Для Ганслика (когда он удерживается на уровне теоретического рассуждения), как и для Циммермана, музыкальное произведение есть предмет объективного суждения (см. «Критику способности суждения», § 1, 8). Что же касается таких кантовских определений, как «целесообразность без цели», то в их использовании обоими теоретиками (они отчасти были известны и до Канта) нет еще специфически кантовского влияния.

К. Дальхаус видит зависимость гансликовского понимания «музыкальной идеи» от «Логики» Гегеля, где идея определена как единство понятия и объективности (ср. у Ганслика: «Музыкальная идея, полностью обретающаяся в явлении, — это уже самостоятельная красота…»). Более специфично по манере выражения подмеченное Дальхаусом высказывание Ганслика в гегельянском духе: «Формы суть <…> дух, изнутри, составляющий свой строй, sich von ihnen heraus gestaltender Geist». Обобщать такие наблюдения и говорить о гегельярютве Ганслика едва ли возможно. Такая оценка требует от Ганслика слишком многого.

Циммерман относил начало своих занятий эстетикой лишь к 1854 году. При этом он, видимо, имел в виду дату своей первой эстетической публикации, и Э. Винтер справедливо предполагает, что эстетика была занятием Циммермана и его отца (И. А. Циммермана) еще в 1840-е годы и что именно они побудили Больцано написать работы по эстетике. О том, как мог Циммерман влиять на Ганслика до первой рецензии на его книгу (1855), можно строить лишь догадки. Сам Циммерман считал, что Ганслик исходил из противоположной Гербарту философской позиции. Суждение о том, что Ганслик был последователем Циммермана, объясняется (помимо банального незнания), видимо, тем, что трактат Ганслика обычно читали не в первом, а в позднейших изданиях, где некоторые формулировки были пересмотрены под воздействием Циммермана. Это лишний довод в пользу настоящего историко-критического исследования трактата Ганслика. Вообще же Ганслик довольно твердо придерживался своих взглядов, по возможности не отступая от них.

С Негели Ганслика сближает Ф. Принц, а за ними Ф. Блуме. Негели высказал идею сущностного различия искусств; в центре его музыкальной эстетики — шиллеровская идея игры, далекая от гансликовской. О некоторой зависимости убеждений Ганслика от Нетели знал уже Г. Кречмар (1904). Однако «сводить» Ганслика к Негели как одному-единственному «источнику» невозможно: в сравнении с Гансликом Негели музыкант-эмпирик, а как теоретик он до крайности наивен. Интеллектуальная атмосфера Праги отразилась, в частности, в мыслях Ганслика о высоком духовном смысле искусства — та сторона его эстетики, на которую обращают, к сожалению, слишком мало внимания.

Ганслик писал: «Складывающиеся из звуков формы — не пустые, а исполненные, не линии границ вакуума, но дух, изнутри составляющий свой строй. <…> Когда говорят о «мыслях» в музыкальных произведениях, проявляют глубокое постижение музыки».

В другом разделе работы (гл. V) Ганслик характеризует два типа восприятия музыки — «патологическое» и «эстетическое», а при этом замечательно рассуждает о духовном смысле музыки: «Контемплятивная форма слушания — единственно художественная, единственно истинная. <…> Чаше всего не замечают важнейшего фактора, участвующего в том душевном процессе, который сопровождает восприятие музыкального произведения, обращая его в наслаждение. Фактор этот — духовное удовлетворение. <…> Лишь та музыка доставит полное художественное наслаждение, которая заставляют дух следовать за собою, которая вознаграждает его за верность себе, — следовать музыке значит, в прямом смысле слова, мыслить вслед за музыкой, мыслить посредством фантазии. Помимо духовной деятельности вообще нет эстетического наслаждения. <…> Музыкальные произведения не возникают перед нами сразу <…> и поэтому требуют не рассматривания, что допускает произвольные остановки и перерывы, но требуют неустанного следования за собою в предельной внимательности, собранности. Такое сопровождающее музыку следование достигает уровня духовного труда».

Если бы Ганслик утверждал в своей книге лишь подобные положения, то, надо думать, все возражения в его адрес были бы неправомерны. Ганслику удалось в немногих, сжатых и решительных выражениях подчеркнуть высокий духовно-интеллектуальный смысл музыки — в противовес тому снижению, которому подвергалось это искусство в массово-мещанском сознании в «классически» — буржуазные десятилетия XIX века (в то время, которое можно назвать вторичным, уже сознательно-пропагандистским бидермейером, — о чем говорилось выше). Ганслик противопоставил духовный смысл музыки формам расплывчатого, необязательно эмоционально-распущенного, произвольно-фантазирующего восприятия ее — тому, что в тенденции было рецепционным клише того времени. Романтические художественные восторги, вдохновенные и сентиментальные взлеты фантазии начала века, неистраченная энергия романтизма становились в эту эпоху из средства художественного насыщения искусства первозданностью природы — всеобщим и космическим содержанием бытия средством вытеснения духа, смысла, даже самого искусства из музыки, средством превращения ее в красивый придаток ко всем прочим жизненным благам и удовольствиям. Из звучания самого бытия, слышимого подлинному энтузиасту музыки, последняя превращалась в поверхностное украшение быта, романтические провидения сменялись легкой дремотой. Удивительно, что не нашлось человека, который обрушился бы на подобные идеи буржуазного века, обладая всеми необходимыми для этого «инструментами» мысли, философская теория второй половины века (речь идет об Австрии и Германии), обращаясь к музыке, поразительно легко и охотно отлетала от всякой конкретности, которая приносилась в жертву абстрактной систематизации; между реальной музыкой и университетской наукой зияет пропасть. Заявив о духовном смысле музыки, Ганслик взялся за великое дело — но лишь настолько, насколько это было в его возможностях. Потому что между намерениями и реальным осуществлением у Ганслика — большая дистанция…

Однако велико было у Ганслика не только неумение осуществить замысел, но велик был и сам замысел! Отсюда поразительные промахи в его выполнении, отсюда сбивчивость трактата. Выше говорилось о том, что те самые предпосылки логической строгости и тот самый пафос поисков конечной («неподвижной»!) истины, которые, как известно, дали блестящие результаты в логике и основаниях математики, привели к обескураживающему результату в области эстетики. Так называемая «формальная эстетика» этой поры была отнюдь не продуктом злой воли, как многим казалось, но попыткой, действуя конструктивно и, так сказать, чрезвычайными мерами, достичь единства знания (знания, истинного и конечного) об искусстве и проторить пути к нему мощными, безошибочными средствами логики. Если Гербарту, «инициатору» формальной эстетики на кантианской основе, идеалом точности представлялось учение о гармонии, то есть тот раздел музыкальной теории, замкнутость и отчетливость которого максимальны (при явном для всех недостатке чисто логической строгости), то требования, предъявлявшиеся «пражско-венской» школой, были несравненно большими и, если говорить о Р. Циммермане, то его гербартианская по букве эстетика, несомненно, была ориентирована на более высокий научный, логический и математический идеал Больцано.

Но этот же самый идеал, примененный к эстетическому «объекту», обращал его в кирпичик логического здания бытия с присущей тому вечностью. А это весьма соответствовало традиционному для всего культурного круга внеисторизму (аисторизму) мышления, опирающемуся как раз на противопоставления типа «земное» и «вечное». Логическое подтверждало и укрепляло тот самый аисторизм, которым само «питалось» и укреплялось.

Достигнув наивысшей для себя точки зрения на духовную природу музыки, Ганслик попытался осторожно подкрепить ее вековыми мотивами философской эстетики, то есть отнюдь не стремился, однозначно и целенаправленно логизировать музыкальный «объект». «Следовать творящему духу в его творениях, когда своим волшебством раскрывает он перед нами новый мир, составленный из элементов, сближает их между собою, приводит их во все мыслимые отношения и так неустанно строит; разрушает, порождает и уничтожает, властно управляя всем богатством целой области, вот в чем благородное и значительное воздействие музыки…»  Такое представление о творце — поэте как демиурге-творце своего мира, действительно, восходит к ренессансным и платоновским далям, однако оно было реставрировано именно в эпоху бидермайера в австрийском, возраставшем на почве католицизма, искусстве.

Ганслик, следуя в этом направлении, связал творчество музыканта и космическое творчество природы: «На слушателя музыка воздействует не просто и не абсолютно своей, наиболее специфичной для нее красотой, — она одновременно воздействует и как звучащее отражение великих движений мирового бытия. Благодаря глубоким и тайным взаимосвязям природы, значение музыкальных звуков безмерно возвышается над звуками как таковыми, и мы в творении человеческого таланта всегда ощущаем само бесконечное. Поскольку элементы музыки <…> обретаются в целом мире, то в свою очередь и человек обретает в музыке весь мир».

Снимая, по рекомендации Циммермана, последний, только что приведенный абзац своего трактата, Ганслик так, видимо, окончательно и не решил, были ли универсально-космические проекции его эстетики простой риторикой, метафорой или вполне ответственным теоретическим утверждением.

Можно, однако, с полным основанием предположить, что эти финальные рассуждения, восстанавливающие через природный аспект музыки ее символический, содержательный характер, возникли в книге далеко не случайно. Скорее автор, запутавшись в изложении своих сложных замыслов, забыл, с чем именно в книге связан этот последний абзац! А он был связан с мыслью Ганслика о потенциальной разумности, заключенной в элементах музыки и «музыкальных формообразованиях»: «Все элементы музыки находятся между собою в тайных, основанных на законах природы связях и избирательном сродстве». Малый мир художественного произведения сопрягался с великим природы, творчество «поэта» — творца произведения — с творчеством природы или Бога. Если угодно, это — явственно различимое эхо традиционной, кульминирующей в барокко культуры, эхо, которое Р. Циммерман испуганно поспешил заглушить.

В самом сильном, уже упоминаемом нами разделе книги, где Ганслик рассуждает о духовном призвании музыки, ему удается, например, такая, безусловно, замечательная формулировка: «Сочинение музыки есть работа духа в материале, способном вбирать в себя духовность». Или другая: «Как творение мыслящего и чувствующего духа, музыкальное произведение в значительной степени наделено способностью к тому, чтобы становиться духовным и эмоциональным». И еще одна: «Тоньше и духовнее всякого иного материала, звуки с готовностью вбирают в себя любую идею художника».

Разумеется, все эти положения совсем не похожи на тезисы формалистической эстетики, и ясно, что, исходя из столь превосходных формул, можно было бы развивать теорию, ни в чем не напоминающую привычное «гансликанство» этикеточно-редуцированного Ганслика.

Однако для логического рационализма в эстетике это обоснование в платоновских градациях духовного смысла музыки через универсально-космическое творчество лишь бездоказательно. Устранив последний абзац книги, а тем самым разомкнув свое построение духовного смысла музыки (творчество природы — творца-«поэта» — музыки), Ганслик уже сознательно уступил тому эстетическому формализму, возникшему в результате приложения внеисторически логических приемов к музыке и ее истории. В первом издании книги творчески-символическая духовность музыки и ее логическая, имманентная ей, так сказать, формально-материальная духовность образуют некоторую полярную напряженность в самом «объекте» — музыке: звуковой материал не безразлично-аморфен, а жаждет организации и готов вбирать в себя дух и смысл, — в то же время музыкант-творец не инженер структур (духовных уже в силу своей структурности), а носитель идей, духовности. Такая полярная напряженность музыки, до известной степени схваченная Гансликом, была свойством самого искусства и, что всего важнее, свойством, отнюдь не допускавшим однозначных решений или непременного «выбора» — или духовность материала, или духовность творца. Односторонне — логическому взгляду на вещи, заинтересованному в том, чтобы определить, что такое есть сам музыкальный «предмет», как он конституируется внутри себя, все противоречивое, как и все «внемузыкальное», представлялось сторонним по отношению к самой сути дела. Циммерману, как и Больцано, признавать существование противоречивых объектов казалось нелепостью, и Ганслику, в котором «бродило» то же самое, только куда более смутно усвоенное интеллектуальное наследие, было нетрудно пойти на уступки Циммерману.

Вследствие этого в последующих изданиях трактата «О музыкально-прекрасном» обнажилось то, что с самого начала было заложено в книге, но что еще тяготело к познанию подлинной противоречивости музыки, музыкального мышления, — обнажилась тенденция к логизации музыки, к превращению ее в формально-логический объект особого рода. То, что называют гансликовским формализмом, есть «остат ок» от неосуществившейся попытки подойти к музыке диалектически, связав имманентно-логическое и творчески-поэтическое в ней. Множество эстетических суждений Ганслика несет поэтому следы складывавшейся поначалу синтетичности. Когда Ганслик заявляет, что «музыка состоит из ряда звуков, из звуковых форм, которые не имеют иного содержания помимо самих себя», то это еще не формализм «вообще». Еще есть возможность отказаться от этих слов в пользу постижения глубокого духовного смысла музыки (о чем столь красноречиво говорил Ганслик), — ибо духовное содержание музыки, которое еще не воплотилось в звуки, в осмысленность их движения, в музыкальную форму, еще не есть духовное содержание как таковое. Но если этот путь для мысли закрыт, то вступает в свои права формализм, который видит смысл музыки в тождестве музыкального «объекта» самому себе. Тогда теоретик уже не заинтересован в том, чтобы устанавливать смысловые связи между музыкой и действительностью, с человеческой личностью, с психологией личности и т. д., — он стоит на страже музыкального объекта, который оказывается для него весь внутри себя.

Таков формалистический аспект гансликовской теории. Особенно ясным он становится в свете эстетической концепции Циммермана, который и в работе Ганслика стремился подчеркнуть и выявить именно то, что было близко его взглядам. Это не значит, что в целом теории Ганслика и Циммермана близки между собою, можно сказать, что они «прорастают» из общих корней, но совсем по-разному. Это не значит также, что Циммерман, доведя до крайности то, что было лишь одним полюсом в первоначально задуманной теории Ганслика, совершенно отказался от духовности искусства. В его понимание искусства проникает и традиционно-австрийская «вечность», и абсолютный смысл, но проникает из глубины материала, из его «логической объективности», которая одновременно предельно изолируется и от всего психологического, субъективного, и от всего природного, «земного».

Так следует читать Ганслика: иметь в виду абстрактно и формально-логический «фланг» его теории, «циммермановское в ней», и не забывать, что есть в этой теории и другой «фланг», на котором сам Ганслик чрезмерно спешит «отступить». Стоит постоянно помнить, что в высказываниях Ганслика есть пережитки той «полярности», которую он не решился и не сумел убедительно развить, той реальной духовной наполненности и диалектической противоречивости, которыми он поспешил пожертвовать в пользу логического бытия музыкальной вещи внутри себя.

Характерно в этом отношении (на чем нельзя сейчас остановиться подробно), как Ганслик и Циммерман смотрят на математические соотношения звуков: для обоих ясно, что музыкальный смысл никак не свести к числовой пропорции (как и дух к акустической закономерности), но для обоих математическое, как область объективной точности, начинается сразу же за траницами смысла («Музыкальная красота не имеет ничего общего с математикой»; «Переход от музыки природы к музыке человека совершается посредством математики»).

При неразработанности аналитических методов музыковедческого анализа духовное (смысловое) и математически-акустическое, как два начала, просто недостаточно опосредованы и потому неоправданно соседствуют друг с другом. Далее: если математически — акустическое с его объективной закономерностью заставляет видеть в музыке царство звука, взятого уже как отдельное, завершенное в себе звучание, то совсем иначе этот же принцип числовой объективности, пропорции, структурности суть музыки вынуждает видеть не в звуке, а в отношении. В результате этого получается, что само звучание не столь уж существенно для музыки (коль скоро манифестация духовного в ней совершается еще более тонко, невесомо, имматериально). Легко заметить, что тут из одного корня вырастают различные «ответвления» музыкальной эстетики, получившие распространение прежде всего уже в середине нашего, XX века.

Для Ганслика художественное произведение есть нечто безусловно и подчеркнуто объективное: «Мы поняли деятельность сочинения музыки как ваяние, — в таком качестве она существенно объективна. Композитор творит автономное прекрасное». Музыкальное произведение даже по своей сути стремится к тому, чтобы стать объективной музыкой вообще, и соответственно с этим личности композитора, его стилю и всему индивидуальному в его творчестве отводится лишь вторичная, орнаментальная роль: «Субъективный момент остается принципиально подчиненным всегда; меняется лишь, в зависимости от индивидуальности, пропорция субъективного и объективного. Сравни натуры по преимуществу субъективные, выражавшие свой могучий или сентиментальный внутренний мир (Бетховен, Шпор), и натуры противоположные им — слагавшие ясную форму (Моцарт, Мендельсон). Их произведения отличаются друг от друга очевидным своеобразием и в совокупности отражают индивидуальность каждого творца, и все же те и другие создавались как автономная красота, ради самих себя, и лишь в границах объективного художественного ваяния наделялись в большей или меньшей степени субъективными чертами. Если выразить сказанное в крайней форме, то скорее можно мыслить себе музыку, которая будет только музыкой, чем ту, которая будет только чувством».

Дилемма кажется чрезмерной для музыки середины прошлого века (только музыка или только чувство!) Однако она дает адекватное представление об идеальном слушателе. Такой слушатель воплощает в себе «чистое слушание», отрешенное от чего-либо помимо восприятия музыки как таковой. В конечном счете требования, предъявляемые к чистому восприятию, слушанию, столь непомерны, столь категоричны, что едва ли можно надеяться на их удовлетворение.

В свою очередь и слушание музыки распадается у Ганслика на две стороны. Первая тяготеет к духовности в высоком смысле: «…никакая страсть, якобы описываемая музыкой, не ввергает нас в страдание. С духом спокойным, радостным, не переживая аффекта, но всецело предаваясь искусству, мы видим, как проходит мимо нас художественное произведение <…>. Эта радость бодрствующего духа — вот самый достойный, целительный, но не самый легкий способ слушать музыку. Часто не замечают важнейшего фактора, участвующего в том душевном процессе, который сопровождает восприятие музыкального произведения, обращая его в наслаждение. Фактор этот — духовное удовлетворение».

Вторая сторона — формальная. Это — безразличный логический момент совпадения процесса слушания и его объекта. Поэтому основная задача — услышать музыку, не спрашиваясь со слушательским опытом и с духовным богатством человека, услышать «музыку в себе». Естественное требование — слушать музыку «ради нее самой» — заключает, по логике Ганслика, обе стороны в себе: в ту, в которой произведение выявляет свое мыслительное богатство в радости, наслаждении и духовном удовлетворении мыслящего вместе с ним слушателя, и ту негативно-ограничительную, в которой любому слушателю постоянно грозит опасность выпасть из сферы художественного и оказаться в чисто-жизненных, природных, «патологических» отношениях с музыкой (совершенно теряя при этом сам объект переживаний, ассоциаций по вине своих чувств).

Очевидно, что сам Ганслик не проводит необходимых разграничений между психологической, этической, эстетической сферами: как произведение музыки, так и сам слушатель оказываются «внутри себя», функцией от тождественности произведения самому себе, такой адекватной проекцией художественной вещи вовне, которая не нарушает пребывания вещи внутри себя! Как и при анализе музыкального произведения, в науке Ганслик был вынужден трудиться на почти невозделанном поле; но в то же время им затрагивались проблемы особой значимости, категорической остроты, нуждающиеся в смелой и резкой, как бы логически-окончательной правильности решений. В теоретических импульсах учения Ганслика отражен высокий это с строгой науки — науки, бесстрашно форсирующей при этом свою строгость и точность.

Та же тенденция в более основательном логическом виде проявилась у Циммермана. Эстетический предмет, эстетическое суждение, эстетическое отношение — все логизируется и все редуцируется до безличной объективности как их сущностной стороны: «Подобно тому как в процессе суждения субъект ведет за собою предикат, так в процессе фиксированного чувства то, что есть чувствуемое, ведет за собою чувство. Тот и другой процессы основаны на содержании наличествующих представлений; субъект, чьи представления они суть, предоставляет им только сцену. Правда, тот, кто ищет представляющий субъект еще и за пределами его представлений, с трудом согласится с тем, что субъект остается пассивным, в то время как его представления движутся. Чем безличнее будем мыслить совершение того и другого процесса, тем чище будем мы их мыслить. Индивидуальная природа субъекта, выносящего <логическое> суждение, равно как и индивидуальное расположение духа субъекта, принимающего в том участие, не имеют ничего общего с этими процессами; взаимодействие предоставленных самим себе представлений субъекта и предоставляющихся ему, взаимоисключающих друг друга представлений предиката влечет за собой суждение; причиняющее представление <влечет за собой> чувство, основанное исключительно на нем».

объект —> представление —> чувство.

Сферу субъективного, начинающегося, собственно с представления, Циммерман оттесняет за пределы чувства: субъект становится «сценой», на которой разворачивается — теперь уже объективно определяемая — психологическая жизнь. Этим предопределена объективность эстетического соотнесения (Zusatz), то есть «фиксированного чувства» соответствующего эстетическому объекту — «образу».

«Принимающий участие субъект», встретившийся в предшествующей выдержке из «Эстетики» Циммермана, еще прежде был охарактеризован им так: «Лучшая часть его психической жизни проходит в установлении соотнесений, которые спешат из глубин его души навстречу идущим извне впечатлениям. Он жаждет, желает, хочет, хвалит, хулит, порицает, отбрасывает, восхищается, любит, ненавидит, его внутренний мир подобен резонансной деке, придающей звучащее эхо каждой звучавшей струне. Его дух <das Gemuth> есть внутренняя сокровищница, открывающаяся стучащему в ее двери, — открывается ли она по доброй воле или по принуждению волшебного жезла кладоискателя, — этот вопрос еще предстоит разрешить».

Вопрос решался в пользу объективных закономерностей, развертывающихся в пространстве субъективного — целиком зависимого от объектов через представления. Вот как описывает Циммерман процесс эстетического восприятия: «Приятное, — в той мере, в какой оно не просто удовлетворяет материальное влечение <eine Begierde>, — прекрасное, доброе, совершенно заполняет, связывает наслаждающегося. Но только все чисто индивидуальное содержание души <Gemuthsinhalt> совлечено <с него>, — не человек владеет объектом, а объект им. Все субъективные аффекты — надежда, томление, любовь, ненависть — отмирают; отдельный <человек> как таковой совершенно растворяется в представленном, — так, чтобы любой другой не его месте точно так же растворился бы в нем. Индивид, субъект сходит со сиены, — и ее заполняет лишь само одно причиняющее представление. Субъект — пассивен, представление — активно; фиксирующее чувство или замкнувшееся эстетическое суждение есть целиком и полностью дело представления — неизбежные эффекты завершенной представленности представления <des vollendeten Vorgestelltwerdens> в субъекте, не посредством субъекта». Вообще говоря, «чувства — не изначальное душевное сост ояние <…> Они предполагают наличие представлений и суть представлений».

Такой редукции субъективного отвечает и «эстетический процесс», сводимый к своей сущности: «Он начинается с вычленения неопределенных и просто материальных чувств, а заканчивается вычленением различных эстетических форм и их разновидностей. После того как в первом случае отделено то, что не нравится или не не нравится, во втором случае решается, что нравится или не нравится. Целое подобно судебному разбирательству, когда прежде всего, отбрасывая нe имеющие касательства, реконструируют побочные обстоятельства, реконструируют фактические обстоятельства дела и выносят приговор всякому замешанному в деле. Или же оно подобно методу химика, который сначала отделяет все не относящееся к веществу, а затем уже разлагает вещество на элементарные составные части, чтобы определить долю участия каждого из них в совокупном эффекте материального явления. И как химик ищет прежде всего простые основные вещества, чтобы свести к ним всю материю и чтобы вновь получить ее путем комбинации, так и эстетик стремится к тому, чтобы свести нравящееся и не нравящееся к эстетически основным формам, применением которых к любому, эстетически — безразличному веществу объясняется все правомерно-нравящееся и ненравящееся».

Из приведенных высказываний Циммермана явствует, что понятия и методы, которыми пользовался он в своих эстетических разысканиях, существенно разнились с гансликовскими. Ганслик, не самый чуткий к искусству, но и не самый глухой к музыке из числа знаменитых критиков, тем не менее несравненно ближе к эмпирике живого искусства. Он куда чаще, чем Циммерман, мыслит по-музыкантски, но с примесью наивного. И все же Ганслик причастен к редукции искусства к объективности sui generis — такой, которая исключает субъект восприятия (личность) из сферы, предполагающей его первоначально как необходимое звено цепи («Представление о вещи ближе к нам, чем сама вещь»).

Поэтому, если наметить основные контуры чрезмерно громоздкой в своей понятийной части эстетики Циммермана, то они в общем и целом совпадут с чрезмерно хрупкими построениями эстетики Ганслика — на их «логическом» полюсе, «Художественно-прекрасное, равно как и безобразное явления духа, — писал Циммерман, — предполагают в том, что они нравятся или не нравятся, завершенное представление. Как первое, так и второе свободны как таковые от субъективных возбуждений, от вмешательства «частного духа» <Privatgeist>. Ни красота, ни безобразие явлений духа не имеют ничего общего с неопределенными или материальными чувствами, которые либо сопровождают явление духа в его завершенном представлении, либо возникают вследствие незавершенного его представления, то есть не имеют ничего общего со всем тем, что держится либо содержания данного явления, либо сущности индивидуального духа, в котором происходит явление. Если такие чувства приятны, то прекрасное явление духа приобретает благодаря им некоторую безразличную для него и избыточную прелесть; если они неприятны, то они пропадают для рассмотрения, привыкшего и способного посвящать себя лишь форме. Безобразное явление обычно прикрывается пикантным украшением чувства, ничуть, однако, не ослепляя тем эстетическое суждение, держащееся исключительно одной формы».

Ганслик и Циммерман, каждый своими путями, пришли к представлению чего-то подобного «эстетическому в себе», «эстетическому объекту в себе», «музыкальному произведению в себе». Последнее обходится без субъективности восприятия, с трудом находит для себя адекватного слушателя и — в конце концов — не очень нуждается, как таковое, в восприятии. «Самый дерзкий представитель формалистической эстетики, Циммерман, — замечал Г. Лотце, — считает вполне возможной музыку, при слушании которой вообще нельзя ничего чувствовать. Будь такая музыка возможна, она слишком напоминала бы научные тезисы, при чтении которых невозможно что-либо думать». Эстетическая вещь в себе весьма напоминает «истину в себе» Больцано такую истину, которая вечна и даже не будучи познана никем более, все же познана Богом и «постоянно представляема в его рассудке» («Наукоучение», § 25) — напоминает тем более, что все эстетическое выводится у Циммермана за пределы исторического, изменчивого и принадлежит, таким образом, сфере вечного. «Истина художественного произведения — это духовная истина», причем «духовное» — это и умственное, интеллектуальное. Один из историков эстетики XIX века, Р. Валлашек, ядовито заметил: «Опасность, на которую указывали мы, разбирая учение Гербарта, — прекрасное ничем более не отличается от истинного, — перестала быть таковой у Циммермана, она сделалась реальным фактом». Сам Больцано не был сторонником столь односторонне-интеллектуалистического подхода к искусству: «Неясно, почему и как должны мы отбрасывать все, что связано с позицией зрителя, восхищающегося или критикующего». Точно так же он не мог уразуметь, гючему материал должен быть безразличен для художественного произведения (так по Гербарту).

Внутренним образцом для эстетических суждений Ганслика или Циммермана служило представление об «истине в себе», закрепленной в структуре художественной вещи. Отвлеченный логицизм самой конечной эстетической установки был причиной того, что эстетический анализ превращался у Ганслика порою в своего рода судебное разбирательство, беспощадное к музыке и слушателям. Сила Ганслика состояла отнюдь не в той ответственности, с которой он подходил к критике прослушанных им музыкальных сочинений, — ведь даже изучение партитур шло у него на «пользу» все того же «бессердечно»-сурового (и поневоле не подкрепленного подлинным, тонким, историчным анализом) суда над музыкой. В критике Ганслик далеко не всегда следовал тезисам своего раннего трактата; иногда он забывал важнейшие его положения, иногда, не замечая того, пользовался эстетическими представлениями своих теоретических противников.

Критический талант Ганслика был, скорее, природным, — им управлял вкус, воспитанный в эпоху бидермейера и взявший из нее, пожалуй, лучшее — опору на музыкальную классику и на окрашенный в классические тона романтизм. Сам Ганслик способствовал утверждению того невероятного авторитета, которым и пользовалась во второй половине века музыкальная критика, а заняв положение в музыкальной жизни, он уже «во всю ширь» развернул свою субъективность — совокупность взглядов и представлений, среди которых значительное место занимала и идея логизации художественной вещи. Но точно так же иногда совершенно забывал об этой идее, и тогда довольно простой механизм критических реакций бесконечно уверенного в себе музыкального авторитета стирал всякое воспоминание о блестящем генезисе того эстетического рационализма, который воплощался в Ганслике. Можно сказать, что в трактате Ганслик «завяз» в эстетике и так и не нашел выхода из тупика, в котором очугился. Коль скоро систематическое теоретизирование в духе Циммермана не привлекало его, критик «нес бремя» разнородных эстетических импульсов, слагавшихся в его рационалистическую в сущности своей позицию. В противоречиях работы «О музыкально-прекрасном» мы обнаруживаем теперь (в известном хаосе) ценные осколки особенной культурной традиции, которая, несмотря на влияние Циммермана, была почт и потеряна для эстетического и теоретического опыта ХГХ века. Именно столкновение этой традиции с неразрешенными музыкально-эстетическими проблемами века дало столь необычайный эффект — замкнуло все линии музыкально — эстетического осмысления и вызвало не затихающее до сих пор эхо откликов. Ведь ясно, что гансликовская позиция, заключавшая в себе известную «ретроградность» (поскольку опиралась на моцартовский идеал музыки), оказалась поразительно актуальной в середине XX века, когда заложенные в австрийской традиции мышления и художественного мироощущения антипсихологизм и неисторичность стали привлекательны для целых поколений музыкантов, а структурность мысли и логизация художественной вещи — и для музыкантов, и для очень многих теоретиков искусства.

Однако теория Ганслика, изложенная в сочинении «О музыкально-прекрасном», не была каким-то непонятным предвосхищением того, чему время подошло спустя век, а была сложным, противоречивым комплексом или конгломератом идей, сложившимся в конкретных культурно-исторических условиях. Сейчас, например, понятно, что знаменитое гансликовское положение о музыке как о «звукодвижимых формах» (Tonend bewegte Formen), «которые составляют <ее> содержание и предмет», не было одномерным эстетическим тезисом, не представляет собою вероисповедание эстетического формализма. От «звуковых движимых форм» как представлений о процессе разворачивания музыкального произведения мысль движется в двух направлениях: одно из них приводит к духовности искусства, к его осмысленности и идейности, воплощаемых в организованном музыкальной мыслью звуке, другое — к взаимосвязанным — логической объективности «самозначащего» искусства «в себе» и гедонистическому благозвучию самолюбующегося искусства. Необходимо заметить, что сама по себе эта формула («звукодвижимые формы»), категоричность которой Ганслик счел нужным несколько смягчить в повторных изданиях, как бы испугавшись ее вместе со своими критиками, в первую очередь указывает не на формальную структурность искусства, но на чувственную конкретность музыкального протекания — на ту сторону, которую культивировал и музыкальный бидермейер с его приятностью звучания (если не как самоцелью, то как непременным симптомом настоящего искусства). Однако как в реальном искусстве слито разное и синтезируется противоречивое, так и в теории, которая сколько-нибудь в силах отразить глубину проблематики своего времени: неудивительно, что музыка распадается у Ганслика на «дух» и на «чувственную красоту», соединить которые стоит немалых умственных усилий. Как представитель конкретной культурной традиции, Ганслик склонен к тому же проходить мимо чувства — пропускать уровень саморазворачивающегося, самостоятельного и самоценного чувства. У него формы с их художественной, моцартовской красотой и духовность искусства с ее истинностью в себе и вечным смыслом оказывались совсем рядом, потому что между ними не разрастался целый мир «антропоцентрического», психологизированного искусства.

В свою очередь, столь обычный для середины века психологизм мировосприятия (породивший и психологизм в «науках о духе» на рубеже XIX–XX веков) был весьма чужд и внутренне непонятен Ганслику. Поэтому, когда критики Ганслика ссылались на такой, абсолютно само собой разумеющийся для них психологизм, они совсем не «поражали» теорию Ганслика, как полагали они сами, не наносили ей смертельный удар. Ф. Штаде писал: «Чувство есть континуум (eine continuirliche Reihe) внутренних возбуждений, вызываемых внешними воздействиями и реагирующей деятельностью самосознания и материализуемых нервными возбуждениями, доступными измерению по времени до наимельчайших долей».

Вся эта настроенность на чувство и весь этот психологизм, казавшиеся представителю немецкой науки очевидной предпосылкой любого эстетического рассмотрения, были чужды традиции австрийского интеллектуализма с его выдвижением на первый план логической структурности (по крайней мере, до тех пор, пока только эта традиция сохраняла силу). В одном случае чувство уверенно выдвигается вперед, в другом же — его заведомо ставят на место. В одной традиции завоевано чувство как континуум, что убедительно воплощено и искусством (вагнеровский «Тристан»!), и это же эмпирически-субъективное скольжение и вся неустойчивость субъекта объявляются основным материалом науки и ее опорой, ее первичной данностью (поток переживаний). А в другой традиции ясно и недвусмыленно сказано: «Чувство есть вторичное состояние…».

Потому и отсылка к психологии индивида оказывалась малосущественной для музыкальной эстетики и ее, собственно, не задевала.

Духовный смысл музыки, музыкальная мысль собираются у Ганслика в красоту музыкального протекания, совсем — почти совсем — не опосредованного субъективно-психологически: «Делая упор на красоту музыки, мы не исключаем духовный смысл ее, — напротив, мы полагаем его условием музыки». Пожалуй, этим выражен самый общий итог интеллектуализма, завещанного Ганслику его культурной традицией. Это — главное. А после столетних историко-культурных опосредований, совершавшихся напряженно и в противоборстве разнородных тенденций, мы можем заметить, что такой интеллектуализм не чужд и нам самим, нашему современному постижению искусства, музыки, что он за 100 лет вошел в наш опыт осмысления музыки как один из направляющих его моментов.

Print Friendly
< абсолютная музыка, бидермайер, Ганслик и Циммерман, духовный смысл музыки, идеальный слушатель, искусство эпохи бидермайера, история эстетики, книги о абсолютной музыке, книги о музыкальном искусстве, книги по философии искусства, концепция абсолютной музыки, критика концепции «абсолютной музыки», литература о абсолютной музыке, литература о музыкальном искусстве, литература по философии искусства, логический и математический идеал Больцано, музыка свободная от внемузыкальных влияний и требований, понятие «Абсолютная музыка», понятийное поле «Абсолютной музыки», построение духовного смысла музыки, представление об исчерпывающем проявлении музыкальной специфики, процесс эстетического восприятия, Р. Циммерман, статьи о абсолютной музыке, статьи о музыкальном искусстве, статьи по философии искусства, творчество музыканта и космическое творчество природы, тенденция к логизации музыки, теория Ганслика, термин «Абсолютная музыка», трактат Ганслика «О музыкально - прекрасном», формализм Ганслика, формальная эстетика, Э. Ганслик, Эдуард Ганслик, эстетическая вещь в себе >
http://lib.vkarp.com/2013/01/27/михайлов-а-в-эдуард-ганслик-и-австрийс/