столько же в "Записках", сколько и в современных письмах Глинки. Но какие же были причины этого начинавшегося обессиления таланта, до тех пор столь мощного и смелого? Одна из них заключалась в болезнях и годах, которые начинали давать чувствовать всю свою тяжесть человеку, проведшему юность беспокойную и мятежную. Еще в письмах из Испании Глинка начинает уже говорить о том, что чувствует бремя лет на плечах своих, что не находит уже в себе прежней живости и свежести впечатлений, что начинает тучнеть и вместе с тем ощущает во всем существе своем наступление какой-то лени, потребность покоя и невозмутимости. Другая причина заключалась в той среде, в которой находился Глинка. Время и смерть разлучили его с большею частью его сверстников, друзей и товарищей: ряды их с каждым годом все более редели вокруг него, и молодое поколение, несмотря на весь свой энтузиазм и поклонение его гению, не могло заменить того кружка близких, посреди которого окрылялось прежде его вдохновение; отсутствие ровесников слишком было ему незаменимо, слишком чувствительно. Наконец, даже и тот небольшой кружок энтузиастических поклонников его таланта, который вокруг него остался в последние годы жизни, как его маленький двор, как его верная лейб-гвардия, не в состоянии был удовлетворять тем потребностям общего сочувствия, которые были одною из основных черт его характера, хотя он постоянно мало нуждался в чьем бы то ни было сочувствии к его произведениям. В этом совершенно верно прилагаются к нему слова Листа о Шопене, с которым Глинка имел так много общего в натуре: "Он очень определительно чувствовал свое высокое превосходство; но, быть может, до него не доходило столько эха и отражения извне, сколько необходимо было ему для спокойного сознания в том, что его вполне оценяют. Ему недоставало общественных рукоплесканий, и, конечно, он сам себя спрашивал, в какой мере могут избранные салоны заменить своим энтузиазмом ту толпу, которой он избегал? Немногие понимали его, но из числа этих многие ли достаточно понимали его? Быть может, неопределенное недовольство самим собою глухо грызло его. Похвалы почти шокировали его. Те похвалы, на которые он имел право, не доносились до него большими массами, и он поневоле оставался недоволен похвалами отдельных лиц. Сквозь все учтивые фразы, которыми он стряхивал их с себя, как докучную пыль, можно было, при небольшой проницательности, приметить, что он считал себя не только мало, но худо аплодированным, и потому предпочитал оставаться невозмущенным в своем уединении и чувстве". {F. Chopin par Liszt, стр. 74--75. -- В. С.} "Что значат букеты для того, чье чело призывает на себя бессмертные лавры?" -- восклицает в другом месте Лист, столько же глубоко понимавший натуру, как и произведения Шопена, и потому превосходно передавший и то, и другое.
Да, подобно Шопену, Глинка с самого "Руслана и Людмилы" глубоко был уязвлен в своей справедливой гордости, и эта болезнь была едче и чувствительнее для него всех остальных душевных и телесных его болезней. Есть натуры могучие, гигантские, которые могут сносить несправедливое равнодушие и холодность массы, как бы не удостаивая их даже взора, и продолжают безостановочно свое триумфальное шествие к славе и бессмертию. Таковы были Бах и Бетховен, забытые, не признанные в последние годы своей жизни, именно тогда, когда создавали высшие произведения, совершали настоящую задачу своей жизни. Но есть другие натуры, менее сильные, которые нуждаются в том, чтобы рукоплескания и восторг народной массы поднимали их на крыльях своих, которые теряют всю силу, всю бодрость, когда нет ни этих рукоплесканий, ни этих восторгов. К породе таких натур принадлежали многие из благороднейших художников нашего времени, каковы Шуман и Шопен, и к числу их относился также и Глинка. После "Руслана и Людмилы", после всего того, что ему пришлось услышать от своих соотечественников в благодарность за самое колоссальное проявление русского музыкального искусства, он отдохнул сердцем и душою в Испании, где ему особенно хорошо было, "быть может, именно потому, что там никто его не трогает" (как он много раз пишет в своих испанских письмах). Глинка воротился на родину с богатым запасом нового, нетронутого материала, и прежние его страдания все возобновились. Годы и усталость довершили то, что было начато такими внешними обстоятельствами, и он более не мог размахнуть попрежнему крылья свои. Но артистическая натура не замолкла в нем, и до последней минуты его жизни художественные замыслы не покидали его фантазии.
С самого возвращения из Испании Глинка не жил уже постоянно на одном месте: беспокойная, неудовлетворенная натура его требовала частой перемены во всем и находила некоторое успокоение лишь в частых путешествиях. {Когда Глинка жил один, он так же часто любил менять квартиры, как Бетховен, как Шопен и как большая часть художников с тревожным воображением. -- В. С.} Прожив несколько времени в Смоленске, он поспешил уехать в Варшаву, но и там не усидел долго. В ноябре 1848 года приехал в Петербург, остался здесь до весны 1849 и опять уехал в Варшаву, "получа, -- говорит он, -- письма оттуда, на основании которых мог ожидать много приятного". Этот приезд его в Петербург ознаменовался лишь только тем, что один из его друзей, участвовавших и в советах насчет "Руслана и Людмилы", заставил его дать новые, неудачные имена тем двум великим инструментальным сочинениям, которые Глинка привез с собою. {Речь идет о кн. Одоевском, который присоветовал назвать "Испанской увертюрой" "Хоту" и "Камаринской" -- "Свадебную и плясовую". -- В. С.}
По возвращении в Варшаву Глинка не нашел тех удовольствий, которых ожидал, и мало-помалу начал чувствовать припадки хандры. Несмотря на то, что иногда ему удавалось даже проводить довольно приятно время с короткими знакомыми и однокашниками, "рассеянная жизнь, -- говорит он в "Записках", -- меня искренно не радовала и не наводила меня на музыкальные вдохновения. Глубокие музыкальные наслаждения в течение 1849 года ощущал я от игры на органе в евангелической церкви органиста Фрейера. Он превосходно исполнял пьесы Баха, отчетливо действовал ногами, и орган его так хорошо был настроен, что в некоторых пьесах, а именно в фуге В.А.С.Н. и токкате F-dur, он доводил меня до слез. Наконец, хандра в конце лета привела меня к жесточайшей апатии, и большую часть дня я оставался дома, лежа на диване". Однакоже нежная привязанность к молодой польке, нравившейся ему, извлекла его на короткое время из этой апатии и повела его к сочинению трех романсов: "О милая дева", "Адель" и "Мери". Глинка много пел в это время: пение его произвело фурор как на гусаров (офицеров, ему знакомых, одного полка, стоявшего тогда в Варшаве), так и на семейство его возлюбленной. Она сама учила его по-польски, а он учил ее пению, и все это вместе на несколько времени заняло его и разбудило художественную деятельность. Легко замечаешь, как он был полон готовых материалов: при первом же побудительном толчке извне он мгновенно хватался за свое искусство, и музыкальные идеи мгновенно выливались страстными, чудными звуками. {Интересные подробности о пребывании Глинки в Варшаве и об отношениях, под влиянием которых написаны последние романсы его, читатель найдет в статье г. Дубровского о Глинке, помещенной в "Русском вестнике", 1857, апрель, книжка вторая.-- В. С.} То чувство, которое он ощущал тогда, едва ли было не последнее поэтическое чувство к женщине в его жизни, потому что он уже не сочинил более ни одного романса, ни одной пламенной мелодии под влиянием женщины, столько ему необходимым. Заметим здесь вскользь, что много раз Глинка и в "Записках", и в письмах говорит с энтузиазмом о француженках; но ни одна из них не расшевелила его артистического чувства во время всех приездов его в Париж. Так постоянно верна была сама себе его натура, и так глубоко нуждался он в родственном элементе славянском для деятельности своей фантазии: в Испании и во всем испанском он находил много общего с родною национальностью своею; лучшие романсы и произведения последнего времени написаны им в Варшаве, под влиянием поэтического настроения, внушенного польками, этими "француженками славянского племени".
В этом месте следует упомянуть о знакомстве Глинки с В. П. Энгельгардтом, о котором он говорит в разных местах своих "Записок". Энгельгардты приходились Глинке дальними родственниками, и он провел в семействе их много приятного времени в период своей юности и в последние годы создания "Руслана и Людмилы". Но В. П. Энгельгардт был тогда слишком молод и не мог еще поэтому ни знать, ни оценять великого музыкального таланта своего родственника; но когда Глинка воротился из Испании, он уже был юношей и с первого же знакомства с музыкой Глинки пламенно полюбил ее с фанатическим энтузиазмом. Глинка пишет про него следующие слова: "В. П. Энгельгардт в молодом возрасте страстно полюбил музыку. У него теперь хранятся все мои рукописи, которые можно отыскать, и в копиях то, что в рукописях утратилось. В последнее время его деятельной и искренней дружбе я одолжен большею частью моих музыкальных наслаждений". К нему-то Глинка написал в эту эпоху несколько интересных писем, которые я приведу здесь в отрывках. В октябре 1849 года он писал ему: "Четыре месяца тому назад я прибыл сюда благополучно и в самом лучшем расположении духа. Но не прошло и двух недель, как нервы мои, бог знает отчего, начали более и более раздражаться, и мною овладела столь сильная и глубокая хандра, что мне самому перед собою было совестно. Я прибегал ко всем возможным и существовавшим в Варшаве средствам к развлечению, и все понапрасну. Наконец, вполне наскучив всеми шумными и принужденными веселостями, я переехал в уединенную часть города, решился жить дома и посещать весьма малое число искренних знакомых; эта перемена жизни послужила мне в пользу: я чувствую себя лучше, и, кажется, муза моя становится ко мне милостивее".
Несколько недель спустя он писал другому своему родственнику (письмо 11 ноября на французском языке): "Я постоянно сижу с дон Педро и пользуюсь всяким днем сносной погоды для того, чтобы погулять и провести несколько часов после обеда в одном публичном саду. Там, совершенно свободный, я предаюсь, без всякой помехи от кого бы то ни было, своим мечтаниям и вдохновениям, и хотя частые головные боли и слабеющее зрение не позволяют мне предпринимать обширных работ, но я надеюсь, что мои друзья с удовольствием узнают, что я сочинил три новых романса, из которых один с польскими словами". {Это романс "О милая дева", который первоначально сочинен был на русские переведенные слова, но потом Глинка подставил подлинный текст Мицкевича, с которым впоследствии всегда сам любил петь этот романс. Польское издание имело огромный успех и разошлось в несколько недель. -- В. С.} В следующем 1850 году Глинка писал Энгельгардту из Варшавы же следующее замечательное письмо (26 марта) в ответ на письмо, в котором содержался рассказ о первом исполнении в одном из концертов великого поста в зале дворянского собрания "Хоты" и "Камаринской" в первый раз: "Последнее письмо ваше от 18 марта исполнило сердце мое радостью (чувством, давно уже мне незнакомым от долговременных тяжких, хотя и неопасных страданий). Или наша публика, доселе ненавидевшая инструментальную музыку, вполне изменилась, или, действительно, эти пьесы, писанные con amore, удались свыше моего ожидания, как бы то ни было, но этот вовсе неожиданный успех чрезвычайно ободрил меня. Поблагодарите господ артистов за их ласковое внимание и честное содействие. Увертюры "Хоту" и "Камаринскую" с удовольствием предоставляю для концертов Филармонического общества и других, по вашему усмотрению. Что же касается до "Recuerdos de Castilla", эта пьеса есть токмо опыт, и я намерен взять две темы из оной для второй испанской увертюры: "Souvenir d'une nuit d'été à Madrid". Поэтому прошу вас этой последней пьесы нигде не исполнять и никому не давать. О напечатании увертюр "Хота" и "Камаринская" за границей поговорим при свидании с вами... В течение нынешнего 1850 года совершится двадцатипятилетие моего посильного служения на поприще народной русской музыки. {18 октября того же года он писал своей матери: "Если бы я был в Петербурге или Москве, нет сомнения, что мои соотечественники затеяли бы обед или что-нибудь подобное в честь моего юбилея (т. е. двадцатипятилетия моего композиторства); я всех этих почестей не желаю и даже не люблю. Вы одни да еще сестра Людмила можете вполне оживить и осчастливить вашего сына приездом" -- В. С.} Многие упрекают меня в лености: пусть эти господа займут мое место на время, тогда убедятся, что с постоянным нервным расстройством и с тем строгим воззрением на искусство, которое мною всегда руководствовало, нельзя много писать. Те ничтожные романсы, которые, кажется, сами собой вылились в минуту вдохновения, часто стоят мне тяжких усилий. Не повторяться так трудно, как вы и вообразить не можете. Я решился в нынешнем году прекратить фабрику русских романсов, а остаток сил и зрения посвятить более важным трудам".
Нигде, кроме этого письма, Глинка не выразил такой решимости не писать более романсов, и потому письмо это имеет особенную важность. И действительно, кроме двух романсов ("Финский залив" и "Не говори, что сердцу больно"), из которых притом первый был задуман уже гораздо прежде, а второй написан только вследствие усиленных просьб одного старинного приятеля, Глинка не сочинял более романсов. Но какие были тому причины? Неужели в самом деле боязнь повторяться или труд работы? В Глинке заключалось столько богатых, нетронутых материалов, что их, без сомнения, достало бы на много других творений: есть натуры, которые с самого начала повторяются, другие же никогда не повторяются и не могут повторяться. Глинка принадлежал к последним. Труд и тягость работы не могли также быть препятствием его творчеству, потому что в продолжение всей своей артистической жизни Глинка создавал то быстро-мгновенно, то с некоторым как бы принуждением, и, однакоже, если бы из его "Записок", писем и рассказов мы не знали этих подробностей, мы бы принуждены были думать, что ни одно произведение Глинки (кроме слабых фортепианных вещей) не стоило ему труда, а вылилось в минуту вдохновения мгновенно: такой характер неприготовленности носят они все на себе. Следовательно, к усилиям труда Глинка давно уже должен был привыкнуть в течение тех двадцати пяти лет композиторской деятельности, о которых говорит в этом же самом письме. Итак, причины были не те, о каких он писал. Для Глинки не существовало уже более прежнего окружения его юности, прежнего молодого общества ровесников, вместе с ним стремившегося и поднимавшего его к солнцу славы, восторгов и искусства.
"В начале осени 1850 года, -- говорит Глинка в "Записках", государыня императрица Александра Федоровна приехала в Варшаву; на другой день приезда ее величества я сочинил романс Ободовского "Палермо", который посвящен мною государыне и издан под именем "Финский залив". Новое подтверждение только что высказанной мною мысли о том, что Глинка нисколько не утратил способности создавать мгновенно! Этот романс начат был в Петербурге, еще весною 1849 года, и Глинка, упоминая о своем тогда знакомстве со мною, говорит в "Записках": "При нем я пробовал сделать музыку на слова Ободовского "Палермо", написанные в воспоминание пребывания императрицы Александры Федоровны в Палермо, но не успел и взял слова с собою в Варшаву". Итак, то, чего не удавалось сделать в продолжение целых полутора годов, вылилось в один день, при счастливом расположении духа! Если бы подобное расположение духа могло много раз возобновиться, сколько прекрасных созданий получили бы мы от него!
Глинка был приглашен к императрице, пел сам и аккомпанировал своим ученицам в пении, и был, как всегда, чрезвычайно обласкан императрицею и великою княгинею Ольгою Николаевною, которая особенно желала слышать Глинку в этот приезд свой в Варшаву. Романс "Финский залив" отличается всею прелестью филигранной работы, нежнейшим ароматом и не похож ни на один из предыдущих романсов Глинки.
Около того же времени, или несколько пораньше, Глинке поручили написать выпускной хор для девиц Смольного монастыря, прося написать оркестр как можно слабее и употребить в нем фортепиано, арфу и несколько духовых инструментов. Глинка сообразовался с этими условиями; но хор (B-dur) произвел мало эффекта, хотя и не лишен достоинств. Этот неуспех был очень чувствителен Глинке, и он писал В. П. Энгельгардту 12 марта 1851 года: "Вы спрашиваете, пишу ли я? Теперь вовсе нет. Последний, написанный еще в прошлом году романс "Финский залив" вы знаете; перед ним я написал хор для Смольного монастыря. Слова прислали мне слишком поздно, некогда было их переделывать, и, судя по письму, которое я получил, кажется, вещь не удалась. Вперед буду умнее и решительно от всевозможных заказов отказываюсь. Не замедлю переслать вам оригинальный манускрипт этого хора... Страдания печени совершенно меня изменили: нигде не бываю, никого не вижу, иногда только соседки-гризетки заходят повеселить меня танцами и резвостью. Ежели, однакож, вдохновение снова посетит меня, охотно напишу для вас, что бог положит по сердцу. Уверен, что вы мое детко прибережете лучше приятеля, К[авоса]".
В июне 1851 года Глинка получил известие о смерти своей матери. Это известие так поразило его, что, хотя он и не плакал, но получил первое поражение в тех самых пальцах правой руки, которыми держал письмо с этим известием. После этого он еще несколько времени оставался в Варшаве, переделал попурри из испанских мелодий "Recuerdos de Castilla" и, развив эту прелестную пьесу, назвал ее второю испанскою увертюрой и вскоре после того приехал в Петербург, чтобы взять заграничный паспорт и ехать в Париж: жизнь в Варшаве стала ему столько же тягостна, сколько и скучна. Но устроилось иначе: Глинка остался на всю зиму в Петербурге с сестрою своею Людмилой Ивановной Шестаковой, с которою он уже давно был дружен, но с которою еще более сблизился после смерти матери: своим неутомимым попечением и нежною заботливостью она заменила ему те попечения и нежную привязанность матери, к которым он привык с самого детства и без которых не мог уже более обходиться сколько по привычке, столько и по неизменным требованиям своей натуры.
Зиму с 1851 на 1852 год Глинка провел не только без той скуки, которая его мучила в последнее время его пребывания в Варшаве и на которую он не переставал жаловаться во всех письмах, но даже очень приятно и музыкально. Он был окружен обществом молодых людей, искренних и горячих поклонников его таланта, которые высоко ценили счастье находиться в близких отношениях к великому композитору, пользоваться его искренним расположением и, конечно, не пропускали ни одного случая доставить ему музыкальные удовольствия. Кроме В. П. Энгельгардта, тут находились: Д. В. Стасов, с которым Глинка познакомился через Энгельгардта, А. Н. Серов, которого Глинка знал еще с 1842 года, и несколько других любителей и талантливых артистов. Глинка нередко пел свои вещи, импровизировал, {В начале осени напечатана аранжированная им тогда на два голоса элегия Яковлева: "Когда душа просилась". -- В. С.} рассказывал подробности из своей жизни, особенно анекдоты про своего фаворита в Благородном пансионе, Ив. Як. Колмакова, и даже написал несколько листков своих воспоминаний о нем (которые теперь от меня принесены в дар императорской Публичной библиотеке вместе с письмами Глинки и послужили первым основанием и пробою его автобиографии). Глинка излагал также А. Н. Серову, которого большие музыкальные способности и познания он очень уважал, {В приезд свой в Петербург в 1849 году Глинка поручал А. Н. Серову инструментовать под своим руководством свою "Молитву" и был очень доволен этой работой. Но впоследствии, переложив эту пьесу для хора, снова наинструментовал ее сам. -- В. С.} свои замечания об инструментах и оркестре, которые тут же, под его руководством, были записываемы и впоследствии напечатаны (в "Музыкальном и театральном вестнике" 1856 года, в январе). Бывали квартеты, и, сверх того, одним из глав ных занятий небольшого общества, часто собиравшегося у Глинки, было исполнение на фортепиано в восемь и двенадцать рук многих отличнейших музыкальных сочинений Керубини (которого Глинка особенно любил), Бетховена, Глюка и самого Глинки. Сочинения его нарочно перелагаемы были Энгельгардтом в восемь и двенадцать рук, и Глинка сам управлял исполнением, указывал все движения и оттенки, все намерения своих, иногда столько сложных пьес. Также Энгельгардт дал услышать Глинке исполнение его квартета F-dur, которого до тех пор сам автор никогда не слыхал, и, наконец, так как Глинка недавно только узнал Глюка и страстно полюбил его, то для него нарочно исполняема была музыка Глюка. "28 февраля, -- говорит в "Записках" Глинка, -- был у нас большой музыкальный вечер, производили в особенности арии Глюка из "Армиды" и из "Ифигении в Тавриде" с гобоями и фаготом; фортепиано заменяло оркестр. Глюк тогда еще больше произвел на меня впечатления. Из его музыки слышанное мною в Варшаве не могло еще мне дать о нем столь ясное понятие".
В апреле того же года в филармоническом концерте были исполнены: "Вторая испанская увертюра" и "Камаринская", которую Глинка в первый раз слышал сам. В этом же концерте М. В. Ш[иловская], которая, по приговору всей музыкальной петербургской публики, признана была одною из отличнейших исполнительниц глинкинской музыки, пела несколько сочинений Глинки для голоса (романсы и арии). Композитору был сделан блестящий прием публикою, и это маленькое торжество в соединении с тем удовольствием, которое доставили ему инструментальные его пьесы, слышанные в первый раз, привело его в такое волнение, что он совершенно побледнел и слезы дрожали у него на глазах. После этого концерта Глинка писал г. Карлу Шуберту, одному из членов Филармонического общества, дирижировавшему этим концертом (письмо это от 7 апреля написано на французском языке): "Любезный и дорогой друг! спешу благодарить тебя из глубины сердца моего за твои попечения в филармоническом концерте; мои сочинения были исполнены с совершенством, превзошедшим все мои ожидания, несмотря на то, что я знал, какой ты отличный дирижер и сколько я должен был полагаться на справедливую репутацию наших артистов. Я не скрою также, что, по моему мнению, Берлиоз и ты -- два лучшие дирижера, каких я только знаю, {Необходимо заметить, что, кроме Берлиоза и Габенека (дирижера Парижской консерватории), Глинка не имел случая слышать ни одного знаменитого дирижера, т. е. не слыхал дирижирования ни Мендельсона, ни Мейербера, ни Шнейдера, ни Шпора, ни Р. Вагнера и т. д. -- В. С.} и, конечно, я обязан вам обоим большими музыкальными наслаждениями. Не забудь, пожалуйста, поклониться от меня гг. артистам и сказать им, что я им глубоко благодарен". Несколько дней спустя Филармоническое общество поднесло Глинке (26 апреля) диплом на звание своего члена. Шесть лет прежде того, в начале 1846 года, во время пребывания в Испании Глинка получил из Греции диплом на звание члена афинского общества изящных искусств.
Поделиться652013-10-27 11:07:11
"К пасхе того же года, -- пишет Глинка в "Записках", -- я, по желанию сестры, написал "Первоначальную польку" (так она названа в печати). Эту польку я играл в четыре руки с 1840 года, написал же ее в апреле 1852 года". Пьеса эта заключает несколько оригинальнейших вариаций на одну очень известную польку, и хотя до сих пор не обратила еще ничьего почти внимания, но полна интереса для всякого истинного музыканта и по своей оригинальности, по прелестным юмористическим подробностям (требующим тончайшего артистического выполнения) займет, однакож, то место между мелкими сочинениями -- капризами Глинки, на которое имеет право. Нет сомнения, что рано или поздно Глинка переложил бы на оркестр эту жемчужинку, создавшуюся в его воображении в период беззаботного веселья и принадлежащую по происхождению не к 50-м, а к 40-м годам жизни Глинки.
Зимой 1851--1852 года Глинка бывал во многих обществах, где для него устраивалась музыка; но всего приятнее проводил он время дома, в том кругу искренно преданных людей, о котором я уже упомянул выше и с которым он сам сблизился всею своею симпатическою душою, привыкнув даже всегда называть этот кружок "наша компания", подобно тому как привык называть именем "наша братия" приятельский кружок 40-х годов.
В мае Глинка уехал из Петербурга снова за границу: ему не сиделось долго на месте. В почтовую карету (нанятую Глинкой для одного себя с дон Педро), с согласия Глинки, перешла дорогой из общей почтовой кареты, также шедшей в Варшаву, одна дама, "довольно красивая, -- говорит Глинка в "Записках" и письме, -- и страшная болтунья, так что с нею было нескучно. Ее общество доставило мне несколько развлечения во время путешествия, и я сочинил ей маленькую мазурку в роде Chopin; эта мазурка понравилась в Варшаве и Париже". Новое доказательство того, как легко еще мог сочинять в это время Глинка, несмотря на то, что он сам про себя рассказывал! Ему недоставало только достаточно сильной искры извне, чтоб зажечь его творческую фантазию для великих созданий.
"На другой день приезда моего в Берлин, -- рассказывает Глинка в "Записках", -- утром был у меня Мейербер. Между прочим, он сказал мне: "Comment se fait il, monsieur Glinka, que nous vous connaissons tous de réputation, mais nous ne connaissons pas vos oeuvres? -- Cela esl très naturel, lui ai-je répondu, je n'ai pas l'habitude de colporter mes productions". (Отчего это мы все вас знаем по репутации, г. Глинка, а не знаем ваших сочинений? -- Это очень просто, -- отвечал я ему, -- я не имею привычки разносить сам повсюду мои же произведения.) Впрочем, Мейербер чрезвычайно обходителен и любезен". {Г. Дамке рассказывает в фельетоне "С.-Петербургских ведомостей" 28 июня 1857 года, будто Глинка спрашивал его в Брюсселе в 1854 году о том, почему его. Глинки, сочинения не нравятся и не принимаются за границей так, как в России, и спрашивал у него советов по этому случаю. Таким вопросам навряд ли поверит тот, кто знал гордую и справедливо самолюбивую натуру Глинки. Не только он никогда не мог предложить такие обидные для себя вопросы другому человеку, но, как мы видим здесь, с некоторою едкостью отвечал на неосторожный вопрос Мейербера, задевшего, без злого умысла, самую чувствительную струну Глинки. -- В. С.}
Но Глинку мало уже радовало и путешествие: "Да, мой друг, -- пишет он сестре своей из Берлина, -- я теперь не то, что был прежде. Бывало мчишься, как птица, и душа радуется, а теперь костям трудно и как-то скучно".
Первое впечатление Парижа было очень приятное. "Славный город! превосходный город! хороший город, местечко Париж, -- шутливо пишет он сестре 20 июня. -- Что за движение, а для барынь-то, барынь, господи, чего там нет, такое великолепие, само в окно летит!" В Париже он встретил одного старинного приятеля и с ним вместе с "детским весельем и беззаботностью предался разнообразным парижским удовольствиям".
Но цель путешествия был не Париж, а Испания, и именно Севилья, где ему так хорошо было в 1846 и 1847 годах. Глинка в июле пустился в это путешествие, но мучительные нервные страдания, соединенные с таким же обмиранием, какое он ощущал в Венеции и Смоленске, привели его в такое состояние отчаяния, что решительно отвратили от намерения ехать в Испанию, и из Тулузы он воротился назад в Париж. "Прошу тебя, мой ангел, не огорчаться, -- пишет он сестре 5 августа. -- Скажу откровенно, что веселая Испания мне не по сезону; здесь, в Париже, могу найти новые, неиспытанные умственные наслаждения". Дон Педро пишет в виде отчета об этом путешествии: "Чем больше мы отдалялись от Парижа, страдания нашего Miguelito (сокращение от Miguele, равняющееся русскому "Мишенька") и слово "скучно" все только учащались самым удивительным образом. Мне казалось, что я точно в русской церкви, где так часто повторяют: "господи, помилуй". От Парижа до Тулузы наш разговор был: "мне скучно!", а я отвечал: а! или о! и таким-то манером, вместо Испании, мы приехали назад в Париж".
К Д. В. Стасову Глинка писал скоро потом: "По моим соображениям, едва ли в теперешнем возрасте мне здесь не лучше, чем в Андалузии. Я, собственно говоря, не хвораю, но стал ленив, постарел злодейски, а расплылся, сиречь потолстел, до безобразия. Несмотря на это, Волков, один из давнишних приятелей, взялся за мой портрет пером на камне (вещь доселе небывалая, с натуры). Судя по началу, сходство будет удивительное, а работа превосходная. Музыка дремлет, но не спит".
"Сентябрь был превосходный, -- читаем в "Записках", -- и я поправился до такой степени, что принялся за работу. Заказал себе партитурной бумаги огромного размера и начал писать симфонию украинскую "Тарас Бульба" на оркестр. Написал первую часть первого allegro (c-moll) и начало второй части, но, не будучи в силах или расположении выбиться из немецкой колеи в развитии, бросил начатый труд, который впоследствии дон Педро истребил... В эту зиму я прочел, по указанию Мериме, "Илиаду" и "Одиссею" Гомера (перевод прозою Дасье), почти всего Овидия и "Orlando iurioso" Ариосто, который мне очень понравился.
В музыкальном отношении было немного примечательного. Вскоре по прибытии нашем в Париж Мериме познакомил нас с семейством Duport; там собирались иногда по вечерам любители и любительницы музыки и пели очень ловко разные morceaux d'ensemble. Театр посещал я редко по причине той, что парижанки нещадно душатся, и в театрах атмосфера невыносимая. Я слышал, однакож, два раза в Opéra Comique "Иосифа" Мегюля, хорошо исполненного, т. е. без всяких вычур и так опрятно, что, несмотря на то, что Иосиф и Симеон были плоховаты, исполнение этой оперы тронуло меня до слез. Bussine в роли Иакова был превосходен. В[олков] прислужился мне ложею в Opéra Comique на первое представление оперы Обера "Marco Spada". Начало увертюры чрезвычайно мило и обещало много хорошего, но allegro увертюры и музыка оперы оказались весьма неудовлетворительными. В[олков] был абонирован на концерты в Парижской консерватории; ему было известно невыгодное мое мнение о вычурном способе исполнения в этих концертах, в особенности бетховенской музыки. Он пожертвовал мне одним концертом единственно для того, чтоб я проверил прежнее впечатление. Между прочим, давали в тот концерт 5-ю симфонию Бетховена (c-moll); исполнение нашел я совершенно таким же, как и прежде, т. е. вычурным; но доходили до нелепой рубиниевской степени, а где мало-мальски надлежало выходить духовым, они жеманно рисовались. Одним словом,, симфонии Бетховена не было (elle a été complètement escamotée). Другие же пьесы, как хор дервишей из "Ruines d'Athènes" Бетховена и симфония Моцарта, исполнены были отчетливо и весьма удовлетворительно".
"Жизнь моя, -- говорит Глинка в письме к сестре своей 2 октября 1852 года, -- скромна и тиха; я решительно попрежнему домосед; обленился, лежу, ем и ем много, читаю и проч. Мой приятель Henri Merimé втянул меня в древних греков: я съел всего Гомера, теперь читаю трагика Софокла и утешаюсь: их, т. е. этих господ, обокрали больше, чем меня. Музыка употребляется только для потехи соседок и приятелей. Симфония приостановилась -- еще не созрела, а если бог поможет,, поживем и довершим дело... В[олков] обещал нарисовать меня в теперешнем виде, т. е. в образе отставного майора брюхана (платья не лезут); расползся и поседел шибко. А поэтому и наскучила мне скитальческая жизнь, хочу восвояси, в Варшаву: c'est le paradis des vieillards. Les femmes y sont charmantes et avenantes, et peut-être sont elles plus aimables avec nous autres vieux, qu'avec les jeunes gens présomptieux et fats... (Варшава -- рай стариков. Женщины там прелестны и милы и, может быть, любезнее с нами, стариками, чем с молодыми фатами, столько воображающими про себя). Желал бы навестить Италию и в конце будущего лета -- в Варшаву. Домишко с садиком, тихая жизнь -- вот единственное мое желание".
Сестра Глинки послала ему выписку из начатых им воспоминаний про любезного ему инспектора Благородного пансиона. В этих небольших отрывках было столько веселости, юмора и вместе теплоты сердечной, что близкие Глинки желали продолжения этих записок; Людм. Ив. Шестакова спрашивала также своего брата об успехе "Тараса Бульбы", но он отвечал (28 ноября): "Благодарю за выписку из жизни Ивана Якимовича; ни оной, ни "Тараса Бульбы" продолжать теперь не могу; странное дело! весьма мало написано мною за границей. А теперь решительно чувствую, что только в отечестве я еще могу быть на что-либо годен. Здесь мне как-то неловко; я шибко постарел, равнодушнее, чем когда-либо, ко всем удовольствиям света... Когда-то доведется быть снова восвоясях? Мне кажется, не помешало бы попробовать нам с тобою пожить в Москве, кажись, было бы хорошо и дешево! Покамест что, сделай по сему предмету свои распоряжения и сообщи. Садик и место для фазанов, голубей, кроликов и проч. -- вот главное для меня. Дай-то бог, чтобы все это сбылось! Отрадна мне уже и надежда. Здесь (еще повторяю), здесь, как и везде за границей, в теперешнем возрасте я чувствую тяжкое одиночество". В конце же декабря он писал: "Из Парижа я без нужды трогаться не намерен, и хотя о будущем загадывать не .люблю, следовало бы дотянуть здесь до весны 54 года... ибо в 54 году здесь будет огромная выставка, а потом на остаток жизни восвояси". "Скучно мне на чужой стороне, -- замечает он в письме 20 мая 1853 года, -- жизнь моя все та же, уединенная, домоседная и бесцветная. Часто я себя упрекаю, что предпринял это нелепое и неудачное путешествие, а часто думаю также, что я и не так виноват; например, мог ли я предвидеть, что ты мне подаришь крестницу?". (Глинка говорит про свою племянницу, родившуюся в том году.) "Собирался я тебе писать подробно, -- говорит он в письме 3 июня, -- но поверь, нечего писать: скука и тоска шибко одолевают. Тянет восвояси точно так, как в 1833 году, когда Г[едеонов] вывез меня из Вены в Берлин. Будь запасная сумма, не тратя дня, пустился бы в путь. У Педруши спрашивать, есть ли запасная сумма, не приходится, а сие более потому, что, несмотря на его скрытность, слишком ясно вижу, что ему не хочется расстаться с Парижем, и, следственно, на его содействие к отъезду надеяться мне не следует. За исключением тоски или носталгии, здоровье мое поправляется. А все веселиться в Париже мне не по летам: мне стукнул 50 год, идеи и чувства изменились. Все то, что здесь называется удовольствием жизни, меня не утешает, а того, что еще может согревать душу и развлекать, и занимать ум, здесь искать не должно. Париж поражает ложным блеском, а поживя в нем, как я пожил года с два, увидишь, что все суета, суета и суета". "На днях получил я длинное послание, дружески забавное от Энгельгардта; между прочим, он уведомляет меня, что Виардо произвела в Петербурге ужаснейший восторг в моем трио "Ах не мне, бедному сиротинушке", что она пела по-русски". (Письмо 26 июня 1853 года.)
Мысль о тихом, спокойном житье в России не покидала Глинку во все время последнего его пребывания в Париже, и, сверх того, он жаждал снова быть с близкими своему сердцу: "Я старею (писал он сестре 1 сентября), становлюсь причудливее прежнего, а ты сама так избаловала меня, что мне без тебя скучно (одолевает одиночество) и неловко (никто на меня не потрафит). Давно, очень уже давно я мечтаю о домике с садиком, но с садиком за домиком, т. е. чтобы такового с улицы было не видно; сие потому, что я нелюдим, и присутствие посторонних лиц для меня враждебно и отравило бы все... Кроме комнаты для моей спальни и кабинета, желал бы я рядом с нею комнату для птиц, с тем, чтобы оная птичья комната отделяла мою спальню от педрушиной. Причина сему та, что оный Педруша зело предан механическим упражнениям и часто по утрам чистит, пилит, скоблит и проч., что неприязненно действует на мои нервы и оскорбляет слух. Здесь я отделен от его спальни столовою и залой". Кроме птиц, он желал иметь вокруг себя много зелени и цветов и просил, ко времени приезда своего, выслать из деревни дерев с тридцать апельсиновых, лимонных, миртовых и кактусов grandiflora и назначал себе местом жительства, на первое время приезда в Петербург, летом, Царское Село, потому что место-"напоминало ему счастливые дни его молодости, когда он там гостил у кн. Х[ованской], с сыном которой был дружен, в 1825 или 1826 году". Но, кроме этой тихой и безмятежной жизни, он не хотел иметь в виду ничего другого больше: "На днях, -- пишет он сестре 2 февраля 1854 года, -- получил я письмо от Н. К[укольника] весьма дружеское. Между прочим, он подзывает меня скорее в Питер и обещает отколоть для меня оперу. На что, однакож, моего согласия нет. Шум света, театры, даже путешествия -- все мне надоело; жажду тихой жизни в кругу своих".
Между тем, 1853 год прошел для Глинки не совершенно без удовольствий, не без отрадно-разнообразных минут: хотя редко, но все-таки он видался с некоторыми соотечественниками, между прочим с кн. С[алтыковым], воротившимся из второго путешествия по Египту. "Он художник в душе, дипломат чересчур вежливый, по наружности", замечает про него Глинка, и с ним-то провел немало времени в прогулках по-живописным окрестностям Парижа, в разговорах о Востоке, в рассматривании рисунков, набросанных во время путешествия; Глинка особенно интересовался восточными ландшафтами и изображениями роскошной растительности тех стран.
Парижские гризетки, которых веселость, детская резвость, простодушие и доброта были ему особливо по сердцу в эту эпоху его жизни, столько же, сколько и симпатическая, привлекательная натура полек, немало служили к развлечению и развеселению Глинки во время последнего пребывания его в Париже. Он столько же любил французскую женщину, сколько ненавидел француза-мужчину (le Franèais mâle, по его выражению), находя его эгоистом, холодным, продажным и поверхностным до пустоты. Некоторые из многочисленных парижских его знакомок, довольно часто у него сменявшихся, проводили с ним по целым дням, читали ему. Так он прослушал почти всего Поль де Кока, "Тысячу и одну ночь", {"Жаль, -- замечает в "Записках" Глинка, -- что я не читал сказок "Тысячу и одну ночь" до сочинения "Руслана". -- В. С.} "Декамерона" Бокаччио и проч. "Серьезным чтением и делом, -- говорит он, -- я не был расположен заниматься".
Иногда видался он и с артистами. "Однажды летом (говорит он в "Записках" и упоминает о том же в письме 27 июня 1853 года), возвратясь из утренней прогулки, я застал Мейербера в нашей гостиной, с дон Педро. Со свойственною ему любезностью Мейербер говорил о разных предметах. Спросил об издании моих опер; я показал ему печатные экземпляры, бывшие со мною, "Жизни за царя" и "Руслана". Речь зашла о Глюке, и на вопрос мой: производит ли музыка его эффект на сцене? Мейербер отвечал мне, что именно на сцене только Глюк становится великим (grandiose). Он обещал мне, при моем отъезде, дать знать в Берлин заблаговременно и похлопотать о том, чтобы одну из глюковых опер дали для меня. В Берлине были в то время на сцене четыре оперы Глюка: две "Ифигении", "Армида" и "Альцеста". От Глюка перешли мы к другим классическим композиторам, причем я высказал мой взгляд на искусство. "Mais vous êtes très difficile" (но вы. очень разборчивы), -- сказал мне Мейербер. "J'en ai complètement le droit, -- отвечал я ему, -- je commence par mes propres oeuvres, dont je suis rarement content" (я на то имею право, потому что начинаю с собственных произведений, которыми редко бываю доволен).
Вскоре по объявлении войны России с Францией Глинка уехал из Парижа, в сопровождении дон Педро. 4 апреля 1854 года навестил перед отъездом, в последний раз в своей жизни, Jardin des plantes,, любимое свое место. "Как было тепло и приятно в этом чудесном саду, -- говорит Глинка. -- Цвели плодоносные деревья и маньолии". Остановившись, проездом, на несколько дней в Брюсселе, он провел там один приятный вечер с известными виртуозами Серве и Леонаром у одного бельгийского любителя музыки. "На вечере были там, -- говорит Глинка, -- скрипач Леонар с женою и Серве. По моей просьбе исполнили трио D-dur Бетховена; на фортепиано играл очень хорошо, т. е. просто (не вычурно) и отчетливо, сам хозяин, на скрипке Леонар,. на виолончели не знаю кто, только не Серве, который не играл вовсе, а важничал, и, между прочим, приглашал меня к себе в поместье поохотиться. Когда я, по окончании трио, стал благодарить хозяина, он, указывая на Серве и на других находившихся там виртуозов, сказал мне: "Ce sont tous mes amis, mais je ne les aime pas" (это все мои друзья, но я не люблю их).
В Берлине Глинка остановился также лишь на несколько дней, слышал с удовольствием несколько хорошей музыки (особливо квартеты Гайдна и Бетховена, которыми угощал его друг и учитель его профессор Ден) и с необыкновенным восторгом "Армиду" Глюка, которую нарочно для него дали по приказанию прусского короля, 13 апреля, "великолепнейшим образом, -- говорит Глинка. -- Подобной порции удовольствия я еще не получал. И все это устроил я сам через директора театров, которому был представлен Шлезингером, без содействия Мейербера". "Эффект "Армиды" на сцене превзошел мои ожидания; сцена в очарованном лесу (D-dur, с сурдинами) очаровательна. Сцена третьего действия: ненависти, необыкновенно величественна. Г-жа Кестер, первая певица, по-моему, была хороша, пела верно, играла умно; стройный ее стан чрезвычайно хорошо шел к роли. Оркестр, по-моему, несравненно лучше, чем в Парижской консерватории: играли без вычур, но отчетливо; полнота этого оркестра была более чем удовлетворительна (12 первых, 12 вторых скрипок, 8 альтов, 7 виолончелей и столько же контрабасов; духовых по 2 инструмента). Обстановка очень хорошая (zweckmässig), сады из ландшафтов Клод Лоррена, балет и проч. Это было 74-е представление "Армиды", и театр был полон.
Я был также в Singverein в страстную пятницу: давали "Tod Jesu" Грауна. Пели недурно; оркестр был слаб, а музыка еще слабее".
С особенным удовольствием отзывается также Глинка об игре органиста Гаупта, "который, -- говорит он, -- быть может, первый органист в свете. Ногами вырабатывает такие штуки, что просто мое почтение, -- с тем и возьмите".
Наконец в мае 1854 года Глинка приехал в Петербург, за несколько дней до того дня, когда ему минуло пятьдесят лет. Он чувствовал в себе новые силы и с самого приезда не остался празден: часто пел лучшие свои романсы для "своей компании", которая с восторгом приветствовала его приезд, и уже 2 июня 'писал из Царского Села в Петербург Энгельгардту: "Дело в том, что желание пилить на скрипке пилит меня самого, а сие говорю потому, что в последние месяцы пребывания в Лютеции (попросту в Париже) я приобрел уже в некотором роде что-то похожее на vélocité, a продолжая здесь упражняться, полагаю, мог бы со временем держать секунду не в квартетах, но хотя в аккомпанементах вокальной музыки Генделя, Баха и других тому подобных. Вот бы одолжили, если бы поручили какому ни есть человечку доставить мне скрипку вашу". В тот же самый день он писал Д. В. Стасову в Петербург: "Спешу сообщить вам, что завтра приступаю к собственной биографии на основании программы вашей и по желанию сестры Людмилы".
Итак, близкие ему люди добились, наконец, и притом немедленно по возвращении его из-за границы, в первые дни его 50-х годов, исполнения давнишнего желания их: убедить Глинку написать свою автобиографию! Всеобщее ожидание не было обмануто, и вся биография вышла столь же интересна и полна стольких же неоцененных качеств, как первые отрывки об Ив. Як. Колмакове. Биография была кончена в марте 1855 года.
Но, несмотря на прилежные занятия этою литературного, мало привычною ему работою, Глинка не оставлял и музыкальных занятий в стороне. Уже на даче принялся инструментовать "Aufforderung zum Tanze" Вебера, чтобы доказать, говорил он, что трудный тон Des (в котором написана эта пьеса) может быть сохранен и в оркестре и что не было надобности перелагать эту пьесу в другой тон (как это сделал около того же времени Берлиоз) для того, чтоб блестящим образом выразить в оркестре все эффекты веберова сочинения. Эта инструментовка Глинки есть вещь образцовая. Скоро потом, в сентябре, он переложил на оркестр фортепианный ноктюрн Гуммеля (F-dur), о котором сохранил симпатическое воспоминание из детства еще. Технические tours de force бывают иногда приятны художникам в часы досуга, и Глинка перекладывал ноктюрн вовсе не для публики, а для собственной забавы. Наконец, в декабре сочинил грациозную "Детскую польку" и посвятил ее маленькой племяннице своей, для которой по целым дням в этом время импровизировал танцы и песни, сам нередко играя и танцуя с нею с наивностью и беззаботною веселостью ребенка.
Зимою этого года Глинка слышал немало музыки такой, которая могла тогда интересовать его: он присутствовал на квартетах у разных своих знакомых, слушал исполнение, певчими графа Шереметева, музыки à capella древних итальянских и немецких мастеров, которых глубоко уважал, хотя и мало еще знал; в числе исполненных пьес, "Crucifixus" Баха из "Ноле Messe" (привезенный им самим из Берлина от Дена) произвел на него поразительное впечатление. В эту эпоху жизни Глинка все глубже и глубже начинал понимать музыку самых великих, самых строгих композиторов: Бетховен, Бах, Гендель, Глюк, старые итальянцы все больше и больше делались его любимцами, и он без самого пламенного энтузиазма не мог слушать их великие произведения. Особливо партитуры глюковских опер почти никогда не сходили с его фортепиано, он спешил рассказывать всякому приходящему (кто только понимал музыку) те красоты, которые открывал в этом великом своем предшественнике, с которым имел столько сходства по серьезности и по глубокой страстности декламации; часто заставлял свою компанию играть у себя отрывки из опер Глюка по партитуре, с маленьким импровизированным хором, или исполнять в четыре руки; иногда даже и сам принимался за фортепиано и скрипку. Так он пишет 2 ноября того года В. П. Энгельгардту (уехавшему уже за границу): "Ваша скрипка в превосходном состоянии, и, понатужась, я играю отрывки из сонат Баха, и на днях проиграл целую сонату Бетховена Es-dur, с Серовым... Диктую краткую собственную биографию для Дена, который написал мне большое дружеское письмо".
В этом письме Ден говорил ему, между прочим, о впечатлении на него оперы "Руслан и Людмила", узнанной им из фортепианной печатной аранжировки, привезенной в Берлин Знгельгардтом. Он был приведен в большой восторг необыкновенным талантом и необыкновенною оригинальностью, новизною форм бывшего своего ученика, почему и просил Глинку прислать в Берлинскую королевскую библиотеку (при которой состоял библиотекарем музыкального отделения) как его оперы, так и все его романсы. Конечно, такая просьба была очень лестна Глинке, который, для выполнения ее, занялся собиранием всех своих разбросанных по разным изданиям романсов, написал на память те из них, которые утратились (например, "Венецианская ночь", "Моя арфа", "Горько, горько мне", "Что красотка молодая", так же как и некоторые из первых фортепианных своих сочинений); также просматривал и поправлял, несмотря на слабость зрения, выходившее тогда издание тех нумеров "Жизни за царя", которые еще не были до тех пор напечатаны. Таким образом, все сочинения Глинки были в 1855 году уже собраны, отысканы, некоторые перепечатаны.
С конца 1854 года Глинка нашел себе еще новое музыкальное занятие: он всегда любил давать уроки пения кому-нибудь из своих знакомых; это у него обратилось в привычку, в потребность, с самых юношеских лет, и где бы он ни находился, в России или за границей, у него всегда бывало несколько более или менее талантливых учеников, и особливо учениц, которым он старался, в часы досуга, передать свою манеру простого, но страстного пения и декламации. В зимние месяцы
1854 года он занялся музыкальным образованием контральта русской оперной труппы, Д. М. Леоновой, которой голос ему нравился, и это новое занятие доставило ему много часов очень приятного развлечения. Для концерта своей воспитанницы, назначавшегося в великом посту
1855 года, он приготовил даже нарочно несколько своих пьес, а именно положил на оркестр "Ночной смотр", "Не называй ее небесной"; устроил для оркестра, соло и хора песню свою: "Ходит ветер у ворот" и известный цыганский романс "Коса". Отдал для этого же концерта свою "Хоту" и новоинструментованный ноктюрн Гуммеля, наконец, положенную для голоса, с хором и оркестром "Молитву" свою, но неожиданное событие, поразившее Россию в начале поста, кончина императора Николая, сделало невозможными надолго все публичные собрания, и потому устроенный Глинкою для его воспитанницы концерт не состоялся.
Многие петербургские музыканты и любители упрекали Глинку за переложение "Молитвы", сочиненной первоначально для фортепиано, на голоса и оркестр. Некоторые находили даже важные недостатки в самой теме, утверждая, что она не соответствует важности сюжета, потому что имеет что-то родственное с мелодией арии "Fra росо" в конце "Лучии". Этого боялся и сам Глинка, и я помню, что еще в первые дни моего с ним знакомства, весною 1849 года, он, играя мне эту пьесу, тогда еще новинку, много раз спрашивал меня, довольно ли благородства в теме, не недостаточна ли она? Что касается до возможности сходства с итальянскою арией, то, мне кажется, не стоит заниматься отысканием присутствия или отсутствия его: здесь дело идет не о нескольких тактах изобретенной мелодии, а о целом сочинении, о котором Глинка говорит в письме к Энгельгардту от 7 апреля 1855 года, что по размеру и характеру оно даже имеет право на название кантаты. {Поэтому Глинка сердился на издание, где, по его словам, "Молитва" была "разжалована", потому что ее напечатали там с другими его пьесами под общей кличкой "Романсы и песни М. И. Глинки". -- В. С.} Что эта пьеса, первоначально написанная для фортепиано, заключала явные намерения оркестровые, это чувствительно при первом взгляде и, сверх того, доказывается тем, что почти тотчас после сочинения ее Глинка стал думать о ее переложении на оркестр. Впоследствии же ему чувствовалась необходимость прибавить и голоса, и когда ему предложили текст: "Молитву" Лермонтова, он нашел, что слова эти подходили весьма "ловко и удачно" и к его намерениям, и к формам музыки. "Я для пробы, -- говорит он, -- написал для Леоновой первую тему; она спела, и так удовлетворительно, что я дописал или, лучше, устроил всю молитву". Та роль, которую Глинка дал и оркестру, и хору, придала много торжественной красоты и величавости широкому течению мелодии. По мнению самого Глинки, не раз мне высказанному, здесь слышится что-то в характере простоты и ширины Глюка.
Но, кроме исчисленных здесь работ, занятия Глинки с Д. М. Леоновой имели еще другой результат: они привели его вскоре к мысли предпринять сочинение новой оперы. Он стал искать сюжета и скоро остановился на одном сюжете, который за несколько уже лет прежде имел в виду. Это драма князя Шаховского "Двумужница, или Волжские разбойники", которой содержание казалось ему очень удобным для оперных развитии. 7 апреля 1855 года Глинка писал В. Энгельгардту о новом своем предприятии: "Предполагаем сделать оперу "Двумужница, или Волжские разбойники". Сюжет уже в ходу. Вот предполагаемые действующие лица: Груня (двумужница) -- Леонова или Латышева, молодая вдова (вместо генеральши) -- Лилеева, Башлык (разбойник) -- Петров, есаул Чумак -- Артемовский, Бобер (муж Груни) -- Булахов. В трех актах, в русском роде". В этом же письме, рассказывая про новый орган В. П. Энгельгардта, который был пробован при Глинке органистом здешней лютеранской церкви (г. Штилем, учеником Мендельсона), причем было исполнено несколько фуг Баха и Мендельсона, Глинка признается, что слушал эту музыку рассеянно, потому что вспоминал об отсутствующем хозяине: "притом же, -- прибавляет он, -- я, когда втянусь в работу, неохотно слушаю чужую музыку; это отвлекает меня от дела".
В продолжение всего лета 1855 года Глинка сильно был занят новою оперою и почти в каждом письме к сестре своей в деревню рассказывал о предположениях и работах своих, о всех подробностях хода дела; 22 мая он писал: "Несколько дней тому назад я аккомпанировал Петрову песню: "Не знавал я" такими аккордами, что его заживо забрало". 12 июня: "В нынешний вторник я пел (некоторым знакомым, которых Глинка исчисляет) испанские песни, не крича, играл "Тараса Бульбу", которого, кажется, пристрою к "Двумужнице". Г. пожирал меня глазами, весь обратился в слух и внимание. Да и другие, кажись, остались мною довольны. В среду был Гейденрейх; ему я играл "Тараса" и сказал, что хочу сделать из него антракт. Какой антракт? -- воскликнул он, -- что такое антракт? Школьник, сиречь, профессор, который бежит в буфет, чтобы поскорее выкурить папироску. Нет, говорил он, это барыня, да еще какая! просто отличнейшая увертюра. В. Стасов протестует, говорит, что это музыка слишком малороссийская. Полагаю, решит время... В пятницу явился мой либреттист с пробною сценою второго акта. Хотя ее нужно 'переделать, но общий тон стиля мне нравится: русско и задушевно". 19 июня: "В течение этой недели, полагаю, получу весь второй акт от моего либреттиста. Первый требует справок, а третий нужно нам сообразить вместе. Так как он свободен, и мы видаемся нередко, то либретто будет. Но написать музыку так скоро, как мы и я того желаем, едва ли возможно будет, потому что 1) я иначе не пишу, как здоровый, а мое здоровье начинает шибко пошаливать, 2) тебе известно, как я строг к своим музыкальным трудам. Il ne faut pas se dépêcher pour bien faire". 26 июня: "Во вторник я занялся рассмотрением либретто. Вечером были В. Стасов и А. Серов; они тщательно перечли написанное либреттистом и сделали дельные замечания. В четверг обедал у меня мой либреттист и по моей просьбе сделал все нужные изменения. Во вторник жду его, он обещал черновую третью картину. Жар и бессонница не позволяют мне ретиво приняться за дело, но я не трачу времени и многое сообразил. Хотел было прислать тебе слова сцены Груни, но подумал, что свидание не за горами". 3 июля: "Я сделал музыкальную программу всей оперы, и, кажется, уже у меня кое-что шевелится в воображении".
Те из близких Глинки людей, которые часто проводили тогда время с ним (особливо из числа "нашей компании", как он сам называл), конечно, не забудут отличных начинаний и импровизаций Глинки из "Двумужницы", широким подтоком лившихся из его фантазии. Опера эта заключала бы в себе, повидимому, много разнообразия: в нее вошли бы все сочиненные прежде отрывки, назначавшиеся для "Тараса Бульбы"; малороссийский элемент {В первых двух операх были употреблены Глинкой многие из национальных наших элементов, собственно русских и ориентальных, но не был еще тронут столько поэтический и богатый элемент малороссийский, с которым Глинка познакомился особенно и основательно в 1838 году. К этому новому элементу Глинка обратился уже в "Тарасе Бульбе" и теперь в опере снова имел его в виду. -- В. С.} назначался для характера Чумака; прежняя увертюра "Тараса Бульбы", заключавшая, естественно, элемент малороссийский же, превратилась бы в антракт для того акта, где важная роль назначена была этому Чумаку. Сцена похищения двумужницы Груни должна была совершиться во время святок, которые послужили бы отличным предлогом и мотивом для введения разнообразных русских и малороссийских народных танцев. Здесь фантазии и прихотливому художеству Глинки предстояло обширное раздолье, и он уже импровизировал многие танцы, в том числе казачок, который обещал служить достойным pendant к знаменитой его "Камаринской". Были сочинены уже главные мотивы для того момента, когда появляются издали разбойничьи лодки, ария Груни-двумужницы у колыбели ее спящего ребенка была уже почти совершенно кончена, Глинка собирался даже написать ее окончательно, многие другие части оперы также начинали вырисовываться, и вдруг все здание остановилось и рушилось!
Пробудившийся жар в Глинке не был достаточно поддержан, он не получил оконченного либретто в то время, когда оно было ему всего нужнее и не дало бы остыть его загоревшемуся воображению. На него пахнуло холодом и безучастием, и жар его мгновенно простыл. Глинка опять спрятался в свою раковину равнодушия и лени. Письма его стали наполняться жалобами на медленность работы либреттиста, потом на совершенное его отсутствие, и это случилось с Глинкой, которого все подобные требования прежде не только мгновенно были исполняемы, но еще и предупреждаемы, в составлении либретт которого находили удовольствие принимать участие сами Жуковский и Пушкин. Я приведу лишь немногие отрывки из писем того времени, в которых Глинка высказывал своей сестре и "своей компании" негодование и гнев, но с тех пор, после этой последней попытки приняться за обширный труд, Глинка, по его словам, "упал духом", и в нем осталось одно только желание: "уехать из ненавистного ему Петербурга".
В последних числах июля он писал сестре: "Здесь, в Питере, делать мне вовсе нечего; кроме скуки и страдания, ожидать нечего. Либреттист (которого Глинка еще продолжал изредка видать) обещает к осени оперу; не думаю, чтоб он сдержал слово, а если и напишет, то я не токмо не начал, но болезнь изгладила из моей памяти все сделанные соображения. Во всяком случае опера пойдет в долгий ящик, а быть из-за нее пленником в этом гадком городе я решительно не намерен... Работать же я всегда и везде буду с искренним усердием, сколько то позволят мои силы (ведь "Камаринская" написана же в Варшаве, прибавляет он в другом письме, а ее до сих пор любят и ежедневно играют)".
Наконец, он до такой степени остыл к опере, что мысль о ней стала ему почти антипатична, и он стал, как всегда, попрежнему отговариваться здоровьем от работы. "В[ладимир] С[тасов], -- пишет он сестре в конце июля, -- был вчера и больно пристает, чтоб я работал. Им нужды до того нет, здоров ли я, а пиши, пиши, да и только. На это моего согласия нет1 Здоровье важнее всех музык в свете!"
Глинка писал Энгельгардту о прекращении оперы (29 ноября 1855 года): "Двумужница" давно уже прекратилась. Поэт мой, посещавший меня в продолжение лета два раза в неделю, пропал в августе и, как водится в Питере, начал распускать про меня нелепые толки. Я ему искренно признателен, равно как и Вильбуа. Ни с кем мне связываться не следует. А что опера прекратилась, я рад: 1) потому что мудрено и почти что невозможно писать в русском роде, не заимствовав хоть характера у моей старухи (так называл он иногда первую свою оперу: "Жизнь за царя"); 2) не надобно слепить глаза, ибо вижу плохо; 3) в случае успеха мне бы пришлось оставаться долее необходимого в этом ненавистном Петербурге. Досады, огорчения и страдания меня убили, я решительно упал духом (démoralisé). Жду весны, чтоб удрать куда-нибудь отсюда. Лучше бы, однакоже, если б мы могли ехать в Берлин и Италию. Кстати бы было мне дельно поработать с Деном над древними церковными тонами (Kirchentonarten); это бы повело меня к хорошим результатам".
И вот к какому разочарованию и тоске должен был прийти Глинка, принимавшийся за оперу с таким восторгом и воодушевлением весною 1855 года! Близкие ему люди, конечно, не позабудут никогда всех его рассказов о его оперных намерениях в это время, всех его импровизаций, и особливо вечера 20 мая, когда он праздновал свой 51 год и почти до четырех часов утра импровизировал, перед кружком коротких знакомых и искренних обожателей его таланта, отрывки из новой оперы. {Во время ужина один из присутствовавших, П. С. Федоров (начальник театральной конторы и сочинитель театральных пьес), сочинил экспромтом стихи в честь Глинки, которые и были спеты потом на мелодию романса: "Прости, корабль взмахнул крылом", симпатичным голосом г. Булахова. Вот эти стихи:
Да здравствует на много лет
Наш дорогой новорожденный,
Наш гармонический поэт,
Друг добрый, сердцем неизменный!
Да будет он и в новый год,
Как в прошлый, неразлучен с нами,
И процветает без забот
Дутою, телом и делами.
Узнавши раз и полюс я,
Мы не забудем ввек тебя.
Твоя ясна еще заря,
И утеряет ли тот силу,
Кто славен "Жизнью за царя"
И дал "Руслана и Людмилу"?
Не трать же попусту досуг.
Забудь и козни, и измену,
И поскорей, наш добрый друг.
Давай "Двумужницу" на сцену.
Узнавши раз и полюбя,
Кто может разлюбить тебя?
Глинка был чрезвычайно поражен и тронут этим неожиданным экспромтом, спетым на мелодию одного из лучших его и любимейших им самим романсов, и, чтоб отблагодарить все общество, немедленно спел, с самым глубоким вдохновением и страстью, свою удивительную песнь: "Прощайте, добрые друзья". Слезы энтузиазма и рукоплескания были ему ответом всех присутствующих. -- В. С.} Кто мог тогда вообразить, что все эти блестящие начинания ничем не завершатся?
Но художественный дух Глинки требовал настоятельно деятельности. В последние годы Глинка, как мы уже видели выше, более и более чувствовал вкуса к сочинениям хоровым Баха, Генделя, старых немцев и итальянцев. В конце 1853 года он писал мне во Флоренцию, что радуется тому собранию древнецерковных вокальных сочинений великих мастеров XVI и XVII столетия, которое я составлял тогда в Италии, и просил меня как можно более собрать и привезти их в Россию, обещая себе много удовольствия от слушания этой музыки. На возвратном пути из Парижа в Россию он поручил Дену сделать для него копии с отличных произведений в этом же роде, сохраняющихся в Берлинской королевской библиотеке, и находил невыразимое удовольствие слушать выполнение пьес этой музыки, из числа привезенных мною и им из-за границы, превосходным хором графа Шереметева, в начале 1855 года. Но так как летом того же года мне случилось заниматься изучением истории и законов древней русской церковной музыки и так как я особенно был занят рассмотрением построения этих мелодий в сравнении с церковными мелодиями Запада и их гармонизации великими композиторами XVI и XVII веков, то, естественно, мне приходилось много говорить с Глинкой (которого я часто посещал) об этом предмете, столько меня интересовавшем. Вскоре эти разговоры, и преимущественно о церковных тонах средневековых, на которых зиждется вся музыка древних великих композиторов, навели Глинку на мысль о том, что изучение этих тонов, легших в основание и наших церковных мелодий, необходимо для того, чтобы гармонизировать эти мелодии. Дав России национальную оперу, он захотел дать ей и национальную гармонию (истинную и церковную) для ее древних мелодий. Он чувствовал в себе и вкус и призвание к такому колоссальному труду, и хотя сознавал всю трудность работы, но решался поднять ее на свои плеча. С лета 1855 года эта мысль не покидала его, он требовал источников и руководств для изучения этих тонов; но так как лучшее руководство по этому предмету, находящееся в знаменитом сочинении Маркса, казалось ему тяжело и мало нравилось ему, то он решился заняться этим предметом с своим прежним учителем Деном. Между тем приготовлял материалы для своих будущих работ, выписывал из "Обихода" церковного мелодии, интересовавшие его и которые он желал положить на настоящую церковную гармонию, и сделал несколько попыток гармонизации их, сообразно с своими новыми идеями. Таким образом, он положил на три голоса: эктению обедни и "Да исправится", которые и были исполнены с большим успехом в великий пост 1856 года, монашествующею братией Сергиевской пустыни (близ Петербурга). Занятия с Деном сделались для него, наконец, главною целью и желанием предстоявшей ему заграничной его поездки.
Между тем Глинка не оставлял и других музыкальных занятий. Для коронации императора Александра II он сочинил торжественный польский для оркестра, который, по приказанию государя императора, и был игран в Москве на всех дворцовых балах при этом торжественном случае. Польский этот был сочинен Глинкой (как он сам писал Энгельгардту, в письме 7 апреля 1855 года) "по окончании шести недель после кончины императора Николая I. Главная тема заимствована из настоящего испанского болеро. Трио мое (на русский мотив, весьма народный) наводит на сердобольного слезы умиления, зане весьма по-русски устроено". Для коронации Глинка хотел также сочинить гимн, из нескольких куплетов. Намерения уже все были решены, и я слышал превосходнейшие отрывки, импровизированные Глинкой из этой пьесы; но и здесь ему не написали во-время обещанного текста, и он скоро охладел к сочинению музыки, столь сильно его заинтересовавшей.
Летом он положил на оркестр свой романс: "Ты скоро меня позабудешь".
Зимою он написал для фортепиано и напечатал маленький прелестный андалузский танец "Las mollares" -- отрывок из его испанского альбома; а до того положил на два голоса романс Федорова "Прости меня, прости", {Это один из лучших дуэтов Глинки, которых вообще немного. В "С.-Петербургских ведомостях" начала 1855 года Глинка протестовал публично против неправильно приписываемых ему дуэтов. Ему принадлежат лишь следующие: 1) "Не искушай меня без нужды", 2) "Вы не придете вновь", 3) "Жаворонок", 4) "Колыбельная песнь", 5) элегия: "Когда, душа, просилась ты", 6) "Прости меня, прости". -- В. С.} и просмотрел для издания романс ученицы своей Д. М. Леоновой: "Слеза". Наконец, весною 1856 года, сочинил последний романс "Не говори, что сердцу больно", написанный на слова Н. Ф. Павлова, своего старинного приятеля, и по его особенной просьбе, так как до того еще Глинка дал себе обещание не сочинять более романсов. Пьеса эта, начинающаяся могучими глюковскими диссонансами, уступает романсам последнего времени Глинки, но заключает в себе, однакоже, великие качества чудесной декламации и была особенно поразительна при исполнении самим композитором.
Поделиться662013-10-27 11:07:25
В продолжение всей вообще зимы с 1855 на 1856 год Глинка много слышал и исполнял музыки, сам нередко пел свои романсы для "своей компании", слушал исполнения в восемь рук большей части лучших нумеров из "Жизни за царя" и из "Руслана и Людмилы", так как "своя компания" страстно обожала эту музыку и не могла никогда довольно наиграться ее (в числе переложений, нарочно сделанных для этой цели, первое место занимает необыкновенно талантливое переложение в восемь рук польского, краковяка и мазурки с финалом из "Жизни за царя", сделанное А. Н. Серовым. Глинка отдавал полную справедливость мастерскому переложению, не имеющему себе подобного во всем репертуаре восьмиручной музыки, и остается только сожалеть, что до сих пор не напечатан этот столь образцовый труд). Иногда у Глинки были исполняемы концерты Баха на два и на три фортепиано, отрывки из его кантат, из опер Глюка; ученики и ученицы Глинки пели иногда арии Мегюля, Генделя, Баха, романсы самого Глинки и другие. И если удовольствие этого столько музыкального периода было однажды нарушено появлением за границею статьи фортепианиста Рубинштейна о русской музыке, признавшего за собою талант литературный и критический, {"Рубинштейн, -- писал Глинка Энгельгардту 29 ноября 1855 года, -- взялся знакомить Германию с нашей музыкой и написал статью, в коей всем нам напакостил и задел мою старуху "Жизнь за царя". Бертольд напечатал в немецких петербургских ведомостях в защиту моей старухи, хладнокровно, дельно, но критику досталось на порядках". -- В. С.} то в то же почти время Глинка имел удовольствие и утешение получить уведомление от Дена, что романсы и партитуры его немедленно по появлении в Берлине (Глинка переслал их Дену в начале лета 1855 года с дон Педро, расставшимся с ним и уехавшим жениться в Париж) стали ходить по рукам всех настоящих любителей и знатоков и во всех возбуждают живейший энтузиазм.
Наконец, в последних числах апреля 1856 года Глинка уехал, в последний раз, из Петербурга и более уже не возвращался в Россию. Ему необходимо было рассеяться путешествием, и притом у него была новая музыкальная цель в виду; последнее перемогло и, доехав до Берлина, он не хотел уже ехать далее, прежде чем не пройдет всего курса науки о церковных тонах с Деном. Я уже выше замечал, что большая часть "Руслана и Людмилы" сочинена в системе этих тонов; но это было совершаемо тогда бессознательно, по влечению одного гениального инстинкта. Глинка же хотел овладеть этими самыми законами, давно уже примененными им к делу бессознательно, хотел приобрести знание это во всей его полноте и глубине и потом уже приступить к великой своей цели. Немедленно, по приезде в Берлин, он принялся за работу. "Мое намерение, -- писал он к сестре своей 1 июля 1856 года, -- остаться до будущего мая в Берлине; я привык к здешней тихой жизни и не желал бы оторваться от трудных, но весьма занимательных упражнений с Деном. И как знать, может быть, они будут применены с пользою для отечественной церковной музыки". "Спокойно мне в Берлине,-- писал он вскоре после, -- потому что из самцов я только знаком с людьми специальными: Деном, Мейербером и проч. Никто не навещает меня с каплею яда на конце языка".
"Дело, за которое я принялся с Деном, чем более обозначается, тем более требует труда, труда упорного и продолжительного, -- писал мне Глинка (11 августа 1856 года). -- Прибавьте к этому, что хотя здоровье мое противу того, как всегда бывает в Петербурге, значительно поправилось, но все-таки я человек болезненный, страдаю при каждой перемене погоды. Поэтому вовсе не надеюсь быть complet, a почту себя счастливым, если удастся проложить хотя тропинку к нашей церковной музыке". К Д. В. Стасову Глинка писал около того же времени (18 сентября 1856 года): "Ден намерен работать со мною два раза в неделю следующим образом: постепенно довести меня до сочинения фуги двойной (à 2 sujets), которой тема должна быть основана на церковных гаммах, о коих до сих пор я еще не имею ясного понятия. Вообще я могу сказать, что до сих пор я еще никогда не изучал настоящей церковной музыки, а потому и не надеюсь постигнуть в короткое время то, что было сооружено несколькими веками. Как образцы, мне Ден предлагает Палестрину и Орландо Лассо".
Образ жизни и занятий своих в Берлине Глинка описал следующим образом в письме к сестре своей от 2 октября того же года: "Встаю около 8 или 9 часов, выпиваю большую чашку чая с миндальным молоком, потом сажусь за работу, т. е. приготовляю упражнения, заданные Деном; около половины 12-го иду гулять, когда время позволяет; в 2 пополудни играю на фортепиано фуги Баха и церковную музыку XVII столетия. Три раза в неделю, в 3 часа, приходят учиться пению две миловидные немочки; позже учу петь жену К[ашперова] или его же самого инструментовке; часть вечера с К. или Деном; в 7 ужинаю, а в десятом ложусь спать. Этот спокойный образ жизни составлял давно уже главное мое желание... Занятия мои с Деном подвигаются шибко, я впился в работу с злейшим ухищрением злобы. Кроме квартетов, трио с фортепиано и органа, мы с К. слушали уже "Фиделио" Бетховена, и m-me Köster пела и играла хорошо. Оркестр чудо. На прошедшей неделе слышали мы "Орфея" Глюка; хотя это его самая слабая опера, но дивно выходит на сцене. Сообщи о сем всей оной "братии" с усердным поклоном от меня". "Здесь, -- пишет он сестре же своей 31 октября, -- благодаря твоей распорядительности, мне ловко, да я и не без дела. Занятия с Деном идут не быстро, но твердо и успешно. Недавно я делал двойную фугу (fugue à 2 sujets) на три голоса, которою Ден остался зело доволен. Когда, добравшись до четырехголосной фуги, состряпаю что-нибудь получше, сообщу тебе. О музыкальных продовольствиях я уже писал тебе. Просто раздолье: кроме "Фиделио", "Орфея", я слышал три моцартовы: "Тита", "Фигаро" и "Волшебную флейту". Оркестр и хоры -- чудо. В непродолжительном времени предстоит "Альцеста" Глюка. О мессе h-moll Баха я уже писал тебе. В театре мы бываем часто с К. и нередко в ложе бельэтажа, рядом с королевскою, насупротив сцены. Мы в ней всегда без посторонних, что для меня, нелюдима, хорошо и удобно".
Но самое интересное из всех берлинских писем -- это письмо от 14 ноября: "Если мое перо сегодня несколько резво, не ужасайся: асессор бо есмь. Говоря проще, театр и вообще музыкальное продовольствие шибко подзадоривают. С тех пор, как я не писал к тебе, дали в театре "Волшебную флейту" (которую я не слышал на сцене около 30 лет) Моцарта, -- объядение, что за вещь! На прошедшей неделе слышал "Ифигению в Авлиде". Боже мой! что это такое на сцене!.. М-те Костер (Ифигения) и m-me Вагнер (Клитемнестра) были, как певицы и актрисы, бесподобны; я просто рыдал от глубокого восторга, К. тоже подхлипывал, и барыню его также развередило. Действительно, вся пьеса сильно драматическая; а сцена Клитемнестры в третьем акте, когда хор поет то, что похоже на "Херувимскую" (и что я вписал тебе в альбом), за кулисами, а Клитемнестра старается вырваться из рук наперсниц, чтоб поспешить на помощь точери, -- эта сцена просто душу дерет... Г-жа Вагнер, красивая, статная женщина, владеющая огромным mezzo-soprano, исполнила эту сцену в совершенстве. Не мы одни, публика была в восторге... В нашей ложе десять стульев, так что мне приходит на мысль, что если бы ты, да и знахари-братия были тут, всем бы место было, а потешились бы вдоволь! 11 ноября был концерт в Singverein: исполняли кантату Баха и "Requiem" Керубини 150 любителей и любительниц (хоры) и до 50 музыкантов, и весьма, весьма удовлетворительно. Завтра дают "Ифигению в Тавриде" Глюка! Я в неописанной радости. Вот и причина, отчего перо такое резвое... Сам господь устроил, не допустив меня до Парижа. Спрашивается, что бы я там делал? Здесь у меня цель -- цель высокая, а может быть и полезная; во всяком случае цель, а не жизнь без всякого сознания. Достигну ль я цели? это другое дело. Стремлюсь к ней постоянно, хотя и не быстро; если совладаю с теперешнею фугой (трудна шибко), то ее пришлю. Сегодня ясно, но я сижу дома: завтра "Ифигения в Тавриде", и я берегу себя для энтих торжественных случаев. Вот около месяца не могу собраться навестить Мейербера, с которым мы в весьма хороших отношениях".
Несколько дней спустя, 1 декабря, Глинка продолжал описывать свои столько же, как и прежде, богатые "музыкальные продовольствия" в Берлине, и потом говорит: "В театре встретился я с Мейербером, который летом в Спа слышал "Камаринскую" и "Польский" и остался много доволен, до такой степени, что, по его желанию, я послал к нему 5 пьес из "Жизни за царя", а именно: трио "Не томи, родимый", хор "Мы на работу в лес", квартет "Время к девишнику", хор поляков "Устали мы" и эпизод из эпилога "Ах, не мне, бедному". Что из этого будет? не знаю, а хлопотать не стану. Проездом был здесь г. М. Ю. В[иельгорский], я навестил его, был принят как родной. Он был один, и мы пробеседовали около часа времени. Между прочим, он был вместе с Мейербером в Спа, и тот сказал ему: "Qu'après avoir entendu ma musique, il en a été ébahi" (услыхав мою музыку" он просто был поражен ею).
Последнее письмо Глинки, написанное к сестре в январе, было не менее радостно. В нем он описывал парадный концерт во дворце у прусского короля 21 (т. е. 9, по нашему стилю) января 1857 года, в котором по настоянию Мейербера исполняли трио "Ах, не мне, бедному" из "Жизни за царя". Вагнер пела партию Вани, и нумер этот произвел большой эффект на блестящее придворное собрание, в котором было до 800 человек; Глинка был в числе приглашенных. Мейербер написал ему самое лестное письмо по случаю этого концерта и трио, а на репетиции перед концертом приглашал Глинку, для того, чтоб он сам указал темп, выражение и проч. Все это вместе было необыкновенно приятно Глинке, и он со справедливою гордостью упоминает о том, что первый из русских музыкантов дебютировал в Берлине, перед лицом истинно музыкальной германской публики. Наконец, он прибавлял тут же приятное известие, что "Жизнь за царя" собираются давать в Берлине в нынешнем же году.
Но письмо это было уже последнее. Скоро началась последняя его болезнь, отчасти состоявшая в простуде, полученной при разъезде после этого самого концерта, а еще более в страданиях печени. В начале болезнь казалась незначительною, совершенно маловажною; но Глинка скоро ослабел, давно уже истощенная его организация не могла более выносить нового напора болезней, и в ночь со 2 на 3 февраля Глинка скончался, тихо и спокойно, тогда как еще за день доктор не находил никаких опасных признаков в его страданиях. До последнего дня своего, даже не сходя с одра болезни, Глинка занят был музыкальными своими работами, своими художественными предприятиями, и много раз просил Дена отослать новые фуги его в Петербург, к "своей компании братии", и с этою постоянною мыслью о музыке и будущих произведениях, его наполняла только одна еще мысль -- мысль о нежно любимой сестре и племяннице. Никого не было в комнате в последние его минуты, он скончался, прижимая маленький образ (благословение матери) к губам своим; за несколько часов до смерти, почувствовав приближение кончины, он начал молиться с горячностью; но так как молитва скоро успокоила его, то хозяева, полагая, что ему лучше, оставили его одного, чтоб дать ему отдохнуть. Но когда к нему возвратились, его не было уже в живых.
Глинка был сначала похоронен в Берлине, на протестантском кладбище, и при этих похоронах присутствовали Мейербер, Рельштаб, Ден и некоторые другие музыкальные знаменитости Берлина, также несколько русских, успевших узнать о почти неожиданной кончине великого русского художника. Но тело его не осталось в чуждой земле: сестра Глинки, Л. И. Шестакова, окружившая последние годы жизни его попечениями самой нежной материнской заботливости, исполнила долг святой братской любви и вместе долг поклонения гению своего брата: она перевезла останки его из Берлина в Петербург и возвратила их отечеству. Тело Глинки было привезено из-за границы, на пароходе, 22 мая 1857 года; в Кронштадте его встретил нарочно для него назначенный пароход, перевезший его до Петербурга, и через два дня потом, 24 мая, тело Глинки было погребено на кладбище Невского монастыря, вблизи от могил Крылова, Гнедича, Баратынского, Карамзина, Жуковского.
Но ранее того, вскоре по получении известия о кончине Глинки, в придворной Конюшенной церкви была совершена, по высочайшему повелению, 2 марта торжественная панихида, причем пел хор придворных певчих, за двадцать лет перед тем находившихся под управлением Глинки. А 15 марта, на третьей неделе великого поста, Филармоническое общество дало в память гениального композитора, своего члена, концерт в зале дворянского собрания, составленный исключительно только из его сочинений. Программа концерта составлена была директорами Общества вместе с самыми близкими к Глинке людьми, принадлежавшими в последнее время к тому кружку, который он называл "своей компанией", и таким образом, были исполнены на этом музыкальном торжестве, в честь Глинки, самые примечательные произведения его, во всех главных родах. {Вот программа концерта: первая часть: увертюра из "Руслана и Людмилы" и интродукция оттуда же, ария Руслана, молитва с хором, ария Людмилы, ария Фарлафа, хор дев, марш Черномора, лезгинка. Вторая часть: увертюра "Хота", дуэт "Вы не придете вновь", "Valse-fantaisie", ария Гориславу, "Камаринская", хор из эпилога "Жизни за царя". -- В. С.} В концертной зале был поставлен на пьедестал из лиры бюст Глинки, увенчанный лавровым венком. При погребении гроб был также увенчан лавровым венком и весь украшен, по золотому глазетовому фону, толстыми гирляндами цветов.
В заключение остается еще сказать, что над могилою его будет поставлен памятник, которого главная фигура будет образована лирою посреди вьющихся орнаментов, и над медальоном, который будет заключать в себе портрет Глинки в профиль, будет иссечена из камня строчка нот, первые такты из великолепного эпилога "Жизни за царя": "Славься, славься, святая Русь".
Итак, Глинка скончался 52 лет, еще полный сил и готовившийся к новым великим работам, ни на минуту не покидавший из виду своего художественного призвания, до последнего мгновения стремившийся высказать в глубоких и великих формах всю душу свою. Он всею жизнью своею оправдал слова свои, сказанные еще ребенком: "Музыка -- душа моя!" Прекрасная человеческая личность его отпечатлелась на всех произведениях его: они полны красоты и высшей притягательной силы, потому что и самая душа его, во все течение жизни, оказывала это притягательное действие на всех, кто имел счастье быть близким к нему. Как для всякого настоящего художника, искусство было ему формой для воплощения того, чем постоянно горела душа его, для воплощения его собственной жизни, его радостей и горя, ее восторгов, торжеств и падений. Он вложил всю свою жизнь в страницы своих сочинений, он влил в звуки своей музыки всю кровь сердца своего, и от того создания его, оставшиеся навеки бессмертными сосудами, которых содержание драгоценно, заключают в себе в то же время власть над каждою душою, в которой раздается священный звук поэзии. Россия признает уже Глинку в числе великих сыновей своих. Быть может, немного времени пройдет, как и вся Европа станет произносить его имя вместе с именами высших художественных натур и найдет в его произведениях неистощимые источники восторгов для настоящего и семена для самого широкого развития искусства в будущем.
С Глинки портрет был делан много раз. В первый раз он представлен тринадцатилетним мальчиком (на миниатюре табакерки, принадлежавшей его отцу), вместе с матерью и сестрою своею. Фотографический снимок с этой миниатюры находится в императорской Публичной библиотеке.
Второй портрет представляет Глинку лет 20-ти. Акварель Теребенева, 1824 года.
Третий сделан с него акварелью в 1838 году. Оба эти портрета принадлежат автору настоящей статьи.
Четвертый есть дагерротипный снимок с Глинки в 1841 или 1842 году. Это самый удачный и самый интересный портрет, как относящийся ко времени сочинения "Руслана и Людмилы" и к эпохе полного развития его сил. Портрет превосходный. Принадлежит В. П. Энгельгардту.
Пятый, дагерротипный, сделан в 1851 году; также очень хорош; два его экземпляра находятся один у Д. В. Стасова, другой у А. Н. Серова.
Наконец, шестой, фотографический, превосходно снятый с Глинки в 1856 году Левицким, был впоследствии хорошо налитографирован и находится, между прочим, и в императорской Публичной библиотеке.
Старинный литографированный портрет, приложенный при издании "Жизни за царя" в 1850 году, очень дурен.
В 1842 году с Глинки снята была его маска даровитым скульптором Н. С. Степановым, и с нее впоследствии сделан им же бюст.
Небезинтересно упомянуть здесь, что К. П. Брюллов и Н. С. Степанов сделали (каждый отдельно) несколько тетрадей рисунков-карикатур, в которых изображена вся жизнь Глинки в разнообразнейших похождениях в России и за границей. Коллекция брюлловских карикатур принадлежит А. П. Брюллову, а коллекция степановских -- В. П. Энгельгардту.
Самое полное собрание сочинений Глинки находится у В. П. Энгельгардта, который не пожалел никакого труда и разысканий, чтобы найти и получить все напечатанные сочинения Глинки; Глинка же сам передал ему все музыкальные автографы своих сочинений, какие только можно было отыскать: сохранились, за исключением весьма немногих и незначительных, почти все сочинения Глинки. Это собрание единственное, которое, быть может, сделается когда-нибудь достоянием отечественным.
Другая коллекция, менее богатая, но также единственная, сочинений Глинки находится у Д. В. Стасова, которому подарена самим Глинкой. В ней главное место занимает коллекция всех романсов-Глинки, расположенная в хронологическом порядке самим композитором. Многие вещи Глинки, не существующие в печати, находятся также у Д. В. Стасова в копии, с поправками и отметками автора.
Полные писанные партитуры двух опер Глинки находятся, кроме театральной дирекции, у Энгельгардта, у Д. В. Стасова и в королевской Берлинской библиотеке.
1857 г.
КомментарииОбщие замечания
Все статьи и исследования, написанные Стасовым до 1886 года включительно, даются по его единственному прижизненному "Собранию сочинений" (три тома, 1894, СПб., и четвертый дополнительный том, 1906, СПб.). Работы, опубликованные в период с 1887 по 1906 год, воспроизводятся с последних прижизненных изданий (брошюры, книги) или с первого (газеты, журналы), если оно является единственным. В комментариях к каждой статье указывается, где и когда она была впервые опубликована. Если текст дается с другого издания, сделаны соответствующие оговорки.
Отклонения от точной передачи текста с избранного для публикации прижизненного стасовского издания допущены лишь в целях исправления явных опечаток.
В тех случаях, когда в стасовском тексте при цитировании писем, дневников и прочих материалов, принадлежащих разным лицам, обнаруживалось расхождение с подлинником, то вне зависимости от причин этого (напр., неразборчивость почерка автора цитируемого документа или цитирование стихотворения на память) изменений в текст Стасова не вносилось и в комментариях эти случаи не оговариваются. Унификация различного рода подстрочных примечаний от имени Стасова и редакций его прижизненного "Собрания сочинений" 1894 года и дополнительного IV тома 1906 года осуществлялась на основе следующих принципов:
а) Примечания, данные в прижизненном издании "Собрания сочинений" Стасова с пометкой "В. С." ("Владимир Стасов"), воспроизводятся с таким же обозначением.
б) Из примечаний, данных в "Собрании сочинений" с пометкой "Ред." ("Редакция") и вообще без всяких указаний, выведены и поставлены под знак "В. С." те, которые идут от первого лица и явно принадлежат Стасову.
в) Все остальные примечания сочтены принадлежащими редакциям изданий 1894 и 1906 годов и даются без каких-либо оговорок.
г) В том случае, когда в прижизненном издании в подстрочном примечании за подписью "В. С." расшифровываются имена и фамилии, отмеченные в основном тексте инициалами, эта расшифровка включается в основной текст в прямых скобках. В остальных случаях расшифровка остается в подстрочнике и дается с пометкой "В. С.", т. е. как в издании, принятом за основу, или без всякой пометки, что означает принадлежность ее редакции прижизненного издания.
д) Никаких примечаний от редакции нашего издания (издательства "Искусство") в подстрочнике к тексту Стасова не дается.
В комментариях, в целях унификации ссылок на источники, приняты следующие обозначения:
а) Указания на соответствующий том "Собрания сочинений" Стасова 1894 года даются обозначением -- "Собр. соч.", с указанием тома римской цифрой (по типу: "Собр. соч.", т. I).
б) Указание на соответствующий том нашего издания дается арабской цифрой (по типу: "см. т. 1")
в) Для указаний на источники, наиболее часто упоминаемые, приняты следующие условные обозначения:
И. Н. Крамской. Письма, т. II, Изогиз, 1937 -- "I"
И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. I, "Искусство", 1948 -- "II"
И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. II, "Искусство", 1949 -- "III"
И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. III, "Искусство", 1950 -- "IV"
Указание на страницы данных изданий дается арабской цифрой по типу: "I, 14".
МИХАИЛ ИВАНОВИЧ ГЛИНКАМонография впервые опубликована в год смерти М. И. Глинки в "Русском вестнике" в 1857 году: в октябре -- кн. 2-я, в ноябре -- кн. 1-я и 2-я и в декабре -- кн. 2-я.
Монография о Глинке, написанная В. В. Стасовым, является первой крупной работой, раскрывающей прогрессивное значение творчества великого композитора.
До монографии Стасова о Глинке были лишь отдельные, сравнительно небольшие статьи (и рецензии), освещающие далеко не в полной мере все своеобразие музыки Глинки. Исключение составляют лишь статьи В. Ф. Одоевского, горячо и страстно поддержавшего Глинку в его борьбе с реакционным официозным окружением.
В своей монографии о Глинке Стасов впервые в истории со всей полнотой ставит целый ряд существеннейших проблем, характеризующих передовую и почетную роль Глинки в становлении русской музыкальной классической культуры.
В первую очередь Стасов глубоко и верно вскрывает народно-национальные основы творчества Глинки, его чисто русский склад мышления, его понимание народной песенности.
Шаг за шагом, начиная с детских лет композитора, Стасов подробнейшим образом раскрывает, как растет у Глинки осознание величия и глубины характера русского народа, русской природы. В этом отношении Стасов смело поставил на первое место глубокий патриотизм и любовь Глинки к своей родине, которые явились основным руководящим стимулом для создания им новых прогрессивных форм музыкальных произведений, столь мощно двинувших вперед русскую культуру.
Не вдаваясь детально в специальный анализ интонационной сущности музыки Глинки и его творческого метода (что блестяще и глубоко проницательно было выполнено лишь в наше советское время академиком Б. В. Асафьевым в его работе "Глинка"), Стасов в целом очень ярко и полновесно осветил художественно-образную сторону музыки Глинки.
Описывая подробно жизненный путь композитора, Стасов создал многообразный и очень теплый образ М. И. Глинки как человека и как художника.
Но наряду с бесспорно ценнейшими и правильными высказываниями Стасова о Глинке, в его работе имеются и неверные положения. Это относится, главным образом, к оценке Стасовым оперы Глинки "Иван Сусанин". Особенно, если принять во внимание сложность политической обстановки России в тот период, то станет ясно, что Стасов здесь явно недооценивает всю глубину и смелость драматургической концепции "Сусанина" как народной музыкальной драмы. Об этом с достаточной полнотой говорит полемика Стасова и Серова, проведенная ими вокруг понимания и трактовки отдельных сторон творчества М. И. Глинки.
Широко пользуясь методом цитирования подлинных материалов М. И. Глинки ("Записки" и письма композитора), Стасов в своей монографии приводит множество личных высказываний Глинки. Необходимо отметить, что эти материалы Стасов приводит несколько пассивно, критически мало раскрывая, по выражению академика Б. В. Асафьева, "зашифрованные" высказывания самого Глинки о своем творчестве и различных событиях, связанных с ним.
Следует также указать, что эти материалы Стасовым приводятся текстологически не всегда достаточно точно. Не будучи ни в какой мере специалистом-текстологом, да и не имея по существу достаточного времени для проведения специальной работы по сличению различных вариантов текстов Глинки, В. В. Стасов часто цитирует Глинку не совсем тщательно. Разумеется, речь идет не о сознательном искажении цитируемых материалов Стасовым, а лишь о требуемой в наше время абсолютной точности текстовой стороны приводимых документов.
Стасов не был повинен в неточностях цитируемых им материалов -- таково было в то время состояние науки текстологии, развившейся только в советское время, когда были предприняты разработки подлинных текстов русских классиков -- писателей, поэтов и композиторов.
Кроме того, по жестким условиям цензуры того времени Стасов многие прогрессивные моменты в творческой биографии Глинки раскрыть до конца не мог. Оговаривать все неточности в цитатах у Стасова нет возможности, но указать на данную особенность литературного стиля Стасова совершенно необходимо.
Свою монографию о М. И. Глинке Стасов посвятил В. П. Энгельгардту -- большому любителю и ценителю творчества Глинки. Общественная заслуга Энгельгардта состояла в том, что он первым собрал и сохранил у себя большое количество рукописных автографов Глинки. В год 10-летия со дня смерти композитора, Энгельгардт свое собрание глинкинских рукописей передал в дар в Петербургскую публичную библиотеку, положив тем самым основание доныне существующему ценнейшему архиву М. И. Глинки.
А. Н. Дмитриев
Поделиться672013-10-27 11:07:54
В. В. Стасов.
Александр Сергеевич Даргомыжский
Материалы для его биографии
В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах
Том первый. Живопись. Скульптура. Музыка
Редколлегия: Е. Д. Стасова, С. К. Исаков,
М. В. Доброклонский, А. Н. Дмитриев, Е. В. Астафьев
Государственное издательство "Искусство", Москва, 1952
OCR Ловецкая Т. Ю.
До сих пор публике нашей было очень мало известно подробностей о жизни и личности Даргомыжского, несмотря на то, что он принадлежит к числу самых значительных наших художников. Теперь этот крупный пробел перестанет существовать. Мы имеем, наконец, возможность представить русской публике целую массу важных документов, бросающих яркий свет на личность Даргомыжского и дающих возможность оценить с разных сторон этого замечательного человека. Он слишком долго оставался неузнанным и непризнанным. В настоящую минуту наступает и для него пора.
В прошлом году редакция "Русской старины" получила от старинного друга и товарища Даргомыжского Владимира Георгиевича Кастриото-Скандербека все собрание писем, писанных к нему Даргомыжским в период времени от 1843 до 1857 года. Получив приглашение редакции разобрать эти письма, привести их в порядок и определить время тех из них, на которых не стояло года, месяца и числа, я с удовольствием исполнил эту задачу, но подумал, что было бы хорошо поискать у родных и знакомых Даргомыжского еще других его писем и сведений о его жизни. Усилия мои не остались тщетными: сестра его, Софья Сергеевна Степанова, сама вызвалась сообщить мне все, известное ей о покойном брате ее, и вместе прислала мне очень много писем его, писанных: во-первых, к отцу их, Сергею Николаевичу Даргомыжскому, из путешествия 1844--1845 года, и, во-вторых, к ней, из Парижа и Брюсселя в 1864 и 1865 годах; близкие знакомые Даргомыжского и всегдашние участники в его музыкальных собраниях, Владимир Тимофеевич Соколов и Михаил Романович Щиглев, также передали мне письма Даргомыжского из Брюсселя, начала 1865 года; наконец приятель его, Константин Николаевич Вельяминов отдал в мое распоряжение письма к нему Даргомыжского от 1856 по 1868 год. Ко всему этому я приложил несколько небольших записок и ко мне от 1857 по 1868 год.
Не удовольствуясь этим материалом, уже и так богатым, я попросил Модеста Петровича Мусоргского, в продолжение многих лет бывшего в самых близких сношениях с Даргомыжским, написать свои воспоминания о нем. Сверх того, я счел необходимым перепечатать вновь "Автобиографическую записку" Даргомыжского, написанную весной 1866 года и напечатанную сначала, в извлечении, в "Нувеллисте" (1866, No 6, июнь), а потом, с значительными пропусками, в журнале Серова: "Музыка и театр" (июнь 1867 года, No 9). Еще в 1869 году я печатно заявлял ("С.-Петербургские ведомости", No 24) об этих пропусках, но Серов ничего не отвечал на мои жалобы и ничего не объяснил о причинах своих урезок -- он, который в своих статьях никогда не терпел никаких сокращений. Я восстановляю теперь автобиографию Даргомыжского в настоящем ее виде, а в примечаниях к ней сообщаю еще несколько сведений о жизни Даргомыжского, которые перевожу из "Biographies des musiciens" -- Фетиса (т. II, издание 1861 года, стр. 430). Даргомыжский сам сообщил эти сведения своему приятелю Фетису.
С своей стороны я представляю также и несколько своих собственных воспоминаний о Даргомыжском: они относятся к годам от 1855 по 1869 год, т. е. к периоду самой сильной музыкальной деятельности Даргомыжского и самого могучего развития и расцвета этой необыкновенной личности.
В заключение мне остается желать, чтоб и остальные знакомые Даргомыжского сообщили в печати то, что им известно о нем, или напечатали бы уцелевшие у них письма этого столько своеобразного художника.
1875 г.
Комментарии
Общие замечанияВсе статьи и исследования, написанные Стасовым до 1886 года включительно, даются по его единственному прижизненному "Собранию сочинений" (три тома, 1894, СПб., и четвертый дополнительный том, 1906, СПб.). Работы, опубликованные в период с 1887 по 1906 год, воспроизводятся с последних прижизненных изданий (брошюры, книги) или с первого (газеты, журналы), если оно является единственным. В комментариях к каждой статье указывается, где и когда она была впервые опубликована. Если текст дается с другого издания, сделаны соответствующие оговорки.
Отклонения от точной передачи текста с избранного для публикации прижизненного стасовского издания допущены лишь в целях исправления явных опечаток.
В тех случаях, когда в стасовском тексте при цитировании писем, дневников и прочих материалов, принадлежащих разным лицам, обнаруживалось расхождение с подлинником, то вне зависимости от причин этого (напр., неразборчивость почерка автора цитируемого документа или цитирование стихотворения на память) изменений в текст Стасова не вносилось и в комментариях эти случаи не оговариваются. Унификация различного рода подстрочных примечаний от имени Стасова и редакций его прижизненного "Собрания сочинений" 1894 года и дополнительного IV тома 1906 года осуществлялась на основе следующих принципов:
а) Примечания, данные в прижизненном издании "Собрания сочинений" Стасова с пометкой "В. С." ("Владимир Стасов"), воспроизводятся с таким же обозначением.
б) Из примечаний, данных в "Собрании сочинений" с пометкой "Ред." ("Редакция") и вообще без всяких указаний, выведены и поставлены под знак "В. С." те, которые идут от первого лица и явно принадлежат Стасову.
в) Все остальные примечания сочтены принадлежащими редакциям изданий 1894 и 1906 годов и даются без каких-либо оговорок.
г) В том случае, когда в прижизненном издании в подстрочном примечании за подписью "В. С." расшифровываются имена и фамилии, отмеченные в основном тексте инициалами, эта расшифровка включается в основной текст в прямых скобках. В остальных случаях расшифровка остается в подстрочнике и дается с пометкой "В. С.", т. е. как в издании, принятом за основу, или без всякой пометки, что означает принадлежность ее редакции прижизненного издания.
д) Никаких примечаний от редакции нашего издания (издательства "Искусство") в подстрочнике к тексту Стасова не дается.
В комментариях, в целях унификации ссылок на источники, приняты следующие обозначения:
а) Указания на соответствующий том "Собрания сочинений" Стасова 1894 года даются обозначением -- "Собр. соч.", с указанием тома римской цифрой (по типу: "Собр. соч.", т. I).
б) Указание на соответствующий том нашего издания дается арабской цифрой (по типу: "см. т. 1")
в) Для указаний на источники, наиболее часто упоминаемые, приняты следующие условные обозначения:
И. Н. Крамской. Письма, т. II, Изогиз, 1937 -- "I"
И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. I, "Искусство", 1948 -- "II"
И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. II, "Искусство", 1949 -- "III"
И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. III, "Искусство", 1950 -- "IV"
Указание на страницы данных изданий дается арабской цифрой по типу: "I, 14".
Александр Сергеевич Даргомыжский
Впервые напечатана в 1875 году ("Русская старина", февраль, стр. 339--340).
Комментируемая статья является предисловием Стасова к собранным им и впервые опубликованным письмам Даргомыжского.
За предисловием следовали "Автобиография" Даргомыжского и его письма к родным и друзьям. Все это было опубликовано под названием "Александр Сергеевич Даргомыжский. Материалы для его биографии. 1813--1869 гг." и снабжено примечаниями В. В. Стасова; в некоторых случаях, кроме того, давались комментарии и корреспондентов А. С. Даргомыжского ("Русская старина", 1875, февраль, стр. 341--358; март, стр. 565--574; апрель, стр. 797--811; май, стр. 81--110; июнь, стр. 259--266; июль, стр. 416--435).
Самый факт собирания и издания перечисленных материалов был событием исторической важности: лишь благодаря Стасову русская музыкальная наука получила возможность пользоваться первоисточниками, проливавшими свет на жизнь и деятельность младшего современника М. И. Глинки.
Таким образом публикуемое предисловие имеет значение как библиографическая справка о А. С. Даргомыжском и как материал, лишний раз убеждающий в громадном значении деятельности Стасова не только для теории и истории русской музыки и для художественной критики, но и для русского музыкального источниковедения.
В 1894 году эти материалы с дополнениями были напечатаны в журнале "Артист", кн. 3, 5, 7. Впоследствии, возможно, согласно ранее высказанному пожеланию Стасова, они были изданы отдельной книгой под редакцией и с примечаниями ученика Стасова Н. Ф. Финдейзена ("А. С. Даргомыжский (1813--1869). Автобиография. Письма. Воспоминания современников". СПб., 1921).
Что касается воспоминаний об А. С. Даргомыжском самого Стасова, а также М. П. Мусоргского, то они написаны не были. Пробел был частично восполнен монографией "А. С. Даргомыжский", написанной по инициативе Стасова его учеником И. А. Корзухиным. Благодаря "беспримерным стараниям" Стасова Корзухин получил возможность использовать в своей работе воспоминания ряда знавших Даргомыжского лиц (журн. "Артист", 1894, кн. 1, 2, 4, 6). Вместе со статьей Корзухина был впервые опубликован и указанный ему Стасовым портрет молодого А. С. Даргомыжского работы художника П. Т. Бориспольца; этот написанный масляными красками портрет, принадлежавший другу А. С. Даргомыжского и П. Т. Бориспольца А. П. Опочинину, по просьбе того же Стасова был передан им в Публичную библиотеку в Петербурге и благодаря ему же получен для пересъемки (см. письмо В. В. Стасова к С. Н. Кругликову от 4 марта 1891 г. -- "Советская музыка", 1949, No 10, стр. 75).
М. П. Блинова
Поделиться682013-10-27 11:08:14
В. В. Стасов.
Александр Николаевич Серов
Материалы для его биографии
В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах
Том первый. Живопись. Скульптура. Музыка
Редколлегия: Е. Д. Стасова, С. К. Исаков,
М. В. Доброклонский, А. Н. Дмитриев, Е. В. Астафьев
Государственное издательство "Искусство", Москва, 1952
OCR Ловецкая Т. Ю.
У меня сохранилось огромное количество писем, писанных ко мне в разное время А. Н. Серовым. Мы с ним были товарищи по Училищу правоведения, от 1836 по 1840 год. В мае 1840 года Серов вышел из училища и поступил на службу, а я еще должен был пройти три верхние класса, и тут-то завязалась между нами переписка, продолжавшаяся много лет, потому что даже и после выпуска моего из училища нам очень часто приходилось жить далеко одному от другого, иногда в разных городах. В училище мы близко сошлись, как два лучшие тогда музыканта всего училища, и наши музыкальные занятия поневоле сталкивали нас (из записок моих, которые я напечатал в "Русской старине", читатель увидит, какую крупную роль музыка играла в жизни Училища правоведения нашего времени); сверх того мы скоро заметили, что во многом у нас одинакие стремления, надежды и ожидания будущего. Все это очень тесно соединило нас, и когда личные беседы прекратились, мы вздумали переписываться.
Для нас обоих эта переписка имела очень важное значение -- мы помогали друг другу образоваться не только в музыкальном, но и во всех других отношениях. Решившись теперь напечатать значительную долю нашей переписки, я полагаю, что этим удовлетворю не только любопытству тех, кому интересны подробности о молодости Серова, но дам в руки всей нашей публики -- даже той, которая мало интересуется музыкальным делом и музыкантами, -- такой биографический материал, какой лишь очень редко можно встретить в печати. Перед читателем является исповедь души, записанная почти день за днем, исповедь юноши, полного блестящих дарований, сил, лучших стремлений, борющегося с трудною действительностью, то полного уныния, недоверия к самому себе, иногда даже отчаяния, то снова одушевленного, бодро и смело идущего к своей цели. В одном письме Серов говорит (1842): "Масса посредственностей в людском роде не позволяет музыке царственно властвовать над человечеством. Муза инкогнито бродит по земному шару и избирает себе любимцев в тех редких существах, которые в изящном видят абсолютную цель человеческого бытия". Одним из таких редких людей был Серов. Вся жизнь его была служением искусству, и ему он принес в жертву все остальное, что других манит и радует. Еще с молодых лет он покончил и расстался со всем тем, что не вело его прямо к намеченной цели, и ничто уже не могло своротить с дороги: гнев, а иногда преследование прозаика-отца, собственные неудачи и разочарования, горькие сомнения в собственной творческой способности, внешние, иногда порядочно шершавые обстоятельства -- ничто не могло победить его железного упорства, его "мономании" (как говорили иные из его знакомых), и, наконец, сквозь тысячи помех, несчастий, лишений -- но также и радостей -- он пробился туда, куда хотел, он нашел, наконец, слова и звуки для выражения того, что почти с ребячества носил внутри себя. Пример редкий, почти небывалый между нами!
Узнать подробности такой жизни, глубокой и героической, -- наверное, будет интересно для многих.
Письма Серова представляют, впрочем, не одну только картину его собственной, внутренней жизни. В них нарисован также целый уголок русской жизни 40-х и 50-х годов -- материал, конечно, драгоценный,-- но также тут заключается отчет о всем, что тогда совершалось музыкального в русском и даже вообще европейском мире. Перед читателем пройдут фигуры Глинки, Даргомыжского, Листа, Берлиоза и многих других исторических личностей, очерки нашего тогдашнего общества и его художественных впечатлений, отчеты о людях и вещах, собственные начинания и проекты для будущего самого Серова, наконец, целый ряд критических статей о значительнейших музыкальных созданиях прежнего и нового времени, -- статей за 13 лет до появления первой печатной статьи его. Я исключаю из оригиналов (передаваемых мною в полном составе в императорскую Публичную библиотеку) все то, что специально касалось моей личности и случайных, мелких подробностей жизни. После писем я предполагаю напечатать, тоже на страницах "Русской старины", мои воспоминания о Серове, и здесь, на основании материала, только что переданного читателям -- переписки Серова со мною, -- а также на основании всего нами вместе пережитого, постараюсь рассказать всю жизнь его, начиная с детства и нашей жизни в Училище правоведения и до конца, и тут же начертить портрет его, со всеми слабостями, недочетами и падениями, но также и со всеми блестящими качествами и великолепными силами, которые дали деятельности Серова значение историческое.
Редакцией "Русской старины" опубликованы драгоценные и многочисленные материалы для биографий Глинки и Даргомыжского, поэтому я счел своею обязанностью передать этому изданию то, что у меня было касающегося еще одного из наших покойных композиторов: уступая тем двум в творчестве и музыкальном даровании, Серов все-таки принадлежит к числу самых выдающихся личностей нашего интеллектуального и художественного мира.
Кто близко знал Серова и его жизнь, согласится, конечно, со мною, что эта жизнь представляет три очень определенных периода: первый период есть период образования и приготовления и заключает первые 30 лет жизни Серова (1820--1850); второй период есть период литературно-критической его деятельности и обнимает следующие 10 лет его жизни (1850--1860); наконец, третий период есть период музыкального творчества Серова и заключает последние 11 лет его жизни (1860--1871).
Из этих трех периодов в продолжение первого Серов был эклектиком, знакомился со всеми музыкальными школами, более других любил немецкую, беспредельно обожал Бетховена и Мейербера и занят был собственными попытками, композиторскими и музыкально-критическими. Эти последние (в письмах ко мне) иногда страдают растянутостью и резонерством, но заключают уже много светлых и смелых мыслей, отличаются живым энтузиазмом и пытливостью художественного чувства; в это время он верил также и в необходимость и возможность русской музыкальной школы. В продолжение второго периода Серов уже вовсе отшатнулся от итальянцев, почти совершенно не признавал Мейербера и исключительно посвятил себя культу Бетховена. Критические статьи этого периода (все печатные) блещут энергией, остроумием, едкостью и полемическим задором, привлекавшими массу и часто способствовавшими общему музыкальному развитию; они всегда доказывают также громадное знакомство с музыкальной литературой и музыкальными созданиями, но мало заключают глубины и игнорируют или не понимают почти все созданное в музыке после Бетховена. Наконец, в течение последнего, третьего своего периода Серов разделил свое музыкальное обожание между Бетховеном и Вагнером, написал три оперы "совершенно в своем собственном от всех отличном роде", как он говорит в одном письме, 1862 года, к одной близкой ему тогда особе; {"Не могу же не видеть, что моя опера "Юдифь" нечто совсем самостоятельное, ни на какую другую в свете не похожее" (письмо 29 августа 1862 года). -- В. С.} начинает любить итальянцев и итальянскую музыку, даже собирается сам писать итальянскую оперу для Патти, а что касается русской музыкальной школы, то перестает признавать ее и значительную долю своей музыкально-критической деятельности посвящает нападкам на нее.
Таковы главные черты художественной физиономии Серова, этого талантливого и многоспособного человека, составленного из качеств, самых противоположных и часто боровшихся в нем. Вся жизнь его была рядом непоследовательностей, то симпатических, то трагических, то карикатурных. Следующие здесь письма его, а также и мои "Воспоминания" многочисленными подробностями своими подтвердят это вполне.
Для ориентирования читателей я считаю нужным в немногих словах рассказать здесь жизнь Серова до начала его переписки со мною. Для этого я беру за основание биографический очерк, напечатанный г. М. в февральской книге "Русской сцены" за 1865 год: во всех отношениях этот очерк может почитаться автобиографией. Во вступлении сказано: "Биографические заметки эти мы составили из сведений, приобретенных нами в течение многолетнего знакомства с г. Серовым, со времени первой встречи в Крыму, в 1847 году, частью из немногих дополнительных приписок, им самим нам доставленных". {Замечу мимоходом, что биографии Серова, напечатанные г. Фаминцыным (в "Музыкальном сезоне", 1871, No 17) и г. Столыпиным (во "Всемирной иллюстрации", 1871, NoNo 127--128), заключают много неверных фактов, особливо последняя, так как автор слишком, по-видимому, доверял рассказам г. Ленца, обыкновенно украшающего все свои "биографии" и "воспоминания" орнаментистикой не вполне достоверной. -- В. С.} Притом всякий знакомый со слогом А. Н. Серова легко узнает его во многих местах этого "Биографического очерка".
"Александр Николаевич Серов родился в С.-Петербурге 11 января 1820 года, в семействе образованном, но нисколько не музыкальном. Отец его, москвич, из весьма низменного слоя, вследствие замечательных умственных способностей и многостороннего развития, еще в молодости достиг заметного положения по службе, а потом высоких чинов и большого влияния на круг близких знакомых. Начитанность его, резкость здравого и наблюдательного, но несколько сухого ума и насмешливый характер привлекали к нему многих, но более порождали врагов. Мать Серова, наполовину немка, дочь сенатора екатерининских времен, была превосходная, любящая женщина, с теплым чувством к поэзии добра и красоты. {В своих "Воспоминаниях о Серове" я буду иметь случай сказать еще многое об отце и матери А. Н. Серова и их разнообразном влиянии на него, а также о его даровитой сестре, Софье Николаевне (в замужестве Дютур), товарище его детства, юности и художественного воспитания. Замечу, пока не входя в подробности, что родственники матери Серова, в восходящей линии, принадлежали к еврейскому племени. -- В. С.}
Серов представляет собою чрезвычайно редкий пример совершенно самостоятельного артистического развития. В детском возрасте ничто не предвещало в Серове будущего музыканта. Он был весьма понятливый, даровитый мальчик, читавший книги уже на 4-м году и почти в том же возрасте страстно любивший театральные представления. Он учился всему необыкновенно бойко и быстро; на 9-м году уже бегло читал французские и немецкие книги. Любимейшим его занятием в этом возрасте было чтение сочинений по части натуральной истории, а первые бывшие у него в руках деньги он откладывал в сторону, чтобы потом, на 11-м году, купить себе старинное издание Бюффона с картинами. {Слепая вера в отца и обожание Бюффона, а также высокое понятие о самом себе были в это время так сильны у Серова, что он часто тогда говаривал: "Я, папа и Бюффон..." Это он впоследствии часто рассказывал мне. -- В. С.} Французскому языку он, можно сказать, выучился по Бюффону. Кроме чтения, и наравне с ним, Серов страстно любил рисование. Целые дни проводил он, рисуя зверей, птиц, виды комнат и садика при доме родительском. {Многие воспоминания детства читатель найдет в письме Серова 2 июня 1842 года. -- В. С.}
Серова стали учить музыке, т. е. игре на фортепиано, на 8-м году; первою учительницей его была Олимп. Григ. Жебелева. Не выказывая никакой особенной охоты к занятию музыкой, Серов, однако же, лет 10--11 играл исправно сонатки с аккомпанементом скрипки или виолончели, а годами пятью позже, при поступлении в Училище правоведения, {Серов первоначально, с 7-летнего возраста, учился в пансионе г-жи Командер, а потом с 1830 года в 1-й гимназии. В Училище правоведения перешел при самом его открытии, в декабре 1835 года, прямо в высший класс низшего курса, т. е. в 4-й класс. -- В. С.} для экзаменного торжества выучил и хорошо исполнил гуммелевский концерт A-moll. Истинное музыкальное чувство начало выказываться в Серове только на 15-м году. Фортепианные переложения опер Моцарта, а также "Фрейшюца" и "Роберта", и слушание этих опер в театре пробудили впервые в Серове любовь к миру звуков. Еще в гимназии, года за 2 до поступления в Училище правоведения, после 6 дней классной жизни, юноша Серов торопился домой, чтобы прежде всего отвести душу за фортепиано, от которого уже и не отходил почти целый день. Но и тут сначала все дело ограничивалось чтением и вбиранием в себя красот музыкальных. С техническими сторонами теории музыкальной никто не знакомил Серова. Сначала он был даже очень далек от мысли задавать самому себе вопросы по этой части, воспринимая музыку, как она есть, без рассуждений о ее грамоте, о ее науке. В училище, по желанию принца Ольденбургского, Серов должен был избрать какой-нибудь инструмент, кроме фортепиано, -- и он избрал виолончель. {Его высочество принц Петр Георгиевич Ольденбургский так ценил музыкальные способности Серова, что даже после выпуска из училища этот последний играл разные соло на виолончели на концертах в Училище правоведения и в доме у принца. В знак памяти при выпуске из училища принц подарил Серову изящный складной пюпитр, на футляре которого напечатан стих из Горация: "Omne tulit punctum qui miscuit utile oulci" (Все превосходно пойдет у того, кто соединит полезное с приятным). -- В. С.} Уроки на виолончели Серов брал у известного виолончелиста Карла Шуберта, {А раньше того, у отличного виолончелиста Кнехта, которого каким-то странным манером Серов позабыл в этой своей биографии. -- В. С.} который скоро пришел к сознанию, что в отношении музыкального смысла, выразительности, фразировки Серов в учителях не нуждается, {Это мы читаем также в письме от 24 августа 1840 года. -- В. С.} а ученик, со своей стороны, несмотря на успехи своей виолончельной игры, более и более убеждался, что не родился быть виртуозом, потому что даже самое устройство пальцев его, коротких и слабых, никогда бы не позволило ему довести виртуозную технику до замечательной степени развития.
В одно время с этими виолончельными уроками, ознакомившими молодого артиста с техникой смычковых инструментов, в Серове, приближавшемся тогда к 20-летнему возрасту, стала проявляться сильнее и сильнее жажда быть композитором. Первые попытки его к импровизации на фортепиано, втихомолку, в наглухо запертой комнатке, были скромным, ребяческим лепетом. Первое знакомство с музыкальной теорией по сухим, отсталым учебникам генерал-баса, без всякого руководителя, внушало Серову только недоверие и к собственным силам, и к самой науке музыкальной.
Приблизился 1840 год, первый выпуск из Училища правоведения. Серов, отлично учившийся и в гимназии, был во всех отношениях одним из лучших воспитанников. Блестящие способности его доставили ему при выпуске медаль за успехи и чин 9-го класса, с которым он и начал службу, сперва в канцелярии правительствующего сената (по 5-му департаменту, уголовному)... Здесь я перерываю выписки из "Биографического очерка", потому что в сообщаемых мною письмах подробности о дальнейшей жизни Серова обстоятельнее и вернее того, что он мог впоследствии припоминать и рассказывать. Но везде, где понадобится, я буду приводить в подстрочных примечаниях текст этого же "очерка".
1875 г.Комментарии
Общие замечания
Все статьи и исследования, написанные Стасовым до 1886 года включительно, даются по его единственному прижизненному "Собранию сочинений" (три тома, 1894, СПб., и четвертый дополнительный том, 1906, СПб.). Работы, опубликованные в период с 1887 по 1906 год, воспроизводятся с последних прижизненных изданий (брошюры, книги) или с первого (газеты, журналы), если оно является единственным. В комментариях к каждой статье указывается, где и когда она была впервые опубликована. Если текст дается с другого издания, сделаны соответствующие оговорки.
Отклонения от точной передачи текста с избранного для публикации прижизненного стасовского издания допущены лишь в целях исправления явных опечаток.
В тех случаях, когда в стасовском тексте при цитировании писем, дневников и прочих материалов, принадлежащих разным лицам, обнаруживалось расхождение с подлинником, то вне зависимости от причин этого (напр., неразборчивость почерка автора цитируемого документа или цитирование стихотворения на память) изменений в текст Стасова не вносилось и в комментариях эти случаи не оговариваются. Унификация различного рода подстрочных примечаний от имени Стасова и редакций его прижизненного "Собрания сочинений" 1894 года и дополнительного IV тома 1906 года осуществлялась на основе следующих принципов:
а) Примечания, данные в прижизненном издании "Собрания сочинений" Стасова с пометкой "В. С." ("Владимир Стасов"), воспроизводятся с таким же обозначением.
б) Из примечаний, данных в "Собрании сочинений" с пометкой "Ред." ("Редакция") и вообще без всяких указаний, выведены и поставлены под знак "В. С." те, которые идут от первого лица и явно принадлежат Стасову.
в) Все остальные примечания сочтены принадлежащими редакциям изданий 1894 и 1906 годов и даются без каких-либо оговорок.
г) В том случае, когда в прижизненном издании в подстрочном примечании за подписью "В. С." расшифровываются имена и фамилии, отмеченные в основном тексте инициалами, эта расшифровка включается в основной текст в прямых скобках. В остальных случаях расшифровка остается в подстрочнике и дается с пометкой "В. С.", т. е. как в издании, принятом за основу, или без всякой пометки, что означает принадлежность ее редакции прижизненного издания.
д) Никаких примечаний от редакции нашего издания (издательства "Искусство") в подстрочнике к тексту Стасова не дается.
В комментариях, в целях унификации ссылок на источники, приняты следующие обозначения:
а) Указания на соответствующий том "Собрания сочинений" Стасова 1894 года даются обозначением -- "Собр. соч.", с указанием тома римской цифрой (по типу: "Собр. соч.", т. I).
б) Указание на соответствующий том нашего издания дается арабской цифрой (по типу: "см. т. 1")
в) Для указаний на источники, наиболее часто упоминаемые, приняты следующие условные обозначения:
И. Н. Крамской. Письма, т. II, Изогиз, 1937 -- "I"
И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. I, "Искусство", 1948 -- "II"
И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. II, "Искусство", 1949 -- "III"
И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. III, "Искусство", 1950 -- "IV"
Указание на страницы данных изданий дается арабской цифрой по типу: "I, 14".
Александр Николаевич Серов
Материалы для его биографии". Статья впервые опубликована в 1875 году ("Русская старина", No 8).
Стасова с А. Н. Серовым связывала горячая дружба в молодости, когда они горели единым огнем служения русскому национальному искусству и оба с большим темпераментом выступали в печати по различным вопросам русской культуры.
Публикуемые Стасовым материалы для биографии А. Н. Серова относятся к молодым годам Серова и не затрагивают более позднего периода, когда взаимоотношения этих двух крупнейших представителей русской музыкально-критической мысли перешли в плоскость острого расхождения во взглядах на жизнь, на искусство и т. д.
Сам Стасов, никогда не переставая глубоко уважать Серова, предполагал написать свои подробные воспоминания о нем, в которых хотел "рассказать всю его жизнь, начиная с детства и нашей жизни в Училище правоведения и до конца, и тут же начертить портрет его, со всеми слабостями, недочетами и падениями, но также и со всеми блестящими качествами и великолепными силами, которые дали деятельности Серова -- значение историческое".
Это намерение не было осуществлено, и последний, самый интересный период взаимоотношений Стасова и Серова самим В. В. Стасовым не был освещен.
А. Н. Дмитриев
Поделиться692013-10-27 11:08:45
В. В. Стасов
Александр Порфирьевич Бородин
В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах. Живопись, скульптура, музыка. Том третий
М., "Искусство", 1952
IАлександр Порфирьевич Бородин родился 31 октября 1834 года в Петербурге, в Измайловском полку. Он происходил, по отцу, из рода князей Имеретинских. На сохранившемся до сих пор у А. П. Дианина портрете (масляными красками) отца его написано: "Родился в 1772 году". На сохранившемся также портрете его матери написано: "Родилась в 1809 году". Итак, Бородин явился на свет, когда его отцу было 62 года, а матери только 25 лет. Отец его, князь Лука Семенович Гедеанов, был член Библейского общества и потому представлен на портрете с маленьким евангелием в руках. У него сильно выраженная восточная физиономия. Сын имел (судя по множеству портретов из разных эпох его жизни) необыкновенное сходство с отцом, и потому мы все, близко знавшие его, всегда были поражены характерностью его восточного типа. Мать Бородина, Авдотья Константиновна, рожденная Антонова, из Нарвы, во втором замужестве г-жа Клейнеке, жена военного медика, была необыкновенно красива в молодости (это показывает ее портрет, в платье декольте), и даже до глубокой старости, когда мы ее знали, сохранила некоторые остатки прежней стройности и изящества. В эпоху рождения Бородина она имела хороший достаток и жила в собственном каменном четырехэтажном доме, в Измайловском полку. По привычкам тогдашнего времени незаконнорожденного Сашу записали законнорожденным сыном крепостного, слуги князя Гедеанова. Двухлетним ребенком Саша однажды, бегая, запнулся о порог двери, ведущей на балкон, страшно ударился и рассек себе лоб так сильно, что шрам остался навеки. Мать Бородина была женщина с малым образованием, но умная, энергичная и со своими, очень определенными взглядами на жизнь. Она была всегда против обучения детей в казенных заведениях и потому решилась дать своему горячо любимому сыну Александру воспитание домашнее.
По словам К. С. Бородиной, жены Бородина, Александр "в раннюю пору своего детства представлял из себя существо крайне нервное, болезненное. Это был чудный ребенок, красавец с виду, а по свойствам характера -- необыкновенно кроткий, ясный. Сколько-нибудь грубого слова никто от него никогда не слыхал. Мать его боготворила и баловала страшно. Она очень любила кошек и звала его "мой сторублевый котик". Никаких педагогических теорий она не знала, но умела не вредить ему своим баловством и с необыкновенною чуткостью изучала его нежную организацию и редкую натуру..."
По словам его брата, Д. С. Александрова, Бородин был ребенок болезненный, слабый, худенький и оставался таким даже лет до 13. Родственники советовали матери не очень-то учить его, полагая, что у него чахотка и что ему недолго жить. Но она их не слушала и бодро продолжала воспитание своего сына. Впрочем, ее попечения о нем были беспредельны, так что из опасения, чтоб его не раздавили лошади, она сама переводила его за руку через дорогу даже тогда, когда ему было 14 лет.
Бородин был с самого детства чрезвычайно понятлив, способен, прилежен и отличался при занятиях замечательным терпением. Всего лучше он знал тогда языки: немецкий и французский. Первому он учился у фрейлейн Луизхен, немки, проживавшей у них в доме в качестве домоправительницы и компаньонки матери; по-французски он учился у француженки-учительницы, приходившей к ним на уроки. На этих двух языках он говорил совершенно свободно.
"Детство Саши, -- говорит К. С. Бородина, -- нераздельно шло с кузиной Мари Готовцевой, воспитывавшейся у матери Саши. Дружба с кузиной была страшная, хотя они и говорили друг другу "вы". Саша отличался совсем не мальчишескою любовью играть в куклы и привык даже говорить про себя в женском роде: "я пришла", "я ушла". Мать свою, вслед за кузиной, он звал "тетенькой". Вспоминая это время, муж мой часто впоследствии говаривал мне: "А все-таки как ни был я тих и скромен, как ни похож нравом на девочку, но во мне порою сказывался мальчишка. Играешь, играешь с кузиной в куклы и вдруг, иной раз, по какому-то странному вдохновению, пока она зазевается, возьмешь да все куклы и перевешаешь за шею на веревочке. Куклы висят -- я в восторге, а Мари заливается слезами". У обоих детей были большие склонности к разным фантастическим представлениям. Особенно Саша любил предаваться мечтаниям и улетать куда-то в сказочный мир. Толчком к таким путешествиям в тридесятое царство было все: и купидоны, намалеванные на потолке, и излюбленный уголок на печке. Очень любил Саша этот уголок. Оттуда ему виднелось какое-то окошечко и через него часть сада, именно с печки представлявшегося ему чем-то волшебным. Саша часто влезал на печку и видел там необыкновенные веши. Намечтавшись вдоволь, он слезал к своей Мари и делился с нею впечатлениями. "У меня, -- говорил он, -- большой дворец, и там я живу. Дворец высокий-высокий,-- до неба". Мари не отставала: у нее оказывался дворец еще выше -- "до неба, да еще с эту комнату..." Не отставала Мари от Саши также в благонравии. Взявшись за руки, приходили они бывало тихохонько к тетеньке и спрашивали позволения -- то итти вниз на кухню, к кухарке Марье Михайловне, которая угощала их разными разностями (особенно Саша был великий лакомка), то -- "жениться". "Можно, можно, -- отвечала тетенька. -- Вот вы теперь ступайте, поиграйте, а уж потом и женитесь..." От времен детства у Саши осталась одна привычка: спать в темной комнате. Во всю его жизнь в спальне у него на ночь всегда должны были быть спущены густые занавески. Если же почему-нибудь нельзя было этого сделать, он, собираясь спать, завязывал себе глаза. Одним из любимых развлечений Саши и Мари было устраивать театр. Тут они являлись и драматическими авторами, и актерами. Публикой для их "Прекрасной Астраханки" и проч. неизменно должны были быть тетенька и бонна Луиза. Саша любил также представлять шарманщика. Влюбился Саша в первый раз 9 лет. Предметом его страсти оказалась взрослая особа. Звали ее Елена. Это была Елена и высокая, и толстая! Маленькому тщедушному Саше приходилось, танцуя с нею, обнимать ее колена, дальше роста его нехватало. Но как он ревновал ее, когда она танцовала с другими! В честь ее он тогда же сочинил польку "Hélène" (эта полька, F-dur, находится в бумагах Бородина). Вообще же музыкальность проявилась у него еще ранее. Они жили тогда около Семеновского плаца. Саше было 8 лет. На плацу играла иногда военная музыка, и Саша, в сопровождении Луизы, непременно отправлялся ее слушать. Он перезнакомился с музыкантами, рассматривал их инструменты, следил, как на каждом из них играют. А дома садился за фортепиано и по слуху наигрывал, что слышал. Видя такую его любовь и способность к музыке, мать устроила для него уроки на флейте. Солдатик из военного оркестра Семеновского полка приходил учить его, по полтиннику за урок".
На 12-летнем возрасте Бородин получил товарища, который от сих самых пор и надолго впоследствии играл очень значительную роль в его жизни. Это был Михаил Романович Щиглев, нынче известный музыкальный преподаватель, а в 50-х и 60-х годах один из ревностнейших почитателей Даргомыжского и неизменный член его музыкального кружка. Отец его был преподавателем математики в императорском Александровском лицее и Гатчинском сиротском институте. Маленький Михаил Щиглев играл на фортепиано лет с 5, все по слуху; 6 или 7 лет от роду научился нотам от отца, а скоро потом стал учиться музыке у довольно плохого учителя Пормана. Когда ему было 12 лет, один знакомый отца, Ф. А. Федоров, привез к ним в дом, в Царское Село (где тогда помещался лицей), маленького Бородина, совершенно одних с ним лет. Знакомство двух мальчиков началось с того, что они вцепились друг другу в волосы и так катались по полу. "Считая себя уже музыкантом, -- рассказывает в своей, написанной для меня, записке М. Р. Щиглев, -- я положительно спасовал перед новым моим гостем, который поразил меня своими необыкновенными музыкальными способностями. Федоров уговорил моих родителей отдать меня в Петербург, в семейство Саши Бородина, чтоб ближе было ходить в 1-ю гимназию, куда меня хотели отдать, и чтоб готовиться по наукам вместе с Сашей Бородиным, которому тоже нужно было подготовляться к Медико-хирургической академии. Таким образом, я переехал (в 1846 г.) в дом к матери А. П. Бородина, и нас стали учить учителя, приглашенные отдельно для каждого предмета. Русскому языку, истории и географии учил некто Степанов. Математику преподавал А. А. Скорюхов, человек пьющий, но замечательно умный и знавший свое дело. Французскому языку учил француз Béguin, из лицея, страстный биллиардный игрок. Английскому языку обучал Джон Ропер, очень добродушный, но недалекий англичанин, служивший гувернером в Коммерческом училище. Приходя на урок, он всегда объявлял матери Бородина, что очень вспотел и что у него "рыже подмышками". Чистописанию, рисованию и черчению обучал Филадельфии, учитель 1-й гимназии, бывший семинарист, неряшливый, с длинными черными волосами, очень угрюмый человек. По-немецки продолжала учить немка Луизхен. Был даже учитель для танцев, им Бородин учился еще раньше знакомства с М. Р. Щиглевым, с двоюродной сестрой своей Марией Владимировной Готовцевой, и когда она танцовала качучу, то он аккомпанировал ей на фортепиано. Учителем фортепианной игры поступил, по рекомендации Щиглевых, немец Порман, человек очень методический и терпеливый, но преподаватель не мудрый". Но, вступая в новый дом, М. Р. Щиглев скоро заметил, что у Саши Бородина не одна страсть к музыке, но есть еще другая, не менее сильная, страсть к химии. Не только его собственная комната, но чуть не вся квартира была наполнена банками, ретортами и всякими химическими снадобьями. Везде на окнах стояли банки с разнообразными кристаллическими растворами. И Сашу Бородина даже немножко за это преследовали: во-первых, весь дом провонял его химическими препаратами, а во-вторых, боялись пожара. В свободное от уроков время он занимался еще леплением из мокрой бумаги, гальванопластикой, составлял и делал акварельные краски, но всего более играл с М. Р. Щиглевым в четыре руки. "Мы оба, -- рассказывает этот последний, -- бойко играли и свободно читали ноты и на первый же год переиграли в четыре руки и знали чуть не наизусть все симфонии Бетховена и Гайдна, но в особенности заигрывались Мендельсоном. Рано начали мы с Бородиным наслаждаться оркестровой музыкой. Мы слушали оркестр в Павловске, где играл тогда Иоганн Гунгль. Вскоре начались симфонические концерты в университете, под управлением Карла Шуберта. Мы не пропускали ни одного из этих концертов. Чтоб познакомиться с камерной музыкой, я самоучкой стал играть на скрипке, а Бородин, также самоучкой, на виолончели..."
Бородин, говорят, очень порядочно играл на флейте. И именно вследствие прилежных занятий с этим инструментом у него явилась мысль самому сочинять что-нибудь для него. Первым сочинением Бородина вышел тогда концерт для флейты с фортепиано (первая половина D-dur, вторая D-moll), сочиненный им в 1847 году, т. е. когда ему было 13 лет. Сам он играл партию флейты, аккомпанировал на фортепиано верный друг его М. Р. Щиглев. Следующим сочинением его было трио для двух скрипок и виолончели (G-dur), на темы из "Роберта" Мейербера. Это было сочинение маленькое, занимало всего одну страницу, но замечательно было тем, что маленький 13-летний Бородин написал его без партитуры, прямо на голоса.
В 1848 году М. Р. Щиглев поступил в 1-ю гимназию, но продолжал ходить во все отпуски к своему другу, и они попрежнему много играли в четыре руки и на скрипке с виолончелью. Про характер своего брата в этот период жизни Д. С. Александров рассказывает: "Мальчик он был тихий, спокойный, но несколько рассеянный. Если он чем-нибудь увлекался или просто был занят, то надо бывало повторить несколько раз вопрос, прежде чем он на него ответит... Нашей матери, -- продолжает Д. С. Александров, -- советовали отдать брата в университет; но как раз случились там к этому времени какие-то беспорядки, и она отдумала. Один знакомый (тот самый Ф. А. Федоров, который за четыре года перед тем познакомил Бородина с Щиглевым) посоветовал отдать его в Медико-хирургическую академию, где был хорошо знаком с инспектором Ильинским. Мать наша свезла Сашу к этому инспектору, тот проэкзаменовал его во всех предметах, нашел его знания очень удовлетворительными, и брат, не имея еще полных 16 лет, после того поступил (в 1850 году) вольнослушающим в академию. {Незадолго до поступления в Медико-хирургическую академию Бородин был приписан, по желанию матери его, в купечество 3-й гильдии по Тверской губернии.-- В. С.} Все семейство перебралось на Выборгскую сторону, поближе к академии, и поселилось на Бочарной (нынче Симбирской) улице, против Артиллерийского училища, в доме доктора Чарнаго. При переезде этом произошел один пустой, но очень характерный случай. Мать наша не была ханжа, но очень религиозна, -- рассказывает Д. С. Александров. -- Она пожелала, чтобы раньше всего был перевезен на новую квартиру образ спасителя. Это она поручила Ф. А. Федорову, а тот пригласил себе для компании учителя английского языка Джона Ропера. Друзья поехали, везя образ и графин водки, назначенный для угощения ломовых извозчиков. Но так как оба любили выпить, то по дороге из Измайловского полка на Выборгскую сторону выпили весь графин, да еще несколько раз заезжали в погребки и порядочно нагрузились. По приезде же на новую квартиру Ропер, подняв рюмку, провозгласил тост за великобританский народ. Федорова это возмутило, и с возгласом: "А мы не посрамим земли русской!" -- он ударил англичанина кулаком по носу и разбил в кровь... Занятиям по академии брат предался всей душой. Он скоро совсем провонял трупным запахом препаровочной, и мы дома сильно на это жаловались. Читал он обыкновенно, сидя в кресле и ноги положив на подоконник. {По словам М. Р. Щиглева, Бородин почти никогда не читал романов, кроме самых талантливых. В 17 --18-летнем возрасте любимым его чтением были сочинения Пушкина, Лермонтова, Гоголя, статьи Белинского, философские статьи в журналах. -- В. С.} Дома почти всегда ходил в халате и туфлях. На втором курсе ему пришлось однажды препаровать труп, у которого прогнили позвонки. Брат просунул в отверстие средний палец, чтоб исследовать, насколько глубоко болезнь проела хребет. При этом какая-то тонкая кость впилась ему в палец под ноготь; от этого у него сделалось трупное заражение, от которого он слег и поправился лишь благодаря усилиям профессора Бессера. Учился брат отлично и "первым" переходил из курса в курс. Раз только, при одном переходном экзамене, срезался у законоучителя Черепнина, потому что объяснил своими словами какой-то текст св. писания, тогда как требовалась буквальная его передача. Это несколько повредило ему впоследствии: он окончил академический курс без медали. Ближайшими товарищами его были, по большей части, все студенты-немцы, чему особенно сильно способствовала антипатия нашей матери к русским, которых она (хотя и русская, но родом из Нарвы) недолюбливала "за грубость нравов". Из этих немецких товарищей хорошо помню: М. Ф. Ледерлэ, Вертера, Кноха, Цвернера, Ф. П. Ландцерта и Дистфельда, замечательного чудака, но предобрейшего и ограниченного человека. Все эти господа бывали у нас часто, танцевали; в разговоре преобладал немецкий язык..."
В Медико-хирургической академии Бородин почти с самого же начала всего более стал заниматься химией. Находясь на 3-м курсе, он отправился к профессору химии, знаменитому Зинину, с просьбой I заниматься в академической лаборатории. Зинин встретил его насмешками, не веря, чтобы студент его курса стал серьезно заниматься таким предметом: таких примеров еще не было. Но вскоре Зинину пришлось убедиться в том, что недоверие было напрасное. Бородин быстро! пошел вперед, а Зинин сделался самым ревностным его покровителем и наставником. Большую часть времени своего Бородин отдавал лаборатории. Он увлекался своим профессором и его преподаванием. В своей превосходной биографии Зинина, написанной в 1880 году вместе со знаменитым профессором Бутлеровым и напечатанной в "Журнале Русского физико-химического общества", Бородин говорит: "Войдя в состав профессоров С.-Петербургской медицинской академии, H. H. Зинин перенес сюда те же живые и высокие начала строгой науки, прогресса и самодеятельности, которых проводником он был прежде в Казани. Слово его с кафедры не только было верною передачею современного состояния, но и трибуною нового направления в науке... Он не скупился на идеи, бросал их направо и налево и не раз развивал на лекциях многое такое, о чем несколько лет спустя приходилось слышать, как о новом открытии или новой мысли в науке... В ту пору еще начинающие ученые, гости, спешили поделиться результатами своих первых работ, посоветоваться с опытным авторитетным хозяином лаборатории Медико-хирургической академии, Зининым, о своих идеях, планах, намерениях. Лаборатория превратилась в миниатюрный химический клуб, в импровизированное заседание химического общества, где жизнь молодой русской химии кипела ключом, где велись горячие споры, где хозяин, увлекаясь сам и увлекая гостей, громко, высоким тенором, с жаром развивал новые идеи и, за неимением мела и доски, писал пальцем на пыльном столе уравнение тех реакций, которым впоследствии было отведено почетное место в химической литературе. Это была пора патриархальных дружеских отношений между учителем и учениками... Мне живо помнятся веселые, чисто товарищеские и большею частью всегда поучительные беседы Зинина со студентами... Живо помнятся мне также прогулки с ним на даче в каникулярное время. Это были настоящие учебные экскурсии. Опытный и страстный натуралист, Зинин умел под каждым листиком, камешком, на каждом дереве или травке найти интересный предмет для наблюдения и бесед".
Однако и музыка продолжала сильно занимать Бородина. "Я взял несколько уроков на скрипке у скрипача Ершова, -- рассказывает М. Р. Щиглев, -- а Бородин также немного уроков на виолончели у виолончелиста Шлейко. В это время мы познакомились с двумя Васильевыми, очень музыкальными личностями, имевшими для нас немалое значение. Один из них был Вл. Ив. Васильев, певец (впоследствии бас петербургской русской оперной труппы, известный под именем "Васильева 1-го"). Под мой аккомпанемент (говорит М. Р. Щиглев, скоро приобревший большую опытность и умение в деле аккомпанирования) Васильев много пел друзьям и знакомил их с вокальными сочинениями. Другой был скрипач Петр Ив. Васильев, который знакомил их с квартетной музыкой, он играл первую скрипку, M. P. Щиглев -- вторую, Бородин -- виолончель; альта нанимали. Мы не упускали никакого случая поиграть трио или квартет где бы то ни было и с кем бы то ни было. Ни непогода, ни дождь, ни слякоть -- ничто нас не удерживало, и я, со скрипкой подмышкой, а Бородин с виолончелью в байковом мешке на спине делали иногда громадные концы пешком, например, с Выборгской в Коломну, так как денег у нас не было ни гроша".
Однажды музыкальное собрание продолжалось у них 24 часа, от 7 часов вечера одного дня до 7 часов вечера другого дня. Одно из наиболее посещаемых ими квартетных собраний происходило у Ив. Ив. Гаврушкевича, чиновника II отделения собственной его величества канцелярии. Гаврушкевич был страстный любитель камерной музыки, сам виолончелист, и у него в продолжение зимы собирались (от 1850 до 1860 года) в его квартире в деревянном домике Лисицына, на Артиллерийском плацу, близ Преображенского собора многие музыканты из оркестра и любители. "Участвовали здесь (пишет мне И. И. Гаврушкевич из Чернигова) Н. Я. Афанасьев, П. И. Васильев, Пикль, Яковлев-Якобсон, О. К. Гунке, О. К. Дробиш, Лабазин, М. Резвый. Играли двойные квартеты Шпора, Гаде, квинтеты Боккерини, Фейта, Онслова, Гебеля. Квартеты (Мендельсона и др.) игрались у меня редко, от обилия скрипачей и альтистов. Бородин только слушал, а если не было виолончелиста Дробиша, то участвовал в квинтетах, в партии второй виолончели. Он слабо владел виолончельного техникою, но был тверд в темпе и живо схватывал красоты гармонические и мелодические. С любопытством и юношеской впечатлительностью слушал А. П. Бородин квинтеты Боккерини, с удивлением -- Онслова, с любовью -- Гебеля. У Гебеля он находил влияние русской Москвы. Немцы не любили этого немца за то, что от него пахло Русью. На моих собраниях А. П. Бородин являлся благодушнейшим юмористом, человеком сдержанным, сосредоточенным; каламбурил я, а он добродушно ухмылялся..."
Во всю жизнь свою Бородин не забывал этих собраний, и, спустя 30 лет, всего за 9 месяцев до смерти, он писал И. И. Гаврушкевичу из Москвы (письмо 6 мая 1886 года): "Я весьма часто и весьма тепло вспоминаю о вас, о ваших вечерах, которые я так любил и которые были для меня серьезной и хорошей школой, как всегда бывает серьезная камерная музыка. С благодарностью вспоминаю я о ваших вечерах и с удовольствием о ваших пельменях, которые мы запивали "епископом", как вы оригинально обозвали бишоф..." В этом же письме Бородин так отзывался о прежней своей игре на виолончели: "Я давно бросил играть: во-первых, потому, что всегда играл пакостно, и вы только по милому благодушию вашему терпели меня в ансамбле --- что правда, то правда! -- во-вторых, что отвлечен был другими занятиями, даже на поприще музыкальном, где оказался пригоднее в качестве композитора". На собраниях у И. И. Гаврушкевича иногда присутствовал также в 50-х годах и Серов, и когда он с жаром защищал однажды против немецких музыкантов аранжировку Гаврушкевичем для струнного октета "Хоты" Глинки, говоря, что напрасно они не хотят признавать ничего и никого, кроме "немецкого", то и Бородин с ним соглашался. "А. П. Бородин говорил мне, -- рассказывает также И. И. Гаврушкевич, - что пробует свои силы в композиции, а так как он любит и пение, то начинал с романсов, но не показывал их, говоря, что перед квартетами и квинтетами -- все пустяки... Когда же я советовал А. П. Бородину воспользоваться знакомством с О. К. Гунке, как опытным руководителем композиции, {О. К. Гунке был сначала музыкантом петербургского оперного оркестра, потом одним из преподавателей музыкальной теории. Серов немало пользовался в молодости его советами и даже одно время брал у него уроки. Впоследствии он был начальником театральной нотной конторы, а под конец жизни библиотекарем консерватории. -- В. С.} да и написать квинтет с двумя виолончелями, А. П. Бородин отвечал: "Это очень трудно, потому что здесь две примы, и я не в состоянии написать виолончельную партию, чтоб она была красива и в натуре инструмента. Ведь вы видели, с каким недоверием встречают даже артисты дилетанта, чиновника, имеющего другую профессию. Притом мне стыдно будет перед Зини-ным, который сказал в аудитории: "Господин Бородин, поменьше занимайтесь романсами -- на вас я возлагаю все свои надежды, чтоб приготовить заместителя своего, а вы все думаете о музыке и двух зайцах".
Один из романсов, про которые здесь говорится, написан был, по словам М. Р. Щиглева, Бородиным на 4-м курсе академии для Адел. Серг. Шашиной, певицы-любительницы, обладавшей огромным контральтовым голосом в три октавы, от С до С. Романс (F-moll) сочинен был на слова "Красавица рыбачка"; но г-жа Шашина оставила его совершенно в стороне, потому что любила одну только итальянскую музыку. Д. С. Александров говорит, что Бородин сочинял, будучи на 4-м же курсе академии, много фуг, и при этом так углублялся в то, что играл на фортепиано, что забывал все окружающее, которое как бы переставало для него существовать. М. Р. Щиглев рассказывает, что на 4-м курсе сочинено Бородиным трио "Чем тебя я огорчила", немного по-немецки, но под влиянием "Жизни за царя". Партии сохранились, и трио было исполнено в 1883 году в "кружке любителей", собиравшемся в зале Демутова трактира, на Мойке, где Бородин был тогда дирижером на музыкальных вечерах. Другое сочинение этого времени было скерцо B-moll для фортепиано, написанное под влиянием музыки, слышанной в университетских концертах: в этой пьесе, по словам М. Р. Щиглева, в первый раз встречается у Бородина русский пошиб. Ему было тогда 19 лет.
Из этого периода жизни Бородина близкие ему люди помндт немало очень характерных анекдотов. Так, например, возвращался однажды Бородин со своим другом Щиглевым ночью домой. Темень была страшная, фонари еле-еле мерцали по Петербургской стороне, лишь кое-где. Вдруг Щиглева поразил какой-то неопределенный шум, и шаги Бородина, шедшего впереди, перестали раздаваться. Но вслед за тем он услыхал у себя под ногами звуки флейты. Оказалось, что Бородин слетел в подвал лавки и, испугавшись за свою флейту, которая вылетела из ящика, бывшего у него подмышкой, мгновенно поднял ее и начал пробовать, цела ли она.
Кончив курс свой в академии, Бородин сильно боялся не получить места при госпитале, потому что был своекоштным студентом. Однакоже дело кончилось тем. что за успехи в науках его прикомандировали в числе четырех, 25 марта 1856 года, ко 2-му военно-сухопутному госпиталю ординатором. Еще в 1853 году один из товарищей его, Ледерлэ, вышел из 4-го курса, по случаю севастопольской войны, и поступил лекарем во флот. Он сильно уговаривал Бородина сделать то же, но мать не согласилась.
"По выходе из академии, -- рассказывает Д. С. Александров,-- немецкий элемент товарищества исчез для моего брата и заменился русским. Сожителем и товарищем брата сделался И. М. Сорокин, женившийся потом на нашей двоюродной сестре Маше Готовцевой. В первый год службы ординатором госпиталя моему брату, как дежурному, пришлось однажды вытаскивать занозы из спин прогнанных сквозь строй шести крепостных человек полковника В., которого эти люди, за жестокое обращение, заманив в конюшню, высекли кнутами. С братом три раза делался обморок при виде болтающихся клочьями лоскутов кожи. У двух из наказанных виднелись даже кости. За это время мой брат хотя и занимался иногда музыкой, однако она заметно отошла у него на второй план, благодаря тому, что исполнение обязанностей службы и занятия химией оставляли ему мало досугов".
К этому времени относится начало знакомства Бородина с Мусоргским, описанное им самим в записке, написанной по моей просьбе в марте 1881 года, скоро после смерти Мусоргского.
"Первая моя встреча с Модестом Петровичем Мусоргским, -- сказано тут, -- была в 1856 году (кажется, осенью, в сентябре или октябре). Я был свежеиспеченный военный медик и состоял ординатором при 2-м военно-сухопутном госпитале; М. П. был офицер Преображенского полка, только что вылупившийся из яйца (ему было тогда 17 лет). Первая наша встреча была в госпитале, в дежурной комнате. Я был дежурным врачом, он дежурным офицером. Комната была общая; скучно было на дежурстве обоим; экспансивны мы были оба; понятно, что мы разговорились и очень скоро сошлись. Вечером того же дня мы были оба приглашены на вечер к главному доктору госпиталя Попову, у которого имелась взрослая дочь; ради нее часто делались вечера, куда обязательно приглашались дежурные врачи и офицеры. Это была любезность главного доктора." М. П. был в то время совсем мальчонком, очень изящным, точно нарисованным офицериком: мундирчик с иголочки, в обтяжку, ножки вывороченные, волоса приглажены, припомажены, ногти точно выточенные, руки выхоленные, совсем барские. Манеры изящные, аристократические, разговор такой же, немного сквозь зубы, пересыпанный французскими фразами, несколько вычурными. Некоторый оттенок фатоватости, но очень умеренной. Вежливость и благовоспитанность необычайные. Дамы ухаживали за ним. Он садился за фортепиано и, вскидывая кокетливо ручками, играл весьма сладко, грациозно и проч. отрывки из "Троваторе", "Травиаты" и т. д., а кругом его жужжали хором "charmant, délicieux" и проч. При такой обстановке я встречал М. П. раза три или четыре у Попова и на дежурстве в госпитале. Вслед за тем я долго не встречался с М. П., так как Попов вышел, вечера прекратились, а я перестал дежурить в госпитале, состоя уже ассистентом при кафедре химии..."
Про внешность Бородина за это время мы получаем несколько подробностей в воспоминаниях его брата. "Благодаря своей тонкой фигуре, -- рассказывает Д. С. Александров, -- яркому румянцу и вообще красивой наружности, мой брат очень нравился женщинам. Многие из барынь очень настойчиво за ним ухаживали, и особенным упорством в преследовании его своей благосклонностью отличалась жена одного доктора. Он же мало обращал внимания на женщин. Рассеянность брата продолжала в этот период быть прежняя. Еще во время студенчества с ним бывали не раз забавные приключения. Так, например, они вдвоем с М. Р. Щиглевым отправились однажды на музыкальный вечер, который должен был окончиться танцами. Было в числе приглашенных множество барынь. И что же: когда брат Саша вошел, все стали переглядываться, иные улыбаться. Он был в студенческом мундире, при шпаге, а панталоны остались заправленными в сапоги, как они со Щиглевым шли по улице в большую грязь. Щиглев увел его оправиться. Точно так же, будучи уже лекарем 2-го сухопутного госпиталя, он, надев однажды летом мундир, шпагу и фуражку, отправился по Самсониевскому проспекту (где они тогда жили) совершенно без брюк. Его уже позвала назад, через окно, мать, следившая всегда за ним..."
В июне 1857 года Бородин был командирован за границу, для сопровождения лейб-окулиста И. И. Кабата на офтальмологический конгресс в Брюсселе.
В 1859 году произошла вторая встреча Бородина с Мусоргским.
"Осенью 1859 года, -- рассказывает в своей записке Бородин, -- я снова свиделся с ним у адъюнкт-профессора академии и доктора Артиллерийского училища, С. А. Ивановского. Мусоргский был уж в отставке. Он порядочно возмужал, начал полнеть, офицерского пошиба уже не было. Изящество в одежде, в манерах и проч. были те же, но оттенка фатовства уже не было ни малейшего. Нас представили друг другу; мы, впрочем, сразу узнали один другого и вспомнили первое знакомство у Попова. Мусоргский объявил, что вышел в отставку, потому что "специально занимается музыкой, а соединить военную службу с искусством -- дело мудреное", и т. д. Разговор невольно перешел на музыку. Я был еще ярым мендельсонистом, в то время Шумана не знал почти вовсе. Мусоргский был уже знаком с Балакиревым, понюхал всяких новшеств музыкальных, о которых я не имел и понятия. Ивановские, видя, что мы нашли общую почву для разговора -- музыку, предложили нам сыграть в четыре руки А-moll'ную симфонию Мендельсона. М. П. немножко поморщился и сказал, что очень рад, только чтоб его "уволили от andante, которое совсем не симфоническое, а одно из "Lieder ohne Worte", или что-то вроде этого, переложенное на оркестр". Мы сыграли первую часть и скерцо. После этого Мусоргский начал с восторгом говорить о симфониях Шумана, которых я не знал тогда еще вовсе. Начал наигрывать мне кусочки Es-dur'ной симфонии Шумана; дойдя до средней части, он бросил, сказав: "Ну, теперь начинается музыкальная математика". Все это мне было ново, понравилось. Видя, что я интересуюсь очень, он еще кое-что поиграл мне новое для меня. Между прочим, я узнал, что он и сам пишет музыку. Я заинтересовался, разумеется; он мне начал наигрывать какое-то свое скерцо (чуть ли не B-dur'ное, дойдя до trio, он процедил сквозь зубы: "Ну, это восточное!", и я был ужасно изумлен небывалыми, новыми для меня элементами музыки. Не скажу, чтобы они мне даже особенно понравились сразу: они скорее как-то озадачили меня новизною. Вслушавшись немного, я начал оценять и наслаждаться. Признаюсь, заявление его, что он хочет посвятить себя серьезно музыке, сначала было встречено мною с недоверием и показалось маленьким хвастовством; внутренно я подсмеивался немножко над этим. Но, познакомившись с его "скерцо", призадумался: верить или не верить?.."
Всего четыре года с небольшим после выпуска из академии, т. е. еще в 1858 году, Бородин держал экзамен на доктора медицины и 3 мая защищал диссертацию. Затем в следующем, 1859 году был послан за границу для усовершенствования в своих ученых познаниях. Заметим здесь, со слов К. С. Бородиной, что при окончании своего курса, т. е. на 25 году жизни, Бородин внушал такие серьезные опасения насчет своего слабого здоровья, что в конференции Академии высказывались даже сомнения, можно ли, мол, посылать такого болезненного юношу за границу для ученых целей.
Бородин прожил за границей с октября 1859 по осень 1862 года. Всего более он прожил в Гейдельберге, где занимался в лаборатории тогда еще молодого и начинающего, а впоследствии знаменитого химика Эрленмейера. В одно время были с ним в Гейдельберге многие молодые русские ученые, впоследствии светила нашей науки: Менделеев, Сеченов, Боткин, Юнге. Вся эта даровитая молодежь ревностно занималась своим делом всю зиму, а весной и летом предпринимала маленькие поездки по Германии и остальной Европе. Профессор Д. И. Менделеев рассказывал мне, что три таких поездки он совершил со своим товарищем и другом Бородиным в 1860 и 1861 годах: весной и осенью 1860 года по Италии, в 1861 году -- по Швейцарии. "Пускались мы в дорогу с самым маленьким багажом, -- говорит Д. И. Менделеев, -- с одним миниатюрным саквояжем на двоих. Ехали мы в одних блузах, чтоб совсем походить на художников, что очень выгодно в Италии -- для дешевизны; даже почти вовсе не брали с собою рубашек, покупали новые, когда нужда была, а потом отдавали кельнерам в гостиницах, вместо на чай. Весной 1860 года мы побывали в Венеции, Вероне и Милане; осенью того же года -- в Генуе и Риме, после чего Бородин поехал на короткое время в Париж. В первую поездку с нами случилось курьезное происшествие на железной дороге. Около Вероны наш вагон стала осматривать и обыскивать австрийская полиция: ей дано было знать, что тут в поезде должен находиться один политический преступник, итальянец, только что бежавший из заключения. Бородина, по южному складу его физиономии, приняли сразу именно за этого преступника, обшарили весь наш скудный багаж, допрашивали нас, хотели арестовать, но скоро потом убедились, что мы действительно русские студенты, -- и оставили нас в покое. Каково было наше изумление, когда, проехав тогдашнюю австрийскую границу и въехав в Сардинию, мы сделались предметом целого торжества, все в вагоне же: нас обнимали, целовали, кричали "виват", пели во все горло. Дело в том, что в нашем вагоне все время просидел политический беглец, только его не заметили, и он благополучно ушел от австрийских когтей. Италией мы пользовались вполне нараспашку после душной, замкнутой жизни в Гейдельберге. Бегали мы весь день по улицам, заглядывали в церкви, музеи, но всего более любили народные маленькие театрики, восхищавшие нас живостью, веселостью, типичностью и беспредельным комизмом истинно народных представлений. В 1861 году мы ездили в Фрейберг (швейцарский) слушать знаменитый тамошний орган, для чего должны были складываться человек по пяти и платить франков по 20 с человека, не взирая на свои скудные средства, для исполнения музыки. В том же 1861 году мы ездили на первый международный химический конгресс в Карлсруэ. Из русских там видную роль играл наш профессор H. H. Зинин, из иностранцев -- знаменитый итальянский химик Канницаро".
Поделиться702013-10-27 11:09:06
В 1861 году Бородин жил в Гейдельберге, в "пансионе" Гофмана, бывшего профессора Московского университета. Здесь он познакомился с молодой русской, Катериной Сергеевной Протопоповой (будущей женой своей), приехавшей в Германию из Москвы, по предписанию докторов, для поправления своего здоровья. Она была очень образованная и даровитая пианистка, ученица сперва некоего Константинова (ученика Фильда), потом Рейнгардта, потом еще Шульгофа -- этот последний уже при первой встрече сказал про нее: "Mais elle chantel" -- наконец, она училась у Шпаковского, ученика Листа. Она была хорошо знакома с фортепианными сочинениями Бетховена, Шумана, Шопена, Листа и страстно любила их. Она и за границу приехала на деньги, вырученные от небольшого концерта, данного в Москве. В пансионе Гофмана, тотчас по приезде Протопоповой, в мае 1861 года, разнеслась весть о ней, как о замечательной пианистке. Депутация русских, живших у Гофмана, и в числе которых были Майнов, Лисенко, братья Баксты, Бородин и многие другие, явилась в первый же день просить ее: познакомиться с ними и играть им. Протопопова исполнила их желание, и для первого раза сыграла им фантазию F-moll Шопена и "Schlummerlied" Шумана.
"Пока я играла, -- рассказывает К. С. Бородина, -- Бородин стоял у фортепиано и весь превратился в слух. Он тогда еще почти вовсе не знал Шумана, а Шопена разве немного больше. Он себя в первый же день нашего, знакомства отрекомендовал "ярым мендельсонистом". Как вам сказать, какое он на меня сразу произвел впечатление? Красив он был действительно, {Знакомая К. С. Бородиной, г-жа К., в это время много наговорила ей о встрече с Бородиным за год перед тем, на рейнском пароходе, о его красоте, интересности и .симпатичности. Она была к нему неравнодушна. -- В. С.} и еще лучше, чем на карточке у г-жи К. Несомненно мне было, что и умен он очень; непринужденное же остроумие так и било у него ключом. Понравилось мне его любовное отношение к музыке, а я ее боготворила. Мне было отрадно, что я заставила ярого мендельсониста так упиваться дорогими для меня Шопеном и Шуманом. Но что-то предвзятое, помимо моей воли, еще в Москве сложившееся против Бородина вследствие рассказов К., отталкивало меня от него. Но у нас музицирование не прекращалось; нашлись в нашем обществе и смычки, и это позволило нам приняться за камерную музыку. Я продолжала свою пропаганду Шумана. После его "Humoresque" и квинтета Бородин совсем "очумел" (по его собственным словам) от восторга. Мы часто бывали вместе. День его устроивался так: с 5 часов утра до 5 вечера -- химическая лаборатория; с 5 до 8 -- наши с ним прогулки по горам. Какие хорошие это были прогулки, чего только мы с ним не переговорили тогда! Он все больше и больше начинал мне нравиться, а руки я все-таки ему не подавала, и по горам карабкаться старалась без его помощи. С 8 или 9 часов вечера до 12 -- музыка в зале гофманского пансиона. Но вот прошло 6 дней. Бородин мне и говорит: "Знаете, матушка Катерина Сергеевна, ведь вы мне с вашим Шуманом спать не даете. И у вас-то он какой хороший выходит". А когда мы в тот день прощались, он спросил улыбнувшись: "Когда же, наконец, вы мне дадите свою ручку?" Я точно дожидалась этих слов. Я уже больше ничего не чувствовала против Бородина... С тех пор Бородин стал мне братом. Уже тогда начались нежные его заботы обо мне, всю жизнь его затем не прекращавшиеся... А. П. просто трогал меня своей заботливостью о моем здоровье, леченье, даже о моих денежных средствах. Мы с моей знакомой Р. зачастили как-то в Баден-Баден и страсть было как наглупили, увлекшись рулеткой. Бородин испугался за нас, но даже виду не показал. Он разыграл целую комедию, будто крайне нуждается в деньгах, и попросил у меня взаймы почти все деньги, какие у меня тогда были. Отказать ему я была не в силах, но потом с оставшимися своими грошами должна была забыть про рулетку. Уже только гораздо позже узнала я, что А. П. спасал меня.
Однажды поехала я с Бородиным в Баден-Баден на музыку. Там ведь нечто вроде нашего Павловска. Пока оркестр играл какую-то пьесу, я обратилась к А. П. : "Как, -- говорю я, -- хорош переход из такой-то тональности в такую!" Я видела, как изумился Бородин. "Как! Вы так слышите абсолютную тональность? Да ведь это такая редкость!" -- воскликнул он и погрузился в какие-то думы, а лицо его и глаза его в то же время были такие ясные, счастливые. Я тогда не поняла, что с ним творится; мне странно было его удивление, я ничего такого важного не находила в этой особенности музыкального слуха. А между тем, как мне потом рассказывал Александр, в этот самый вечер, именно после четырех этих моих слов, для него стало несомненно, что он меня крепко, бесповоротно, на всю жизнь любит. И действительно, с этого вечера мы знали уже наверное, каждый сам про себя, что мы любим друг друга... Ну, а там скоро и объяснились.
По праздникам мы ездили, иногда всей гофманской компанией, в Мангейм, где особенно тщательно ставились, и с прекрасным ансамблем исполнялись, некоторые немецкие оперы. Там мы с Александром в истинном значении слова любовались красотами "Фрейшюца"; впервые слышали на сцене вагнеровых: "Тангейзера", "Моряка-скитальца", "Лоэнгрина". Массивность, яркость и блеск вагнеровой оркестровки просто ослепляли нас в чудесном исполнении мангеймского оркестра. Раньше мы из Вагнера только разбирали кое-что по фортепианному переложению.
С наступлением осени и холодов мне, отдышавшейся за лето, снова стало хуже. Я усиленно стала кашлять, кровь пошла горлом. Грудь ломило, я побледнела, похудела, краше в гроб кладут. Бородин и Сорокин повезли меня к гейдельбергской знаменитости, профессору Фридрейху. Тот, видно, не особенно любил с больными церемониться, прямо так и хватил: "И месяца не проживет, если сейчас же не уедет в теплый климат. Пусть едет в Италию, в Пизу, там тепло теперь". Что ж делать! Мы тронулись на юг вдвоем. А. П. оставил на несколько дней гейдельбергскую лабораторию, чтобы меня проводить и устроить в Пизе. Там встретил нас итальянский октябрь, не чета германскому: жара, комары, лето совершенное. Мне сразу стало легче дышать; на меня снова повеяло жизнью. А жизни мне хотелось тогда более, чем когда-нибудь. Но дни бежали. Пришел последний час, Александру нельзя было со мной оставаться. Нравственная пытка настала для нас обоих. На меня напал какой-то панический страх остаться одной, совсем одной, без любимого существа, в чужом городе, среди чужих людей, не понимающих моей французской и немецкой речи. Александр уложил свои вещи, в последнюю минуту пошел с официальным визитом к двум известным пизанским химикам: Лукка и Тассинари. Я осталась одна. Сказать нельзя, как мне было больно. Я бросилась на постель и заливалась слезами. Вдруг, ушам не верю, слышу голос Александра: "Катя, вообрази себе, что случилось! Я не еду в Гейдельберг, я останусь здесь с тобой все время. Лукка и Тассинари приняли меня любезнейшим образом. Лаборатория у них превосходная, светлая, удобная; они мне ее предложили в полное мое распоряжение... И как ведь хорошо это вышло: фтористые соединения, к которым я теперь приступаю, требуют опытов на воздухе; в Гейдельберге холодно слишком для этого, здесь же я могу этим заниматься всю зиму..." Это было блаженство. Снова полились обильные слезы, но они уже другое значили. И как быстро я поправляться начала!
Итальянскому языку мы оба выучились очень скоро. Через полтора месяца мы бегло болтали по-итальянски.
Химия не мешала Александру отдавать некоторое время и музыке. Он, например, играл на виолончели в оркестре пизанского театра, где все более давались оперы Доницетти.
В Пизе мы познакомились с директором тамошней музыкальной школы, синьором Менокки. Это был любезный человек, но музыкант не особенный. Помню, как-то при нем Александр не более как в какой-нибудь час набросал фугу. Нужно было видеть изумление signor professore. С тех пор стал он смотреть на А. П. как на музыкальное чудо, хотя та фуга была совсем детская и обыденная. По его протекции нам было дозволено играть иногда на огромном органе пизанского собора. У этого органа была двойная клавиатура, и требовалось 10 человек, чтоб приводить в движение его мех. Мы играли там Баха, Бетховена, особенно же, помню, угодила я публике, когда раз, во время Offertorium, сыграла "Силы небесные" Бортнянского".
В зиму 1861 года А. П. сочинил квинтет à la Глинка и скерцо для фортепиано, в четыре руки, à la Мендельсон. В Германии единственною, кажется, попыткою собственного музыкального сочинения был секстет для струнных инструментов, без контрабаса (D-moll), написанный им в Гейдельберге в конце 1859 или начале 1860 года. Он был совершенно в мендельсоновском стиле, и своему другу, М. Р. Щиглеву, он писал тогда же, что сочинил его так единственно для того, "чтоб угодить немцам". По возвращении в Петербург он всегда молчал про него и даже никогда Щиглеву не показал.
IIВоротился Бородин в Россию в ноябре 1862 года, и 8 декабря уже избран был адъюнкт-профессором на кафедру химии Медико-хирургической академии. Лекции его и, независимо от научного их достоинства, отношение его к студентам отличались такими качествами, что навеки остались в памяти у всех его слушателей. Бывший его ученик, а впоследствии товарищ и друг, профессор А. П. Доброславин сообщает о том много интересных подробностей в записке своей, посвященной памяти бесконечно дорогого ему Бородина.
"Как теперь помню я ту минуту, -- пишет он, -- когда мы, студенты 2-го курса, увидели его в первый раз в аудитории. Молодой человек, красивый, в летнем статском пальто, нескорою, несколько валкою походкой пробирался в кабинет к профессору Зинину. Вскоре разнеслось по аудитории, что это Бородин, только что вернувшийся из-за границы. Все студенты, близко стоявшие к Зинину, часто слыхали от него о скором возвращении любимого его ученика. У такой экспансивной натуры, как Зинин, отношения ко всем слушателям его были вообще самые сердечные, но к Бородину они были еще сердечнее: он считал его своим духовным сыном, да и Бородин со своей стороны считал его своим вторым отцом. Не было научной мысли, не было приема в работе, о которых не поговорили бы и не посоветовались бы взаимно учитель с учеником. Студенты отнеслись с большим интересом к лекциям Бородина, читавшего органическую химию. Новая лаборатория, на углу Александровского моста, открытая в 1863 году, поступила под ведение Бородина, как директора, так как Зинин, настоящий директор ее, получил около этого времени квартиру при лаборатории в Академии наук. Сам он, только женившись на Кат. Серг. Протопоповой (в апреле 1863 года), переехал в новое здание, первый подъезд с Невы, и прожил тут до самой своей смерти. Лаборатория помещалась в одном коридоре с его квартирой, и Бородин работал там без устали вместе со студентами чуть не целые дни напролет. Но во время своих работ Бородин всегда сохранял свое свежее и благодушное расположение духа в отношении к ученикам и соработникам своим и всегда готов был прерывать всякую свою собственную работу, без нетерпения, без раздражения, чтоб отвечать на предлагаемые вопросы. Занимающиеся в лаборатории чувствовали себя точно в семейном кружке. Но он не забывал и музыки. Работая, он почти всегда что-то про себя мурлыкал, охотно говорил и спорил с работавшими о музыкальных новостях, направлениях, технике музыкальных произведений, и, наконец, мы часто слышали, когда он бывал у себя в квартире, как по лабораторному коридору неслись стройные звуки профессорского фортепиано. Благодушие и доброжелательство Бородина поражали всех: каждый мог итти к нему со своими идеями, вопросами, соображениями, не боясь отказа, высокомерного приема, пренебрежения. Очень редкие вспышки раздражения вызывались у Бородина разве только небрежным или неряшливым отношением занимающихся в лаборатории к делу. "Ах, батенька, -- слышалось тогда,-- что вы делаете! Ведь этак вы перепортите все инструменты в шкафах! Разве можно здесь, в чистой лаборатории, напускать всякой дряни в воздух! Идите в черную". Близкое, задушевное отношение Бородина к ученикам не ограничивалось только лабораторией. Почти все работавшие там были приняты в его семью, как самые близкие знакомые, часто завтракали, обедали и даже ужинали у него, когда оставались долго в лаборатории. Квартира Бородина была, можно сказать, постоянно настежь для всей молодежи. По выходе учеников его из академии он постоянно хлопотал об участи каждого, употреблял все усилия, чтоб доставить ему помощь. Часто про него говаривали, что нельзя было встретить его в обществе без того, чтоб он о ком-либо не просил, кого-либо не устраивал..."
Самостоятельная деятельность Бородина началась еще с 1857 года, почти тотчас по окончании курса в Медико-хирургической академии. Она, главным образом, была направлена на разработку главных специальных вопросов по части органической химии, путем лабораторных исследований. Множество больших и малых его исследований этого рода напечатано в русских и иностранных химических изданиях, а именно: в "Журнале физико-химического общества", в "Comptesrendus" Парижской Академии наук, в "Annalen der Chemie" Либиха, в "Zeitschrift für Chemie" Эрленмейера и др. Бывший прежде ученик Бородина, а теперь преемник его по кафедре химии в Медицинской академии адъюнкт-профессор А. П. Дианин говорит про ученые труды своего дорогого учителя следующее:
"В числе восьми мемуаров, напечатанных Бородиным до 1862 года, особенно выдается по своему высокому интересу исследование над фтористым бензолом. По возвращении в Россию особенно ценным вкладом в науку, доставившим Бородину еще большую известность в ученом мире как талантливому химику, была его работа над уплотнением альдегидов. Наконец, в самое последнее время его деятельность была посвящена разработке методов исследования процесса, в высокой степени важного для физиологии и медицины вообще -- процесса азотистого метаморфоза. Результатом этой деятельности явились удобный в экспериментальном отношении азометрический прибор и доведенный до крайней степени простоты метод определения азота в органических веществах, имеющих отношение для обмена. Большое число исследований, производившихся в лабораториях других академических кафедр, сделано при посредстве методов Бородина, и изложение их вошло в учебники. Покойный профессор оставил после себя, не считая мелких статей и заметок, 20 химических мемуаров" ("Новое время", 19 февраля 1887 года).
Ученые труды Бородина доставили ему почетную и солидную известность в научном мире, в России и за границей. В день похорон Бородина знаменитый русский врач С. П. Боткин, одно из светил русской науки, в письме на имя Физико-химического общества называл Бородина "первоклассным химиком". Другой знаменитый наш ученый, также светило современной науки, профессор химии Д. И. Менделеев равномерно всегда признавал в прежнем своем товарище и приятеле Бородине "первоклассного химика, которому многим обязана химия", и высказывал мысль многих лучших, значительнейших современных химиков, что Бородин стоял бы еще выше по химии, принес бы еще более пользы науке, если бы музыка не отвлекала его слишком много от химии. Он рассказывает, что во время своих путешествий он при встрече с химиками всегда тотчас слышал вопрос: "Ну, что сделал нового ваш Бородин?"
Кроме Медико-хирургической (ныне Военно-медицинской) академии, Бородин читал также с 1863 года лекции химии в Лесной академии, с 1872 -- на Женских медицинских курсах. Относительно этого последнего учреждения его заслуги были особенно значительны. Вместе с П. Н. Тарновской и профессором M. M. Рудневым он был один из основателей курсов, и потом, в продолжение целых 15 лет, он никогда не переставал из всех сил хлопотать и заботиться о их поддержке, процветании и о всяческой помощи им. Отношение его к студенткам было такое же сердечное, горячее и беспредельно доброжелательное, как к студентам академии. Всего лучше рисует эти отношения надпись вокруг серебряного венка, принесенного женщинами-врачами ко гробу и на могилу Бородина. Тут было сказано: "Основателю, охранителю, поборнику Женских врачебных курсов, опоре и другу учащихся,-- от женщин-врачей десяти курсов, 1872--1887".
IIIВ первые дни возвращения Бородина из чужих краев в Россию, в 1862 году, произошло событие, которое произвело решительный переворот в его художественной жизни. Это было его знакомства с Балакиревым и его товарищами по музыке. Знакомство это превратило его из дилетанта в истинного и глубокого музыканта.
В записке своей о первых встречах и знакомстве с Мусоргским Бородин рассказывает:
"После моего возвращения из-за границы осенью 1862 года я познакомился с Балакиревым (в доме у С. П. Боткина), и третья моя встреча с Мусоргским была у Балакирева, когда тот жил на Офицерской в доме Хилькевича. Мы с Мусоргским снова узнали друг друга сразу, вспомнили обе первые встречи. Мусоргский тут уже сильно вырос музыкально. Балакирев хотел меня познакомить с музыкою своего кружка и прежде всего с симфонией "отсутствующего" (это был Римский-Корсаков, тогда еще морской офицер, только что ушедший в далекое плавание в Северную Америку). Мусоргский сел с Балакиревым за фортепиано (Мусоргский на primo, Балакирев на secondo). Игра была уже не та, что в первые две встречи. Я был поражен блеском, осмысленностью, энергией исполнения и красотою вещи. Они сыграли финал симфонии. Тут Мусоргский узнал, что и я имею кое-какие поползновения писать музыку, стал просить, чтоб я показал что-нибудь. Мне было ужасно совестно, и я наотрез отказался".
Новый знакомый Бородина, Балакирев, хотя на целых два года моложе его, сделался первым и настоящим его учителем. Балакирев стоял в то время во главе трех талантливых юношей, вместе и учеников, и товарищей, и друзей его. Это были: Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков. Несмотря на свои молодые годы, Балакирев был их настоящим наставником, учил их технике, музыкальной форме и инструментовке, но еще более -- истинному пониманию лучших музыкальных созданий. Говоря про свои отношения к молодому Мусоргскому, Балакирев писал мне в 1881 году: "Так как я не теоретик, я не мог научить Мусоргского гармонии (как, например, теперь учит Н. А. Римский-Корсаков), но я объяснял ему "форму сочинений". Для этого мы переиграли с ним в 1857--1858 годах в четыре руки все симфонии Бетховена и многое другое еще из сочинений Шумана, Шуберта, Глинки и других; я объяснял ему технический склад исполняемых нами сочинений и его самого занимал разбором формы". Нечто подобное предпринято было четыре года позже Балакиревым и в отношении Бородина, но только с тою разницею, что этот последний в то время уже гораздо более молодого, начинающего Мусоргского знал и слышал хорошей музыки: Бетховен и Глинка (хотя и далеко не весь) уже давно и твердо были ему известны, да и сам Балакирев в эти четыре года далеко стоял выше Балакирева 1858 года. У него уже сочинены были почти все лучшие его романсы и весь "Лир"; Бесплатная музыкальная школа была уже им задумана и создана. Он был вполне зрелый художник. Но учительство Балакирева, столько же выросшее, имело в отношении к Бородину то общее с учительством его в отношении к Мусоргскому, к Кюи и Римскому-Корсакову, что он во всех их воспитывал самостоятельность и независимость музыкального понимания. Одаренный от природы необыкновенным критическим даром и тактом, Балакирев не преклонялся ни перед каким музыкальным авторитетом только потому, что он давно таким был признан в Европе. Он старался анатомировать и вглядеться во все сам, не слушаясь и не боясь никакой традиции, и часто приходил в своих глубоких и метких анатомиях к результатам, совершенно противоположным тому, что общепринято. С такой самостоятельностью мысли воспитался под влиянием Балакирева и Бородин. Все его понятия быстро изменились и перестановились. Последние остатки мендельсонизма окончательно исчезли. Но, сверх того, Бородин был обязан Балакиреву чем-то другим еще. "Наше знакомство, -- пишет мне Балакирев, -- имело для него то важное значение, что до встречи со мной он считал себя только дилетантом и не придавал значения своим упражнениям в сочинении. Мне кажется, что я был первым человеком, сказавшим ему, что настоящее его дело -- композиторство. Он с жаром принялся сочинять свою Es-dur'ную симфонию. Каждый такт проходил через мою критическую оценку, а это в нем могло развивать критическое художественное чувство, окончательно определившее его музыкальные вкусы и симпатии..."
"Наши занятия с Бородиным, -- говорил мне в другом письме М. А. Балакирев, -- заключались в приятельских беседах и происходили не только за фортепиано, но и за чайным столом. Бородин (как и вся тогдашняя наша компания) играл новое свое сочинение, а я делал свои замечания касательно формы, оркестровки и проч., и не только я, но и все остальные члены нашей компании принимали участие в этих суждениях. Таким образом сообща вырабатывалось критически все направление нашей композиторской деятельности. Могу прибавить, что и жена Бородина, Екатерина Сергеевна, принимала участие в наших беседах. Она была прекрасная музыкантша и весьма порядочная пианистка. Ее симпатичная личность вносила особенную сердечность в наши беседы, воспоминание о которых будет для меня всегда драгоценно..."
Симфония Бородина складывалась медленно, она сочинялась несколько лет и была окончена лишь в 1867 году. В этот период времени Бородин сильно возмужал и развился. На него имели громадное влияние концерты Бесплатной школы, где под управлением Балакирева исполнялись все высшие создания Глинки и Даргомыжского, но вместе и все лучшее, что было сделано во вторую четверть нашего века Берлиозом, Шуманом, Листом. Громадное влияние оказывали также на Бородина сочинения его новых товарищей и друзей: Балакирева, Кюи, Мусоргского и Римского-Корсакова. Они гораздо раньше его выступили со своим самостоятельным музыкальным творчеством, но всех их он скоро догнал. Он с ними тотчас же сравнялся, а в ином стал и выше.
Поразительно то превращение, которое случилось с ним в эту эпоху, во время быстрого его роста. Во весь период молодости своей Бородин был во всех музыкальных своих вкусах западник и даже специально "ярый мендельсонист", по его собственным словам. И что же! Под влиянием той истинно национальной русской музыки, которую он теперь всего больше и чаще слышал в концертах Бесплатной школы и в кругу своих товарищей, он вдруг превращается в композитора, у которого всего сильнее и талантливее высказывается русский национальный и неразрывно связанный с ним восточный элемент. Казалось бы, сами обстоятельства жизни влекли к национальному элементу и творчеству Балакирева, Мусоргского, Римского-Корсакова. Все они родились вне Петербурга и объевропеенных центров; они родились и провели всю молодость свою в глубине России, в коренной национальной среде, в деревне: Балакирев -- в Нижегородской, Мусоргский -- в Псковской, Римский-Корсаков -- в Новгородской губернии, подобно тому, как великий их предшественник и глава Глинка родился и провел всю первую молодость в деревне Смоленской губернии. С Бородиным дело произошло иначе: он родился в Петербурге и здесь же провел всю свою жизнь. Лишь в зрелых летах случалось ему жить подолгу внутри России, в губерниях Московской, Владимирской, Костромской {Единственное исключение в его жизни составляла поездка, в молодых еще годах вскоре по окончании курса в Медико-хирургической академии, в Вологду. Профессор Зинин порекомендовал Бородина как надежного химика тогдашнему богачу Кокореву, для открытия и анализа соляных минеральных вод в имении его, в Солигаличском уезде Вологодской губернии. Но эта поездка продолжалась недолго. К этому времени относится один любопытный и характерный анекдот, рассказываемый Д. С. Александровым. При открытии Солигаличских вод многие местные барыни осаждали Бородина, молодого и красивого, своими ухаживаниями. Одна из них, вызвавшись однажды довезти его до квартиры, увезла в свое имение, находившееся в нескольких верстах от Солигалича; этого он вначале по рассеянности не заметил. Барыня, красивая и роскошная, призналась ему по приезде, что она его похитила и что он теперь в ее руках. Она переоделась в роскошный пеньюар, угощала его богатым ужином. Но когда ночью она снова его посетила, новая Пентефриева жена нашла своего прекрасного Иосифа крепко и непросыпно спящим. На утро сконфуженный Бородин поспешил уехать. -- В. С.}. И несмотря на это, национальный элемент составляет самую могучую ноту в творчестве Бородина: в правдивости и глубине русского склада своих высших созданий он не уступает ни Глинке, ни своим товарищам в новой русской музыкальной школе. Каким образом случилось это изумительное превращение -- вот психологическая тайна, которой не объяснит, конечно, никто. Невольно вспоминается один из новых музыкальных наших критиков, г. Иванов, который в своей премудрости и глубокомыслии высказывал (печатно) претензии свои на биографов Глинки, зачем они не выяснили и не показали, как сложился, в его молодые года, национальный и вообще художественный склад Глинки. О, какое глубокомысленное и остроумное требование! Точно будто возможно для других, для посторонних то, чего не способен никогда разобрать, разанатомировать внутри себя даже и сам художник! Ему, да и всем его биографам и исследователям, доступна такая микроскопическая, такая самомалейшая, такая внешняя сторона души! Но комическим нашим музыкальным писателям непременно надо казаться очень глубокими и основательными.
Сведения о сочинении 1-й симфонии Бородина мы получаем из рассказов его жены, Катерины Сергеевны. "Мы выбрались из-за границы,-- говорит она, -- в ноябре 1862 года. Плоды только что сложившегося знакомства с Балакиревым сказались баснословным, по силе и скорости, образом, меня окончательно поразившим: уже в декабре он, этот западник, этот "ярый мендельсонист", только что сочинивший скерцо à la Мендельсон, играл мне, почти целиком, первое allegro своей симфонии Es-dur! Зиму я прожила у моей матери в Москве. В апреле 1863 года была наша свадьба, в Петербурге. В мае он уже мне показывал кое-что из финала симфонии. Скерцо сочинено было в 1864 году. Andante же сложилось в 1865 году. Вот как это было. В тот год мы снова ездили за границу и остановились в Граце. Александр вернулся с прогулки по Карпатским горам, близ какой-то беседки одного старого замка. Там ему пришла в голову Des-dur'ная середина andante, именно эти так удачно в ней вышедшие вздохи качающегося аккомпанемента. Как теперь вижу его за фортепиано, когда он что-нибудь сочинял. И всегда-то рассеянный, он в такие минуты совсем улетал от земли. По десяти часов подряд, бывало, сидит он, и все уже тогда забывал. Мог совсем не обедать, не спать. А когда он отрывался от такой работы, то долго еще не мог прийти в нормальное состояние. Его тогда ни о чем нельзя было спрашивать, непременно бы ответил невпопад. Как он не любил, чтобы на него тогда смотрели! И если он даже чувствовал мой взгляд на себе, то говорил с потешной интонацией немножко капризного ребенка: "Не смотри! Что за охота глядеть на поглупевшее лицо!" А совсем оно у него тогда было не поглупевшее. Я так любила, напротив, этот растерянный, куда-то улетевший, вдохновенный взгляд..."
Едва кончив свою первую симфонию, приводившую в глубокий восторг Балакирева и его товарищей своею оригинальностью, своею поэтичностью и силой, своим мастерством и, наконец, национальным элементом, характерно и могуче выразившимся в трио скерцо, Бородин сейчас же принялся за новые сочинения, но на этот раз вокальные. В 60-х годах товарищи-художники новой нашей музыкальной школы устремили все свое творчество на сочинение романсов и опер. Кюи сочинял своего "Ратклиффа", Мусоргский принимался за "Бориса Годунова", Римский-Корсаков за "Псковитянку", даже Балакирев, повидимому, менее своих товарищей наклонный к опере, принимался за оперу "Жар-птица" и набрасывал несколько превосходных нумеров для нее. Все они сочиняли, сверх того, целую массу высокоталантливых романсов. Бородин увлекся тем же настроением. В промежуток времени от 1867 по 1870 год он сочинил несколько романсов и принялся за оперу. Романсы -- это целый непрерывный ряд истинных chef d'oeuvre'ов красоты, страстности, выразительности, талантливейшей декламации и оригинальных, своеобразных форм. В 1867 году сочинена "Спящая княжна", в 1868 году "Старая песня" (Песнь о темном лесе), "Фальшивая нота", "Морская царевна", "Отравой полны мои песни"; в 1870 году (в марте) "Море". Иные из этих романсов и песен, как, например, "Спящая княжна", "Морская царевна", "Песня темного леса", были полны глубокого и могучего эпического духа, словно это одни из лучших страниц из "Руслана" Глинки. Здесь являлись из-под могучей кисти уже те самые формы и очертания, которые должны были с чудной поэзией и силой нарисоваться однажды в опере "Князь Игорь". Много способствовало желанию Бородина и его товарищей сочинять романсы то обстоятельство, что к их кружку принадлежала талантливая певица А. Н. Молас. Она была ученица Даргомыжского, и кроме своей собственной даровитости, всего более была обязана ему во всем, что касается простоты, естественности и глубокой правды декламации. Все вокальные сочинения "товарищей", доступные ее женскому голосу, были тотчас же исполняемы ею, на их собраниях (у ее дяди В. Ф. Пургольда, у Кюи, у Л. И. Шестаковой, у меня), и выполнялись с такими талантом, глубокой правдивостью, увлечением, тонкостью оттенков, которые для таких впечатлительных и талантливых людей, как "товарищи", должны были непременно служить горячим стимулом для новых и новых сочинений. Ее столько же талантливая сестра H. H. Пургольд являлась превосходной аккомпаниаторшей этих сочинений на фортепиано. Бородин часто бывал так увлечен дивным исполнением А. Н. Пургольд, что говаривал ей при всех, что иные его романсы сочинены "ими двумя вместе". Всего чаще он это повторял по поводу кипучего страстностью романса: "Отравой полны мои песни".
Поделиться712013-10-27 11:09:19
Романс "Море" -- это высший из всех романсов Бородина и, по моему мнению, самый великий, по силе и глубине создания, из всех, какие есть до сих пор на свете. Но он существует теперь для нас не с тем текстом, какой для него первоначально предназначался. Нынешний текст говорит только про "молодого пловца, везущего с собой товар дорогой, непродажный"; "с добычей богатой он едет домой, с камнями цветными, с парчой дорогой, с жемчугом крупным, с казной золотой -- с женой молодой". Первоначально задуман был другой образ: та самая музыка, которую мы теперь знаем, рисовала молодого изгнанника, невольно покинувшего отечество по причинам политическим, возвращающегося домой -- и трагически гибнущего среди самых страстных, горячих ожиданий своих, во время бури, в виду самых берегов своего отечества.
В последние годы своей жизни Бородин сочинил еще несколько романсов, но они уже далеко уступают прежним его сочинениям в этом роде. В них нет эпического элемента, составлявшего главную силу "Моря", "Спящей княжны", "Морской царевны", "Леса", и нет той кипучей страстности, которая делает "Море" и "Отравой полны" высокими художественными созданиями. Романс "У людей-то в дому" (на слова Некрасова), конечно, заключает милый, изящный комизм, но не блестит особенным творчеством. Романс "Для берегов отчизны дальной" (на слова Пушкина) написан в 1881 году по поводу смерти Мусоргского, и хотя он и очень благозвучен, но мало содержит глубокого и истинного чувства, и сам автор вполне это сознавал; поэтому, как по собственному желанию, так и согласно с мнением ближайших друзей, он до конца жизни даже не отдал его в печать. "Septain" (семистишие) написан в 1886 году, в память пребывания в замке у графини Аржанто, причем музыка, мало удачная и довольно ординарная, лишь следует за мало удачными восхвалительными стихами какого-то бельгийского поэта. Романс "Из слез моих" (на слова Гейне), сочиненный еще раньше всех этих романсов, уже вовсе почти не отличается никакими особенными достоинствами. Зато романс "Арабская мелодия", на собственные слова Бородина (где он применялся к текстам арабских песен, прочитанным им у меня в Публичной библиотеке), полон изящества и выразительности. Это лучший романс Бородина последнего времени.
Одновременно с первыми романсами своими Бородин принимался за сочинение оперы "Царская невеста" на сюжет драмы Мея, указанный ему Балакиревым. Было уже сочинено несколько превосходных сцен и хоров (самый замечательный был хор пирующих буйных опричников), но сюжет этот скоро перестал нравиться Бородину, и он забросил оперу, а сам просил меня выдумать ему другой сюжет, но непременно также русский. Я предлагал разные, но он долго не решался остановиться ни на котором.
Между тем была исполнена оркестром его симфония Es-dur.
В своей биографии Бородина, напечатанной в "Историческом вестнике" 1887 года и потом выпущенной в виде отдельной брошюры, были высказаны мною сведения не вполне верные насчет первого исполнения Es-dur'ной симфонии Бородина перед публикою. Я говорил, что симфония успеха не имела и была принята публикой апатично. Я ошибся. По счастью, я имею теперь возможность исправить свою неверность благодаря рассказу М. А. Балакирева, не только очевидца, но бывшего действующим лицом в том концерте.
"В то время, -- говорит Балакирев,-- для дирижирования концертами Русского музыкального общества, за выходом Рубинштейна, по настоянию покойного Кологривова, был приглашен я. Бывши действующим лицом, я очень хорошо помню, как произошло это крупное событие.
Дирекция Русского музыкального общества вздумала в то время кликнуть клич нашим композиторам -- предложить или представить в общество на рассмотрение свои сочинения, которые должны были подвергнуться пробному испытанию в оркестре. В ответ на этот призыв представлено было немало слабых дилетантских произведений, пробы которых должны были произойти в Михайловском дворце. Желая воспользоваться случаем поскорее попробовать в оркестре симфонию Бородина, чтобы заблаговременно, до концертных репетиций, иметь возможность исправить как оркестровые партии, так и промахи в самой оркестровке, если б они оказались, -- я имел неосторожность включить ее в число пьес, представленных на пробу, и этим чуть не испортил дело. Дирекция сразу посмотрела на Бородина не как на композитора, а как на дилетанта, пробующего сочинять. А так как на пробе нехватило времени добиться хоть сколько-нибудь сносного ее исполнения -- она вышла и слишком оригинальной, и трудной -- а в партиях нашлось довольно много ошибок, да и кроме ее нужно было переиграть порядочное число пьес, то в результате вышло то, что она произвела дурное впечатление, и дирекция ждала с ужасом публичного ее исполнения. Предотвратить его не было возможности, так как при вступлении своем в заведывание концертами Русского музыкального общества я выговорил себе право составлять программы по своему усмотрению.
Наконец день исполнения ее был назначен (4 января 1869 года). Афиша была выпущена, и начались трудные репетиции. Уже после первой из них мнение о симфонии стало у некоторых меняться, и Кологривов, относившийся с сердечной горячностью и к делу, и ко мне, с радостью сообщил мне, что симфония начинает нравиться не только ему, но и другим. Ник. Ив. Заремба, тогдашний директор консерватории и теоретик, тоже переменил о ней свое мнение и уверился в несомненной талантливости ее автора. Это меня и обрадовало, и ободрило. Но я все-таки не был спокоен и с тревогой на душе ожидал субботы, 4 января: еще много было противников у этой музыки среди заурядных музыкантов по профессии, гораздо менее публики способных к воспринятию чего-либо нового, выходящего из обычных рамок симфонической музыки. Много интересовался ходом этого дела и покойный А. С. Даргомыжский, бывший в то время в числе директоров Русского музыкального общества. Он также с нетерпением ожидал этого концерта. На втором он уже не мог присутствовать, он был смертельно болен.
Наконец роковой вечер настал, и я вышел на эстраду дирижировать Es-dur'ную симфонию Бородина. Первая часть принята была со стороны публики холодно. По окончании ее немного похлопали и умолкли. Я испугался и поспешил начать scherzo, которое прошло бойко и вызвало взрыв рукоплесканий. Автор был вызван. Публика заставила повторить scherzo. Остальные части также возбудили горячее сочувствие публики, и после финала автор был вызван несколько раз. Тогдашний музыкальный критик Ф. М. Толстой, ненавистник новой русской музыки, стал мне даже нахваливать финал и, видимо, был растерян от неожиданного успеха симфонии. Кологривов радовался от души и сердечно приветствовал Бородина. Умирающий Даргомыжский с нетерпением ожидал известия о том, как прошел концерт, но, к сожалению, никто из нас после концерта к нему не заехал, боясь тревожить больного поздно ночью; заехал один только приятель его К. Н, Вельяминов, но тот, однакоже, не мог рассказать ему обо всем подробно. На утро уже не стало Даргомыжского: он скончался от аневризма около 5 часов утра 5 января, а потому в следующем концерте и был исполнен под моим управлением "Requiem" Моцарта. Но всего, более доволен был автор исполнением своей симфонии, решившей его судьбу. Успех сильно подействовал на него, и тогда же он принялся за сочинение 2-й симфонии H-moll, чувствуя в музыке настоящее свое призвание".
Успех его симфонии в среде истинных русских музыкантов и собственное сознание ее высоких качеств придали новые силы Бородину. Он в начале того же 1869 года задумал свою 2-ю симфонию (H-moll) и играл оттуда "материалы" своим друзьям. Но тем не менее он продолжал атаковать меня требованиями сюжета для оперы. Он говорил, что "оперу ему теперь больше бы хотелось сочинять, чем симфонию". Я сделал новое усилие и под впечатлением долгих разговоров с ним на музыкальном нашем собрании у Л. И. Шестаковой, 19 апреля 1869 года, в ту же ночь придумал сюжет оперы, взятый мною из "Слова о полку Игореве". Мне казалось, что тут заключаются все задачи, какие потребны для таланта и художественной натуры Бородина: широкие эпические мотивы, национальность, разнообразнейшие характеры, страстность, драматичность, Восток в многообразнейших его проявлениях. К раннему утру 20 апреля весь сценариум, очень подробный, был написан, и при этом я тут вставил много выписок из "Ипатьевской летописи" и из самого "Слова о полку Игореве". Я немедленно отправил свою работу и свои объяснения Бородину. В тот же день он отвечал мне: "Не знаю, как и благодарить вас за такое горячее участие в деле моей будущей оперы... Ваш проект так полон и подробен, что все выходит ясно как на ладонке... Мне этот сюжет ужасно по душе. Будет ли только по силам? Не знаю. -- Волков бояться, в лес не ходить. Попробую".
Итак, 20 апреля 1869 года была решена судьба оперы Бородина, которая, как эпическая опера, есть, наряду с "Русланом и Людмилой" Глинки, высшая эпическая опера нашего века. Она и носит посвящение автора: "Памяти М. И. Глинки".
Бородин отнесся с необычайною внимательностью и тщательностью к сюжету своей оперы. Точь-в-точь как Мусоргский, когда тот принимался за сочинение "Бориса Годунова" и "Хованщины", Бородин перечитал все, что только могло относиться к его сюжету. Я доставлял ему из Публичной библиотеки летописи, трактаты, сочинения о "Слове о полку Игореве", переложения его в стихи и прозу, исследования о половцах; он читал, сверх того, эпические русские песни, "Задонщину", "Мамаево побоище" (для сцены жен, прощающихся с мужьями), эпические и лирические песни разных тюркских народов (для княжны Кончаковны и вообще всего половецкого элемента). Наконец от В. Н. Майнова он получил некоторые мотивы из песен финско-тюркских народов, и через него же, от знаменитого венгерского путешественника Гунфальви, музыкальные мотивы, записанные им в Средней Азии или у потомков древних половцев, живущих еще и до сих пор несколькими селениями в одном округе Венгрии. Конечно, все это вместе придало необыкновенную историчность, правду, реальность и национальный характер не только его либретто, но еще более и самой музыке. В моем первоначальном либретто Бородин сделал, в течение 16--17 лет, что им сочинялся "Игорь", многие очень существенные изменения. Иное он выбросил вовсе вон (например, рассказ купцов о битве при Каяле, сцену возвращения молодого князя Владимира с женой, бывшей княжной Кончаковной, из половецкого плена, и сцену свадебных обрядов при их браке в конце оперы), иное совершенно вновь сочинил в начале и в конце оперы (например, весь пролог, комические сцены совершенно вновь созданных им гудошников Скулы и Ерошки). От всего этого опера очень много выиграла в правде, интересе, силе, живописности и разнообразии.
Раньше всех был сочинен "Сон Ярославны". Бородин писал своей жене 3 октября 1869 года про свои успехи по части химических своих исследований и говорил, что находится "в пассии лабораторных работ", но тут же прибавлял: "Музикусов я также ублаготворил первым нумером "Игоря", где "Сон Ярославны" вышел прелестен".
Но как ни сильно пленен был первоначально Бородин этим сюжетом, как ни великолепны были первые нумера, им сочиненные для оперы (романс Кончаковны, шествие половецких князей и др.), через год он к нему совершенно охладел, сколько я ни пытался воодушевить его снова к опере, сколько ни напоминал все, что там прежде так нравилось ему. Все было тщетно. Много наших свиданий прошло совершенно понапрасну, у Бородина заметна была неохота даже и говорить об этом сюжете. В ближайшем его антураже (именно от самой его жены, К. С. Бородиной) мне тогда случилось не раз слышать такого рода рассуждение, что "теперь не время сочинять оперы на сюжеты глубокой, полусказочной древности, а надо брать для оперной сцены сюжеты современные, драмы из нынешней жизни". Сомневаюсь, чтоб Бородин разделял это воззрение, он -- урожденный эпик, страстный поклонник "Руслана", -- но во всяком случае такие суждения, много раз повторяемые, могли действовать на него расслабляющим и удручающим образом. Никакие мои уговаривания и споры не помогали, Бородин был непреклонен, а когда я горько жаловался на напрасную пропажу чудного музыкального "материала", уже созданного им для "Игоря", он отвечал: "А насчет этого не беспокойтесь. Материал не пропадет. Все это пойдет во 2-ю мою симфонию". И действительно, он перенес на нее весь свой пыл и горячность и ревностно стал заниматься ее сочинением. В 1871 году была уже кончена изумительная по грандиозности, красоте и силе первая часть ее, и мы все (особливо Мусоргский и я, просто сходившие от нее с ума и называвшие ее "львицей") очень часто слыхали ее на наших маленьких музыкальных собраниях. Но зимой с 1871 на 1872 год случилось событие, давшее всему совершенно новое направление.
Тогдашний директор театров С. А. Гедеонов, сам драматический писатель, вздумал поставить на театре такую пьесу, которая была бы очень блестяща, привлекала бы громадную публику и дала бы большие сборы. Это была его драма "Млада", наполовину опера, наполовину балет. Музыку для балета должен был сочинять Минкус, тогдашний автор балетной музыки для нашего театра, а музыку оперы Гедеонов через меня предложил написать четырем музыкальным приятелям: Бородину, Кюи, Мусоргскому и Римскому-Корсакову. Сначала я не хотел даже браться за это поручение, думая, что все четверо откажутся. Вышло иначе. Они с удовольствием приняли предложение, и работа у них тотчас же закипела. Гедеонов требовал, чтоб музыка была сочинена в самый короткий срок, -- это требование было выполнено с удивительной быстротой. Все четыре композитора были тогда в самой полной силе и расцвете своего таланта: оттого созданная ими для "Млады" музыка носит на себе печать самого высокого творчества. Сюжет оперы-балета основывался на истории, языческой религии и нравах западных, балтийских славян древнейшего периода. Эта эпическая задача была в высшей степени по душе Бородину. Он взял на свою долю весь четвертый акт, куда входили сцены языческого богослужения в храме; сцены между Яромиром и верховным жрецом; явление теней древних славянских князей; сцены страсти и ревности между двумя из числа главных действующих лиц: молодым князем Яромиром и безумно любящею и ревнующею его Войславой; подъем вод моря от прилива, затопление храма и общая гибель. По просьбе Бородина я доставил ему множество сочинений, которые должны были ему дать полное понятие о жизни, религии и обрядах балтийских славян. Бородин быстро и ревностно изучал их, всего более сочинение профессора Срезневского "О богослужении славян",-- и результатом этого вышло, что в короткое время Бородин создал ряд сцен, изумительных по вдохновению, глубоко историческому колориту и эпической красоте. В это время, в начале 1872 года, я очень часто виделся с ним и часто заставал его, утром, у его высокой конторки, в минуту творчества, с вдохновенным, пылающим лицом, с горящими, как огонь, глазами и с изменившеюся физиономиею. Особенно помню одно время: у него было легкое нездоровье, он недели с две оставался дома и почти все время не отходил от фортепиано. В эти дни он сочинил всего более, все самое капитальное и изумительное, для "Млады", и когда я приходил к нему, он тотчас же с необыкновенным увлечением и огнем играл мне и пел все вновь сочиненное. Все товарищи его и сами создавали в то время изумительные сцены для "Млады": явились "Коло", или "пляска", и хоры -- у Римского-Корсакова; сцена и сон Яромира, явление злого божества Морены -- у Кюи; шествие славянских князей, большая народная сцена на площади, "служение Черному козлу" -- у Мусоргского; но все они были невольно принуждены сознавать громадное, в настоящем случае подавляющее первенство Бородина и с глубокой симпатией дружбы и удивления преклонялись перед своим обожаемым товарищем. "Идоложертвенный хор Радегасту" и "дуэт князя Яромира с княжной Войславой" всего более поражали их, как и нас всех, ближайших знакомых Бородина.
Любопытно вспомнить, с какою точностью и добродушною покорностью относился при этом случае Бородин к требованиям театрального начальства. Гедеонов желал, чтоб собственно "музыкальные нумера" его оперы-балета были не длинны. Бородин до того строго выполнил это требование, что по часам выставил над каждым своим нумером, сколько минут, даже с половиной, продолжается каждая его сцена. {Так, например, над "дуэтом Войславы и Яромира" надписано: 4 минуты; над "явлением Морены": 1 минута; над сценой "разлив, буря, гибель храма": 1 1/2 минуты; над "явлением Млады": 1/2 минуты; наконец, над апофеозом": 1 1/2 минуты. -- В. С.}
Но затея Гедеонова не состоялась. Для постановки "Млады", с ее сложными историческими, бытовыми и фантастическими подробностями, требовались десятки тысяч рублей, но ими дирекция не располагала. Были уже нарисованы талантливым нашим декоратором М. А. Шишковым великолепные проекты декораций древнеязыческого славянского храма и др.; мы вдвоем с Н. А. Лукашевичем (заведывавшим тогда декорациями и костюмами) сочиняли, по историческим источникам, древнеславянские костюмы, выдумывали разные фантастические полеты целого кордебалета по сцене или колебания русальих дев на длинных гнущихся ветвях дерев; но все приготовления скоро были брошены в сторону, по недостатку денег. Четыре композитора должны были спрятать в дальние портфели все свои чудесные композиции. Бородин снова обратился к своей 2-й симфонии и с энергией стал ее работать. Еще перед "Младой", в конце 1871 года, была кончена, как я сказал уже, первая часть, теперь он стал продолжать другие.
Но осенью или зимою 1874 года приехал с Кавказа молодой доктор В. А. Шоноров (ныне уже умерший), бывший слушатель Бородина на курсах Медико-хирургической академии и всегда глубоко симпатизировавший ему человек. Среди интимного, совершенно случайного разговора он услышал, что Бородин бросил свою оперу и даже и не думает продолжать. Шоноров с жаром стал доказывать своему учителю и другу, что это истинное преступление, что музыка его оперы поразительна и глубоко талантлива и что сюжет именно всего более соответствует натуре Бородина. Но Бородин уже и сам в это время снова начинал чувствовать аппетит к своей опере, не раз задумывался о ней, только все не решался. Разговор с Шоноровым глубоко подействовал на Бородина, дал ему окончательный толчок. Он решился продолжать оперу. На другой же день он, весь радостный и сияющий, точно от найденного счастья, прибежал ко мне в Публичную библиотеку и объявил, что "Игорь" его -- воскрес и вот теперь заживет новою жизнью. Нельзя рассказать, как я был обрадован, как обнимал и поздравлял Бородина. У нас пошли переговоры о разных переменах и улучшениях в либретто. Все им вновь придуманное было необыкновенно хорошо, сценично и часто даже -- пластично (особенно сцены с комическими Скулой и Брошкой в начале и конце оперы). Почти все, что ни назначалось для "Млады", все вошло теперь в состав оперы "Князь Игорь", но в расширенном и возвеличенном виде. "Идоложертвенный хор" жрецов и народа в храме Радегаста послужил основой началу пролога в "Игоре"; сцена Яромира и жреца вошла в состав некоторых сцен самого Игоря; дуэт Яромира и Войславы лег в основание сцены Игоря, князя Владимира и Кончаковны (терцет) в третьем действии "Игоря" (бегство из половецкого стана); "явление теней древних славянских князей" в храме Радегаста послужило для сцены солнечного затмения в прологе "Игоря", и т. д. Одна только сцена "подъема вод" и затопления храма Радегаста (впрочем, не доконченная Бородиным в 1872 году) осталась материалом, вовсе не употребленным в опере "Князь Игорь". Однако уже и с самого начала в новую оперу очень многое было сочинено Бородиным совершенно вновь. Скоро пошли у него одно за другим высокие создания, отдельные части этой глубоко исторической народной музыкальной Драмы.
К. С. Бородина рассказывает, что эти произведения являлись на свет в такой последовательности:
"Половецкий марш" написан в 1874 году и навеян чтением описания у одного путешественника казней у японцев. В том же году произошел на свет "Плач Ярославны".
Летом 1875 года Александр, вместе со мною, жил в Москве У матери моей, в Голицынской больнице. К этому времени относятся "Половецкие пляски с хором" и "Песня Владимира Галицкого".
Лето 1876 года проводили мы в Рузе. Сентябрь уже наступил, и Александру пора уже было в Петербург. Он поехал, но Москва-река задержала его; она, обыкновенно мирная, с чего-то вздумала разлиться. К тому же поднялся сильный ветер, и переехать не было возможности. А. П. постоял несколько времени на берегу. А берег в том месте крутой, и с него уныло было смотреть на разгулявшуюся реку, на серые, грустно прыгающие и катящиеся волны. А. П. вернулся назад; ему отрадно было лишний день провести со своими, но он не мог отделаться от впечатления, рожденного в нем только что виденной серой картиной. Он сел за фортепиано, и у него сразу, целиком, вылилось ариозо Ярославны: "Как уныло все кругом 1"
Около 1877 года создалась каватина Владимира Игоревича, под впечатлением некоего романического приключения. Одна молодая девушка страстно полюбила Александра, и ему еле удалось повернуть , ее себе в "дочки".
В Костроме, летом 1880 года, сочинен женский хорик в 1/4..."
К несчастью, академическая служба, комитеты и лаборатория, а отчасти и домашние дела, страшно отвлекали Бородина от его великого дела. "Работать на музыкальном поприще мне почти не приходится, -- писал он Л. И. Кармалиной 1 апреля 1875 года. -- Если и есть иногда физический досуг, то недостает нравственного досуга -- спокойствия, необходимого для того, чтобы настроиться музыкально. Голова не тем занята". Про образ сочинения своего он рассказывает в том же письме любопытные подробности: "Когда я болен настолько, что сижу дома, ничего "дельного" делать не могу, голова трещит, глаза слезят, через каждые две минуты приходится лазить в карман за платком -- я сочиняю музыку. Нынче я два раза в году был болен подобным образом, и оба раза болезнь разрешилась появлением новых кирпичиков для здания будущей оперы. Написал большой марш "Половецкий", выходную арию Ярославны, "Плач Ярославны", женский хорик в половецком лагере, кое-что для танцев (восточных, так как половцы все-таки восточный народ). У меня накопилось немало материалов и даже готовых нумеров, оконченных и закругленных (например, хоры, ария Кончаковны и проч.). Но когда мне удастся все это завершить?.." Никогда, -- отвечала ему судьба из неведомых глубин. Великая опера Бородина, достойный товарищ "Руслана" Глинки, и через 15 почти лет осталась недоконченного, недоработанною. Тысячи помех постоянно опутывали бедного автора, и он горько жаловался на это в разговорах и письмах. "С оперой у меня -- один срам! -- писал он Л. И. Шестаковой 3 января 1883 года, -- ... винюсь во всех моих винах перед вами и перед музыкой..." В те же времена, в 1884 году, мне рассказывала сама жена его, К. С. Бородина, что ему в то время случалось иногда долго ночью не спать, что он тре-' вожно и беспокойно ворочался в постели и на вопросы ее отвечал ей с выражением страдания: "Не могу больше сочинять! Не могу больше сочинять!"
Но когда являлась возможность и охота сочинять, Бородин сочинял много и быстро. Так, в первой половине 70-х годов он одновременно и свою 2-ю симфонию доканчивал, и сочинял "Игоря", да еще наприбавок ко всему этому писал свой 1-й струнный квартет. 2-й квартет сочинен им в начале 80-х годов тоже очень быстро.
В 1876 году была, наконец, кончена 2-я симфония и в первый раз исполнена в концерте Русского музыкального общества под управлением капельмейстера Направника, в зале дворянского собрания 2 февраля 1877 года. Сочувствия публики она не заслужила. И не мудрено. Бородин, как и все почти новые русские композиторы, не приходился по понятиям и вкусам нашей публики и критики. Когда, еще в 1869 году, в первый раз дали в концерте 1-ю симфонию (Es-dur) Бородина, Серов отнесся к ней с полным презрением: "Симфония некоего Бородина мало кому понравилась, -- писал он в "Голосе".-- Вызывали его и хлопали ему усердно только приятели". В 1874 году г. Ларош вот как отзывался вообще о Бородине, по-всегдашнему ничего в нем не понимая, глумясь и зубоскаля:
"Один из членов кружка, г. Бородин, принял случайные секунды трелей листовских за гармонические интервалы, за составные части аккордов, и вследствие этого написал романс ("Спящая княжна"), где секунды, везде понятные, как трели, ударяются просто в виде аккордовых частей, в виде консонансов. Трудно объяснить немузыкальному читателю, какая оргия диссонансов бушует в этом романсе, как неуклонно и безжалостно он, так сказать, царапает слух своими секундами; читатель музыкальный и не видавший романса, напротив, едва поверит, что секунды в виде самостоятельных консонансов тянутся в нем, не прекращаясь, несколько страниц. Большая часть этого замечательного произведения написана pianissimo... В произведениях подобных этому pianissimo как будто поставлено из деликатности к слушателю, из сострадания к нему или из чувства стыда. Так иногда разговаривающие при посторонних начинают говорить шопотом такие вещи, которые не решаются произнести вслух.... Автор почти в каждом из своих сочинений (симфоний) поставил себе задачей сделать слушателю какую-нибудь неприятность; заглавие одной из них "Фальшивая нота" есть как бы девиз его композиторской деятельности: нужно непременно, чтобы хоть где-нибудь была фальшивая нота; иногда фальшивых нот несколько, иногда (как в "Княжне") большинство фальшиво. Только однажды в его карьере на него, повидимому, нашло сомнение в избранном им идеале. Он начал усматривать обилие причиненной им какофонии и написал самообличительный романс "Отравой полны мои песни"; но это благодетельное раздумье не было продолжительно и ни к чему не привело, так как прошлого осенью он допустил г. Бесселя до издания трех новых романсов, "фальшивые ноты" которых попрежнему полны "отравы". Неправдоподобно, но, тем не менее, несомненно, что этот враг и гонитель музыки не лишен композиторского таланта. Наряду с болезненными и уродливыми причудами, которыми усыпаны его сочинения, у него иногда мелькают красивые, полнозвучные и даже богатые гармонии. Очень может быть, что тенденция, влекущая его от прекрасного к безобразному, противоречит его врожденному инстинкту и составляет не более, как плод пресыщения, соединенного с недостаточным художественным образованием... Бородин -- преувеличенный шуманист левого фланга, Мусоргский -- преувеличенный Даргомыжский последнего периода. У обоих -- тенденциозное стремление к музыкально-безобразному и нелепому..." ("Голос", 1874, No 18).
В 1879 году критик Соловьев писал:
Поделиться722013-10-27 11:09:36
"...Хотя Кончак в своей арии типичности не имеет, но она отличается некоторой музыкальной красотой, в особенности в последней части, шопеновского пошиба (!!!)... Ярославна кукует, кукует, в ухо вам так и лезет какая-то назойливая мелодия, которая одному моему другу целую ночь спать не дала... Песнь Владимира Галицкого... я выразил одному господину мое удивление, как можно так грубо писать, на что мне ответили в извинение, что это декоративная музыка. Да, действительно, это декорация, написанная только не кистью, а шваброй или помелом" ("С.-Петербургские ведомости", 1879, NoNo 20 и 330).
Еще один из столько же глубокомысленных критиков, г. Иванов, правда, до известной степени милостиво одобрял 2-ю симфонию Бородина, но находил, что в "финале лежит причина, помешавшая успеху талантливого произведения Бородина..." "Финал страждет несоразмерностью частей (!!!); в нем нет, например, коды, необходимость которой можете невольно чувствоваться даже неподготовленными слушателями... Слушая музыку Бородина, видишь перед собою какой-то богатырский мир, иногда неуклюжий (!?), но всегда характерный. Даже в местах нежного, лирического характера в музыке Бородина замечается известная тяжеловесность... Его массивность порою производит утомление. В 1-й симфонии (Es-dur) она отчасти подавляет слушателя. Еще общий недостаток: отсутствие цельности. Это сказывается... в изысканных тонкостях современной пряной гармонии, иногда мало вяжущейся с напевами русского характера..."
В 1880 году тот же критик г. Соловьев говорил: "Нельзя сказать, чтоб наши композиторы положили много труда, до Чайковского, для симфонической концертной музыки: несколько увертюр-танцев, картин -- вот все, что сделано у нас на Руси в этой области".
Таким образом, например, великолепный "Антар" Римского-Корсакова и целых две великолепных симфонии Бородина, давно восхищающие Европу, вовсе не идут в счет у этого превосходного писателя. В 1887 году тот же г. Соловьев писал, что увертюра к "Игорю" слушается легко и "по подвижному характеру и свободе музыкального изложения подходит к типу увертюр французских комических опер. Только не будет ли она слишком уже легка по отношению ко всей опере, сюжет которой, во всяком случае, серьезен" ("Новости", 26 октября 1887 года, No 294).
В то же самое время г. Ларош говорил в своем некрологе Бородина, что, при всей своей талантливости, он постоянно пишет все только "карикатуры" на Глинку и Шумана; что Бородин "весь заражен дилетантизмом"; что "вся беда в том, что его музыкальное образование не было достаточно прочно и обширно"; что "его искалечила та же грубая, дилетантская, полуграмотная школа, которая искалечила на Руси дюжины полуталантов"; наконец, признавал едва ли не самым замечательным произведением Бородина его квартет, потому что находил там "почти совершенно европейскую технику"; вся же вообще деятельность Бородина по музыке состояла из нескольких "озадачивающих и бесплодных фейерверков" ("Русский вестник", 1887, октябрь).
Пока наши доморощенные мудрецы и доки вместе с публикой по легкомыслию и безвкусию ничего не понимали в Бородине, -- высшие иностранные художники, лучшая часть публики и критики относились к нему совершенно иначе. Лист со своей чуткой и глубокой натурой с первого же разу, как только узнал Бородина и его произведения, почувствовал, какая это крупная художественная величина, В интимных письмах к жене своей Бородин рассказывает знакомство свое с Листом в Веймаре в 1877 году, разговоры свои с ним и его взгляды на современную европейскую и русскую музыку.
"Вы знаете Германию? -- говорил ему однажды Лист. -- Здесь пишут много; я тону в море музыки, которою меня заваливают, но, боже! до чего это все плоско (flach). Ни одной живой мысли! У вас же течет живая струя; рано или поздно (вернее, что поздно) она пробьет себе дорогу и у нас..." Когда на вопрос Листа Бородин сказал ему, что не учился ни в какой консерватории, Лист засмеялся и сказал: "Это ваше счастье. У вас громадный и оригинальный талант. Не слушайте никого, работайте на свой собственный манер..."
При второй встрече Листа с Бородиным в 1881 году в Магдебурге Лист высказался опять-таки в том же смысле (мы узнаем это из тогдашнего письма Бородина от 12 июля 1881 года к его приятелю Ц. А. Кюи, не оконченного и после смерти Бородина найденного в его бумагах).
"Полюбуйтесь, -- говорил Лист, показывая Бородину одну из многочисленных постоянно присылаемых ему партитур. -- Вот этак у нас пишут! Посмотрите-ка, ну что это такое!.. Вот погодите, ужо на концерте вы еще все это сегодня услышите! Сами увидите, что это за музыка! Нет, нам нужно вас, русских. Вы мне нужны. Я без вас не могу -- sans vous autes Russes! -- засмеялся Лист. -- У вас там живая, жизненная струя, у вас будущность, -- а здесь кругом, большею частью, мертвечина..."
В 1880 году Лист писал Бородину из Рима (3 сентября):
"Я очень запоздал со своим заявлением насчет того, что вы должны знать лучше меня: это, что инструментовка вашей сильно замечательной симфонии (Es-dur) сделана рукою мастера и превосходно соответствует сочинению. Для меня это было серьезное наслаждение услыхать ее на репетициях и на концерте музыкального съезда в Баден-Бадене. Лучшие знатоки и многочисленная публика аплодировали вам..."
Письма Листа к другим русским композиторам (к Кюи и Балакиреву) и разговоры Листа с разными знакомыми его в Будапеште, сообщаемые венгерской писательницей Янкой Воль в ее воспоминаниях о Листе, высказывают совершенно такие же мысли, такой же взгляд на новых русских музыкантов, такое же сочувствие к новой русской школе: в ней Лист видел залоги самого широкого и оригинального развития русской музыки на пользу всей остальной Европе. В 1879 году ему пришлось новый раз высказаться в этом же смысле, -- и именно по поводу "Paraphrases", этой малой музыкальной "шутки" четырех наших композиторов. Происхождение этих "Paraphrases" было следующее. Бородин любил иногда позабавиться музыкальным фарсом.
"Вечный каламбурист в жизни, -- говорит К. С. Бородина, -- А. П. любил каламбурить и пародировать в музыке. Музыкальных шуток У него было много. Он, конечно, их не издавал, но в своем кругу любил посмешить знакомых кадрилью на мотивы "Псковитянки" Римского-Корсакова; вальсом, построенным на теме Варлаама в "Борисе Годунове" Мусоргского: "Вот едет ен"; лансье, устроенным в церковных тонах; пародией романса "Южная ночь" Римского-Корсакова, где он, оставив мелодию неприкосновенной, изменил текст и аккомпанемент до такой степени, что вся благоуханная прелесть и поэзия романса заменились, для смеха, самой разухабистой тривиальностью... "
Все это делалось в 60-х и 70-х годах. В 1866 или 1867 году на московском Малом театре была дана (всего один раз, впрочем) пьеса Виктора Крылова "Богатыри", состоявшая из литературных пародий, к которым Бородин приделал несколько музыкальных пародий на разные арии и хоры из "Аскольдовой могилы", "Рогнеды" и т. д. Московский капельмейстер Мертен положил эту пародию на оркестр и дирижировал представление. Лет 10 спустя Бородин часто играл знакомым свою комическую польку на известную тему, играемую детьми одним пальцем каждой руки. Эта "Полька" так понравилась товарищам Бородина по музыке Кюи, Римскому-Корсакову и Лядову, что они сочинили и сами несколько комических и грациозных вариаций и пьес на ту же тему, Бородин прибавил свой комический "Requiem" и свой комический "Марш", и все вместе было издано под заглавием: "Paraphrases". Лист пришел в такое восхищение от этого талантливого создания ("merveilleuse oeuvre", как он писал авторам его), что пожелал сам в нем участвовать и дал для второго издания целую вариацию своего собственного сочинения.
В 1884 году Лист писал графине де Мерси Аржанто, в те годы сделавшейся ревностной распространительницей сочинений новых русских музыкантов:
"Конечно, дорогой, доброжелательный друг мой, вы сто раз правы, оценивая нынешнюю музыкальную Россию и наслаждаясь ею. Римский-Корсаков, Кюи, Бородин, Балакирев -- мастера с выходящею из ряда вон оригинальностью и значением. Их создания вознаграждают меня за скуку, наносимую мне другими сочинениями, более распространенными и прославляемыми, но о которых мне трудно было бы сказать то, что вам некогда писал из Амстердама скрипач Леонар после одного романса Шумана: "Сколько души, но и какой успех!" Редко успех торопится сопровождать душу. В России новые композиторы, несмотря на свой примечательный талант и уменье, имеют успех еще умеренный. Высшее общество ожидает, чтоб они имели успех в других местах, прежде чем аплодировать им в Петербурге... На ежегодных концертах "Музыкального германского и всеобщего союза" (Allgemeiner Deutscher Musik-Verein) всякий раз исполняют, вот уже несколько лет, по моему указанию, которое-нибудь сочинение русских сочинителей. Мало-помалу публика образуется..."
Еще в 1881 году по поводу исполнения "Антара" Римского-Корсакова в Магдебурге Лист говорил Бородину:
"На первых репетициях музыкантам многое показалось смутным, ну а потом, когда на следующих репетициях поразобрались немножко, то прежде всего вошли во вкус мастерской инструментовки и оценили ее по достоинству и тогда играли с большим интересом. Вы знаете, у нас в Германии ведь туговато, не вдруг понимают музыку. Вот поэтому-то необходимо давать такие вещи, как "Антар" de m-r Rimsky и в возможно хорошем исполнении..."
Все, чего так желал Лист, осуществилось. Новая русская музыкальная школа сделалась в немногие годы крупною величиною в глазах Европы, не только в одной Германии, но и в Бельгии и Франции. Бородин занял одно из самых видных мест во всеобщем уважении.
В 1880 году написана была им симфоническая поэма "В Средней Азии", назначенная к исполнению, вместе с другими сочинениями, для музыкального иллюстрирования живых картин из русской истории, которые хотели поставить на театре во время торжества празднования 25-летия царствования императора Александра II. Симфоническая поэма Бородина была прелестна по поэтичности, колориту пейзажа, по изумительным краскам оркестра. Можно было сожалеть разве только об одном: о том, что создание это короче, чем того желал бы, конечно, всякий, и что автор не придал ему таких широких и обширных рамок, какие присутствуют во всех "Symphonische Dichtungen" Листа. Но Бородин принужден был волей-неволей соображаться с малою продолжительностью "живой картины" и вгонять все создание в пределы немногих минут. Наша публика отнеслась к этому чудному созданию с довольно умеренным сочувствием, а некоторые из невежественнейших критиков -- прямо с презрением. Критик г. Соловьев написал (в "С.-Петербургских ведомостях", 1880, No 103):
"В этой пьесе появляются две темы, русская и восточная отдельно, потом они схватываются под руки и прогуливаются по сцене, изображаемой музыкою на манер Давида (автора "Le Désert")... Музыка довольно миленькая и составляет утешительный контраст с мазней из оперы "Игорь", которою публика угощалась в концертах Бесплатной школы..."
Конечно, над изречениями подобной мудрости Бородин мог только добродушно хохотать. Но в письме к старому знакомому Ив. Ив. Гаврушкевичу от б мая 1887 года он вот как описывал успех своих созданий за границей:
"На поприще композитора мне пока везет, особенно за границей. Обе мои симфонии имеют там большой успех, которого я не ожидал. Первая (Es-dur) исполнялась с большим успехом на фестивалях и концертах в Баден-Бадене, Лейпциге, Дрездене, Ростоке, Антверпене, Льеже и проч. и составила мне солидную репутацию, особенно в Германии. Вторая (H-moll) особенно понравилась бельгийским музыкантам и публике, так что была причиною явления небывалого в Брюсселе, что "по требованию публики" была исполнена вторично в следующем концерте (Concert populaire), чего не случалось никогда с самого основания этих концертов! В Льеже и на антверпенской выставке ее играли тоже с огромным успехом. Теперь, кажется, будут ее исполнять в Зондерсгаузене, на фестивале съезда Музыкального общества. Эта симфония доставила мне еще лучшую репутацию. Но всего популярнее за границею оказалась моя симфоническая поэма "В Средней Азии", которая облетела всю Европу, начиная с Христиании и оканчивая Монако. Несмотря на непопулярную программу сочинения (речь идет об успехе русского оружия в Средней Азии), музыка эта почти всюду вызывала bis, а иногда (в Вене -- у Штрауса, в Париже -- у Ламурё и др.), по требованию публики, повторялась и в следующем концерте. Первому моему квартету повезло не только в Европе (Карлсруэ, Лейпциге, Льеже, Брюсселе, Антверпене и др.), но и в Америке, да еще как. В нынешний сезон Филармоническое общество в Буффало исполнило его 4, раза! Вещь небывалая для сочинения иностранного автора, из новых! Вокальные вещи мои тоже имели всюду успех (чтобы не сглазить!)..."
Привести все отзывы о сочинениях Бородина, появившиеся за последние три года в газетах немецких, французских, бельгийских и голландских, нет здесь никакой возможности. Для этого надо было бы гораздо более места, чем занимает вся настоящая статья. Довольно будет сказать (покуда), что все западные музыкальные критики, писавшие о нем, изумлялись постоянно его великому таланту, нередко называли Бородина композитором "истинно гениальным", оригинальным и могучим в высшей степени, человеком, близко родственным с Бетховеном по силе таланта и стоящим даже выше всех остальных своих товарищей из новой русской школы, только крупные создания которых были довольно часто исполняемы за границей это последнее время одновременно с произведениями Бородина.
В 1885 и 1886 годах Бородин сам присутствовал на "русских концертах", дававшихся в Льеже, по инициативе и при энергическом содействии графини де Мерси Аржанто, посвятившей себя пропаганде новой русской музыки, и в Брюсселе, а также Антверпене. Он имел утешение видеть такое признание своего таланта, в каком наибольшая масса публики, музыкантов и критики отказывала ему в России. Он был переполнен чувством благодарности к графине Аржанто за ее симпатическую инициативу и горячую пропаганду и посвятил ей две вещи. Первая из них -- небольшая фортепианная сюита (Petite suite pour Piano), состоящая из семи пьес: ""Au couvent", "Intermezzo", две мазурки, "Rêverie", "Sérénade", "Nocturne". Всему вместе он хотел вначале дать заглавие: "Petit poème d'amour d'une jeune fille", a про содержание последней пьески "Nocturne" он писал жене своей из Льежа в августе 1885 года: "On est bercée par le bonheur d'être aimée" (Убаюкивающее счастье быть любимой). Эти семь пьесок полны таланта и поэзии, особенно: "Au couvent", и еще более три последние. Но в них почти вовсе нет ничего фортепианного: это создания чисто оркестровые, с чем всегда соглашался и сам автор. Притом же эти три последние вещицы, высокопоэтические и ценные, не взирая на всю краткость, сочинены были, каждая отдельно, еще в 70-х годах. Другое сочинение было -- романс на французские слова (Septain -- семистишие, как он называл), в честь графини Аржанто и ее красивого замка. Молодому капельмейстеру Жадулю, обожателю новой русской музыки вообще и бородинской в особенности, он в 1885 же году посвятил свое фортепианное скерцо (Es-dur). Это были одни из самых последних его сочинений.
После того он сочинил еще в ноябре 1886 года маленькое, но в высшей степени оригинальное и изящное andante в струнном квартете, написанном сообща с Н. А. Римским-Корсаковым, А. К. Лядовым и А. К. Глазуновым на ноты B-LA-F (Bélaeff): этот квартет поднесен авторами близкому и дорогому им человеку М. П. Беляеву в день его именин, 23 ноября 1886 года. Последними сочинениями его были: некоторые новые части из оперы "Князь Игорь", откуда он многое играл своим друзьям и товарищам даже в январе 1887 года, 2-й струнный квартет, начатый уже довольно давно, и, наконец, начатая 3-я симфония для большого оркестра. Ни опера, ни симфония не были кончены, но он ими занимался даже во всю первую половину февраля месяца. Последнее, что он сочинил в "Игоре", это -- хор половецкого дозора и речитатив Игоря с Кончаком. И вдруг всему наступил конец. Разразился неожиданный громовой удар. 15 февраля, в последний день масленицы, на веселом вечере у себя дома, среди гостей, у него собравшихся, среди начатого разговора Бородин упал и мгновенно скончался от разрыва сердца, не испустив ни стона, ни крика, словно страшное вражеское ядро ударило в него и смело его из среды живых.
Бородин похоронен в Александро-Невской лавре, рядом со своим другом Мусоргским. Все его поклонники, очень многочисленные, вся Медицинская академия, все женщины-врачи десяти выпусков, находившиеся в Петербурге, провожали его. Молодежь несла его гроб на руках до могилы, мужчины и женщины; целый лес венков сопровождал его тело. Один из них, серебряный, носил надпись: "Основателю, охранителю, поборнику Женских врачебных курсов, опоре и другу учащихся -- женщины-врачи десяти выпусков. 1872--1887". Другой, с лентами из тяжелого золотого глазета, с надписью черными бархатными буквами и золотыми кистями, носил надпись: "Великому русскому музыканту -- от товарищей и почитателей".
Через год после кончины Бородина я, в статье под заглавием: "Поминки по Бородине", давал нашей публике ("Новости", 15 февраля 1888 года, No 46) следующий отчет о том, что было сделано с посмертными сочинениями Бородина его друзьями, товарищами и почитателями:
"Через немного недель после смерти. Бородина Н. А. Римский-Корсаков, взявший на себя обязанность рассмотреть и привести в порядок, для возможности всеобщего пользования, все то, что осталось недоконченного и неизданного между музыкальными творениями его покойного друга, созвал в квартиру покойного ближайших товарищей его по музыкальному делу, его ближайших друзей и почитателей: здесь молчаливым свидетелем и как бы председателем собрания был сам Бородин, в лице портрета, поставленного на стол рядом с грудами рукописных нот, о которых должна была пойти речь. Самым капитальным, но, к сожалению, не вполне доконченным созданием являлась тут опера "Князь Игорь" на сюжет, взятый из "Слова о полку Игоревом". Рассмотрели либретто, приготовленное самим автором, рассмотрели музыку, как уже вполне законченную, так и оставшуюся в набросках и черновых эскизах. Потом рассмотрели прочие сочинения Бородина, еще неопубликованные или недоделанные: некоторые части 3-й симфонии, струнный квартет, романсы. После этого Н. А. Римский-Корсаков подробно изложил свой план действия, который не мог не быть одобрен всеми присутствовавшими, во-первых, потому, что Н. А. Римский-Корсаков -- крупный русский художник, которому глубоко драгоценны интересы русской музыки и русской музыкальной школы, наследницы Глинки; потом он в продолжение долгих лет был связан с Бородиным самою тесною дружбою, твердо знал все музыкальные намерения Бородина, к чему надо прибавить и то, что Бородин любил с ним, и часто, совещаться по разным подробностям своих композиций и много раз играл их ему (как и другим ближайшим друзьям и знакомым), начиная от времени еще самого зачаточного их вида и до поры полного художественного их развития; наконец, Римский-Корсаков теперь уже в третий раз приступил к этому высокому и трогательному делу: заканчиванию, для публичного исполнения и всеобщего пользования, музыкальных творений крупных русских композиторов после их внезапной смерти; однажды он кончил и поставил на сцену "Каменного гостя" Даргомыжского, другой раз -- "Хованщину" Мусоргского; теперь очередь пришла и для "Игоря" Бородина. Нельзя было уже вперед не быть глубоко уверенным, что такой высокий художник, как Римский-Корсаков, исполнит свое дело с таким священным почтением к памяти усопшего композитора, с таким мастерством и великолепным результатом, как этого не в состоянии был бы исполнить ни один из всех его сотоварищей, какие у нас есть налицо. Собрание радостно утвердило все его предположения, -- и вот теперь дело уже доведено до конца. Вся партитура "Игоря" докончена и ждет постановки на сцене; увертюра к "Игорю" на память записана (факт небывалый в подобных размерах и при необыкновенной- сложности вещи) и оркестрована А. К. Глазуновым; {Кроме того, А. К. Глазуновым закончены и оркестрованы некоторые нумера оперы, что и указано в предисловии и в самых партитурах. -- В. С.} многие отрывки из оперы были исполнены в продолжение прошлого года в концертах Бесплатной школы и "русских симфонических"; две части 3-й симфонии Бородина восстановлены частью на память, частью по писанным черновым тем же Глазуновым, а потом исполнены в одном из "русских симфонических концертов"; посмертные романсы Бородина разысканы, приведены в порядок и также исполнялись в тех же концертах; наконец, вся эта громадная масса музыкальных сочинений Бородина напечатана в великолепном и необыкновенно изящном виде М. П. Беляевым, приобревшим право собственности на все самое главное еще при жизни Бородина, от него самого, а на остальное -- после его смерти: опера издана в виде полной партитуры для оркестра и голосов, а также в виде переложения для голосов с фортепиано".
Заключу настоящий очерк тем, что я говорил про Бородина несколько лет тому назад, в своей статье "25 лет русского искусства" ("Вестник Европы" 1883 года):
"Бородин сочинил в количественном отношении немного, гораздо менее прочих своих товарищей, но произведения его, почти все без исключения, носят печать полного развития и глубокого совершенства. Слабых между ними нет. Слабее других оказываются разве только его сочинения для камерной музыки, струнные квартеты, но и здесь некоторые отдельные части являются произведениями крупного таланта. Талант Бородина равно могуч и поразителен как в симфонии, так и в опере, и в романсе. Главные качества его -- великанская сила и ширина, колоссальный размах, стремительность и порывистость, соединенная с изумительной страстностью, нежностью и красотой. Комический и декламационный элемент, юмор столько же свойственны таланту Бородина, как Даргомыжскому и Мусоргскому. В некоторых местах оперы "Князь Игорь" он проявил такую же неподражаемую способность к комизму, как и те двое, его прототипы и учителя в этом роде. Бородин не пожелал держаться прогрессивных форм нового времени, которые присутствуют в "Каменном госте", "Борисе Годунове" и "Хованщине": в большинстве случаев он сохраняет прежнюю общепринятую форму арий, дуэтов и проч., с их условною симметричностью и квадратностью. Точно так же, хотя могучий и необычайно оригинальный талант его давал ему всю возможность и в симфониях примкнуть к той новой, свободной, вполне несимметричной форме создания, которую впервые начал в своих "Symphonische Dichtungen" Лист и которая есть характернейшая принадлежность нового периода оркестровых сочинений, но и здесь Бородин не пожелал стать на сторону коренных новаторов, а предпочел удержать прежние условные, утвержденные преданием формы. Эта преданность старым, условным формам и некоторая, иногда доходящая до излишества, массивность сочинения составляют главные, почти единственные недостатки Бородина. Несмотря на это, как в опере, так и в симфониях, так и в романсах своих Бородин проявляет, в пределах прежних рамок сочинения, такую силу творчества и вдохновения, с которыми может равняться немногое во всей музыке. Подобно Глинке, Бородин есть эпик в самом широком значении слова и вместе "национален" в такой мере и могучести, как самые высокие композиторы русской школы. Восточный элемент играет у него столь же великую, оригинальную и значительную роль, как у Глинки, Даргомыжского, Балакирева, Мусоргского и Римского-Корсакова. По всему построению он принадлежит к числу композиторов, нуждающихся творить только лишь программную музыку, и, подобно Глинке, он мог бы сказать: "Для моей необузданной фантазии надобен текст или положительные данные". Из двух великолепных, необыкновенно своеобразных его симфоний, могучих, мужественных, страстных и увлекательных, 2-я (H-moll) еще выше, и силою своею она обязана не только большему росту таланта, но, без сомнения, еще и тому, что она имеет характер национальный и программный. Здесь слышится древний русский богатырский склад, однородный со складом и характером его оперы "Игорь". (Прибавлю здесь, что сам Бородин рассказывал мне не раз, что в adagio он желал нарисовать фигуру "баяна", в первой части -- собрание русских богатырей, в финале -- сцену богатырского пира, при звуке гусель, при ликовании великой народной толпы.) Богатство характеров, личностей, элементов народно-русского и восточного (половецкого), сменяющаяся трагедия и комедия, страсть, любовь и юмор, глубокая характеристика, картины природы делают оперу Бородина монументальным явлением русской музыки, родственным, по силе и оригинальности, с "Русланом" Глинки -- в одних отношениях, с "Борисом Годуновым" Мусоргского -- в других отношениях, и оригинальным, новым и поразительным -- повсюду. Талантливая, колоритная инструментовка стоит везде у Бородина на одной степени мастерства с его талантливым творчеством".
1889 г.
КОММЕНТАРИИ"АЛЕКСАНДР ПОРФИРЬЕВИЧ БОРОДИН". Работа впервые была опубликована в 1887 году ("Исторический вестник", апрель), а затем в том же году издана отдельной брошюрой (С.-Петербург, 1887). В 1889 году Стасов вновь издал эту работу в более расширенном виде ("Александр Порфирьевич Бородин. Его жизнь, переписка и музыкальные статьи"). Текст дается по изданию 1889 года.
Работа о Бородине является одной из тех, которые были написаны под живыми впечатлениями о творческой жизни великих русских деятелей искусства, с которыми критик-искусствовед Стасов прожил свою жизнь, полную страстного горения, и с которыми он, как истинный друг русского искусства, делил все невзгоды и печали, радость и горе. Своим появлением в свет она обязана неустанной заботе "большого музыковеда" (А. А. Жданов) Стасова не только о настоящем, но и о будущем русского искусства, об истории русской музыки. Работа впервые была напечатана в год смерти великого русского композитора, одного из талантливейших представителей "могучей кучки", и является тем документом, в котором Стасов попытался дать в обобщенной форме очерк жизни и деятельности автора бессмертной оперы "Князь Игорь",
С какой болью в сердце переживал Стасов внезапную смерть великого композитора и как высоко ценил его творчество, красноречиво говорит одно из писем к Репину: "Как я жалел, дорогой Илья, что Вы не были сегодня на репетиции, -- писал Стасов 20 октября 1887 года, по поводу подготовлявшегося под управлением Римского-Корсакова концерта из произведений Бородина. -- Что это за колосс, что за грандиозность, сила, красота, страсть, очарование! У меня чуть не все время слезы дрожали в глазах. Такого после Глинки не было, -- это родной брат Мусорянина нашего бедного, это была львиная пара" (III, 121).
Стасов ценит Бородина прежде всего как художника-реалиста, как одного из замечательных продолжателей и достойного восприемника Глинки и Даргомыжского, как равноправного члена "могучей кучки" композиторов, прославивших на весь мир русское музыкальное искусство.
Давая общую характеристику творчества великого композитора, Стасов еще при его жизни писал, что "талант Бородина равно могуч и поразителен как в симфонии, так и в опере, и в романсе". Он отмечал, что "главные качества его -- великанская сила и ширина, колоссальный размах, стремительность и порывистость, соединенные с изумительною страстностью, нежностью и красотой". Вместе с тем, Стасов подчеркивал, что "Бородин есть эпик в самом широком значении слова, и ..."национален" в такой мере и могучести, как самые высокие композиторы русской школы" ("Двадцать пять лет русского искусства", т. 2). Спустя много лет после смерти великого композитора, Стасов вновь и вновь утверждает: "Глубокая, мощная "национальность" Бородина, иной раз стоящая наравне с тою, которая высказывалась в гениальнейших созданиях Глинки... ставят его в один ряд с Глинкой и делают его одной из величайших музыкальных слав Европы XIX века". "Его торжество, как и Мусоргского,-- заявил Стасов, -- конечно, впереди" ("Искусство XIX века", т. 3).
В своем историческом прогнозе Стасов был прав. Бородин является одним из любимых композиторов народов Советского Союза, и слава его после Великой Октябрьской социалистической революции поистине стала всенародной.
Многократно возвращаясь в своих сочинениях к опере "Князь Игорь", Стасов дает глубоко верную характеристику этого замечательного произведения Бородина. Он определяет его как "монументальное явление русской музыки, родственное, по силе и оригинальности, с "Русланом" Глинки в одних отношениях, с "Борисом Годуновым" Мусоргского -- в других, оригинальным, новым и поразительным -- повсюду".
Сравнивая "Князя Игоря" с операми композиторов стран Запада, Стасов выявлял главную, основную особенность оперы Бородина, как произведения, проникнутого подлинной народностью, стоящего на непревзойденном западноевропейскими композиторами уровне, достигнутом русской реалистической музыкой. Эта особенность -- высокохудожественное изображение народа, массы народной. "В Западной Европе, -- говорит Стасов, -- нет нигде такой преобладающей мысли и заботы о представлении художественном народной массы: там народ -- только хор... перед нами ставят и заставляют распевать большую толпу. Но это еще не люди, а только тенора, басы и сопрано, сдвигающиеся и раздвигающиеся колоннами, ворочающие руками, ногами и глазами и возглашающие музыку автора -- никакого народа тут еще нет". В России же уже Глинка дал "великого совершенства образцы" выявления посредством хора "характера, настроения, духа" народа. За ним последовали другие. И вот в "Игоре" Бородина, пишет Стасов, "является во всем блеске тот же факт. Хоры здесь назначены не для наполнения промежутков между ариями солистов и солисток, не для разнообразности и интересное? музыкальной, а для верной колоритной живописи того, что было действительно, для нарисования характеристики народной из разных слоев древнерусской жизни. И при великом, оригинальном таланте Бородина это вышло у него в чудном совершенстве". "Вся опера, -- констатирует Стасов,-- состоит из картин и сцен, где действующие лица существуют на сцене не для доставления удовольствия своею музыкою, своими мелодическими узорами, а для представления душевной физиономии, характера и событий" ("Шаляпин в Петербурге", "Новости", 1903, 16 ноября).
Изумление перед талантом Бородина и могучей величавостью оперы "Князь Игорь" не иссякло у Стасова до конца его жизни. Каждый вечер, -- вспоминает Игорь Глебов о проведенных со Стасовым днях (1903--1906 годы), -- "он непременно останавливался на неистощимых похвалах бородинскому чувству древней русской истории, постижению природы, в которой шла борьба за Русь, сочному и насыщенному ароматом степи воздуху степных просторов, могучему дыханию Игоревой рати, передаче музыкой ощущения крепчайшего здоровья талантливейшего народа, родившего наше государство, наконец, обаянию "бородинского жизнеутверждения". "За что он ни брался в "Игоре", -- говорил Стасов, -- двумя-тремя могучими штрихами он рисовал лики и характеры летописные и былинные, будто он современник, но все это передано не как остов прошлого, а как самая сердцевина, ладность, прочность, суть людская. Вот хватка, вот силища!" (Игорь Глебов [Б. Асафьев]. "Из моих записок о Стасове -- слушателе русской музыки". "В. В. Стасов. К 125-летию со дня рождения". "Искусство", 1949, стр. 57). "Книга Стасова о Бородине, -- сообщает Асафьев, -- была мне, конечно, сразу же после первых дней встреч вручена и поглощалась беспрестанно раз за разом, так как живой автор являлся и мастером-комментатором и неутомимым Виргилием в моих начавшихся странствованиях по "бородинским мирам" (там же, стр. 54).
Опера "Князь Игорь" в отдельных частях осталась незаконченной. После смерти композитора ее доработали Глазунов и Римский-Корсаков.
Подлинный патриот своей родины -- Стасов восхищается проявлениями дарований русского народа не только в искусстве и музыке, но и во всех областях науки. И в своем очерке о жизни и творчестве Бородина-композитора, он вместе с тем уделяет большое внимание Бородину как выдающемуся ученому.
Поделиться732013-10-27 11:10:00
В. В. Стасов
Николай Андреевич Римский-Корсаков
В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах. Живопись, скульптура, музыка. Том третий
М., "Искусство", 1952
Для всех тех, кому русская музыка не пустая забава, не праздное г** препровождение времени, а один из самых важных художественных интересов жизни, 19 декабря нынешнего года будет не простой день буден, а день праздника и торжества. 25 лет тому назад, в этот самый день, впервые выступил пред русскою публикою с первым своим произведением один из значительнейших представителей новой русской музыкальной школы. 19 декабря 1865 года в зале петербургской городской думы, под управлением М. А. Балакирева, дан был концерт Бесплатной музыкальной школы, где первым нумером шла, в первый раз, симфония молодого 22-летнего морского офицера. Этот юноша, до тех пор никому из публики неведомый, сразу глубоко понравился лучшей, интеллигентнейшей доле публики, сразу сделался ее надеждою. Года через два он уж вырос в настоящего мастера и мгновенно стал любимцем той же части русской публики. Прошла с тех пор целая четверть века, и в течение этого времени тот юноша мало того, что рос все более и более, мало того, что, никогда не переставая, сам шел все в гору, но еще в качестве преподавателя и руководителя стал во главе новой русской талантливой молодежи и повел ее с собою вперед, на новые развития и на новые вершины. Ни его талант, ни его энергия, ни беспредельное доброжелательство к ученикам и товарищам, ни великое влияние на русскую музыкальную школу никогда не слабели. Славная жизнь и глубоко национальная деятельность такого человека должны составлять нашу гордость и радость. Мы должны торжественно праздновать 25-летие такой жизни. Но на тех, кто был ее свидетелем, лежит также обязанность рассказать ее хотя в немногих строках тем, кто ее еще не знает.
Николай Андреевич Римский-Корсаков родился б марта 1844 года в Тихвине, маленьком городке Новгородской губернии. Отец его, Андрей Петрович, был довольно достаточный помещик, в последний период своей жизни не живший, однакоже, более в деревне; он со всем семейством постоянно проживал в Тихвине, где у него был небольшой деревянный дом на самой окраине города. Для самой лучшей характеристики его может служить тот факт, что задолго до уничтожения крепостного права он, по собственной инициативе, отпустил всех дворовых своих людей на волю. В отцовском доме, в Тихвине, молодой Римский-Корсаков безвыездно оставался до 12-летнего своего возраста. Никто в семействе не отличался особенною музыкальностью. Только про дядю (отцова брата) Павла Петровича всегда рассказывали, что он во время оно очень любил музыку, прекрасно играл на фортепиано и хорошо был знаком со всем старинным музыкальным репертуаром, особливо оперным; оперы Мегюля, Керубини и проч. пользовались большим его расположением. Но молодой Римский-Корсаков уже не застал этого дядю. Отец же его, Андрей Петрович, хотя не особенно был предан музыке, однако довольно любил ее и любил иногда сам поиграть на фортепиано.
У себя дома в семействе, а также и у тихвинских знакомых Римскому-Корсакову во время детства приходилось слышать музыки мало. Все ограничивалось преимущественно тем, что играли для танцев дворовые люди Николай да Кузьма-маляр, первый на скрипке, второй на бубне; позже танцовальный оркестр в Тихвине у Римских-Корсаковых и их знакомых значительно увеличился: он состоял уже из четырех евреев, игравших на цимбалах и двух скрипках, с аккомпанементом бубна.
Но зато в Тихвине были налицо два таких элемента, которые способны были не только доставлять глубокие музыкальные наслаждения, но и более того -- воспитывать здоровое, мужественное, свежее художественное чувство. Это было, во-первых, церковное пение, во-вторых, народные песни. Родители Римского-Корсакова были люди очень набожные; и ему поминутно приходилось сопровождать их в тихвинские и окрестные церкви и монастыри, а там, по счастью, не везде еще, или по крайней мере не во всей еще силе, царствовало то безвкусное, полуитальянское, бесцветное церковное пение, которое занесено во многие русские церки, столичные и иные, Бортнянским и его сподвижниками. В Тихвине, как и во многих других захолустных русских городках, в 40-х и 50-х годах еще сильно и крепко держалось старинное, коренное наше церковное пение, могучее, оригинальное и даже отчасти суровое в своей простоте. Провинциальная глушь была глубоко благодетельна для будущего крупного русского музыканта. Но, кроме того, другим неоцененным благодеянием для юной музыкальной души Римского-Корсакова были наши национальные песни. Они в Тихвине целый день раздавались вокруг него и дома, и на улице, и в гостях у разных помещиков, и везде за городом. Несмотря на то, что дело происходило в начале 50-х годов и в конце царствования императора Николая I, старинные национальные нравы еще сохранялись в Тихвине и властвовали там во всей своей силе. По улицам захолустного новгородского городка, наполовину деревни, еще возили зимой соломенную чучелу масленицы, толпы народа шли и бежали вокруг нарядных низеньких русских саней, распевая старинные обрядовые песни, идущие еще из глубокой русской древности; свадьбы, святки, всяческие летние и зимние праздники, все парадные дни народа, домашней дворни и городских мещан, мелких торговцев были наполнены хорами, где распевались, в продолжение долгих часов, бесчисленные новгородские песни. Для человека, родившегося с музыкальным талантом в душе, да притом талантом национального склада и характера, такие драгоценные впечатления юности неизгладимы. Они целиком отразились впоследствии в лучших созданиях Римского-Корсакова, тех, которые носят на себе печать искренней глубокой русской национальности.
Римский-Корсаков первые годы воспитывался дома, учился у гувернанток. Почти одновременно с русской грамотой его начали учить, по общему нашему дворянскому правилу, и музыке. Первая учительница его на фортепиано была Катерина Ивановна Унковская. Ему было тогда лет 6--7. За нею последовала гувернантка, жившая в доме одних их знакомых, Ольга Никитишна, а вслед за нею ее бывшая ученица, Ольга Феликсовна Фель. У этих дам Римский-Корсаков играл, конечно, всего больше, по заведенному порядку, экзерсисов и этюдов (Бургмюллера, Розеллена), но также и небольшие пьески, например, попури из "Гугенотов", из "Риголетто"; а также играл уже кое-что и Глинки. Ему случайно попались некоторые нумера из "Жизни за царя", в издании Снегирева: песнь Вани, дуэт "Как мать убили" и другие. Эти отрывки из Глинки очень нравились маленькому мальчику, и он их часто играл для себя или для гостей.
Попытки собственного сочинительства начались у Римского-Корсакова очень рано -- когда ему было всего только около 9 лет. Первыми сочинениями его явились: дуэт "Бабочка" и какая-то увертюра. Знакомые, конечно, одобряли и похваливали улыбаясь.
В августе 1856 года Римского-Корсакова свезли в Петербург, и с тех пор он навсегда уже остался в этом городе. Его определили тогда же в морской корпус, где раньше его воспитывался и старший брат его, Воин Андреевич (впоследствии бывший директором морского корпуса). Оба брата были отданы в этот корпус потому, что дядя их, Николай Петрович, тоже был всю свою жизнь моряком и, в царствование императора Николая I, был даже директором этого корпуса.
Римский-Корсаков пробыл в морском корпусе все 6 лет полного учебного курса, с осени 1856 года по весну 1862 года. Учился он вообще хорошо, но музыку не оставлял. Так как никого из родных у него не было в Петербурге, то он на дни отпусков из корпуса ходил в дом к одному знакомому своего брата, Павлу Николаевичу Головину, адъютанту в штабе морского министерства. В морском корпусе ни о какой музыке не было и помина; Головин, видя расположение и способность к ней у маленького кадетика, постоянного своего гостя, решил дать ему возможность учиться любимому для него искусству. Первым учителем Римского-Корсакова в Петербурге был немец Улих, виолончелист Александрийского театра в Петербурге. Уроки происходили на дому у Головина, по воскресеньям. Улих держал своего ученика преимущественно на этюдах, но также понемногу знакомил его с фортепианными сочинениями немецких авторов, в том числе даже Мендельсона и Бетховена. Учитель с учеником играли также нередко в четыре руки симфонии и оперы. "Лучия" была в это время едва ли не самою фаворитною оперою Римского-Корсакова, и впечатления детства и отрочества были так сильны, что даже спустя несколько лет он долго не мог отделаться от невольной привычки к этой музыке, хотя уже вполне сознавал всю ее ничтожность, фальшь и антихудожественность. Но уже и в годы своего отрочества Римский-Корсаков начал понемногу все более и более узнавать и любить Глинку. В доме у Головина, в 1857--1858 годах, он нашел несколько нумеров "Руслана": арию Руслана "О поле, поле", арию Гориславы "Любви роскошная звезда", арию Ратмира "И жар и зной", и так полюбил всю эту музыку, что на свои небольшие гроши стал покупать и другие нумера этой оперы. Ему было тогда всего 13--14 лет. Впоследствии, когда брат его Воин Андреевич воротился из своего дальнего плавания и однажды подарил ему небольшую сумму денег, Римский-Корсаков тотчас купил себе всего "Руслана" в переложении для пения с фортепиано. По счастью, Улих не только не был враг глинкинской музыки, как многие немцы в России, но любил, уважал ее и ничуть не мешал в этом же и ученику своему. Улих очень любил "Жизнь за царя", но еще не дошел до понимания "Руслана" и считал эту музыку чем-то темным и недоступным для понимания.
Около 1860 года Улих объявил, что ему нечему уже более учить и что для Римского-Корсакова надобно учителя посильнее его. Тогда решили, что Римский-Корсаков будет брать уроки у Канилле, который учил музыке знакомых П. Н. Головина. Уроки Канилле продолжались в течение последних двух лет пребывания Римского-Корсакова в морском корпусе, с 1860 по весну 1862 года. Федор Андреевич Канилле был молодой человек, очень музыкальный, превосходный пианист, не раз появлявшийся впоследствии, в 60-х годах, как солист, в концертах Бесплатной музыкальной школы и почетно известный и по настоящее время как один из лучших музыкальных наших педагогов. Он с любовью занялся музыкальным воспитанием нового своего ученика, которого даровитость он тотчас же оценил. Он хорошо видел, что на их уроках дело должно итти не столько о пианизме и развитии фортепианной техники, сколько о том, чтобы сообщить юному моряку первоначальные сведения о музыкальных формах, о музыкальной грамматике, кое-что о технике сочинения. В то же время они вдвоем очень много играли в четыре руки, и тут Римский-Корсаков узнал некоторые из симфоний Бетховена, Шумана и Мендельсона, разные фортепианные сочинения Шумана, Франца Шуберта, оперы Мейербера. Все это ему сильно нравилось. Но однажды молодой учитель привел его в совершенное восхищение. Среди всяческих разговоров Римскому-Корсакову случилось сказать, что он чуть ли не всего больше любит "Руслана". "Еще бы! -- воскликнул Канилле, -- да ведь это первая опера в мире!" Такие слова были сущим праздником для Римского-Корсакова. Сам собою он тогда еще не имел возможности прийти к такому убеждению. Но от сих пор вера в Глинку стала у него еще сильнее и глубже, а связь с Канилле -- еще ближе. Попытками собственного сочинения у Римского-Корсакова явились в это время: несколько хоралов, скерцо, ноктюрн, вариации на русскую тему, где он подражал Глинке в вариациях на тему "Среди долины ровные". Все это сочинялось в морском корпусе, и никакие классы и учебные занятия не мешали юному, начинавшему разгораться творчеству. Потребность в музыкальной деятельности и жизни была так сильна в эти годы у молодого кадета, что он подобрал себе несколько товарищей, хоть немножко более других расположенных к музыке, и среди общей музыкальной запустелости и равнодушия ухитрился устроить маленький хор, который под его управлением распевал некоторые хоры из "Жизни за царя" и кое-какие другие хоры.
Все эти музыкальные занятия, вся эта почти незаметная для постороннего глаза музыкальная жизнь образовали для Римского-Корсакова теплую художественную атмосферу, среди которой ему привольно было расти и все более и более двигаться вперед. Наконец у него внутри души возникла непреодолимая потребность приняться за нечто в самом деле серьезное, более крупное, чем все то, чем он до тех пор занимался, и вот, не имея еще и 18 лет от роду, он принялся за симфонию. В немного месяцев 1861 года он сочинил первую часть, скерцо (еще без трио) и финал. Все это было написано в четыре руки. Учитель, Ф. А. Канилле, так был ею восхищен, что воскликнул: "Нет, вас надо познакомить с Балакиревым! Вот кто вам теперь нужен, вот кто вам будет теперь полезен". И знакомство состоялось. Это произошло в ноябре 1861 года. Ф. А. Канилле привел однажды Римского-Корсакова к Балакиреву, который был уже предварен о появлении нового талантливого юноши; у Балакирева был в гостях Мусоргский, и они в четыре руки тотчас же сыграли новую вещь. Их привела в восхищение талантливость этого морского кадета, так сильно тут обозначившаяся. Они все трое тотчас же сошлись и подружились, и Римский-Корсаков сделался товарищем и "учеником" Балакирева, точно так же, как перед тем товарищами и "учениками" его были с 1857 года Кюи и Мусоргский. Спустя немного дней Римский-Корсаков познакомился и подружился также и с Кюи.
Я употребил выражение "ученики", но его не надо принимать здесь в буквальном, общепринятом смысле. Все эти талантливые юноши были настоящие самоучки, и в этом лежала всегда главная их сила. Так всегда думал, особливо под конец своей жизни, и Глинка. Недаром, несколько лет позже, в 1877 году, Лист говорил еще одному их талантливому товарищу, Бородину, вступившему позже всех в их чудесное сообщество: "Вы не были ни в какой музыкальной консерватории,-- это ваше счастье!" Да, все они были самоучки и всего более обязаны каждый самому себе. Но в их товарищеском кружке, сильном искреннею равноправностью и дружбою, Балакирев играл совершенно особенную, выдающуюся роль. В своей биографии Мусоргского я говорил:
"Балакиреву было в минуту первого знакомства с Мусоргским всего только 20 (с небольшим) лет, но он являлся уже главою нового маленького музыкального кружка. Его вкусы и направление строго уже обозначились и определились. Несмотря на то, что он не проходил курсов ни в какой консерватории и не побывал в руках ни у какого профессора теории композиции и инструментовки, он был глубоко образован, вполне сформирован по всем этим частям, в собственных сочинениях почти с первых шагов стал проявлять необыкновенную оригинальность и самостоятельность, а во взглядах на чужие музыкальные создания обладал такою чуткостью, такою силою самостоятельной и верной критики, что его талантливые товарищи невольно, должны были признавать его главенство и итти по направлению, указываемому им. Последствия показали, что они хорошо сделали и что они не ошиблись в своем вожде. "Так как я не теоретик (писал мне, по поводу Мусоргского, Балакирев), я не мог учить Мусоргского "гармонии", но я объяснял ему "форму сочинений". Для этого мы переиграли с ним в четыре руки все симфонии Бетховена и многое другое еще, из сочинений Шумана, Шуберта, Глинки и других; я объяснял ему технический склад исполняемых нами сочинений..."
Это происходило в конце 50-х годов. К началу 60-х годов Балакирев уже совершенно свыкся со своею ролью руководителя даровитых своих товарищей, окреп в этой роли, тем более, что и сам много подвинулся на пути музыкального самоусовершенствования и потому тем надежнее мог быть полезен такому талантливому начинающему юноше, как Римский-Корсаков. "Канилле привел ко мне Римского-Корсакова (передавал мне Балакирев) как раз в тот день, когда Гуссаковский {Аполл. Селив. Гуссаковский, даровитый юноша, ученик Балакирева, очень им любимый; он умер в молодых годах. -- В. С.} уезжал надолго за границу (в гейдельбергский университет). В день своего отъезда он зашел ко мне проститься, а через несколько часов, точно на смену ему, пришел ко мне Римский-Корсаков и показал свое C-moll'ное скерцо".
Как смотрели музыкальные товарищи и друзья на новоприбывшего в их кружок талантливого юношу, о том дает нам понятие рассказ Бородина, относящийся ко времени всего несколько месяцев после появления Римского-Корсакова.
"Осенью 1862 года, воротясь из-за границы, -- говорит он -- я познакомился с Балакиревым, и третья моя встреча с Мусоргским была именно у Балакирева. Балакирев хотел тотчас же меня познакомить с музыкою своего кружка и, прежде всего, с симфонией "отсутствующего" (это был Н. А. Римский-Корсаков, находившийся тогда в заграничном плавании). Тут Мусоргский сел с Балакиревым за фортепиано, и они играли мне симфонию Римского-Корсакова в четыре руки. Я был поражен блеском, глубокою осмысленностью, энергией исполнения и красотою вещи. Они сыграли финал симфонии..."
Вот как ценил кружок Балакирева сочинение начинающего морского кадетика, вот как восхищался и упивался им! Вот как талантливые наши музыканты в молодости сходились и знакомились друг с другом, торопясь сообщать друг другу новые талантливые вещи. Но все это уважение и радость по случаю появления нового истинного таланта не мешала товарищам, а особенно Балакиреву, видеть иные недочеты и несовершенства начинающего композитора, и Балакирев тотчас вступил, также и в отношении к нему, в роль руководителя, советника и наставника. А это было очень полезно для Римского-Корсакова именно в эту самую пору, когда ему надо было окончательно оркестровать свою симфонию и, значит, вообще придавать ей законченную форму. "Знакомство с Балакиревым и его кружком, Ц. А. Кюи и М. П. Мусоргским (говорит сам Римский-Корсаков в краткой автобиографической записке), в 1861 году определило мою дальнейшую деятельность и склонило к более серьезным музыкальным занятиям". Первым результатом нового знакомства, особенно с Балакиревым, было то, что Римский-Корсаков принялся инструментовать свою симфонию, хотя и далеко еще не конченную.
Но ему недолго пришлось на первых порах пользоваться близостью с новыми знакомыми, влиявшими на него так благодетельно. В апреле 1862 года он кончил свой курс в морском корпусе и выпущен был гардемарином, а осенью отправился на клипере "Алмаз" в дальнее и продолжительное плавание. Вначале они крейсировали около берегов Англии, а потом, в марте 1863 года, посланы были крейсировать около Либавы ("перехватывать оружие, которое возят к полякам", -- писал он из Немецкого моря, 14 марта, одному из своих ближайших петербургских приятелей, Кюи). Из тогдашних многочисленных писем Римского-Корсакова я приведу здесь несколько отрывков: они дают яркое понятие об отношениях этой талантливой молодежи.
"Из Либавы пришлю, -- писал он к Кюи, -- "анданте" своей симфонии (сочиненное в Англии). А теперь начинается ветер: кажется, в Немецком море нас покачает. Авось что-нибудь сочиню под влиянием поэтической духоты в каюте, свиста ветра в снастях и ругательств, которые морские офицеры употребляют на каждом шагу. А какая славная, благодарная, приятная и благородная морская служба! Вообразите: идете вы, для примера сказать, в Немецком море. Небо серого, грязного, мутного цвета; ветер завывает, качает так, что едва на ногах стоите; вас обрызгивает беспрестанно из-за борта холодной пеной, а иногда случится, что и с ног до головы окатит. Холодно! Маленькая Тошнота... Приятно!.."
Тут же Римский-Корсаков юмористично описывал оперные представления, на которых ему случилось быть в Лондоне, а потом прибавлял:
"Если зайдем в Копенгаген, то постараюсь приобрести обе мессы Бетховена и симфонии Шумана, а может статься, что-нибудь Берлиоза. Куплю, например, "Те Deum" или "Ромео и Джульетту"... Я теперь почти ничего не делаю, т. е. не пишу, и, кажется, главное потому, что от Балакирева не получаю никакого отзыва о темах, посланных s мною..."
Из Либавы он писал 29 апреля тоже к Кюи:
"Я теперь так обрадован письмом Балакирева и прочими хорошими известиями, что совершенно изменился в настроении: было такое печальное, сумбурное, а теперь стало веселое, клюковное, янтарное, просто прелесть, как бы мне с B-dur'ным финалом справиться! А ведь может быть хорошая вещь. Ох, Петербург, Петербург! Сколько ты мне удовольствий доставишь, когда я в тебя попаду! Ведь я с октября не слыхал ни одной порядочной вещи, порядочно сыгранной. Приеду в Петербург, сейчас все симфонии и квартеты Бетховена и Шумана на сцену, "Руслана" и проч... Теперь я больше всего хотел бы знать: 1) пойдем ли мы в Кронштадт, 2) придется ли много переделывать в анданте, 3) какая у меня будет вторая тема в финале; как бы ее хоть во сне увидать?.."
Из Либавы же, в письме к Кюи от 22 мая:
"Andante вам понравилось, конец я переменю, это не мудрено, а теперь начну помышлять о трио (в скерцо): не дается мне проклятое трио, а надо бы летом покончить всю "симфонию. Теперь я переписываю начисто первую часть и поправляю оркестровку, насколько мое разумение позволяет, и переписываю места, поправленные Балакиревым. То же самое сделаю с финалом и скерцо, хотя в них и нет балакиревских поправок, но я поправлю их на память, как мне говорил Балакирев, и опять по своим соображениям. Мне, главное, хочется, чтоб самому побольше инструментовать; и когда буду совершенно доволен своей работой, тогда пусть Балакирев поправляет. Потому что оркестровав в первый раз финал и скерцо, теперь я уже и сам нахожу некоторые вещи неудавшимися... У нас холодно и скучно, я почитываю довольно много, да с симфонией вожусь, ну, так время и идет скоро, а все-таки гадко, пасмурно и неприятно. Скоро 6 месяцев, как я не слыхал ни одной порядочной вещи, порядочно сыгранной. Вот в Питере-то наслушался бы! Все бы пошел слушать любую моцартовскую симфонию, даже "Армиду" Глюка, "Семь слов" Гайдна -- все, что угодно. А про "Сон в летнюю ночь" и вообще про Менделя (Мендельсона) и говорить нечего: хорошо инструментованную вещь так бы хотелось послушать!.."
Осенью 1863 года клипер "Алмаз" отправился в Северную Америку, и Римский-Корсаков побывал в Нью-Йорке и Александрии и оттуда опять сообщал в письмах интересные заметки о театрах, операх и проч. своим приятелям -- Балакиреву и Кюи, писал также первому о неизгладимом навеки впечатлении, какое произвел на него Ниагарский водопад. Из Северной Америки "Алмаз" пошел в Южную Америку. Но к югу от Рио-Жанейро клипер "Алмаз" потерпел громадный шторм и дал течь, так что пришлось воротиться в Рио-Жанейро и чиниться там в продолжение целых четырех месяцев. В 1864 году "Алмазу" было предписано присоединиться к русской эскадре, находившейся в Средиземном море, близ Ниццы, где доживал последние месяцы своей жизни наследник цесаревич великий князь Николай Александрович. После кончины его на одном из судов этой эскадры тело его было привезено в Россию, и таким образом Римский-Корсаков воротился в Петербург в мае 1865 года. Во время плавания он был произведен в офицеры, в 1864 году.
В продолжение трехлетного морского путешествия своего Римский-Корсаков, как мы видели, мало занимался музыкой. Однако сочиненное им в Англии andante для 1-й его симфонии было значительным шагом вперед. Оно явилось лучшею частью всей симфонии -- самою талантливою, самою самостоятельною и самою оригинальною. В прежде сочиненных частях симфонии она, хотя и редко и мало, иногда отзывалась чем-то похожим на Глинку или Шумана, его любимцев и предметов величайшего поклонения -- факт, обычный у начинающих талантливых художников. Но andante, сочиненное в Англии, было уже вполне самостоятельно и явилось первым настоящим выражением натуры, художественной физиономии, вкусов и стремлений автора. Оно было задумано в русском народном стиле и было полно поэзии, красоты, грации, а в иных местах и силы. Пока Римский-Корсаков был в России, лучшим его созданием был "финал" этой симфонии (тот самый, что для первого знакомства, в конце 1862 года! Балакирев и Мусоргский играли Бородину). Но andante далеко превзошло его.
Воротясь в Россию, Римский-Корсаков тотчас же снова примкнул к музыкальным своим друзьям и товарищам, к которым в недавнее время присоединился еще один -- Бородин. В руках у этой талантливой молодежи дело кипело. Бесплатная музыкальная школа, едва возникавшая в то время, когда Римский-Корсаков выступил на сцену и скоро потом уехал из Петербурга, быстро поднялась и расцвела за время его отсутствия. Концерты ее, дирижируемые Балакиревым, были посвящены исполнению созданий Бетховена, Глинки, Шумана, Листа и Берлиоза, "но некоторые элементы русского свойства успели сгруппироваться в Бесплатной школе, открытой в 1862 году", -- писал в начале 1863 года покойный Сокальский, не столько настоящий музыкант, сколько один из публики: даже толпе, массе, было чувствительно настоящее значение Бесплатной музыкальной школы! К ней и ее главным двигателям, новым русским композиторам, скоро примкнула некоторая доля нашей публики, но еще более находилось врагов. Вольно же было, в самом деле, нашим новым музыкантам дерзко поднимать знамя национальности, оригинальности, самобытности и музыкальной независимости! Они потерпели достойное наказание за свой дерзкий почин юных музыкальных Прометеев. Целых четверть века длится с тех пор преследование и травля их со стороны всего, что только есть у нас самого темного, ретроградного, безумного и отсталого. Но талантливые юноши и горюшка не знали. Они горячо и смело вели свое дело, а обо всем остальном заботились очень мало. В 1865 году, когда воротился Римский-Корсаков, все были за делом: кто писал оперу, кто романсы, кто увертюру, кто симфонию. Но у Римского-Корсакова тоже было свое дорогое, давно начатое дело: симфония, первая симфония, написанная русским. В последние годы своей жизни Глинка принимался было за симфонию, -- и притом русскую симфонию, "Тараса Бульбу", но это намерение не осуществилось, и все остановилось на одних первых набросках. Римский-Корсаков горячо принялся за дело: сочинил трио для скерцо своей симфонии, пересмотрел и переоркестровал всю вообще симфонию, и она была исполнена спустя несколько месяцев в концерте Бесплатной школы, в зале городской думы 19 декабря 1865 года в 2 часа пополудни, под управлением Балакирева.
Прием, оказанный публикой новому композитору, был самый симпатичный.
"Публика, -- писал тогда в своей рецензии Кюи, -- слушала симфонию с возрастающим интересом, и после анданте и финала к громким рукоплесканиям прибавила обычные вызовы автора. И когда на эстраде явился автор, офицер морской службы, юноша лет 22, все сочувствующие молодости, таланту, искусству, все верующие в его великую у нас будущность, все те, наконец, кто не нуждается в авторитетном имени, подчас посредственности, для того, чтобы восхищаться прекрасным произведением -- все встали как один человек! И громкое единодушное приветствие начинающему композитору наполнило залу городской думы!!.. " ("С.-Петербургские ведомости", 1865, No 340).
Да, Кюи был прав, говоря про всех тех, и они были радостны и единодушны -- но кроме тех, в нашей публике есть еще много других, и вот эти-то другие, может быть, и промолчали для первого раза, но потом дали себя знать и относительно Римского-Корсакова, как прежде относительно других его товарищей.
В своей живой, горячей статье Кюи подробно рассматривал новую симфонию и выражал тут столько же свое собственное чувство и мнение, как тоже чувство и мнение всего своего кружка, и предсказывал Римскому-Корсакову великую будущность.
"Да будет же и мне дозволено, -- говорил он, -- приветствовать молодого автора и высказать ему, как много ждем мы от него, какие великие возлагаем на него надежды... Римский-Корсаков с первого же сочинения, публично исполненного, является совершенно готовым композитором. Симфония эта очень хороша, даже при самых строгих требованиях; но если взять в сображение, что это первый труд 22-летнего юноши, то приходится сказать, что так не начинал до сих пор ни один композитор".
Все эти светлые ожидания оправдались.
Но в 1865 году Римский-Корсаков не удовольствовался тем, что кончил свою первую симфонию и прослушал ее в концерте. Он тотчас же принялся за 2-ю симфонию и сочинил для нее прежде всего скерцо (Es-dur, в 5/4). {Впоследствии оно вошло в состав 3-й симфонии, но с новым трио. -- В. С.} В следующем 1866 году он сочинил и первое аллегро этой симфонии, но скоро потом уничтожил его. В это же время сочинена увертюра на русские темы, являвшаяся новым шагом вперед по красоте и изяществу, а также поэтичности инструментовки. Но уже другие задачи, еще более важные, заняли в это время его воображение и двинули его на новые для него музыкальные пути. От сочинений только инструментальных, какими единственно он до сих пор занимался, он вдруг обратился к сочинениям вокальным, к чему, конечно, немалым побуждением было и то, что все три новые его друга и товарища, Балакирев, Мусоргский и Кюи, незадолго перед тем сочинили, в продолжение целого ряда лет, множество романсов, очень талантливых, принадлежащих к истинно замечательным созданиям новой русской школы. Римский-Корсаков, а вместе с ним и другой новоприбылый русский композитор Бородин захотели также попробовать свои силы по части романсов и сочинили, в конце 1860-х годов, несколько истинных chefs d'oeuvre'ов. Что касается до Римского-Корсакова, то в 1866 году он сочинил целых 12 романсов высокого художественного достоинства, свидетельствующих о том сильном развитии, которым была наполнена тогда жизнь Римского-Корсакова. Совершеннейшие и поэтичнейшие между ними: "На северном голом утесе", "Южная ночь", "В темной роще соловей", "Тихо вечер догорает".
Но всею этою массою сочинений юный композитор все еще не удовлетворился. Его кипевшие мощью и фантазиею силы требовали себе все более и более пищи, и он тогда же принялся за сочинение оркестровой пьесы, которая должна была играть крупную роль в ряду его созданий. Это -- музыкальная картина "Садко. Эпизод из былины: Садко, новгородский гость". На задачу эту, как очень благодарную для музыки, указал ему Мусоргский в мае 1866 года. В начале октября (8 числа) он писал Мусоргскому: "Итак, Садко кончен, и вам, Модест, великое спасибо за идею, которую вы мне подали, помните, у Кюи, накануне отъезда Мальвины Рафаиловны (жены Кюи) в Минск. Еще раз вам спасибо". После первых зачатков программной музыки, выразившихся у Глинки в "Камаринской" и "Холмском", первым программным сочинением явился у нас "Лир" Балакирева (1858--1861), где увертюра, антракты и "Шествие" талантливо и мощно примыкают к тому направлению, которое почато было великими создателями, новой программной музыки Берлиозом и Листом. Мусоргский следовал тому же направлению в своей "Ивановской ночи на Лысой горе", сочиненной, в первоначальном своем виде, в 1866--1867 годах. Теперь он подвигнул на это же дело и Римского-Корсакова. "Садко" сочинялся сначала в Петербурге, а потом, летом, в Финляндии, вдали от всех музыкальных товарищей, и в целом ряде писем к своему величайшему другу Мусоргскому, сохранившихся у меня и до сих пор, Римский-Корсаков описывал ход своих работ и подробно рассказывал все подробности своего сочинения и инструментовки. Вначале многое было задумано иначе. Как в подлинной народной былине, у Римского-Корсакова в его "картине" должен был являться, среди самого разгара бури, сам св. Николай, изображаемый церковной темой в 7/4 (уже и сочиненной). Но потом автор раздумал и выкинул эту тему вон. "Об изгнании святителя отче Николы, -- писал он Мусоргскому, -- я не жалею, ибо дело обошлось и без него отлично, а Садко и сам мог догадаться гусли сломать, да и последние могли не выдержать такой игры. А Никола с церковной" темой испортил бы впечатление пляски, да и явление его среди языческого мира несколько странно..." Мусоргскому же он писал 8 октября: "Садко кончен 30 сентября и уже отдан в переплет. Скажу вам, что я им доволен, это решительно лучшая моя вещь, и даже значительно лучшая, а то мое andante симфонии, которое вышло удачно и которым все меня попрекали, решительно не давало мне покоя; но теперь Садко его пришиб, что меня весьма радует... Милий (т. е. Балакирев) решительно доволен Садкой и не нашел сделать никаких замечаний..."
Крупные достоинства "Садко" являются, конечно, прежде всего, ярким результатом возросшего и возмужавшего таланта Римского-Корсакова, но также и результатом глубокого изучения всего лучшего, что произвело в последнее время европейское музыкальное творчество. Концерты Бесплатной музыкальной школы давали к тому самые богатые средства. Балакирев, стоявший во главе школы, исполнял в этих концертах все, что только существовало самого крупного и что появлялось в печати из капитальнейших сочинений Берлиоза и Листа, которые без Балакирева наверное надолго бы еще оставались у нас глубоко неведомыми. Все товарищи-друзья прилежно изучали, кроме Глинки, новых европейских гениальных композиторов, но вряд ли кто больше Римского-Корсакова. На всех репетициях концертных можно было увидеть его погруженным в оркестровую партитуру, по которой он жадно следил за всеми инструментальными оттенками и эффектами, давно уже прежде изучив у себя дома самое сочинение. Такое изучение, соединенное с развившимся собственным творчеством, дало вскоре свои великолепные плоды, и один из самых изумительных был "Садко".
Лучшая часть публики поняла это и покрыла рукоплесканиями Римского-Корсакова после первого исполнения этой вещи, в концерте Русского музыкального общества, 7 декабря 1867 года, под управлением Балакирева (в то время управлявшего этими концертами). С тех пор "Садко" навсегда остался одною из любимых пьес всех русских концертов в России и за границей. Два года спустя, 16 ноября 1869 года, Бородин писал своей жене про один тогдашний концерт Бесплатной школы: "Садко" в новой редакции, где исправлены многие промахи оркестровки и усовершенствованы прежние эффекты, -- прелесть. Публика приняла пьесу восторженно, и Корсиньку вызвали три раза..." Но наши рецензенты были совершенно другого мнения. Они не уразумели ни поэтичность, ни картинность, ни прелесть этого чудесного сочинения и напали на него, кто за что. Все, правда, хвалили оркестровку, но зато обращались ко всему остальному со свойственною русскому рецензенту враждебностью в отношении ко всему оригинальному, талантливому и новому, -- с непостижимыми каверзами. Серов находил в "звуках оркестра бездну истинно русского", говорил, что "музыкальная палитра автора искрится своеобразным, самобытным богатством", но объявлял, что в "музыкальном кружке, к которому примкнул Римский-Корсаков, решительно нет заботы о мысли, руководящей музыкальным творчеством; были бы звуки --и дело с концом..." Серов был в претензии, зачем автор взял не всю былину, а только часть ее, и выводил заключение, что все это "дает возможность заглянуть в умственную лабораторию автора и наглядно выказывает не особенную заботливость его касательно мысли той музыки, которую он так талантливо пишет..." При этом Серов провозглашал, что Римский-Корсаков "на свою беду" примкнул к балакиревскому кружку и будет только колористом, как Айвазовский. Одним словом, Серов адресовался тут к Римскому-Корсакову с точно такою же критикою, с какою относился в эти же самые дни к Глинке, которого "Руслана" он похваливал за те и другие музыкальные качества, но в общем преследовал из всех сил за целую тьму "недостатков", говоря, что это был только "каприз великого художника, который мог быть и не быть".
Поделиться742013-10-27 11:10:15
Г-н Фаминцын напал с другой стороны на "Садко": за "тривиальность" его мотивов и форм и за "простонародность, которою он слишком заражен, пропитан". Критик с негодованием отвертывался от "песен пьяного мужика", от "трепаков", которые у нас постоянно все сочиняют, и презрительным перстом указывал на то, что русская музыка наполнена различными трепаками: "под этим общим именем я подразумеваю все банальные, простонародные плясовые песни, -- прибавлял он; -- мы имеем несколько трепаков русских (т. е. "Камаринскую" и "Садко"), трепак казацкий (т. е. "Казачок" Даргомыжского), трепак чухонский, чешский, сербский (т. е. "Чухонскую фантазию" Даргомыжского, "Чешскую увертюру" Балакирева и "Сербскую фантазию" Римского-Корсаковау. Такие вопли г. Фаминцын сопровождал еще замечанием, что "везде в "Садко" проглядывает дилетантизм" и что напрасно многие воображают, будто мы уже имеем инструментальную музыку, да еще называют ее "народною".
По случаю "Садко" в 1867 году раздавались в печати еще и другие отзывы, подобного же калибра и остроумия.
Весной 1867 года съехались в Петербурге представители разнообразных славянских национальностей для присутствования на всероссийской этнографической выставке, происходившей в том году в Москве. Балакирев, только что незадолго перед тем воротившийся из Праги, где он, в конце 1866 года, управлял, как капельмейстер, театральными представлениями "Руслана" и был осыпан, со стороны чехов, знаками сочувствия и благодарности, решился чествовать "славянских гостей" в России музыкальным торжеством. Для славянского концерта, данного 12 мая 1867 года в зале дворянского собрания, он сам сочинил "Чешскую увертюру", а Римского-Корсакова уговорил сочинить "Фантазию на сербские темы". Несмотря на то, что эта пьеса была сочинена очень быстро и не получила значительных размеров, она представляет очень талантливое целое; "вступление" ее поэтично и изящно, а следующее за ним allegro полно огня и увлекательности, в характере "Лезгинки" в "Руслане". В славянском концерте эта вещь произвела большой эффект, и то же самое было впоследствии не только в разных концертах в России, но еще в 1885 году в Брюсселе. Таким образом, эта вещь хотя сочинена была после "Садко", но исполнена публично, как pièce d'occasion, на целых полгода раньше.
В том же 1867 году Римским-Корсаковым было сочинено еще 5 новых романсов (NoNo 13--17), а в следующем 1868 году еще 3 (NoNo 18--20). Все они вообще прекрасны, но некоторые из них по поэтичности, картинности и красоте своей принадлежат к числу капитальнейших романсов не только Римского-Корсакова, но вообще всей русской школы. Таковы: "Ночь", "Тайна", "Еврейская песнь" (Встань, сойди, давно денница).
Но все эти сочинения не мешали Римскому-Корсакову в это же самое время задумывать и выполнять еще одно сочинение, которое было крупнее их всех. Это -- 2-ю свою симфонию "Антар", содержание которой дала арабская сказка Сенковского, указанная ему Балакиревым. Сюжет этот, более всего требовавший поэзии, картинности, колоритной живописности оркестра, необыкновенно соответствовал всей натуре, всем потребностям, вкусам и возмужавшим способностям Римского-Корсакова. Оттого из него вышел истинный chef d'oeuvre, одна из слав русской музыки. Симфония эта писана летом 1868 года, как и "Садко", вдали от Петербурга и всех товарищей. Но и на этот раз Римский-Корсаков часто переписывался с Мусоргским, сообщал ему свои намерения во всей подробности (с нотными выписками) и совещался с ним о разных частностях, требовал его мнения. Но Римский-Корсаков все более и более укреплялся в своей собственной индивидуальности и самостоятельности и не намерен был слепо покоряться ничьим посторонним внушениям и требованиям в отношении своих сочинений. Он следовал прежде всего требованиям своей собственной натуры и таланта.
"Надеюсь, -- писал он Мусоргскому 7 августа 1868 года,-- что через несколько дней "Антар" будет окончен совсем. N. будет ненавидеть "Мщение" (2-я часть симфонии) и будет недоволен "Властью" (3-я часть ее же) за то, что я не сделал из нее большого аллегро с широкими симфоническими развитиями; но я переделывать ничего не буду, ибо идея выражена, ну и хорошо, а симфоническое развитие не всегда хорошо и пригодно..."
В этом же письме, он так характеризовал главные элементы своей задачи: "Я рисую скорее (в "Мщении" и "Власти") обстановку восточного властелина, чем отвлеченное чувство; надеюсь, что с этой стороны будет не совсем дурно, будут и довольно сильные вещи". Ожидания автора оправдались: музыкальные картины его симфонии изобразили восточную пустыню в раскаленных песках, волшебные явления, поэтическую Пери, свирепые орды варваров в дикой схватке боя с другими ордами и среди них мстящего героя Антара, пышный двор и гарем восточного владыки, поэзию любви и смерть Антара на груди влюбленной Пери -- все это явилось такой чудной и могучей картиной Востока, какой не создавал еще не только ни один русский, да и ни один европейский музыкант. Симфония была дана в первый раз в концерте Русского музыкального общества, под управлением Балакирева, в зале дворянского собрания, 10 марта 1869 года. Публика приняла это сочинение довольно радушно и сочувственно, но далеко не так, как прежде "Садко". Она уже начинала изменять своему прежнему любимцу и менее прежнего понимать его, по мере того, как он делался сильнее, глубже и могучее. Критика отнеслась прямо враждебно. Серов писал, что новые тогдашние симфонии, 1-я Бородина и 2-я Римского-Корсакова, -- "доморощенные ученические симфонии". Феофил Толстой (Ростислав) писал в "Отечественных записках":
"Чего, чего тут не написано у Римского-Корсакова: и скалы, и подводные камни, и рычание зверей, и наслаждение властью (textuel), и все это предполагалось изобразить музыкальными звуками. И в этом произведении изобличается несомненный талант, но с тем вместе, как справедливо выразился один из оппонентов гг. Стасова и Кюи, оно представляет что-то чудовищное,. какую-то оргию звуков, не подчиняющуюся ни принятым формам, ни правилам гармонии... Очевидно, что лжеучение коноводов кружка имеет зловредное влияние на наших молодых композиторов, если уж такой крупный талант, как Римский-Корсаков, свернул, по милости их, с пути истины и попал на ложную дорогу..."
Следующее поколение наших рецензентов тоже было всегда враждебно "Антару". Г-н Зиновьев объяснял, что эта вещь написана "в эпоху священного поклонения членов кружка Берлиозу"; г. Ларош говорил, что листовская манера разработки придает всему сочинению "Антара" односторонний и напряженный характер, мелодические мысли незначительны". Впрочем, критик все таки прибавлял, что "необычайная роскошь оркестрового колорита, соединенная с пикантною густою гармониею, действует опьяняющим образом. Это какая-то оргия красок, в самой невоздержности своей не перестающая быть красивой и элегантной..." (Все это вместе -- нечто вроде изумительных рассуждений Серова о "Садко": превосходный оркестр -- и более ничего!) Отзывы г. Иванова были и того интереснее. Он поведал своим читателям, что "Садко" оригинальнее и непосредственнее "Антара", который является уже повторением "Садко" (!!?), даже по литературной идее (!)..." Впрочем, г. критик прибавляет, что "Антара" слушаешь с решительным удовольствием, если только слышишь не часто..." Таким образом, сочинение в чисто русском стиле и на чисто русский сюжет и сочинение в чисто восточном роде и на чисто восточный сюжет, пир в подводном царстве и война восточного владыки, картины в гареме и пустыни -- это все одно и то же!
Единственным вознаграждением Римскому-Корсакову за холодность публики и за печальное непонимание критики могли служить лишь горячие симпатии его товарищей и небольшого кружка ревностных сторонников новой русской школы. Одушевленная и талантливая статья Бородина в "С.-Петербургских ведомостях" (20 марта 1869 года) верно выразила чувства и понятия всего кружка русских композиторов и лучшей части русской публики.
Заметим, что около этого же самого времени Римский-Корсаков также выступил в печати музыкальным критиком. После первого представления "Ратклиффа" Кюи он напечатал в "С.-Петербургских ведомостях", 21 февраля 1869 года, No 52, большую статью об этой высоко ценимой и сердечно обожаемой им опере и, подробно разобрав ее, смело высказал глубоко верные определения ее, прямо шедшие наперекор банальным и невежественным мнениям публики и критиков. Так он заявил, что некоторые нумера (andante брачного благословения в первом акте) равняются лучшим местам "Те Deum'a" Берлиоза, что сцена у Черного Камня навсегда останется одной из лучших страниц всего современного искусства и что дуэт последнего акта таков, что подобного не бывало никогда ни в какой опере. Конечно, публика оставалась глуха и враждебна "Ратклиффу", а критика, с Серовым во главе, тупо смеялась над музыкантами, "выхваляющими один другого".
Еще в августе 1868 года была начата Римским-Корсаковым опера на сюжет драмы Мея "Псковитянка". Сценариум и либретто были составлены самим музыкальным автором, и так как задача эта сильно приходилась ему по душе, то, без сомнения, опера была бы написана с такою же быстротою, как "Садко" и "Антар"; но сочинение затянулось, потому что в течение 1869 и 1870 года у Римского-Корсакова шли тут же рядом и другие большие музыкальные работы. Во-первых, он взял на себя оркестровку оперы Даргомыжского "Каменный гость" и выполнил ее с таким редким мастерством, что гениальное создание Даргомыжского, после его смерти оставшееся неинструментованным, громадно выиграло, но вместе и с такой быстротой, что в 1871 году опера эта, отвергнутая театральной дирекцией за недостатком денег и купленная на складчину публики, могла уже быть дана на театре. В то же время сочинены Римским-Корсаковым еще три новых романса (NoNo 21, 22, 23), из которых "Я верю, я любим" и "К моей песне" принадлежат, по глубине чувства необычайной красоте, а последний по страстности и порыву, к числу самых высших созданий Римского-Корсакова. "Псковитянка" писалась поэтому целых три года (она кончена в августе 1871 года). На сцену она поступила лишь спустя 1 1/2 года (первое представление 1 января 1873 года) и продержалась там недолго: во-первых, потому, что сюжет, хотя и пропущенный цензурой, был впоследствии признан не совсем удобным для сцены (Новгородское вече), во-вторых, потому, что опера была написана в новых формах новой русской школы, а не в старинных общепринятых; притом же, со времен "Садко" русская публика значительно охладела к Римскому-Корсакову. Г-н Ларош был довольно точным выразителем мнения большинства этой публики, когда писал, что 3-я симфония Римского-Корсакова, в первый раз данная в начале 1873 года, вполне примыкает к "Псковитянке", "по совмещению тщательно обдуманной детальной работы с безжалостною резкостью отборных диссонансов", так что в общем получается впечатление речи умной, тонкой, приличной, парадоксальной, занимательной, элегантной, но холодной, искусственной, натянутой, которая не может согреть и увлечь, а может только питать любознательность и изощрять внимание..." Вся талантливость и все великие красоты оперы пролетали для публики и ее рецензентов незамеченными. Ни весь великолепный драматизм "веча", ни чудно нарисованная фигура Ивана Грозного, ни поразительной красоты и выразительности "сказка" няни, ни комическая личность Матуты, полная юмора, ни многочисленные народные хоры, созданные с высшей талантливостью (хор народа, ожидающего царя, встреча при въезде его в Псков и величание, заключительный хор, хор девушек в лесу и т. д.), ничто, ничто не дошло до понимания и чувства публики. "Музыка невообразимой красоты, -- писал про "Псковитянку" своей жене Бородин: -- сцена "Веча" изумительно хороша по силе, красоте, новизне и эффекту. Словом, эта музыка первый сорт во всех отношениях". Но для публики это было не так. Слышали "ноты", для многих враждебные, но не слышали их содержания. После немногочисленных представлений "Псковитянка" сошла со сцены и с тех пор, в продолжение лет пятнадцати, более на нее не возвращалась, подобно "Руслану", "Каменному гостю" и "Борису Годунову", вообще всему лучшему, что создано русским талантом.
Однакоже многоспособность, техническое мастерство и знание Римского-Корсакова были настолько чувствительны даже для людей не сочувствующих новым русским композиторам, что тогдашний директор Петербургской консерватории М. П. Азанчевский пригласил его, еще в 1871 году, профессором инструментовки и сочинения в эту консерваторию. С тех пор он в ней и остался преподавателем. Два года спустя, в 1873 году, Римский-Корсаков, покинув морскую службу, назначен был инспектором военных оркестров флота и оставался в этой должности до упразднения ее в 1884 году. Какое значение имели для Римского-Корсакова занятия по этой должности, видно из письма его ко мне из Николаева от 25 июля 1874 года:
"Каждый день 2 и 2 1/2 часа занимаюсь я с военным оркестром и ужасно доволен, ибо практика бесподобная, какая мне и во сне не снилась. Оркеструю много для военного оркестра и немедленно же слушаю свои работы в исполнении. Между прочим сделал марш H-moll (в четыре руки) Франца Шуберта и мароккский марш Леопольда Мейера, "Славься" для двух оркестров, медного и смешанного".
Эти прилежные работы, продолжавшиеся 11 лет, принесли крупные результаты: они отозвались на тех великолепных инструментовках для военного оркестра, которые существуют теперь в большой партитуре "Руслана", изданной Л. И. Шестаковой в 1878 году, в "Половецком марше" оперы "Игорь" Бородина и т. д.
В 1871 и 1872 году Римский-Корсаков жил в одной квартире с своим искренним приятелем Мусоргским. Бородин писал по этому поводу своей жене 27 октября 1871 года:
"Модинька с Корсинькой, с тех пор как живут в одной комнате, сильно развились оба. Они диаметрально противоположны по музыкальным достоинствам и приемам; один как бы служит дополнением другому. Влияние их друг на друга вышло крайне полезное. Модест усовершенствовал речитативную и декламационную сторону у Корсиньки; этот, в свою очередь, уничтожил стремление Модеста к корявому оригинальничанью, сгладил шероховатости гармонизации, вычурность оркестровки, нелогичность построения музыкальных форм -- словом, сделал вещи Модеста несравненно музыкальнее..."
К этому времени сожительства двух композиторов относится сочинение оперы-балета "Млада", на сюжет директора театров С. А. Гедеонова. Как известно, опера эта не состоялась, но каждый из четырех композиторов, участвовавших в ее сочинении (Кюи, Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин) взял потом свою отдельную часть и употребил ее отдельно, как вновь переработанный материал, в состав других своих сочинений. Римский-Корсаков воспользовался материалом из "Млады" для своей оперы "Майская ночь", поставленной на сцене в январе 1880 года, и здесь, среди многих замечательно превосходных хоров, отдельных партий и ансамблей, все-таки главную роль играют прежние отрывки из "Млады", особенно весь элемент волшебный, и здесь, всего более, игра в "коршуны" и хоровод русалок в последнем действии.
В 1873 году Римский-Корсаков женился на Н. Н. Пургольд, одной из самых превосходно образованных у нас в музыкальном отношении женщин. Она даже и сама одно время занималась оркестровкой и инструментальной композицией и переложила в четыре руки "Садко" и "Антара" для фортепиано с пением, всю "Псковитянку" и оркестровала некоторые страницы этой оперы. Характеристику этой замечательной музыкальной личности я старался дать в биографии Мусоргского; о ней же можно прочитать много любопытного в письмах Бородина (1881 и других годов).
После выхода Балакирева из Бесплатной музыкальной школь! Римский-Корсаков заменил его там в качестве директора и капельмейстера и оставался в этой должности с 1874 по 1881 год, когда чрезмерное накопление служебных занятий заставило его покинуть это место. В прощальном благодарственном адресе школа высказала ему такие чувства:
"Только ваше рвение и любовь к делу помогали школе переживать те невзгоды, которые не раз выпадали на ее долю. Оглядываясь на прошлое, мы не можем не видеть и не чувствовать благородного влияния, которое вы имели на нас, -- влияния высокодаровитого руководителя, своим примером побуждавшего всех членов школы вносить посильную лепту в сокровищницу общего дела..."
В продолжение этих семи лет Римский-Корсаков много работал по части теории и техники своего искусства. Бородин писал Л. И. Кармалиной в 1875 году:
"Корсинька возится с Бесплатной школой, пишет всякие контрапункты, учится и учит всяким хитростям музыкальным. Пишет курс инструментовки -- феноменальный, которому подобия нет и никогда не было".
К несчастью, этот курс не осуществился и до сих пор. В этот период своей жизни Римский-Корсаков написал много хоров, разных пьес для струнных инструментов и фортепиано, но самым капитальным его делом в это время было издание в 1876 году сборника 100 народных песен, из которых некоторые взяты им из старых редких сборников, просмотрены, восстановлены в настоящем их виде и значении, другие записаны им прямо с голоса, как он их слышал (новгородские -- в пении дяди, Петра Петровича Римского-Корсакова, орловские -- в пении собственной матери его, Софьи Васильевны Римской-Корсаковой, а также одной из горничных в их доме). Вместе с подобным же сборником Балакирева этот сборник представляет драгоценный, превосходно изложенный материал нашей народной музыки. В 1882 году он участвовал в издании другого еще сборника народных песен, числом 40, петых на память Т. И. Филипповым, но записанных и гармонизованных Римским-Корсаковым.
В продолжение 7-летнего директорства его концерты Бесплатной школы продолжали быть тем, чем они были при Балакиреве: истинным и прочным центром для исполнения всего лучшего, созданного талантливейшими композиторами Запада, и столько же сочувственным центром, где находили приют и возможность явиться перед публикою новые русские музыкальные сочинения, презираемые или гонимые в других музыкальных наших кругах.
В 1879 году появились в свет "Парафразы", заключающие 24 вариации и 14 пьес для фортепиано на детскую игрушечную тему. Это сочинение есть музыкальная шутка четырех талантливых наших композиторов (Бородина, Кюи, Лядова и Римского-Корсакова), но такая шутка, которую сам гениальный Лист высоко ценил как крупное произведение, полное таланта, художественности и технического мастерства (письмо Листа об этом предмете было тогда же напечатано). Римскому-Корсакову принадлежали очень многие нумера; самые примечательные -- "Колыбельная песнь" и "Трезвон".
В январе 1880 года была поставлена на сцене опера "Майская ночь", о которой говорено было выше, в том же году переработана совершенно вновь и переинструментована "Увертюра на русские темы", первоначально сочиненная еще в 1866 году; в 1881 году сочинена "Сказка", пьеса для оркестра, на сюжет того чудного поэтического "Пролога", который Пушкиным поставлен впереди его "Руслана и Людмилы". Музыкальная иллюстрация Римского-Корсакова и по изящной картинности своей, и по великолепным краскам оркестра явилась достойной спутницей пушкинского создания.
В январе 1882 года была поставлена на сцене Мариинского театра опера "Снегурочка", написанная Римским-Корсаковым с необыкновенной быстротой, на даче, в течение летних месяцев 1880 года, на сюжет драматической сказки Островского. Это самое зрелое, самое капитальное из оперных созданий Римского-Корсакова. Эта опера имеет по преимуществу характер эпический, как "Руслан" и "Игорь", но рядом с изумительными картинами древней языческой Руси, иногда равняющимися лучшим местам "Руслана" (таковы "проводы масленицы", "хор гусляров", волшебная сцена в лесу, явление Весны и т. д.), рядом со столько же изумительными по свежести и поэтическому чувству картинами природы (хоры птичек при приближении весны), рядом со всем этим в опере встречаешь, с удивлением и восторгом, такие глубоко лирические страницы, как страстные заклинания Купавы, обращенные к пчелам и хмелю, и поэтическое умирание растаивающей Снегурочки. Даже некоторые из числа самых обскурантных наших музыкальных критиков принуждены были признавать за новой оперой известные достоинства, и г. Соловьев признавался, что в изображении древней Руси Римский-Корсаков "сказал новое слово", но все-таки (разумеется) находил (как раньше его г. Ларош по поводу 3-й симфонии и "Псковитянки"), что музыка "Снегурочки" скорее кабинетная, вся из деталей, -- ширины и полета очень часто нет, много монотонности; вообще это -- собрание миниатюр, которые теряют достоинство в громадной зале, мелодии крайне коротки (одним словом, критика в консерваторском роде). В заключение он находил, что автор "не остался чужд влияния Серова", а светляки в лесу изображены посредством "мотива перезвона колоколов из "Бориса Годунова" Мусоргского" (!!). Г-н Иванов замечал, что Римский-Корсаков "возвращается теперь на путь Глинки" и "старается" создать русский стиль, -- но ему "недостает теплоты лиризма". Но "Снегурочка" казалась ему, вероятно, вообще чем-то столь мало значительным, наравне и с другими нашими операми, что даже два года спустя, в 1884 году, он объявлял, что "русская оперная школа не представляет из себя чего-либо прочного" (!!). Публика же вначале была очень холодна и равнодушна к опере, искала в ней, -по-всегдашнему, лишь красивого пения солистов (ария Берендея, арии Леля, хор a cappella во втором действии) и только спустя не сколько лет начала мало-помалу открывать поразительные красоты оперы и свыкаться с ними. Но, кажется, она и до сих пор не знает, что эта опера -- одно из высочайших музыкальных созданий XIX века.
Еще в конце 1870 годов, видя с великою горестью болезненное ослабление в деятельности двух своих друзей, Мусоргского и Бородина, Римский-Корсаков пробовал делать неимоверные усилия, чтобы возбудить их снова к композиторству и к окончанию давно начатых ими опер: у одного -- "Хованщины", у другого -- "Игоря". Так, он? оркестровал "пляску персидок", хор "Сеннахариба" и другие для концертов Бесплатной музыкальной школы (например, 27 ноября 1879 года), так, хлопотал об исполнении неизданных еще сочинений Мусоргского и Бородина, работал над их всяческим подготовлением к концертам, так, он писал Бородину 10 августа того же года:
"Если вы теперь за лето довольно много насочините, то имеете возможность кончить всю оперу к великому посту и представить ее в театр, чтобы она пошла в сезон 1880--1881 годов, а я берусь вам в вашей работе помогать, перекладывать, переписывать, транспонировать, инструментовать по вашему указанию и т. д., а вы совеститься не извольте, ибо поверьте, мне хочется, чтобы ваша опера пошла на сцене, чуть ли не больше вашего; я с удовольствием буду помогать, как бы работая над своею собственною вещью. Ваша совесть может быть покойна, я ничего своего в вашу оперу вносить не буду, а если что когда и придет в голову изменить, то это сделано будет с вашего согласия и, кроме того, в большинстве случаев, такое, что вы и сами сделали бы со временем помимо меня..."
Поделиться752013-10-27 11:10:27
Где еще укажут мне в истории музыки подобные сердечные, несравненные отношения композиторов? Но по смерти обоих своих друзей, одного в 1881 году, другого в 1887 году, он совершил подвиги истинно неслыханные и невиданные в истории искусства: он оставил все свои собственные дела и занялся разбором, изучением и приведением в порядок всего ими уже сочиненного, но еще не изданного, а иногда и не доконченного. Для всей этой громадной массы музыки он заменил самих авторов, он все устроил, все привел в порядок, все закончил (где необходимость того требовала), оркестровал и издал целые две их огромные оперы: "Хованщину" и "Игоря", несколько хоров и инструментальных сочинений ("Лысая гора" и др.), напечатал массу романсов и мелких пьес для фортепиано. Что может сравниться с такими небывалыми делами?
И что же? Не взирая на всю эту страстную, поглощающую кипучую деятельность, не взирая на служебные многосложные занятия в консерватории и в придворной капелле (где он с 1883 года состоит помощником управляющего, Балакирева), Римский-Корсаков находил время в быстрых промежутках заниматься собственными своими созданиями. В 1887 году написано "Испанское каприччио", в короткое время облетевшее Европу и получившее славу всемирную, наравне с "Лысой горой" Мусоргского и "Половецким маршем" из "Игоря" Бородина: все эти три пьесы он оркестрировал с неслыханным талантом, поразившим всех европейских музыкантов. Здесь сделаны новые великие шаги в владении оркестром, за пределы всего до сих пор пробованного самыми великими мастерами европейского искусства. Во время исполнения "Антара" и других вещей Римского-Корсакова в Германии в 70-х годах, в Бельгии -- в 80-х масса газет и журналов провозглашала его одним из величайших мастеров нашего времени. Много подробностей о том даже в одних письмах Бородина. После русских концертов в Трокадеро, дирижированных им во время парижской всемирной выставки 1889 года, многочисленные французские музыкальные критики признавали Римского-Корсакова композитором громадного значения, некоторые -- современным русским Берлиозом. Но раньше и решительнее их всех, да и всех вообще европейских ценителей и критиков, признал всю его вышину и великое художественное значение тот музыкант, который есть один из необычайнейших феноменов нашего века и который глубоко ценил новую русскую музыкальную школу. Это -- Лист. Целая масса его писем (частью теперь уже напечатанных) и многочисленные подробности его устных бесед (сохранившиеся в горячих и талантливых письмах Бородина) навеки свидетельствуют о том, какое значение придавал великий музыкант Римскому-Корсакову.
В 1887 году сочинен превосходный концерт для фортепиано с оркестром. Летом 1888 года сочинены: "Шехеразада" и "Воскресная увертюра", две пьесы, полные таланта и картинности, но еще выше стоящие по великолепному оркестру; наконец, в 1889 году, в течение нескольких весенних и летних месяцев, создана была опера "Млада" на сюжет С. А. Гедеонова, предложенный четырем русским композиторам еще в 1872 году. Многие грандиознейшие народные сцены из древнеславянской жизни (весь второй и четвертый акт: народные хоры и богослужение), многие картины с содержанием волшебным,, и мифологическим, картины природы (третий и четвертый акты) придают этой опере необычайный колорит и характер, которые в соединении с талантливейшей оркестровкой, несомненно, дадут этой опере высокое место в истории музыки нашего века.
С 1886 года существует в Петербурге одно важное, необыкновенное музыкальное дело, какого нет нигде более в Европе: русские концерты, учрежденные М. П. Беляевым и поддерживаемые им с непобедимою энергиею и мужеством, вопреки равнодушию и непониманию большинства публики. С самого начала Римский-Корсаков дирижировал этими концертами со всегдашним дирижерским талантом своим, высоко оцененным музыкальною Европою на русских концертах в 1889 году -- в Париже, в 1890 году -- в Брюсселе, и с непобедимым мужеством вел свое дело в продолжение целых 5 лет, не взирая на непостижимое отношение массы публики к крупному историческому явлению, которым она должна была бы гордиться.
В 1886 году Римским-Корсаковым напечатан был "Учебник гармонии", составленный по совершенно своеобразному и самостоятельному плану. Это есть изложение того преподавания музыкальной науки, которым пользовались в консерватории и в частных уроках многочисленные ученики Римского-Корсакова. А между этими учениками есть такие, впрочем, в разной степени высокоталантливые музыканты, как А. К. Лядов и А. К. Глазунов. С ними надо надеяться, что русская школа не погибнет.
Кончая свой очерк, я спрошу: много ли можно указать во всей истории музыки таких высоких натур, таких великих художников и таких необычайных людей, как Римский-Корсаков?
1890 г.
КОММЕНТАРИИ"НИКОЛАЙ АНДРЕЕВИЧ РИМСКИЙ-КОРСАКОВ". Статья впервые была опубликована в 1890 году в "Северном вестнике" (No 11), а затем в том же году издана отдельной брошюрой. Текст дается по брошюре.
Этот краткий очерк жизни и творчества Римского-Корсакова написан к двадцатипятилетию его деятельности. В нем ярко и убедительно раскрыт процесс становления таланта великого русского композитора. Путь Римского-Корсакова к "балакиревскому кружку" очень простой и величественный в своей простоте. В детстве он только слышал игру на скрипке и на бубне "дворовых людей Николая, да Кузьмы-маляра", полюбил народные песни, познакомился с церковным пением. Вслед за этим в результате благоприятного стечения обстоятельств он узнает ряд произведений гениального Глинки, организует свой маленький самодеятельный хоровой кружок, а затем делает первые творческие попытки в сочинении музыки. Таким он и пришел в среду деятелей "могучей кучки". Стасов с большой теплотой передает ту творческую дружескую атмосферу, которую нашел молодой Римский-Корсаков в "балакиревском кружке". Именно тут складываются основные музыкальные воззрения и убеждения Римского-Корсакова, тут он приходит к осмыслению искусства как явления глубоко общественного порядка, неразрывными узами связанного с народным творчеством, с жизнью народа, тут происходит осознание больших задач художника как гражданина, как общественного деятеля. В этой среде, влияние которой на Римского-Корсакова трудно переоценить, играл видную роль наставника и идейного вдохновителя и сам Стасов.
Характеризуя высокоталантливые произведения Римского-Корсакова, Стасов подчеркивает, что они могли появиться только вследствие плодотворного освоения композитором национальных начал русской музыки и "результатом глубокого изучения всего лучшего, что произвело в последнее время европейское музыкальное творчество". В этой связи Стасов вновь и вновь отмечает положительную роль Бесплатной музыкальной школы в деле пропаганды русской национальной и лучших образцов западноевропейской музыки.
Большое значение Стасов придает тому обстоятельству, что творчество Римского-Корсакова развивается в плане "программной" музыки, по пути создания которой первым в России пошел гениальный Глинка, вслед за ним Балакирев и члены его кружка (о значении "программной" музыки см. статьи: "Двадцать пять лет русского искусства", т. 2; "Лист, Шуман и Берлиоз в России" и "Искусство XIX века", т. 3).
Стасов отмечает разностороннюю исключительно полезную музыкально-общественную деятельность Римского-Корсакова, которая проявилась в его работе в Бесплатной музыкальной школе, Петербургской консерватории, в собрании и издании русских народных песен, в создании учебных пособий и в большой беззаветной творческой помощи своим соратникам по искусству -- Даргомыжскому, Мусоргскому, Бородину, где он совершил "подвиги истинно неслыханные и невиданные в истории искусства". Действительно, русский народ всегда будет глубоко признателен Римскому-Корсакову за доработку таких опер, составляющих гордость русской музыки, какими являются "Хованщина" Мусоргского и "Князь Игорь" Бородина.
Оставаясь верным своему убеждению, что консерватории, когда господствующими в них являются космополитические воззрения, не в состоянии воспитывать подлинно национальных композиторов, Стасов подчеркивает, что члены "могучей кучки", как и Римский-Корсаков, "были настоящие самоучки" и что именно "в этом лежала всегда главная их сила". И вместе с тем, он положительно отмечает работу Римского-Корсакова в консерватории, куда последний был приглашен в 1871 году, подчеркивает громадное значение для молодежи его "Учебника гармонии", отмечает достижения композитора в деле подготовки музыкальных кадров. Вся эта исключительно плодотворная деятельность Римского-Корсакова на педагогическом поприще являлась результатом его большой неустанной работы по совершенствованию своего профессионального мастерства, по овладению теорией и историей музыки, работа, которой он со всей страстью отдается, придя в консерваторию в качестве педагога. Между прочим, следует отметить, что упоминаемый Стасовым "феноменальный" курс инструментовки, над которым тогда работал Римский-Корсаков и который, как сообщает Стасов, "к несчастью... не осуществился и до сих пор", впоследствии был Римским-Корсаковым завершен и составляет, как и его "Учебник гармонии", ценнейшее пособие для композиторов.
Кроме большой и плодотворной работы в Бесплатной музыкальной школе и в Петербургской консерватории, Римский-Корсаков с 1886 года в течение пятнадцати лет дирижировал симфоническими концертами. "Русские симфонические концерты" были организованы по его инициативе М. П. Беляевым, крупным лесопромышленником и меценатом, любившим русскую музыку и потратившим немало средств на ее пропаганду. В начале 80-х годов вокруг Беляева сорганизовался кружок композиторов и музыкантов, получивший название "беляевского", но главою которого был Римский-Корсаков. На беляевских "пятницах" среди музыкантов присутствовали и Глазунов, и Бородин, и Лядов, и многие другие. В этом кружке находили большую поддержку не только композиторы "кучкисты", но и Чайковский. Римский-Корсаков руководил симфоническими концертами до 1900 года.
Работа Стасова, написанная в 1890 году, естественно, не охватывает последних двух десятилетий деятельности гениального композитора. Этот пробел частично восполняется характеристикой творчества Римского-Корсакова, данной в очерке Стасова "Искусство XIX века" (т. 3). Однако основные оценки деятельности, которые мы находим в статье "Николай Андреевич Римский-Корсаков", остаются правильными в плане понимания творческого пути композитора.
После 1890 года Римским-Корсаковым были созданы оперы: "Ночь перед рождеством" (1894--1895), "Садко" (1894--1896), "Моцарт и Сальери" (1897), "Боярыня Вера Шелога" (1898), "Царская невеста" (1898), "Сказка о царе Салтане" (1899--1900), "Кащей бессмертный" (1901), "Пан воевода" (1902--1903), "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" (1903--1904), "Золотой петушок" (1906--1907) и многие произведения в других жанрах. Проработав в Петербургской консерватории без малого четыре десятилетия, Римский-Корсаков создал свою художественно-педагогическую систему и обосновал школу, названную именем ее создателя. (Основные взгляды Римского-Корсакова на музыкальную педагогику изложены в его статьях: "Музыкальные статьи и заметки", СПб., 1911.) Эту школу прошли такие виднейшие композиторы, как Б. В. Асафьев, А. С. Аренский, А. К. Глазунов, М. Ф. Гнесин, А. Т. Гречанинов, Н. В. Лысенко, А. К. Лядов, М. М. Ипполитов-Иванов, Н. Я. Мясковский и многие другие. Понимая композиторскую и педагогическую деятельность как деятельность общественную, Римский-Корсаков в период революции 1905 года активно выступил в защиту революционно настроенных учащихся, потребовавших решительной реформы консерватории, за что подвергся гонениям со стороны консервативной клики. (По поводу этого события см. статью Стасова "Русское музыкальное общество и Римский-Корсаков", т. 3.) В ознаменование громадных заслуг Римского-Корсакова в деле музыкального образования правительство СССР в 1944 году в день столетия со дня рождения композитора присвоило его имя Ленинградской консерватории.
Поделиться762013-10-27 11:11:02
В. В. Стасов
Цезарь Антонович Кюи
Биографический очерк
В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах. Живопись, скульптура, музыка. Том третий
М., "Искусство", 1952
Двадцать пять лет тому назад, 14 февраля 1869 года, была в первый раз дана на сцене Мариинского театра опера "Вильям Ратклифф", Кюи. Это было создание, полное таланта, увлечения, страсти, оригинальности, мастерства. После великих опер Глинки и Даргомыжского это была тогда лучшая, значительнейшая опера, написанная в России. Что же, какая была участь этого замечательного создания? Ответ, кажется, прост. Конечно, скажет всякий, эту оперу приняли с распростертыми объятиями, приголубили ее, тотчас же сочли чем-то дорогим и важным, приветствовали ее при первых же ее появлениях на сцене, с энтузиазмом, с восторгом, а потом, в течение всей четверти столетия, прошедшей с тех пор, тщательно оберегали на сцене, постоянно любовались на нее, окружали ее всеми лучшими симпатиями и заботами? Не тут-то было. Это только логика простая, естественная, свойственная каждому человеку. У нас такой логики во многих делах вовсе неизвестно, а известна какая-то своя, совершенно особенная, нигде не виданная и не слыханная логика. И состоит она в том, что если явится талантливая опера, да даже и не то что только опера, а вообще талантливое музыкальное создание, то надо не обрадоваться, а опечалиться, не прийти в восторг, а в негодование и в ярость и поскорее возненавидеть его, приняться преследовать его, и чем скорее, тем лучше, согнать его долой со света. Без этого у нас еще не обходилось ни одно крупное, замечательное музыкальное создание, в том числе даже самые гениальные. По 15, по 20, по 25 лет держать талантливую вещь в полной неизвестности, скрывать ее от всех глаз -- вот это наше дело, вот это мы очень твердо знаем и умеем; с энтузиазмом упиваться бог знает какою дребеденью, бездарщиной и безвкусием, находить здесь бесконечные сокровища таланта, красоты и вдохновенного искусства, таять и млеть с сердечным умилением от опер, стоящих только глубочайшего презрения -- вот это наше дело, вот это мы очень твердо знаем и умеем. Вот так только дело всегда у нас и идет. И поэтому-то чудесная, высокоталантливая опера Кюи попала в общую нашу колею, была тотчас же возненавидена, осмеяна, охаяна и скоро выброшена вон со сцены, как негодная, а потом, в течение целых 25 лет, ни единую секунду театральными распорядителями даже и не вспомянута, словно негодная ветошь какая-нибудь. Из числа же публики одни успели состариться и позабыть то, что слышали когда-то (иные, может быть, даже с симпатией); другие -- принадлежат к поколению новому, которое лишено по сих пор даже и возможности услыхать оперу и собственным умом рассудить: хороша она или нет? Какова бесконтрольная расправа с художественным созданием, каково своеволие и произвол в отношении к публике, которая авось стоилд бы чего-нибудь лучшего! И вот какова участь того творения, которым мы должны были бы гордиться и на которое вечно любоваться и радоваться!
Еще с весны 1893 года начались в пользу "Ратклиффа" усилия нескольких лиц, понимающих талант Кюи, глубоко сочувствующих ему, а потому желающих "Ратклиффу" той участи, которой он заслуживает. Эти усилия были направлены к тому, чтобы по случаю наступающего теперь 25-летия этой оперы она была вновь поставлена на нашей сцене или по крайней мере хоть раз дана, для юбилея. Один единственный раз -- неужели это большое, экстраординарное требование, необычайная претензия и каприз? Однакоже и этот один единственный раз не состоялся: и в самом деле, как подумаешь хорошенько, стоит ли много беспокоиться о такой опере, которую 25 лет не давали! Почему не давали, зачем не давали, кто в этом виноват -- это ведь все равно, и об этом даже и толковать-то не стоит. Вот оперы, которые 25 лет: давали, -- о, это совсем другое дело. Один уже факт присутствования каждой из них в продолжение многих годов на сцене сам за себя говорит: нет никакого сомнения, что их торжественно чествовать -- необходимо, законно и резонно. А те, униженные и оскорбленные, конечно, само собою разумеется, никакой другой участи и не заслуживают, кроме презрения и забвения.
После того те же лица, преданные делу талантливости и уважения к ней, пробовали устроить так, чтобы 25-летие "Ратклиффа" ознаменовано было хотя бы только исполнением на одной из наших частных сцен. Но и то не вышло. Наши частные сцены слишком бедны и немощны исполнительскими художественными средствами.
Наконец, пробовали уладить дело в таком смысле, чтоб, по крайней мере, особый концерт был посвящен значительнейшим частям "Ратклиффа" и, в то же время, разным другим сочинениям того же автора. К несчастью, даже и это не состоялось за множеством причин, особенно за невозможностью располагать солистами, талантливыми и привычными к большим оперным созданиям.
Таким образом, юбилей "Ратклиффа" не устроился. Его нынче не будет. Какая несправедливость, какое торжество незнания, невежества и апатии! Мне кажется, участь Кюи вышла еще на несколько степеней хуже участи остальных его товарищей по новой русской школе. Те хоть иногда в театре и в концерте, хоть иногда со стороны немногочисленной группы истинных любителей и понимателей новой русской музыки и новой русской школы были искренно приветствуемы за свои высокие создания: с Кюи и того даже не было. Все его главные музыкальные произведения, те, где он в самом деле всего себя выразил, принадлежат к оперному роду и без театральной сцены обходиться не могут, а театра им именно и не дают.
Что же касается его музыкально-критических статей, игравших такую важную роль в истории новой русской музыки, их нынче почти вовсе никто не знает: одни, кто постарше, забыли их; другие, те, кто помоложе, никогда их еще не читали и не имеют ни малейшего о них понятия. Я тоже, начиная с прошлой весны, хлопотал о том, чтобы было издано полное собрание этих статей, -- но и тут успеха не оказалось, и такое издание отложено на неопределенное время.
Бедный Кюи, как его надо жалеть! Но также, как подумаешь, какою сам Кюи должен обладать силою души, каким мужеством, чтоб выносить вопиющую несправедливость, оказываемую ему в продолжение столь долгих лет! Кого бы еще на это хватило?
Считая молчание и равнодушие в этом деле для себя постыдным, я решил еще новый раз высказать в печати то, что думаю о Кюи, что в нем люблю и уважаю, чему глубоко сочувствую и удивляюсь, и все это не для того только, чтоб исполнить то, что мне кажется долгом в отношении к самому себе, но также и для того, чтоб и другие, быть может, обратили внимание на значение и заслуги Кюи и постарались примкнуть к маленькому кружку искренних его ценителей и почитателей.
С этою целью, по моей мысли и указанию, составлены теперь полные списки всех сочинений Кюи как собственно музыкальных, так и музыкально-критических. Списки эти потребовали много времени, хлопот и разысканий и являются на свет благодаря усердию и непоколебимой настойчивости Н. Ф. Финдейзена, употребившего на эту работу без малого целый год. К этому я прибавил биографию Кюи, составленную по материалам, давно уже у меня накопленным относительно всех главных деятелей новой русской музыкальной школы.
Пусть это будет моею малою лептой на тот юбилей Кюи, который нынче должен был бы состояться и который, к общему нашему стыду, не состоялся.
Цезарь Антонович Кюи родился в Вильне, 6 января 1835 года. Он русский по рождению и по всей своей жизни, он русский по всем своим симпатиям, стремлениям, вкусам, но в жилах его течет кровь национальностей: французской и литовской. Отец его был француз, в молодых годах военный, очутившийся совершенно нежданно, негаданно в России, вместе с войсками Наполеона I, среди которых он служил, и навеки оставшийся у нас; мать его, в девицах Юлия Гуцевич, была литвинка. Черты обеих этих столь противоположных рас ярко отразились на их сыне Цезаре. Блеск, элегантность, европейская интеллектуальность, вообще черты европейского склада в характере и таланте унаследованы им от Западной Европы через посредство отца; глубокая задушевность, сердечность, красота душевных ощущений литовской национальности, столь близкой ко всему славянскому и столь родственной ему, наполняют вторую половину душевной натуры Кюи, и, конечно, внесены туда матерью его.
До 13 лет Ц. А. Кюи жил в Вильне, при отце, занявшемся в этом городе педагогией и дававшем уроки французского языка. Маленький Кюи отлично учился в виленской гимназии, куда поступил прямо в 4-й класс; но, не кончивши всего курса, отправлен был отцом в Петербург, чтобы поступить в которое-нибудь из высших учебных заведений. В Петербурге у него были уже два старших брата: Александр и Наполеон, воспитывавшиеся один в Корпусе путей сообщения, другой -- в академии; они должны были постараться пристроить, как прежде самих себя, теперь своего третьего брата, носившего, как и они (по очень распространенной у французов привычке), имя одного из великих классических полководцев прежнего времени. Но маленький Кюи никогда не осуществил своего имени и никогда не сделался Цезарем: никогда он не стал настоящим военным, а и того менее классиком. На войне он никогда не бывал, и в продолжение всей своей жизни проявлял множество замечательных качеств, но все они были за тысячу верст от всяческого "классицизма". Напротив, наперекор своему имени, он всю жизнь упорно воевал с "классицизмом", так что если даже считать его военным, то надо его скорее признавать не "инженером", а "артиллеристом".
Заметим к тому же, что старшие братья, распорядители его судьбы, Александр и Наполеон, первоначально прочили его в Корпус путей сообщения и только совершенно по нечаянности угодили его в Инженерное училище.
В этом училище Ц. А. Кюи шел отлично, -- еще бы, он так был даровит, у него было так много способностей! Куда он ни попади, в Корпус путей сообщения, в Горный корпус, в Лесной, -- наконец, хоть в Академию художеств, везде он наверное был бы отличным учеником, а впоследствии -- превосходным деятелем. Особливо в Академии художеств, благо у него была всегда маленькая склонность ко всему художественному, и, как говорят его знакомые того времени, он даже молодым еще мальчиком премило рисовал.
Но судьба случайно толкнула его в Инженерное училище, и он сразу применил здесь свои способности, пошел там шагать так, что на него тотчас же обратили внимание. Проходил он классы в такой степени превосходно, что едва кончил офицерские высшие курсы, и ему уже предложили остаться при училище репетитором по части топографии, а скоро потом -- фортификации. С тех пор он так и остался на всю жизнь официальным деятелем по этой части, заслужил здесь великий почет и одобрение, преподавал фортификацию в нескольких высших учебных заведениях: академиях инженерной, артиллерийской, генерального штаба, и притом читал лекции (как отзываются военные) очень интересные по существу и очень увлекательные по изложению, сочинил и напечатал немало книг и статей по своему предмету, {Между ними главные: "Краткий учебник полевой фортификации" (в 1892 году вышло 6-е издание этой книги); "Путевые заметки инженерного офицера на театре войны в Европейской Турции" (напеч. в "Инженерном журнале"); "Атака и оборона современных крепостей" (напеч. в "Военном сборнике", 1881); "Бельгия, Антверпен и Бриальмон", 1882; "Опыт рационального определения величины гарнизона крепости" (напеч. в "Инженерном журнале"); "Роль долговременной фортификации при обороне государств" (курс Николаевской инженерной академии); "Краткий исторический очерк долговременной фортификации", 1889; "Учебник фортификации для пехотных юнкерских училищ", 1892; "Несколько слов по поводу современного фортификационного брожения", 1892.} и некоторые из этих сочинений появлялись в свет даже в нескольких изданиях. Все это -- деятельность, конечно, почтенная, заслуживающая всякого уважения и симпатии, но все-таки случайная и некоренная.
Главная деятельность в жизни Кюи была совсем иная. Это именно: деятельность по части музыки, и притом деятельность самобытная, оригинальная и творческая. Это была уже деятельность не случайная, а самая коренная, шедшая из глубины души и натуры. Тут уже ни братьям, ни отцу, да и никому на свете не приходилось более ошибаться. Сама натура толкала мощной, несокрушимой рукой. Кюи только покорно слушался, только любовно исполнял непобедимое внутреннее требование.
Еще маленьким мальчиком, еще в Вильне, Ц. А. Кюи стал заниматься музыкой. Что тут мудреного: все играют на фортепиано, все смолоду что-нибудь бренчат; да притом же, на прибавку, отец Кюи самоучкой умел тоже играть и даже сочинял кое-какие песенки или романсики, говорят, недурные. Значит, хоть кто-нибудь из детей должен был непременно то же самое делать, что отец. Вот это и выпало на долю младшего сына, Цезаря. Пяти лет от роду он заслушивался военной музыкой, когда полк мимо проходил, еще прилежнее, чем остальные, и пробовал своим ребячьим пальчиком выстукать ту молодецкую мелодию на фортепиано. Десяти лет его стали учить музыке; учителями его были -- сначала старшая сестра, а потом некие господа Герман и Дио. Около 14 лет от роду, незадолго до отъезда из Вильны в Петербург, он уже попробовал сочинять, и то по особенной оказии. Умер один из преподавателей его гимназии, да притом живший в одном доме с его родителями и знакомый с ними. Взволнованный, растормошенный маленький мальчик крепко задумался, пошел и сочинил мазурку (g-moll), всего скорее под влиянием Шопена, которого уже начинал обожать, потому что знал иные из его мазурок. Хороший это знак в мальчике -- музыка, сочиненная не по головному требованию, а по сердечному, по крепкому настоянию разыгравшихся нервов и разбередившегося чувства. Вся лучшая музыка Кюи впоследствии была точь-в-точь этой самой породи: не сочиненная, а созданная. Что пробовал когда-то в первый раз пиликать неумелый бедный мальчонок, то впоследствии создавал умелым, выросшим и расцветшим талантом -- юноша и зрелый муж. Средства выражения были разные, но сердце и его горячий кипяток -- одни и те же.
Мне всегда бывало интересно доискиваться: с какой ноты начинал свое дело всякий талант. И что же я всегда находил? Первая нота, какая бы ни бедная и слабая, всегда была правдива и глубока. Она всегда была истинный портрет -- в капельной миниатюре -- будущего талантливого человека. Чего он жаждал своей маленькой душой, когда еще был ребенком, то самое потом однажды прозвучит у него в величавых аккордах, полных света, силы и увлекательности.
Польский композитор Монюшко, музыкант второстепенный и робкий натурой, но горячий сердцем, как-то узнал про маленького виленского гимназиста, пробующего свои силенки. Он с ним повидался, тотчас заметил, что, пожалуй, тут что-то есть, и стал даром давать ему уроки, несмотря на то, что сам был бедняк и уроками содержал большое семейство. Дело пошло хорошо, и Цезарь Кюи скоро проделал с Монюшкой изрядную долю музыкальной грамматики (с практическими задачами и работой), даже с контрапунктом и каноном включительно. Но уроки продолжались всего полгода. Кюи уехал в Петербург и поступил в корпус.
Само собой разумеется, в военном корпусе не до музыки. Слава богу, если любители поспевают хоть петь на клиросе в церкви, -- до фортепиано и всего остального дело вряд ли когда доходит: это ведь не то, что, например, в Училище правоведения, где в наше время, в 30-х и 40-х годах, музыка так широко и роскошно процветала и где, в антрактах между классами и во времена рекреакций, весь дом училища так и звучал, от низу до верху, по всем этажам, фортепианами, виолончелями, скрипками, валторнами, флейтами и контрабасами, словно настоящая консерватория какая-нибудь: нет, куда! военное училище--- это совсем другая история. Какая тут музыка! И Кюи отлично входил в свою роль, и отложил любимую свою зазнобушку в далекий уголок, словно под ключ. Разве как-нибудь по воскресеньям, в гостях у знакомых, дотрагивался он второпях до клавишей. Впрочем, и то надо сказать правду: музыка была для него в то время еще всего чаще лакомым элегантным десертом, а не насущным хлебом, как позже. С десертом еще можно справиться. Он и подождет, если что.
Но с выпуска из заведения началось другое. Молодой человек был уже на волюшке вольной, времени было у него далеко не в пример против прежнего, он мог с ним хозяйничать теперь, как сам хотел и как самому надо было. Классы (офицерские) кончены, юноша воротился домой, мундир, эполеты и шпагу долой -- и тут-то начинается раздолье для того, у кого талант есть, кому надо найти художественное выражение для своих дум и чувства. Товарищ и приятель Ц. А. Кюи, В. А. Крылов, такой же молоденький поручик, как и он, в прелестной статье рассказывает эти времена их совместной юношеской жизни, эпоху их "студенчества", их "vie de Bohême", и, мне кажется, нельзя без умиленного чувства читать это грациозное и изящное повествование. Но тут не все было нужда, недостатки и лишения. Художество начинало уже кипеть и бить ярким ключом в груди у того, кому предстояло быть крупным музыкантом, и он с опьянением предавался своему дорогому искусству -- истинному делу своей жизни.
Поделиться772013-10-27 11:11:12
И на его великое, несравненное счастье, тут, на первых же шагах его новой, свободной, самостоятельной жизни, с ним произошли два события, которые оказались двумя самыми крупными событиями его жизни: на своем двадцать втором году жизни он познакомился с Балакиревым (1856), на своем двадцать четвертом -- он женился на молодой девушке, в которую был страстно влюблен (1858).
Балакирев приехал в Петербург в 1855 году, 18-летним юношей, ни у кого не учившимся музыкальной технике, но таким даровитым и своеобразным самоучкой, а главное, человеком с такою страстною жаждой к музыкальному делу и музыкальному истинному понятию, что скоро овладел всем тем, что нужно человеку, рожденному на то, чтоб быть композитором, но вместе и двигателем других. Улыбышев, русский дилетант старинного покроя, знавший его еще с Нижнего-Новгорода, познакомил его с Глинкой почти тотчас после его приезда в Петербург, и Глинка сразу понял, какая оригинальная и самостоятельная сила жила в этом юноше-самоучке. Он проводил с ним много времени в музыкальных беседах и в музыке в течение последних месяцев своей жизни и, уезжая из России в начале 1856 года, оставил после себя, как наследника, Балакирева, полного страстного обожания к нему, проникнутого идеею его великости и готовящегося вести музыкальную Россию по его следам. Но Балакирев не пошел за Глинкой один: скоро вокруг него стало собираться и расти новое русское музыкальное войско. Оно было маленькое, оно состояло все только из юношей, но этому войску назначена была судьбою победа и завоевание. Ему суждено было иметь громадное влияние на судьбы русской музыки.
Первым присоединился к Балакиреву -- Кюи. Он был на один год старше Балакирева по времени рождения, но, можно сказать, на 10 моложе его по силам и музыкальной инициативе. Балакирев был урожденный глава школы. Непреклонное стремление вперед, неутомимая жажда познания всего еще неизвестного в музыке, способность овладевать другими и направлять их к желанной цели, потребность просвещать и развивать товарищей, убежденность и сила -- все в нем соединялось, чтоб быть истинным воеводой молодых русских музыкантов.
На одном квартетном вечере у инспектора Петербургского университета, Ал. Ив. Фицтума (страстного любителя музыки и в особенности квартетов, как большинство немцев) Балакирев повстречался с Кюи. Они тотчас познакомились, уразумели друг друга и -- подружились. Кюи приносил на свою долю только свою нарождавшуюся талантливость, свою любовь к музыке, Балакирев же приносил, кроме своей талантливости и любви к музыке, -- свое гораздо далее уже развившееся знание, свой широкий и смелый взгляд, свой неугомонный и проницательный анализ всего существующего в музыке. Не узнай Балакирев в 1856 году Кюи, он все равно сделался бы тем, чем стал скоро потом: вожаком и направителем новой русской музыкальной школы; напротив, не познакомься Кюи с Балакиревым в самые первые годы своего развития, он, конечно, все-таки был бы крупным и значительным талантом, но, по всем вероятиям, во многом был бы другой, во многом бы пошел по иному направлению. Но благоприятные обстоятельства, словно по чьему-то благодатному назначению, складывались около Кюи так хорошо, так чудесно, что нельзя было бы желать ничего лучшего для его полного и самого блестящего развития. Балакирев на первых же шагах сделался не только его товарищем, но и его учителем и наставником, а Даргомыжский, в то время уже зрелый музыкант, уже автор "Русалки" и нескольких превосходнейших романсов,-- так же его близким приятелем и отчасти руководителем. Балакирев стал наставником Кюи по части всего созданного для оркестра и фортепиано, Даргомыжский -- по части созданного для голоса. Балакирев, учась сам, учил и своего друга, добирался с ним вместе до уразумения музыкальных форм, их склада, их красоты, поэзии, значения, они вместе вникали в смысл новых узнанных Кюи созданий, спорили, рассуждали, но главная доля познавания и указаний все-таки оставалась всегда на стороне младшего товарища, -- у него слишком громадна была инициатива, да вдобавок он с самой ранней юности полон был великой любви к оркестру и понимания его средств и сил. Балакирев в короткое время переиграл с Кюи, в четыре руки, множество самых крупных созданий Бетховена, Шумана, Франца Шуберта, Мендельсона и других, не говоря уже об операх и увертюрах Глинки, которые были настоящим символом веры и знаменем обоих друзей. по они, в то же время, ходили вместе в петербургские концерты и оперные представления (это была совершенная новинка для обоих провинциалов, нижегородского и виленского), и эти "сеансы" были для них словно университетские лекции, ими всякий раз с любовью выслушиваемые, но тут же строго и глубоко обсуждаемые своим собственным умом. Даргомыжский же являлся для Кюи великим инициатором в мире музыкального выражения, драматизма, чувства -- средствами человеческого голоса. Кюи прослушал, в исполнении Даргомыжского, множество романсов и отрывков из опер Глинки и самого Даргомыжского. С такими двумя несравненными руководителями Кюи, при своей чудесной даровитости, скоро стал на свои собственные ноги и быстро вырос до степени замечательного композитора, истинно правдивого и оригинального. Дружба с Мусоргским, новым товарищем Балакирева и его самого, человеком столь талантливым, самостоятельным и оригинальным, могла только еще более увеличивать его энтузиазм к музыке и творчеству и возвышать ту художественную атмосферу, которая давала ему новые силы и рост.
Материал и умение были готовы. Нужна была только искра, чтобы порох загорелся ярким и могучим пламенем. Искра эта явилась -- тоже в самое настоящее свое время, в самую нужную минуту (как все всегда в судьбе у Кюи) -- в виде страстной любви его к молодой девице, Мальвине Рафаиловне Бамберг, певице, ученице Даргомыжского. Он ее узнал на музыкальных вечерах у этого последнего, в 1857 году, а спустя год уже и женился на ней. С этою первою его юношескою страстью неразрывно связаны первые его шаги как музыкального композитора. Его первое сочинение (ор. 1) -- скерцо для фортепиано в четыре руки на музыкальные ноты В, А, В, Е, G (буквы из фамилии Bamberg), причем в средней части главную роль играют ноты С, С (César Cui); таким образом, здесь получилась музыкальная картинка, взявшая себе задачей нарисовать две молодые личности: одну женскую, грациозно порхающую как разноцветная блестящая бабочка, капризно и своенравно, и другую, мужскую, твердую, постоянную, упорно повторяющую свою непоколебимую прочную ноту. Обе личности являются в пьеске сначала врозь, потом встречаются, несутся в горячем юношеском полете, она -- поминутно ускользая, он -- поминутно преследуя и наступая, наконец он настигает ее, она уступает, и оба соединяются в теплом задушевном объятии. Это прелестное скерцо имело, конечно, себе прототипом чудные программные созданьица Шумана из эпохи его "влюблений" -- "Карнавал", "Papillons", "Арабески", 1-я соната, но у Кюи не было тут никакого действительного подражания, он выражал самого себя, свою настоящую интимную душевную жизнь той минуты, и оттого его первое скерцо вышло так правдиво, искренно, поэтично, картинно -- и значительно. Подобными же выразителями тогдашнего периода его жизни и тогдашнего состояния души явились в те же дни романсы его: "Так и рвется душа", "Я помню вечер", "Из слез моих много, малютка".
Другие, столько же личные, влюбленные романсы Кюи того же времени, посвящены ближайшим тогдашним товарищам и друзьям: В. А. Крылову ("Я тайны моей не скажу никому", "Спи, мой друг молодой", "Я увидел тебя"), Григ. Григ. Мясоедову ("Любовь мертвеца") и М. А. Балакиреву ("В душе горит огонь любви"); сюда же принадлежит, наконец, и романс: "Недавно обольщен прелестным сновиденьем". Все эти романсы сочинены в 1856 и 1857 годах и полны страсти. Сверх того, в феврале 1859 года, скоро после свадьбы Кюи с Мальв. Рафаил. Бамберг (в октябре 1858 года) была дана, у Кюи на дому, его маленькая одноактная комическая опера: "Сын мандарина", без хоров и с разговорами, в прозе, на текст его приятеля В. А. Крылова. Пьесу эту Ц. А. Кюи сочинил "преимущественно", по его собственным словам, для молодой жены. Увертюру сыграли в четыре руки Балакирев и Кюи; роль мандарина исполнил Мусоргский, Иеди -- жена Кюи, Мури -- сам Кюи.
Но одною любовью, искусством и поручичьим жалованьем нельзя было существовать. Для семейства нужно было что-то еще: деньги. И тогда, поговорив и посоветовавшись с молодой женой, столько же храброю и энергичною, как он сам, Кюи задумал открыть пансион для приготовления молодых мальчиков, желающих поступить в Инженерное училище. Это скоро и прекрасно устроилось. Кюи находил время, несмотря на казенную службу и собственное страстное композиторство, сам преподавать в пансионе, молодая жена вела все хозяйство, давала воспитанникам уроки французского и немецкого языка, да сама же водила их всякий день гулять, не взирая ни на какую погоду. Дела пансиона шли прекрасно, он получил прекрасную репутацию, число воспитанников было значительное, и если он просуществовал всего
7 лет, то пришлось его закрыть единственно потому, что Кюи приглашен был преподавать фортификацию в разные военные учебные заведения: времени уже у него не хватало на добросовестное и старательное ведение пансиона, а жена его должна была посвящать все заботы появившимся на свет своим собственным детям.
Вместе с постепенным увеличением средств, Кюи чувствовал себя в этот период жизни гораздо более прежнего обеспеченным и вполне спокойным за семейство и мог уже теперь посвятить себя главному своему делу -- музыке. Ему было недостаточно сочинять романсы, фортепианные пьесы и небольшие хоры -- всего этого было им за эти годы написано довольно; его тянуло к работе посерьезнее -- к сочинению оперы, уже третьей по счету: кроме "Сына мандарина", он ранее его еще, именно в 1857 году, написал два акта "Кавказского пленника", куда наравне с очень хорошим и талантливым немало вкралось и незрелого. И вот для этой третьей оперы М. А. Балакирев указал ему сюжет, словно нарочно созданный для Кюи, -- балладу Гейне "Вильям Ратклифф". Правда, баллада эта сочинена была еще во времена молодости Гейне и заключала в себе довольно много элементов первой эпохи молодого французского романтизма, нечто преувеличенное и чудовищное, нечто "растрепанное": тут были и бесчисленные убийства, и живописные милые разбойники, и предводитель их шайки, благородный герой Ратклифф, и шотландское психопатское "второе зрение", но, кроме всех этих безобразных нелепостей, было тут так же немало элементов глубоко поэтических и страстных, и именно эти-то элементы были всего дороже для Кюи и вполне соответствовали требованиям его музыкальной натуры. Потому он с жадностью ухватился за этот сюжет и с жаром принялся за создание своей оперы.
Опера сочинялась несколько лет: от 1861 до конца 1868 года.
8 продолжение этих семи лет произошло много нового для Кюи, что повлияло и на его создание, и на участь этого создания, и на участь самого Кюи.
В конце 50-х и в начале 60-х годов он был очень мало известен русской публике и мог сочинять какую угодно музыку, хорошую или дурную, с прогрессивным или консервативным колоритом, и эта музыка могла смело появляться в тогдашних концертах, -- никому до этого не было дела, никого это не беспокоило. Кюи бывал в разных музыкальных кругах, знакомился со многими петербургскими личностями, имевшими отношение к музыке, и всюду был встречаем как интересный и талантливый юноша, подающий большие надежды. Сам Серов, замечательнейший музыкальный писатель и критик конца 50-х годов, тогда еще шедший вперед и имевший большое влияние на лучшую часть нашей публики, с удовольствием знакомился с Кюи, восхищался его интересной и талантливой натурой, его первыми опытами композиторства и, в свою очередь, был предметом великой симпатии, почти обожания, со стороны Кюи. Что тут мудреного: Серов был такой сангвинический, увлекательный собеседник, особливо когда дело касалось музыки, он в те времена так страстно любил все хорошее и великое в музыке, особенно Бетховена, Глинку, он так сам увлекался и так способен был других увлекать, его натура заключала в себе столько истинно художественных, горячих и живых элементов! Понятно, что Кюи и Балакиреву было бог знает как приятно быть в близком соприкосновении с такой натурой. И они все трое часто видались (я тоже принадлежал к этой компании, хотя и не был музыкантом, но зато такой старинный товарищ и приятель Серова, с которым вместе рос, а теперь был очень близок с новоприбылыми талантливыми русскими музыкантами). Но с 1858--1859 года дела переменились. Еще в Петербурге Серов стал с ума сходить от Вагнера, в лице его "Тангейзера" и "Лоэнгрина", единственных тогда известных его опер, печатных, а когда съездил в 1858 году за границу с князем Юрием Николаевичем Голицыным (который возил по Европе свой "русский хор"), то Серов познакомился лично с Рихардом Вагнером и окончательно пленился им. Тут уже все для него переменилось. Худ стал и Глинка, и против него он уже с 1859 года стал открыто выступать в печати (см. его ответ на мою статью о "Руслане", -- "Многострадальная опера"). Ничто уже не значило для него что-нибудь в музыке, кроме Вагнера, да еще Бетховена. Берлиоз, Шуман, Франц Шуберт (как симфонист), прежде высоко ценимые, вдруг превратились во что-то совершенно малоценное, а часто и вовсе неприятное и неприязненное. Новая русская школа, еще так недавно возбуждавшая теплые симпатии Серова и, подававшая ему высокие надежды, стала казаться ничтожной, ровно ничего не значащей, даже зловредной. Он стал ее яро преследовать, наравне с новопоявившейся консерваторией. Когда же Г. Я. Ломакин вместе с Балакиревым основали Бесплатную музыкальную школу, и ее концерты посвящены были пропаганде всего, что есть самого высокого и талантливого в новой европейской музыке, а также и всего лучшего, что начинали создавать новые русские композиторы, Серов, вместе со всеми нашими ретроградами, стал вдруг самым ревностным врагом и гонителем новой русской школы и значительных ее представителей. Но между тем, эта школа все более и более крепчала, к первым трем ее представителям (Балакирев, Кюи, Мусоргский) присоединились, в начале 60-х годов, еще двое новых, столько же оригинальных и высокоталантливых: Римский-Корсаков и Бородин. Школа была уже в полном сборе и в полном расцвете сил. Ее нельзя уже было не видеть и не чувствовать, -- ее дела сами за себя говорили, и о крупном значении этих дерзких, независимых самоучек нельзя было ничего не знать. Но кому же из врагов охота была в этом признаваться? И вот враждебность со стороны темной части публики, а еще более со стороны темных рецензентов -- все росла да росла. И тут Кюи вдруг решился на смелый шаг. Он сделался музыкальным критиком и рецензентом.
Вначале никто не знал, кто такой этот новый музыкальный писатель, никому неизвестный, подписывающийся: * * *, но все сразу были поражены свежестью, смелостью мыслей и оценок, веселостью, решительностью и светлостью изложения, талантливостью и увлекательностью, иногда кусающимся остроумием писательства. Публике все это очень нравилось, она стала с большим аппетитом читать фельетоны трех звездочек, но все цеховые доки и рецензенты возненавидели их, а когда узнали, кто автор, то стали гнать и его самого, и его музыкальные сочинения. Талантливость и правда врага редко прощаются. Надо их согнать со света.
Уже в самой первой своей статье ("С.-Петербургские ведомости", 1864, 8 марта) Кюи явился выразителем всего того музыкального символа веры, всех тех глубочайших симпатий и антипатий, которыми жил тогда и сам, да и весь кружок его товарищей, всех тех стремлений и надежд, которые и потом, в продолжение многих лет, одушевляли их. Он взялся за перо совсем готовый, даром что так был еще молод (ему было всего 29 лет); он выступал критиком вполне уже вооруженным. Первая его статья "Клара Шуман в Петербурге" совсем не была посвящена специально только Кларе Шуман. Тут сразу нарисована была целая картина верований и упований того товарищества новых русских композиторов и музыкальных "отщепенцев", которых он задумал стать провозгласителем. Он начинал совсем вроде того, как за 30 лет раньше его Шуман. И тот тоже явился членом маленького музыкального общества, состоявшего человек из пяти-шести талантливой молодежи, назвавших себя (во имя царя Давида, представителя музыки во времена седой древности) -- "Давидовскими товарищами", Davidsbündler. И те тоже выступили врагами рутины, затхлых преданий и понятий. И те тоже хотели выражать смелую, светлую мысль, искали свежего воздуха, независимости и искренности в своих симпатиях и антипатиях. И вот те юноши, с Шуманом во главе, основывали свою собственную газету, писали и боролись, возвещали и пропагандировали новую музыкальную жизнь. Их работа не осталась напрасной: наше время пожинает плоды тогдашней их горячей деятельности. С нашим русским музыкальным товариществом было несколько иначе в подробностях, но в самой сущности повторилось почти точь-в-точь то же самое. Главная разница была та, что в лейпцигском товариществе 30-х и 40-х годов был всего один только настоящий талант -- сам Шуман, все остальные были люди, -- хотя хорошие, ко обыкновенные: их имена давно забыты, погибли навеки. В петербургском товариществе 60--70-х годов было иначе: все пятеро были глубоко талантливы, и имена их навеки останутся золотыми на истерических скрижалях русской музыки. Насколько же такое товарищество целых пятерых вдохновенных юношей должно было быть сильнее, могучее, насколько его обмен мыслей, его думы и стремления, его влияние на современников и потомство должны были оказаться более плодотворными и глубоко вескими для русской музыки и музыкантов!
Но "бунты" против существующего и давно насиженного не обходятся даром: кто их начинает, жестоко должен всегда поплатиться. Так было со всеми пятью русскими товарищами, но всего горче досталось Кюи. Он тотчас же сделался мишенью для всяческих нападок со стороны невежд, рутинеров и отсталых.
Еще в 50-х годах Серов старался ратовать у нас за "правое дело": за водворение культа и понимания Бетховена, за ниспровержение итальянской музыки и итальянских "певунов" (как их называл Глинка, из презрения к всепоглощающей "виртуозности", этому любимому-лакомству невежд). И Серов имел до некоторой степени успех. Но музыкальная мысль его была еще довольно бедна и тоща. У него не было ни силы, ни глубины, ни ширины взгляда. По привычке и преданию, он считал еще значительными очень многих музыкантов прежнего времени, которые не стоили своей репутации; но только он этого не понимал или же не смел до них дотронуться. Оттого-то проповедь его нерешительна и половина ее осталась на три четверти бесплодна. Притом же своею бесхарактерностью, непоследовательностью и вечным перебеганием от одной симпатии к другой Серов страшно сам же портил свое дело, подтачивал веру в себя и в свою проповедь.
Какая разница с Кюи и с тем товариществом, которого он являлся выразителем. Они все были вдвое моложе Серова, но в тысячу раз прочнее и глубже его (особливо глава школы, тогдашний Балакирев). У них был совершенно определенный образ мыслей, от которого они уже не отступали. Им дорог был не один только Бетховен: конечно, они признавали его верховным музыкальным гением всего мира, но ставили тотчас вслед за ним, а иногда и рядом с ним, многих новых музыкантов, о которых наша публика и рецензенты еще не смели никакого своего суждения иметь, и либо спотыкались, либо отворачивались, когда о них заходила речь. Балакирев и его товарищи, напротив, именно "смели" иметь обо всем свое суждение, и потом оказывалось, что они правы. В первой же статье своей Кюи прямо и решительно атаковал Мендельсона -- тогдашнего великого идола всех музыкантов и всех публик, и доказывал, что даже и в самых действительно отличных и лучших своих созданиях он далек от настоящих великих, вечных композиторов, что царству его не может не настать скоро конец и что он должен уступить место тем настоящим, которых еще вовсе не признают или мало признают. Он разумел тут четырех великих музыкантов нового времени: Шумана, Фр. Шуберта, Берлиоза и Листа, а у нас -- Глинку, которого тогда у нас далеко еще не понимали во всей его силе и славе. В противоположность бедности и монотонности, всегдашней одинаковости созданий Мендельсона, он указывал на глубокую поэтичность творений Шумана, на те неведомые миры чувства и фантазии, которых врата он распахивал перед нынешним человеком, на оригинальность и богатство его форм. Во второй своей статье (15 марта) Кюи указывал на новизну новейших творений Листа, особенно на его фортепианный концерт (Es-dur): "Ни в одном, может быть, своем сочинении не высказался он (Лист), -- говорил Кюи, -- так полно, как в этом концерте... Хотя концерт пестр и составлен из кусков, но интересен от начала до конца и исполнен жизни: это попытка бросить рутинную, старую форму и создать нечто новое". В те времена Балакирев и его товарищи не знали еще всех самых капитальнейших созданий Листа (многие из них даже не были и напечатаны или, по крайней мере, присланы в Петербург), но даже и по тому, что дошло до ее сведения, эта русская молодежь чувствовала перед собою присутствие великана и начинала преклоняться перед ним с таким энтузиазмом и восторгом, как не многие даже в самой тогдашней Германии. Так было верно ее чутье. Вместе с этим, в этих статьях Кюи твердыми и верными чертами определял всю разницу между концертами консерваторскими и концертами Бесплатной школы и указывал, как много можно и должно ожидать от этой последней для настоящего роста и расцвета русской музыки.
Так начал свою критическую карьеру Кюи. Такими могучими и верными шагами немногие начинают свое дело. И чем дальше шел Кюи, тем бодрее и сильнее становилась его мысль и его речь --скоро ему понадобилось уже не только символ веры своих товарищей и свой собственный излагать, не только своей публике смысл лучших созданий музыкальных растолковывать, но еще итти в бой с противниками, которых число с каждым днем все только росло. И он выполнил свою роль с увлекательным жаром, силой, веселостью, комизмом и энергией.
Более 10 лет писал он в "С.-Петербургских ведомостях" Корша, а потом Баймакова, затем в "Голосе", "Неделе", "Музыкальном обозрении", "Искусстве", "Гражданине", "Артисте", в парижских -- "Менестреле", "L'Art" и "Revue et gazette musicale". Всех написанных им статей -- несколько сотен; те, которые печатались в "Revue et gazette musicale", были впоследствии изданы особым томом, под названием "La musique en Russie", и книга эта пользуется большою известностью в Европе.
Но возвратимся к нашим "критикам", обиженным и оскорбленным.
Можно себе представить, что заговорили все они, когда появилось капитальное произведение их врага, их вечного кошмара -- опера "Вильям Ратклифф". Гам поднялся невообразимый. И сколько в нем было злобного, невежественного, вздорного, заведомо ложного! Неизвестный сотрудник "Голоса" (подписывавшийся -- Н.) старался даже уверить публику, что многочисленные рукоплескания, которые раздавались на первом представлении, -- нечто в роде кумовства и фальши.
"В составе публики, -- писал он, -- преобладал довольно компактный элемент новизны, и заметно было много юных ценителей искусства, {Намек на молодежь, слушавшую лекции Ц. А. Кюи.} конечно, будущих знатоков. Судя по составу публики, можно было заключить, что новое музыкальное произведение не возбудило заранее любопытства в большинстве наших меломанов, но зато сильно заинтересовало какой-то особенный кружок. Едва начался спектакль, как партизаны новой оперы, подкрепляемые и с флангов и с тыла, дружным содействием "будущих знатоков", принялись возглашать "браво" и аплодировать всему, и кстати, и некстати...".
Сверх того в "Голосе" говорилось, что "Ратклифф" никогда не будет иметь никакого значения в искусстве, потому что у автора нет таланта, и что он, точно китайцы, кропотлив и с необыкновенным терпением отделывает мелочи, вырезывает из скорлупы узоры, а чтоб скрыть свой недочет фантазии и вдохновения, дает оркестру "ворваться в драматическое действие и превратить его в симфонию". Серов писал (в том же "Голосе"), что опера Кюи -- сугубая галиматья. Он прибавлял в другом месте: "С такими просветителями, как гг. Стасов и Балакирев, наше музыкальное образование не далеко уйдет: мы любуемся уже на один оперный продукт из их лагеря. Оттуда нельзя ничего было ожидать на театре, кроме уродливостей, и вот -- чудище перед нами!.." {Позже в "Journal de St.-Petersbourg" Серов высказал по-французски, как бы для всей Европы, то, что перед тем так долго твердил по-русски. Он писал: "Ратклифф"--это род сцен из Бедлама (сумасшедшего дома); самая презренная бравурная ария Доницетти или Верди есть сущий колосс драматической правды в сравнении с этим нелепым накоплением синкопов и какофоний, которые ровно ничего не выражают, от слишком большой натуги выразить массу вещей... Перед Кюи, какой-нибудь Паччини в "Сафо" -- гигант по красоте и музыкальной правде... Любовный дуэт скопирован с "Лоэнгрина"..."} Ростислав (Феофил Толстой) отчасти похваливал Кюи в "Отечественных записках", признавал за ним некоторый талант, и даже довольно крупный талант, но приходил в ужас от "своеволий" автора по части гармонии и называл его Harmonieide (убийцей гармонии), а в заключение призывал к отмщению тени всех древних композиторов, Гвидо д'Ареццо и иных.
Неизвестный рецензент в "Вестнике Европы" написал, что в этой опере все -- тривиальность, аффектация, бестактность, все инструменты чирикают или делают штуки, вообще "направление Кюи может повредить успехам русской музыки". Другие критики укоряли Кюи в сходствах или заимствованиях у Шумана, Глинки, Даргомыжского, и даже -- у Оффенбаха. Все же почти жаловались на недостаток "мелодий", дуэтов, терцетов и всего прочего банального оперного хлама, а также и на претензию выражать оркестром поминутно то-то и то-то. Воплям и завываниям рецензентов не было конца.
Когда же Н. А. Римский-Корсаков, никогда не бывший музыкальным критиком, но проникнутый негодованием к тому, что говорилось и писалось у нас, напечатал в "С.-Петербургских ведомостях" статью, где старался доказать великое музыкальное значение оперы "Ратклиффа", которую он сердечно обожал, и когда он подробно разобрал ее и заявил, что сцена брачного благословения равняется лучшим местам "Те Deum'a" Берлиоза, сцена у Черного Камня навсегда останется одной из лучших страниц всего современного искусства, а дуэт последнего акта таков, что подобного не бывало никогда ни в какой опере, -- тогда шум и гам еще более усиливается. Все совершенно по-женски свели на вопрос личный, и в "Голосе" все тот же Н. торжественно провозгласил, ко всеобщему удовольствию, что "юмористический кружок знатоков давно смешал с грязью и Россини, и Мейербера, и Вагнера, а теперь то и дело рекомендует публике новых гениев из среды своих сочленов: Иван Иванович рекомендует к производству в гении Петра Петровича, тем с большею готовностью, что Петр Петрович в свое время заявил о признаках будущей гениальности Ивана Ивановича, на каковом основании Иван Иванович уже л числится кандидатом к производству. Стало быть, отзывы вроде помянутых нас нисколько не удивляют: они только представляют нам в лицах басню Крылова "Кукушка и петух"..."
Серов не чувствовал стыда петь всему этому в тон и честил (в "Голосе") новых русских композиторов такими словами: "Нет у нас ни партии русской, ни партии немецкой, а есть гнездо самохвалов-интриганов, которые хотят орудовать музыкальными делами для своих собственных целей, отстраняя высшие цели искусства на задний план..."
Всеобщая вражда прессы не могла не отражаться, до некоторой степени, и на расположении духа и отношениях театральной дирекции и оперных исполнителей. Это имело последствием то, что "Ратклифф" остался на сцене очень недолго. После 8 представлений опера была снята с репертуара и на сцену Мариинского театра никогда более не возвращалась.
Четверть века прошло, а до сих пор и речи нет о том, что оставлять столько времени без исполнения создание истинно высокоталантливое никакими соображениями извинено быть не может.
Но Кюи ничуть не был поранен всеми атаками, устремленными на него из ста перьев, не был сломлен даже печальною участью "Ратклиффа". Он остался бодр и непоколебим, тверд и свободен духом попрежнему, борьба только придавала ему новые силы. А сил требовалось много: ряды врагов далеко не редели. Правда, спустя немного месяцев после снятия "Ратклиффа" с репертуара, в начале 1870 года умер Серов. Но на место Серова был совсем уже готов другой человек, писатель даровитый, знающий и умелый, как Серов, но столько же косный консерватор, как и сам Серов. Это был -- г. Ларош. Еще в 1869 году, скоро после постановки "Ратклиффа", он писал в "Русском вестнике" в статье: "Мысли о музыкальном образовании в России": "Под знаменем либерального направления, с лозунгом прогресса и свободы, у нас открыт поход против коренных, необходимых условий музыкального образования. Подвергаются порицанию и осмеянию учреждения, долженствующие разлить музыкальное познание в нашем отечестве... {Речь идет, конечно, о консерватории. -- В. С.} Сторонники школы чтения и анализа {Т. е. новые русские музыканты, не признающие консерваторию, образовавшие сами себя чтением и анализом капитальнейших музыкальных созданий. -- В. С.} принадлежат к самым рьяным прогрессистам в музыке; они в современном искусстве признают только то, в чем видят борьбу со старым, новые пути, они не допускают авторитетов, они преподают разрыв с преданием... Фразы лжелибералов, их храбрые вылазки против всего серьезного и добросовестного в музыкальной педагогике не произведут разрушительного действия среди кружка людей, которые всецело предались изучению искусства со всех его сторон и во всем его объеме".
Это было почти слово в слово то же самое, что говорили и Серов и Ростислав, только с той разницею, что оба эти последние все-таки не доходили в консерватизме до того, чтобы находить, как это делал г. Ларош, во всей нынешней музыке громадный упадок сравнительно со старинной музыкой XVI, XVII и XVIII века и не включали в число проклинаемых, из-за старины, даже и самого Бетховена. Но что касается до упреков в "непризнавании авторитетов", все трое были вполне согласны. Они не останавливались даже перед выдумками и уверяли в печати русскую публику, что эти "новаторы", эти "гонители музыки" не признают не только Моцарта, Гайдна и других композиторов прежнего века, но даже Бетховена и Глинку (Ростислав), и что у них "Бетховен признавался более для почета, чем для прямого влияния" (г. Ларош). В своей же статье: "Русская музыкальная композиция наших дней" ("Голос", 1874, No 9), г. Ларош прямо объявлял, что новые русские композиторы несомненно талантливы, но -- только дилетанты. В первую половину своей деятельности, во время исключительного обожания Шумана, Берлиоза и Глинки и пренебрежения Листа (?!), "члены дилетантской школы, несмотря на фальшивость их направления, обнаруживали много выгодных сторон, которые во втором, более шумном периоде их деятельности (со времени узнания "Danse macabre" Листа около 1866 года) уступили место качествам, преимущественно отрицательным... Балакирев не совсем инструментальный композитор, Кюи -- не совсем вокальный... "Ратклифф" имеет наиболее симфонический характер в сценах, написанных всего позже. Оба, и Балакирев, и Кюи, имели талант, хотя изобретения было у них мало... Оба рано усвоили себе презрение ко вкусам и потребностям массы, к базару житейской суеты, и заперлись в гордое уединение... убеждение, что русскому дворянину учиться не пристало, что для него закон не писан... Талант, поэзия впоследствии высыхали, улетучивались, а крепостные замашки делались все злокачественнее... В их сочинениях проявлялась внешняя роскошь, и бедность внутреннего содержания..."
Врагам новой русской школы казалось полезным даже и Даргомыжского привлечь к обвинениям своим и попрекать его, на глазах у публики, в том, что он унизился до того, что примкнул к "клике разрушителей".
Ростислав писал:
"Новаторы наши не признают науки и упорно отвергают советы людей компетентных... Посредством каких ухищрений сумели они отвести глаза почтенного А. С. Даргомыжского и опутать его в свои сети -- необъяснимо; но в последние два года он совершенно подчинился влиянию наших доморощенных музыкокластов (гонителей музыки). Он с увлечением говорил о диких воззрениях, проповедуемых "С.-Петербургскими ведомостями", и толковал о необходимости радикального преобразования в музыке... Слова его ясно доказали мне, какие глубокие корни пустило в восприимчивую душу его лжеучение наших музыкокластов..." ("Голос", 1869).
Любопытно при Есем этом одно: не взирая на все насмешки и проклятия по адресу новой школы, не взирая на уверения, что "в либерализме новых русских музыкантов в России не было ни малейшей надобности" (г. Ларош, "Голос", 1874, No 9), враги все-таки иной раз проговаривались и вдруг признавались, себе во вред, что новые русские музыканты не так-то были ничтожны и незначительны по своему действию на современное русское общество, как провозглашала ретроградная печать. Так, например, Ларош писал, что "от 1865 до 1870 года кружок музыкальных радикалов сделал огромные успехи в отношении кредита и влияния..." ("Голос", 18 января 1874 года). Чего же ещё лучше могли желать "радикалы", "гонители", "дилетанты"? Их цель достигалась, их стремление осуществлялось, по признанию самих же врагов их.
Победа, торжество -- были на их стороне.
Но они отлично это видели и понимали и без нечаянных признаний и потому мужественно и бодро продолжали вести вперед свое милое, свое дорогое, свое великое дело.
Что касается собственно до Кюи, то, не взирая на всю тревогу своей боевой жизни, он чувствовал внутри себя громадный прилив творческих сил, неугомонную потребность не только сражаться, но еще и нечто свое собственное музыкальное создавать. Постоянное общение с товарищами -- приятелями, объятыми, как и он сам, демоном творчества, постоянное ощущение пламенного создательского огня, пример Даргомыжского, воскресшего в последние свои дни к новой жизни и писавшего такою мощною, как никогда прежде, рукою великую свою лебединую песнь: "Каменного гостя", радостное знакомство, благодаря Балакиреву и управляемым им чудным концертам, с новыми гениальнейшими созданиями Листа и Берлиоза, такими, как "Symphonische Dichtungen", "Danse macabre", эпизоды из "Фауста" -- первого, "Те Deum" -- второго и т.д., -- все это положило громадные метки на талант Кюи и придало ему весь тот полет, к какому только он был способен.
Около времени окончания "Ратклиффа", в конце 60-х годов, Кюи написал все лучшие, совершеннейшие свои романсы: "О чем в тиши ночей", "Эоловы арфы" (1867), "Мениск", "Истомленная горем" (1868), "Люблю, если тихо" (1869). Скоро потом он еще сочинил: "Пусть на землю снег валится", "Из моей великой скорби", "Во сне неутешно я плакал", "Юношу, горько рыдая" (1870), наконец "Пушкин и Мицкевич" (1871). Все они полны красоты и глубокого выражения, иногда являются истинными chefs d'oeuvre'ами, как, например, "Эоловы арфы", "Истомленный горем", "Мениск", "Пушкин и Мицкевич". Но его душа снова стала стремиться к чему-то большему, обширному и многообъемлющему. Его опять повлекло к опере.
Долго Кюи искал сюжета, перебрал их множество и ни одним не оставался доволен. Наконец, мне удалось предложить ему такой сюжет, который вполне удовлетворял его, а вместе казался соответствующим многим капитальнейшим особенностям и потребностям его творчества. Это была драма Виктора Гюго "Angelo". Конечно, и здесь, как во всех драмах и романах В. Гюго, немало было преувеличения и неистовств, принадлежащих французскому романтизму 30-х годов, но вместе с тем здесь же являлись такие чудные элементы страсти, преданности, любви, самоотвержения, всяческой душевной красоты, увлекательности, которые не могли не подействовать, как нечто опьяняющее, на фантазию и кипучее воображение Кюи. И в немного лет, от 1871 по 1875 год, он создал ту оперу, которая есть высшее и совершеннейшее его произведение, самое полное выражение его музыкальной натуры, но вместе и зрелейшее проявление свойственных его таланту форм. Как ни чуден его "Ратклифф", как ни велики красоты, наполняющие эту оперу, все-таки "Анджело" достигает еще более высоких вершин. Конечно, и национальность, и историчность, наконец, элемент комизма слабы в "Анджело", так же как и в "Ратклиффе" -- это все стороны музыкального творчества, чуждые таланту Кюи, но зато разнообразные характеры женские, выражение глубочайших, потрясающих и трогательнейших движений души женской воплощены в опере Кюи с такою силой, с такою поразительною правдой, с таким трагизмом, что можно только преклониться перед дивной даровитостью автора всех этих чудес истинно драматической музыки. Что касается до музыкальных форм новой школы, то и они тоже много ушли вперед против форм "Ратклиффа". В своем "Анджело" Кюи более не хотел уже держаться прежних общеупотребительных условных форм оперы,-- он точно так же, как и его товарищи по оружию, был пленен новым почином Даргомыжского в его последних романсах и гениальном его "Каменном госте" (который, по предсмертному завещанию Даргомыжского, был им докончен и воздвигнут на нашей сцене), и написал своего "Анджело" в таких же свободных и оригинальных формах, как "Псковитянка" Риыского-Корсакова (1873) и "Борис Годунов" Мусоргского (1874).
Значит, "Анджело" должен был испытать и ту самую судьбу, какую раньше его испытали лучшие и совершеннейшие русские оперные создания начала 70-х годов: он остался на сцене недолго, глубоко подействовал лишь на немногих, массу же публики оставил равнодушною или недовольною, и скоро сошел со сцены.
Не трудно отгадать, как враждебно отнеслась к "Анджело" музыкальная пресса: ее отзывы в лучшем разе были пропитаны снисходительностью.
Правда, в день первого представления, 1 февраля 1876 года, автора приняли сочувственно и с уважением. "С.-Петербургские ведомости" писали на другой день, что "давно уже Мариинский театр не оглашался такими единодушными и восторженными рукоплесканиями в честь русских композиторов, как вчера вечером. Новая опера имела значительный успех: после первого акта автор был вызван один раз, после второго -- два раза; наибольший успех имел третий акт, после которого автор был вызван пять раз, по окончании оперы -- семь раз".
После второго представления та же газета говорила, что автор "был вызван несколько раз, и особенно в конце оперы, после потрясающей заключительной сцены". Но ведь первые представления мало что доказывали, и скоро гг. рецензенты высказали настоящие мысли свои и темной массы. Г-н Соловьев писал:
"Кюи, холерик в своих статьях, в своей музыке -- лимфатик. По своему дарованию Кюи лирик, но лирик без полета, мягкий, элегический. Даже необъемистые его сочинения всегда страдают туманностью, монотонностью, отсутствием рельефности, отсутствием способности отделять одно место от другого. Такую же музыку, обличающую вообще стремление к благозвучному, изящному, местами довольно иногда очень певучую, но не особенно выразительную, мы встречаем постоянно в "Анджело"... Опера производит впечатление длинной, бесконечной кантилены... В "Ратклиффе" тоже нельзя было заметить способности Кюи выдвигать текст на первый план, но общее настроение музыки там более соответствует впечатлению, которое производит текст, и отдельные сцены имели более выразительный характер и больше друг от друга оттенялись... Вообще "Ратклиффа" можно поставить выше "Анджело"... Видно большое стремление к новизне... Музыкальной характеристики -- мало, в партиях Тизбы, Рудольфа к Катарины вполне отсутствует требуемая страстность (!!!!)... К драматической музыке Кюи не имеет призвания..."
Г-н Ларош с гораздо большей симпатией относился к "Анджело" и даже иное похваливал; но все-таки он говорил:
"В Кюи, как композиторе, должно делать различие между натурой, несомненно даровитой и симпатичной, и наросшей на ней толстой корой тенденции и предрассудка... Болезненные наросты объясняются фальшивым развитием и дурным влиянием".
Г-н Ларош советовал заглянуть под эти наросты:
"Тогда предстанет элегический лирик, не лишенный искреннего и нежного чувства, но чуждый силы и смелого полета, приятной и тщательной гармонии... Вместо декорации, производящей иллюзию на большом расстоянии, нам подают огромную миниатюру, обширный конгломерат мельчайших фигур. Такой способ сочинения является последствием той блазирозанности, которая есть характеристическая черта нынешнего периода г. Кюи... Красивы в "Анджело" те места, где он позволил себе писать в свойственном ему женственном, мягком, шумановском, благозвучном роде. Такова большею частью партия Тизбы. Намеренно уродливы те места, где г. Кюи тщился изобразить человеческую злость, жестокость и коварство, где он, вопреки природе, старался быть не только грандиозным, но и ужасным. Сюда в значительной мере принадлежит партия Анджело... В общем итоге, "Анджело" -- произведение болезненной школы. Но упрек школе не должен пасть на талант отдельного автора. Как бы ни было фальшиво направление, на пропаганду которого г. Кюи потратил столько энергии, в нем самом довольно ума и таланта, чтоб возвратиться на путь изящной формы, музыкальной простоты и уважения к законным требованиям массы. Есть признаки, что в его убеждения уже закрался червь скептицизма".
Итак, в чудных, страстных, пламенных сценах Тизбы наши премудрые "критики" всего только и увидали, что "мягкость" и "благозвучие". Но г. Ларош совершенно понапрасну ожидал возвращения Кюи на "добрый путь".
В своих музыкальных созданиях последующего времени после писания "Анджело" и по настоящую минуту Кюи никогда не отступался от того символа веры, который стоял у него в душе гранитною несокрушимою скрижалью. И тот первый акт оперы-балета "Млада", который был написан им в 1872 году в сообществе с тремя товарищами (Мусоргским, Римским-Корсаковым и Бородиным), писавшими другие акты этой оперы-балета, и все те интересные, вновь написанные нумера, которые он в 1881--1882 годах сочинил для своей старинной оперы "Кавказский пленник", и опера "Flibustier", сочиненная им в 1888--1889 годах, и многочисленные романсы, и столь же почти многочисленные пьесы для разных инструментов и оркестра никогда не переходили в тот лагерь, на который так надеялся г. Ларош и на который он взирал с таким твердым упованием. Кюи остался прежним Кюи, хотя, конечно, в каждом из новых произведений своих он не всегда достигал одинакового успеха и проявлял свой талант то в большей, то в меньшей степени.
Без сомнения, он не поднимался уже никогда более той высоты, силы и пламенного выражения, какие нарисовались такими огненными чертами в опере "Анджело", -- у каждого даже наивеличайшего автора, будь он хоть Бетховен, Глинка, Байрон или гр. Лев Толстой, есть свой зенит, своя наивысшая точка восхождения, "ея же не прейдеши", и до него уже более никогда не достигнешь; но при всем том между сочинениями Кюи, относящимися к периоду после "Анджело", есть немало созданий прекрасных и в высокой степени замечательных.
Таковы некоторые романсы: "Смеркалось", "Из вод подымая головку" (1876), "В колокол, мирно дремавший" (1877), "Разлука" (1878), некоторые милые детские песенки в собрании "13 музыкальных картинок" (1878), великолепная вещь "Les deux ménétriers", баллада с оркестром (1890) и некоторые из 20 французских романсов на текст Ришпэна, написанных в 1890 же году -- и, между ними, всех выше по глубокому патетическому настроению и чувству "Les songeants". Таковы еще и некоторые маленькие его пьески для фортепиано в сюите, посвященной Листу (1883), всего более "Ténèbres et lueurs", потом иные пьески в сюите, под заглавием "Argenteau" (1887), особливо "Le Cèdre", "A la chapelle", "Le rocher".
В его "Концертной сюите" для скрипки с оркестром (1884) находится превосходная каватина, занимающая видное место среди изящнейших вдохновений Кюи, но это есть собственно вещь голосовая: первоначально эта каватина назначалась для оперы "Ромео и Джульетта", которая, к сожалению, никогда не состоялась.
В 1879 году была написана, сообща четырьмя русскими композиторами, Бородиным, Кюи, Лядовым и Римским-Корсаковым, та прелестная музыкальная шутка, которую так высоко ценил Лист и которая называется: "Парафразы". Здесь помещено, в числе других, пять вариаций, финал и вальс Кюи. Между вариациями особенно замечательна вариация No 3, с блестящими фанфарами тромпеты, очень оригинальный, юмористический финал и вальс -- чудесный по элегантности. Горячие, необычайные похвалы Листа сильно кольнули и раздосадовали многих: Кюи же так много придавал тогда значения публичному заявлению Листа, что писал мне, по поводу тогдашней моей статьи (пусть эти строки служат примером шутливых писем Кюи к близким людям, когда он бывал покоен и в духе):
"Милейший, дорогой, пылкий, славный, кипучий, и проч., и проч., и проч. Вл. Вас. Вся история "Парафраз" необычайна, весьма утешительна, и всю ее сделали -- вы. Это один из ваших самых блестящих подвигов, ваш Аустерлиц, Тека, Ваграм... До свидания, несокрушимая опора искусства и искусников, лучшие дрожжи для поднятия их духа, жаровня для согревания их хладеющей фантазии.
Весь всей душой ваш
Ц. Кюи".-----
В ноябре 1873 года праздновался в Пеште 50-летний юбилей Листа. Новые русские музыканты, и с ними несколько ближайших к новой русской музыкальной школе лиц (в их числе и я), отправили к нему телеграмму, на французском языке, такого содержания:
"Кружок русских, преданных искусству, верующих в вечное его поступательное движение и стремящихся содействовать этому движению, горячо приветствуют вас в день вашего юбилея, как гениального композитора и исполнителя, расширившего пределы искусства, великого вождя в борьбе за жизнь и прогресс в музыке, неутомимого художника, перед колоссальной и долговечной деятельностью которого мы преклоняемся".
Этот текст -- сочинения Кюи.
Как высоко Берлиоз ценил и уважал Кюи, это мы знаем из писем Берлиоза последних годов его жизни (они напечатаны).
В 1876 году началось первое личное знакомство Кюи с Листом. Еще ранее того, летом 1873 года, Лист писал ему о том, как высоко ценит его оперу "Ратклифф", недавно им узнанную, и как бы желал содействовать распространению ее в Германии, но со времени своего удаления от дирижерства в Веймарском театре он уже не может действовать как бы хотел. Теперь же, в 1876 году, личные сношения Кюи с Листом завязались очень прочно, продолжались целых 10 лет, до самой кончины Листа.
Живые впечатления свои и искреннее восхищение великою личностью гениального человека, а равно и свои, гораздо менее интересные, свидания с Рихардом Вагнером в Байрейте Кюи изложил тогда же, в 1876 году, в "С.-Петербургских ведомостях", а позднейшие свои свидания с Листом -- в записке, написанной по моей просьбе и напечатанной мною в одной моей статье, в "Северном вестнике" 1889 года.
С 1884 года началось знакомство Кюи с графиней де Мерси Аржанто, началось и продолжалось до самой ее кончины, в Петербурге. Все высокоинтересные подробности этого знакомства Кюи с ревностной, несравненной пропагандисткой в Европе творений новой русской музыкальной школы изложены в биографии графини Аржанто, напечатанной на страницах "Артиста" (No 14, 1891), и потому мне нет надобности давать здесь оттуда выписки.
Но зато я считаю нужным, для заключения своего очерка, привести отрывок из одного его письма ко мне, 3 мая 1880 года, где он высказывает общий взгляд на деятельность членов-товарищей новой русской музыкальной школы. Они характерны.
"Если б талант наших да иностранцу -- он бы его исписал и испортил. Возьмите же хоть Z: в плодовитости он ультра-иностранец, по таланту же -- не слабее нас. А чорта ли в том? Плодовитость порождает водянистость, повторения и ремесло, а ремесло -- смерть искусства. Много писали музыканты-ремесленники: Россини, Обер, Оффенбах, Рафф и проч.; музыканты же художники всех стран -- мало. Я ценю, люблю "Ратклиффа" и "Анджело", но повторять их не хотел бы. В своем одиночестве им лучше: они весче, они сильнее. Относительно плодовитости, живопись -- исключение, потому, думаю, что концепция легче (берется из действительности) и берет меньше времени, чем техника, выполнение. А у нас -- главный расход на идеи.
Далее, всякий художник даст то, что в нем сидит. Если что во мне еще сидит, никакое генеральство его не затормозит. {Ответ на мои опасения. -- В. С.} Если все вышло -- нужно с этим мириться и радоваться, что кое-что сделано. А наши "реформаторы" и "начинатели" -- славу богу, поработали на целое столетие. Глазное, проникнитесь мыслью, что долговечность, сила и значение наших произведений, с Глинки начиная, в их немногочисленности".
Прибавлю еще два слова: первое то, что графиня Аржанто напечатала в Париже в 1888 году, на французском языке, прекрасную, подробную, обширную биографию Кюи, с солидным разбором всех его музыкальных произведений (единственный недостаток этой книги -- излишнее иногда пристрастие к своему другу и предмету художественного обожания). Другое же мое слово то, что в 1890 году Репин написал изумительный по правде, жизни и силе краски -- портрет автора "Ратклиффа" и "Анджело".
1894 г.
КОММЕНТАРИИ"ЦЕЗАРЬ АНТОНОВИЧ КЮИ". Биографический очерк. Напечатан впервые в 1894 году (журнал "Артист", февраль, No 34).
Статья имеет двоякое значение: как монография и как страница из истории русской музыкальной критики.
Среди стасовских многочисленных монографий ("М. И. Глинка", "М. П. Мусоргский", "А. П. Бородин" и др.) эта работа занимает особое место. Она писалась при жизни Кюи, специально к его юбилею, с целью подбодрить композитора, вдохновить на дальнейшее творчество. Это определило и ее характер: умышленное замалчивание Стасовым теневых сторон музыкальной деятельности Кюи, а следовательно, и недостаточную объективность работы в целом. Однако неправильно было бы упрекать автора в научной недобросовестности: в ряде других своих статей он с присущими ему прямотой и горячностью обрушивался на Кюи, указывая на сделанные им ошибки. Так, например, в фельетоне "Печальная катастрофа", напечатанном в газете "День", 1888, 8 января, No 3, Стасов говорит об отступничестве Кюи, начавшемся с критического отношения его к творчеству старшего поколения русских композиторов -- "Борис Годунов" Мусоргского (1874) и "Каменный гость" Даргомыжского (1877) -- и кончившимся заявлением о ложности творческих установок возглавляемого Глазуновым молодого поколения и восхвалением произведений А. Рубинштейна, С. Танеева и Э. Направника. В своем письме к московскому музыкальному критику Кругликову от 19 августа 1889 года Стасов дает отрицательную оценку книги Кюи "Музыка в России" ("La musique en Russie"), появившейся вначале в "Revue et Gazette musicale" и в 1880 году изданной отдельно (Париж): я "...потребовал, -- пишет Стасов, -- чтобы он (Кюи) переделал от самого корня и изменил эту поверхностную, неудовлетворительную и ябеднически-несправедливую книгу" ("Советская музыка", 1949, No 9, стр. 50).
Для композиторов молодой русской музыкальной школы Стасов был не только защитником, советчиком, наставником и критиком, но и человеком постоянно побуждавшим их к творчеству. Одним из средств, стимулировавших таковое, он считал общественное признание, выраженное в форме публичных чествований данных композиторов. Отсюда его постоянные заботы об организации юбилеев, связанных с датами их жизни и деятельности и датами оперных постановок; отсюда и его хлопоты о юбилее Кюи.
Среди членов "могучей кучки" Кюи казался Стасову как бы обиженным. "Уже много лет я всем здесь нашим толкую о том, как мы все виноваты перед Кюи, никогда не делавши ему никакой овации, никакого торжества, -- писал Стасов Кругликову. -- Он один находится в таком положении из всей компании новой русской школы". Поэтому Стасов и "...предложил прицепиться к 25-летию "Ратклиффа", чтоб загладить свой грех", особенно горячо взявшись за организацию данного юбилея (письмо от 11 октября 1893 года. "Советская музыка", 1949, No 11, стр. 78).
Однако из намеченных Стасовым мероприятий многое осуществить не удалось: ни постановка "Ратклиффа" в Петербургском Мариинском или каком-либо частном оперном театре, ни устройство концерта из произведений Кюи не состоялись. Причины -- неприязненное отношение к Кюи дирекции императорских театров из-за его статей и личных качеств и презрение, питаемое ею к музыке данного автора.
Юбилей Кюи был отмечен лишь частным образом: 14 февраля 1894 года его опера "Ратклифф" была исполнена в музыкальном кружке известной русской певицы А. Н. Молас (1844--1929), сестры жены Римского-Корсакова, горячей поклонницы и пропагандистки русской музыки. Тогда же юбиляру преподнесли в серебряном переплете, украшенном бриллиантами и рубинами, экземпляр его оперы "Ратклифф", о чем усиленно хлопотал Стасов.
Что касается затеянного Стасовым издания полного собрания музыкально-критических статей Кюи, для которого он "предлагал свои глаза, свое время, свой труд", но не мог дать отсутствующих у него денег (письмо к Кругликову от 11 октября 1893 г. -- "Советская музыка", 1949, No 11, стр. 78), то оно было осуществлено, и то частично, лишь после смерти Стасова и Кюи (см. Ц. А. Кюи. "Музыкально-критические статьи", т. I, с портретом автора и предисловием А. Н. Римского-Корсакова, П., 1918; издание второго тома не состоялось).
В итоге, к юбилею Кюи в 1894 году вышли публикуемая монография Стасова "Цезарь Антонович Кюи", с портретом Кюи работы И. Е. Репина, статья Стасова "Цезарь Антонович Кюи", напечатанная в "Ежегоднике императорских театров", сезон 1892--1893 гг., стр. 491--495, его статья "25-летний юбилей оперы Ц. А. Кюи "Ратклифф" (без подписи) в журнале "Петербургская жизнь", 1894, 27 марта, No 73, стр. 665, а также статья дружески расположенного к Стасову С. Н. Кругликова "Вильям Ратклифф, опера Ц. А. Кюи. К 25-летию ее первого представления" в журнале "Артист", 1894, февраль, No 34, стр. 161 --174 и составленный по инициативе Стасова и под его руководством учеником его Н. Ф. Финдейзеном "Библиографический указатель музыкальных произведений и критических статей Кюи", напечатанный в приложении к журналу "Артист", 1894, февраль, март, No 34 и 35, стр. 16--28 и 33--44 (издан и отдельно -- М., 1894).
Публикуемая монография Стасова "Ц. А. Кюи" заслуживает тем большего внимания, что она вместе с упоминаемой Стасовым работой "César Cui. Esquise critique" (PariS, 1888) бельгийской графини Мерси д'Аржанто (1837-1890), друга Кюи и энергичной пропагандистки русской музыки за границей, является до сих пор почти единственной большой работой, посвященной Кюи, и вместе с томом его критических статей и указателем сочинений -- основным общедоступным источником для изучения жизни и творчества этого композитора (см. кроме того статьи Стасова "Ратклифф" в "С.-Петербургских ведомостях", 1869, 7 мая, No 124, и в "Собрании сочинений", т. 111, и "Ратклифф" в газете "Новости", 1904, 17 февраля, No 47, а также письма Стасова к Кругликову от 13 мая, 11 октября, 11 ноября, 17 и 31 декабря 1893 года, 8, 12, 14, 19, 29 января, 12 февраля, 3 апреля 1894 года. "Советская музыка", 1949, No 11, стр. 78--83).
Работа Стасова "Ц. А. Кюи" интересна и как материал "для истории русской музыкальной критики. В статье лишний раз подчеркиваются основные причины расхождения Стасова с Серовым и Ларошем: увлечение Серова Вагнером и охлаждение к Глинке, кумиру Стасова, и формалистичность позиций Лароша. По этим вопросам см. работы Стасова: "Тормозы нового русского искусства" (25-летие нашей художественной критики), т. 2, гл. XVI--XVII; "Слово современника в ответ на два изречения цукунфтистов" и "Александр Николаевич Серов", т. 1; статьи о Лароше: "Музыкальный корреспондент "Московских ведомостей", 1872, и "Добрые советы", 1876, Собр. соч., т. III; "Письмо к Т. А. Ларошу" (по поводу русской музыки), газета "Новости", 1895, 7 марта, No 65. См. также письма Стасова от 24 ноября 1895 (адресат не обозначен), напечатанные в книге Влад. Каренина "Владимир Стасов. Очерк его жизни и деятельности", часть II, Л., 1927, стр. 454--457.
Поделиться782013-10-27 11:11:37
Стасов, Владимир Васильевич
-- сын Василия Петровича С., археолог и писатель по части изящных искусств, род. в 1824 г. Окончил курс в Императорском училище правоведения. Служил сначала в межевом департаменте правительствующего сената, потом в департаменте герольдии и на консультации при министерстве юстиции. Выйдя в 1851 г. в отставку, отправился в чужие края и до весны 1854 г. жил преимущественно во Флоренции и Риме. В 1856 г. поступил на службу в комиссию для собирания материалов о жизни и царствовании императора Николая I, состоявшую под управлением барона М. А. Корфа, и написал, на основании подлинных документов, несколько исторических трудов, в том числе исследования: "Молодые годы императора Николая I до вступления его в брак", "Обозрение истории цензуры в царствование императора Николая I", " Обзор деятельности III отделения собственной его величества канцелярии в продолжение царствования императора Николая I", "История императора Ивана Антоновича и его семейства", "История попыток к введению григорианского календаря в России и в некоторых славянских землях" (составленную на основании данных государственного архива и напечатанную, по Высочайшему повелению, лишь в небольшом количестве экземпляров, не назначенных для обращения в публике). Все эти исследования были написаны специально для императора Александра II и поступили в его личную библиотеку. С 1863 г. С. около 20 лет состоял членом общего присутствия II отделения Собственной Е. В. канцелярии. С 1856 по 1872 гг. он принимал участие во всех работах по художественному отделу Императорской Публичной Библиотеки, а с осени 1872 г. вступил в должность библиотекаря этого отдела. В начале 1860-х годов он был редактором "Известий" Императорского археологического общества, а также секретарем этнографического отделения Императорского географического музея, который он устроил в сотрудничестве с В. А. Прохоровым. По поручению академии наук им написаны разборы сочинений: Д. А. Ровинского "Об истории русской гравюры" (в 1858 и 1864 гг.), архимандрита Макария -- о новгородских древностях (в 1861 г.), С. А. Давыдовой -- об истории и технике русского кружева (в 1886 г.) и др.
С 1847 г. он помещал статьи более чем в пятидесяти русских и иностранных периодических изданиях и напечатал несколько сочинений отдельными книгами. Из этих статей и изданий важнейшие: а) по археологии и ucmopuи искусства -- "Владимирский клад" (1866), "Русский народный орнамент" (1872), "Еврейское племя в созданиях европейского искусства" (1873), "Катакомба с фресками в Керчи" (1875), "Столицы Европы" (1876), "Дуга и пряничный конек" (1877), "Православные церкви западной России в XVI веке" (1880), "Заметки о древнерусской одежде и вооружении" (1882), "Двадцать пять лет русского искусства" (1882--83), "Тормоза русского искусства" (1885), "Коптская и эфиопская архитектура" (1885), "Картины и композиции, скрытые в заглавных буквах древних русских рукописей" (1884), "Трон хивинских ханов" (1886), "Армянские рукописи и их орнаментистика" (1886); сверх того, критические статьи о произведениях художников И. Репина, М. Антокольского и В. Верещагина и сочинениях Д. А. Ровинского; б) биографии художников и художественных деятелей -- К. Брюллова, А. А. Иванова, Ал. и Ив. Горностаевых, В. Гартмана, И. Репина, В. Верещагина, В. Перова, И. Крамского, В. Шварца, В. Штернберга, Н. Богомолова, В. Прохорова, В. Васнецова, Е. Поленовой, а также ревнителя отечественного просвещения П. Д. Ларина; в) статьи по ucmopии литературы и по этнографии -- "Происхождение русских былин" (1868), "Древнейшая повесть в мире" (1868), "Египетская сказка в Эрмитаже" (1882), "О Викторе Гюго и его значении для Франции" (1877), "О руссах Ибн-Фадлана" (1881).
В 1886 г., по Высочайшему повелению, на средства государственного казначейства, С. издал обширный сборник рисунков, под заглавием: "Славянский и восточный орнамент по рукописям от IV до XIX века" -- результат тридцатилетних исследований в главных библиотеках и музеях всей Европы. В настоящее время он приготовляет к выпуску в свет сочинение об еврейском орнаменте, с приложением атласа хромолитографированных таблиц -- труд, основанием для которого послужили рисунки хранящихся в Императорской Публичной Библиотеке еврейских рукописей Х--XIV столетий. Собрание сочинений С. вышло в трех томах (СПб., 1894). В своих многочисленных статьях о русском искусстве С., не касаясь вообще художественной техники исполнения, всегда ставил на первое место содержательность и национальность рассматриваемых им произведений искусства. Его убеждения, хотя бы и оспариваемые, всегда были искренними. В последнее время он особенно старался противодействовать своими статьями новым течениям живописи, получившим общее название декадентства.
А. С.В истории русской науки особенно крупную роль сыграла работа С. о происхождении былин. Появилась она в такое время, когда в изучении древнего русского эпоса царили народническая сентиментальность или мистические и аллегорические толкования. В противность мнению, что былины представляют собой самобытное национальное произведение, хранилище древнейших народных преданий, С. доказывал, что наши былины целиком заимствованы с Востока и дают лишь пересказ его эпических произведений, поэм и сказок, притом пересказ неполный, отрывочный, каким всегда бывает неточная копия, подробности которой могут быть поняты лишь при сопоставлении с оригиналом; что сюжеты, хотя и арийские (индийские) по существу, приходили к нам всего чаще из вторых рук, от тюркских народов и в буддийской обработке; что время заимствования -- скорее позднее, около эпохи татарщины, и не относится к векам давних торговых сношений с Востоком; что со стороны характеров и изображения личностей русские былины ничего не прибавили самостоятельного и нового к иноземной основе своей, и даже не отразили в себе общественного строя тех эпох, к которым, судя по собственным именам богатырей, они относятся; что между былиной и сказкой вообще нет той разницы, какую в них предполагают, усматривая в первой отражение исторической судьбы народа. Теория эта произвела большой шум в ученом мире, вызвала массу возражений (между прочим А. Веселовского в "Журнале Мин. Нар. Пр.", 1868, N11; Буслаева в "Отчете о 12-м присуждении Уваровских наград" (СПб., 1870); Гильфердинга в газете "Москва"; И. Некрасова в "Акте Новороссийского университета", 1869 г.; Всеволода Миллера в "Беседах общества любителей российской словесности" (вып. 3, M., 1871), Ореста Миллера и др.) и нападок, не останавливавшихся и перед заподозреванием любви автора к родному, русскому. Не принятая всецело наукой, теория С. оставила в ней, однако, глубокие и прочные следы. Прежде всего она умерила жар мифологов, способствовала устранению сентиментальных и аллегорических теорий и вообще вызвала пересмотр всех прежних толкований нашего древнего эпоса -- пересмотр, и теперь не законченный. С другой стороны, она наметила новый плодотворный путь для историко-литературных изучений, путь, исходящий из факта общения народов в деле поэтического творчества. Некоторые частные выводы и указания С. (об отрывочности изложения, недостатке мотивировки в некоторых былинах, заимствованных из чужого источника; о невозможности считать исторически точными сословные характеристики разных богатырей былины и т. п.) подтверждены последующими исследователями. Наконец, и мысль о восточном происхождении некоторых наших былинных сюжетов вновь высказана Г. Н. Потаниным и систематически проводится, хотя и с совершенно иным аппаратом, В. Ф. Миллером. Враг всякого лжепатриотизма, С. в своих литературных произведениях выступает ярым бойцом за национальный элемент, в лучшем смысле этого слова, постоянно и настойчиво указывает, в чем русское искусство может найти русское содержание и передать его не в подражательной, чужой, а в самобытной национальной манере. Отсюда преобладание критических и полемических элементов в его работах.
Музыкально-критическая деятельность С., начавшаяся в 1847 г. ("Музыкальным обозрением" в "Отечественных Записках"), обнимает собой более полувека и является живым и ярким отражением истории нашей музыки за этот промежуток времени. Начавшись в глухую и печальную пору русской жизни вообще и русского искусства в частности, она продолжалась в эпоху пробуждения и замечательного подъема художественного творчества, образования молодой русской музыкальной школы, ее борьбы с рутиной и ее постепенного признания не только у нас в России, но и на Западе. В бесчисленных журнальных и газетных статьях [Статьи по 1886 г. изданы в "Собрании Сочинений" С. (т. III, "Музыка и театр", СПб., 1894); перечень статей, вышедших после (неполный и доходящий только до 1895 г.), см. в "Музыкальном Календаре-альманахе" на 1895 г., изд. "Русской Музыкальной Газеты" (СПб., 1895, стр. 73).] С. отзывался на каждое сколько-нибудь замечательное событие в жизни нашей новой музыкальной школы, горячо и убежденно истолковывая значение новых произведений, ожесточенно отражая нападения противников нового направления. Не будучи настоящим музыкантом-специалистом (композитором или теоретиком), но получив общее музыкальное образование, которое он расширил и углубил самостоятельными занятиями и знакомством с выдающимися произведениями западного искусства (не только нового, но и старого -- старых итальянцев, Баха и т. д.), С. мало вдавался в специально технический анализ формальной стороны разбираемых музыкальных произведений, но с тем большим жаром отстаивал их эстетическое и историческое значение. Руководимый и пламенной любовью к родному искусству и к его лучшим деятелям, природным критическим чутьем, ясным сознанием исторической необходимости национального направления искусства и непоколебимой верой в его конечное торжество, С. мог иногда заходить слишком далеко в выражении своего восторженного увлечения, но сравнительно редко ошибался в общей оценке всего значительного, талантливого и самобытного. Этим он связал свое имя с историей нашей национальной музыки за вторую половину XIX столетия. По искренности убеждения, бескорыстному энтузиазму, горячности изложения и лихорадочной энергии С. стоит совсем особняком не только среди наших музыкальных критиков, но и европейских. В этом отношении он отчасти напоминает Белинского, оставляя, конечно, в стороне всякое сравнение их литературных дарований и значения. В большую заслугу С. перед русским искусством следует поставить его малозаметную работу в качестве друга и советника наших композиторов [Начиная с Серова, другом которого С. был в течение длинного ряда лет, и кончая представителями молодой русской школы -- Мусоргским, Римским-Корсаковым, Кюи, Глазуновым и т. д.], обсуждавшего с ними их художественные намерения, подробности сценария и либретто, хлопотавшего по их личным делам и способствовавшего увековечению их памяти после их смерти (биография Глинки, долгое время единственная у нас, биографии Мусоргского и других наших композиторов, издание их писем, разных воспоминаний и биографических материалов и т. д.). Немало сделал С. и как историк музыки (русской и европейской). Европейскому искусству посвящены его статьи и брошюры: "L'abb И Santini et sa collection musicale Ю Rome" (Флоренция, 1854; русский перевод в "Библиотеке для Чтения", за 1852 г.), пространное описание автографов иностранных музыкантов, принадлежащих Императорской Публичной Библиотеке ("Отечественные Записки", 1856 г.), "Лист, Шуман и Берлиоз в России" ("Северный Вестник", 1889 г. NN 7 и 8; извлечение отсюда "Лист в России" было напечатано с некоторыми добавлениями в "Русской Музыкальной Газете" 1896 г., NN 8--9), "Письма великого человека" (Фр. Листа, "Северный Вестник", 1893 г.), "Новая биография Листа" ("Северный Вестник", 1894 г.) и др. Статьи по истории русской музыки: "Что такое прекрасное демественное пение" ("Известия Имп. Археологического Общ.", 1863, т. V), описание рукописей Глинки ("Отчет Имп. Публичной Библиотеки за 1857 г."), ряд статей в III томе его сочинений, в том числе: "Наша музыка за последние 25 лет" ("Вестник Европы", 1883, N10), "Тормоза русского искусства" (там же, 1885, NN 5--6) и др.; биографический очерк "Н. А. Римский-Корсаков" ("Северный Вестник", 1899, N12), "Немецкие органы у русских любителей" ("Исторический Вестник", 1890, N11), "Памяти M. И. Глинки" ("Исторический Вестник", 1892, N 11 и отд.), "Руслан и Людмила" М. И. Глинки, к 50-летию оперы" ("Ежегодник Имп. Театров" 1891--92 и отд.), "Помощник Глинки" (барон Ф. А. Раль; "Русская Старина", 1893, N11; о нем же "Ежегодник Имп. Театров", 1892--93), биографический очерк Ц. А. Кюи ("Артист", 1894, N 2); биографический очерк М. А. Беляева ("Русская Музыкальная Газета", 1895, N 2), "Русские и иностранные оперы, исполнявшиеся на Императорских театрах в России в XVIII и XIX столетиях" ("Русская Музыкальная Газета", 1898, NN 1, 2, 3 и отд.), "Сочинение, приписываемое Бортнянскому" (проект отпечатания крюкового пения; в "Русской Музыкальной Газете", 1900, N 47) и т. д. Важное значение имеют сделанные С. издания писем Глинки, Даргомыжского, Серова, Бородина, Мусоргского, князя Одоевского, Листа и др. Весьма ценно и собрание материалов для истории русского церковного пения, составленное С. в конце 50-х гг. и переданное им известному музыкальному археологу Д. В. Разумовскому, который воспользовался им для своего капитального труда о церковном пении в России. Много заботился С. об отделе музыкальных автографов Публичной Библиотеки, куда он передал множество всевозможных рукописей наших и иностранных композиторов.
См. "Русская Музыкальная Газета", 1895, NN9 и 10: Ф., "В. В. С. Очерк его жизни и деятельности, как музыкального писателя".
С. Булич.Источник текста: Энциклопедический Словарь Брокгауза и Ефрона.
II.Стасов Владимир Васильевич
[1824--1906] -- историк искусства и лит-ры, музыкальный и художественный критик и археолог. Сын известного архитектора В. П. Стасова. Окончил курс в императорском училище правоведения.
Научная и критическая деятельность С. очень разнообразна (русская история, фольклор, история искусств). Основная историко-литературная работа С. -- "Происхождение русских былин" -- вызвала большую полемику в научных кругах. В ней С., опираясь на теорию Бенфея, развивал ту мысль, что русские былины не имеют в себе ничего действительно русского и являются перенесением на русскую почву восточных (индийских и др.) тем и мотивов через посредство тюркских и монгольских народов. Основная цель работы, как указал сам автор, -- борьба со славянофильской трактовкой образов былинных героев как воплощений истинно-русской народной души. Работа вызвала ожесточенные нападки на автора (Гильфердинг, О. Миллер, Бессонов и др.). Но точка зрения С. нашла поддержку у В. Ф. Миллера и особенно у Г. Н. Потанина. С. действительно переоценил значение восточных мотивов в былинах, допуская часто поверхностные и схематические сближения русских произведений с воссточными. Однако его работа сыграла в свое время большую роль в разрушении славянофильской трактовки русского фольклора, показав необходимость учета международных связей при изучении истории русской устной поэзии.
В многочисленных критических статьях, охватывающих область музыки, театра, живописи и лит-ры, С. всегда на первое место ставил идейность и правдивость произведения. Враг всяких внешних эффектов, С. считал основной задачей художника воссоздавать "те характеры, типы, события ежедневной жизни, которые первый научил видеть и создавать Гоголь". В соответствии с этим С. явился лит-ым выразителем художественной идеологии "новой русской музыкальной школы", прозванной им "могучей кучкой", творческая практика к-рой содержала в себе элементы народничества и реализма. В области живописи С. явился горячим защитником передвижничества. В лит-ре С. высоко ставил Толстого и жестоко критиковал раннего Тургенева за "тепленькую водичку кротости и смирения", хотя последующие его произведения, в частности "Новь", ошибочно ставил очень высоко.
Сторонник национальной самобытности русского искуства, С. хотя и был чужд реакционно-славянофильской трактовке самобытности, однако, одновременно враждебно относился к революционно-демократическому ее пониманию. Поэтому Стасов и не смог понять подлинную природу русской народной эпической поэзии.
Библиография:I.
Собрание сочинений, т. I--IV, СПБ, 1894--1901;
Избранные сочинения в двух томах, изд. "Искусство", т. I, М. -- Л., 1937.
II.
Вл. Каренин, Владимир Стасов. Очерк его жизни и деятельности, ч. 1 и 2, изд. "Мысль", Л., 1927;
Лев Толстой и В. В. Стасов. Переписка. 1878--1906. Ред. и примечания В. Д. Комаровой и Л. Б. Модзалевского, изд. "Прибой", Л., 1929.
Н. Л.
Источник текста: Литературная энциклопедия: В 11 т. -- [М.], 1929--1939. Т. 11. -- М.: Худож. лит., 1939. -- Стб. 15--16.
Оригинал здесь: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/leb/leb-0151.htm
