Мария Дмитриевна — хранительница наследия своего отца. Она учредитель фонда его имени, на базе которого издается журнал «Учитель музыки».

— В свое время папа основал журнал «Музыка в школе». Когда его не стало, естественно, все это прикрылось. К его столетию нам удалось организовать другой журнал. Мы его назвали «Учитель музыки». Основная его задача, конечно, это поддержание памяти и попытка не дать забыть о том, что делал отец. Мы предоставляем возможность учителям музыки из общеобразовательных школ публиковать свои наработки и делиться своим опытом. Конечно, мы еще публикуем биографические разные сведения, потому что то, что сейчас можно найти в Интернете, содержит большое количество ошибок.
Фамилия Кабалевского ассоциируется с Советским Союзом. Для тех людей, которые не смогли тогда самореализоваться или достичь каких-то высот в своей жизни, все, что связано с СССР — это плохо. Сейчас понимают все-таки, что разработанная тогда программа преподавания музыки в школах, это подход «музыка как часть жизни». И дети должны это понимать. Дети должны жить и расти в понимании, что они живут в музыке. Не надо бояться музыки — это не обязательно Бетховен или Чайковский. Это просто жизнь. Если вы идете по улице, даже простой разговор с физической точки зрения это часть музыки, потому что это тоже вибрации.

— В пресловутое советское время для общего развития многие заканчивали музыкальную школу-семилетку…

— Да, считалось, что неприлично вообще не знать музыки. И сейчас к этому возвращаются, потому что понимают, что только человек, который имеет образование, понимает, что не в деньгах счастье. Если ты забываешь свои корни, то тебя тоже никто не будет помнить.

— То есть общество это осознало?

— К этому приходит. Заканчивается мертвый период какой-то черноты, когда у детей на уме были только «стрелялки», какие-то иностранные мультики — я не хочу сказать, что все иностранное плохо, но все-таки растить детей надо на добре.

— О чем сегодня пишут учителя музыки?

— Они пишут о том, что у них нет никакой поддержки со стороны государства. Она начинает появляться в тех регионах, где есть деньги. Это север, там, где есть нефть, газ, драгоценные металлы или центральные районы, куда идут инвестиции. Ты может преподавать музыку, если выигрываешь грант или получаешь деньги, поскольку нужны проигрыватель, хорошие книги, учебники.

— Какие произведения Дмитрия Борисовича Кабалевского сегодня чаще вспоминают?

— Очень много исполняют: например цикл «24 прелюдии», посвященный Мясковскому, детские произведения для самых маленьких, разработанные, чтобы пальчики привыкли по клавишам попадать… Перечислить все даже сложно. Проблема с песнями. Вот артековские, предположим, песни. Это был цикл, который знали все, абсолютно все. Сейчас его не исполняют, потому что «кто сдружился в Артеке, тот сдружился навеки», а сейчас Артек – это коммерческое предприятие.

— А слова поменять, например, как с гимном? Идеологический-то только текст.

— Не всегда по ритму получается поменять. Где можно, там меняют. Кто хочет, тот всегда находит способ.

— Музыка ведь была хорошая!

— Музыка была хорошая, поэтому что-то поется, а фортепьянные произведения и переложения очень популярны. Ну, а из симфонических, конечно, «Кола Брюньон», «Комедианты» звучат везде. Как, впрочем, и песня «Наш край»…

— Ностальгические какие названия!

— А давайте споем!
http://inosmi.ru/culture/20160509/236457069.html

Алена Шиляева
28 октября 2014
SKILLET: «С БЫВШЕЙ УДАРНИЦЕЙ МЫ ВМЕСТЕ ХОДИМ В ЦЕРКОВЬ»
http://www.vashdosug.ru/msk/concert/article/74626/

Христианские рокеры Skillet представят в Москве свою новейшую пластинку Rise! Перед концертом Джон Купер, основатель и основной композитор группы, дал «ВД» интервью.
Во время своего первого приезда в Россию в 2011 году вы называли русских поклонников самыми преданными. После завершения мирового турне ваше мнение не изменилось?
Нисколько! По-прежнему считаю, что российские фанаты — самые горячие. Помню тот первый концерт в Москве: все билеты были раскуплены задолго до нашего приезда, это шоу оказалось самым продаваемым за всю историю Skillet. В этом году я решил порадовать русских поклонников чем-то особенным: пообещал, что если на первый московский концерт все билеты будут распроданы, ко второму сбрею бороду. С такими фанатами холода не страшны.

Помните свои первые впечатления от предыдущего визита?
Самое сильное впечатление о русских — это лучшие художники в мире. Не перестаю удивляться, сколько в России людей, которые так замечательно рисуют. Помимо картин, поклонники подарили нам множество других интересных подарков: брелоки для ключей с надписями на русском, открывалки для бутылок с русской символикой, майки с надписью «СССР»…

Музыку Skillet трудно отнести к одному стилю: кто-то называет это гранж, кто-то — пост-индастриал… Как вы сами определили бы свой стиль?
Мы смешиваем самые разные музыкальные направления, например рок и классику, чем полностью оправдываем название своей группы: как на сковороде, происходит смешение непохожих жанров (Skillet — от англ. «cковородка». — Прим. «ВД»).

Вы — единственный участник группы, который прошел весь длинный путь от ее основания до настоящего момента. Помните свои ощущения перед первым концертом 18 лет назад?
Тогда, в далеком 1996 году, я даже мечтать не мог, что Skillet просуществует так долго. Не мог мечтать, что буду выступать в Москве. Чувство ответственности перед поклонниками осталось и сейчас. Вот и теперь мы приезжаем в Россию, чтобы поблагодарить людей, которые слушают нас.

А с бывшими участниками группы поддерживаете связь?
Конечно. Например, с ударницей Лори Петтерс мы регулярно ходим в церковь вместе.

В российском фан-сообществе группы Skillet более 200 000 человек, и еще миллионы людей по всему миру слушают ваши песни. Что вы пытаетесь сказать своей музыкой?
Главную идею нашего творчества наглядно иллюстрирует обложка последнего альбома: на ней девочка со львом. Она, такая юная и беззащитная, лицом к лицу встречает мир, полный апатии и жестокости. Мы все должны быть сильными и не бояться решать проблемы.

Что вам дает силу и вдохновение?
Очень обогащает чтение. Обожаю научную фантастику, например «Звездные войны», «Властелин колец». Еще люблю супергероев, Бэтмена, Франкенштейна. Только что закончил читать книгу о Петре Первом. Люблю послушать группы Linkin Park и Thirty Seconds to Mars. Нравится смотреть фильмы, фотографировать, пить кофе, пробовать новую еду, играть со своими детьми. Секрет в том, чтобы каждый день находить в самых простых вещах то, что приносит удовольствие.

Чем собираетесь удивить поклонников в рамках российского тура, каких сюрпризов ожидать?
Мы сыграем около 18 песен, которые уже несколько лет находятся на пике популярности, и кое-что из нового альбома. Будем играть песни, которые просили исполнить именно русские фанаты, — это и есть главный сюрприз. Специальным гостем концертов во всех городах тура будет известная российская рок-группа Lori! Lori! Я счастлив вернуться в Россию и хочу сделать лучшее шоу всех времен и народов.

ИВАНЧИКОВА: «ПЕСНЯ ПРИШЛА — ПРИНИМАЕМ РОДЫ»
Нина Петрова
25 марта 2015
http://www.vashdosug.ru/msk/concert/article/75226/

Белорусская поп-формация IOWA, только что выпустившая альбом Export, дает большой концерт в Москве. «ВД» поговорил с солисткой коллектива Катей Иванчиковой о том, откуда берутся шлягеры и что будет в «Крокус Сити Холле».

Как IOWA угодила в поп-феномены? Что в вас такого, чего нет у других?
Мы разные. Нас в последнее время сравнивают с «Ленинградом» — на концертах у нас такой же отрыв, но при этом нас любят и маленькие дети, и люди в возрасте. Мне на страницу «вКонтакте» пишут прекрасные женщины за 60 о том, как благодаря нашим песням они вспомнили свою молодость. Это круто. В нашей музыке есть и поп, и рок, и соул, и свои фишечки какие-то. Я вообще люблю, когда артист ломает стереотипы. Скажем, рэп-исполнитель выходит не в ватнике и кепке, тряся цепями, а — бац! — в строгом костюме.

С кем вы чувствуете себя на одной волне?
Если говорить о наших — с Дорном, с Максом Коржом. Очень нравится Stromae, вот с кем хотелось бы записаться: он не просто поет, но делает перформансы. Вообще много молодых потрясающих банд. Очень хотелось бы пойти на концерт Metronomy — но буду в это время на гастролях. Зато, надеюсь, удастся побывать на «СБПЧ» — хочется окунуться в чужое творчество с головой, а у них, говорят, такое шоу-шоу.

Как у вас в группе делятся обязанности?
Я пишу слова и мелодию, а Леня отвечает за ритм и гармонию.

А за кем последнее слово?
Да ни за кем. Песня пришла — все принимаем роды. А приходят по-разному. Вот «Одно и то же» свалилась на меня готовая сразу. А «Мама» выстраданная: я 285 раз меняла слова, и только перед самым вылетом в Хургаду, где мы снимали клип, нашлись нужные. «Ищу мужа» — это симбиоз впечатлений от лайв-записи Эми Уайнхаус и фильма «Любовь и голуби». Я этот фильм, над которым все детство смеялась, вдруг увидела как в первый раз и заплакала. Поняла, как показать драму через юмор.

Export — пластинка почти исключительно мажорная, но вы замечательно, почти как блюз, поете «Одно и то же».
Да, когда мы исполняем ее на концертах, я говорю слушателям: все, перестаем веселиться. Мы включаем такой тусклый свет, чтобы ничто не отвлекало, и я пою эту песню. У нас есть три минуты, чтобы плечо того, кто рядом танцует, кто весь концерт снимал у тебя перед носом и мешал, вдруг перестало раздражать. И можно было почувствовать себя каплями одного моря. Мне нравится, как все замирают на этой песне, какая гробовая тишина стоит, в ней столько смысла. Я даже поливаю зал водой, чтобы снять напряжение. Помните песню из «Служебного романа»: «Мы, не узнанные друг другом, задевая друг друга, идем»? «Одно и то же» об этом.

Все, что вы пишете, уходит в дело?
Да. Пишу обычно в «разгрузочные дни», когда мы не гастролируем. Хотя бы пара дней перерыва, и вдруг — приходит. Это как платформа, которую расчистили, и есть куда сесть музе. Сейчас вот очень хочется писать — но Леня уехал в Могилев!

По хардкорному звуку, с которого IOWA когда-то начинала, не скучаете?
А мы его возвращаем каждый день. Вот сегодня у нас репа, и там будет такой хардкор! Мы мешаем стили, делаем в песнях жесточайшие вставки, всех подкидывает: что это было? — а потом снова возвращаемся к мягкому звуку.

В «Крокусе» тоже будете импровизировать?
Да, только сначала тщательно подготовим импровизацию. Мы делаем концерт с ребятами, которые психи в хорошем смысле слова. Будет много интерактива. На любом концерте есть две звезды — та, которая на сцене, и та, которая пришла смотреть. Поэтому будет много общения. Кто-то увидит себя в видеоинсталляции: скажем, мы делали кастинг для «Ищу мужа», снимали девчонок, их покажут на больших экранах, они будут петь. Я буду летать под куполом. Песни-то мы давно играем, а сейчас происходит самое интересное — собирается видео, свет, продумывается постановка…

Вы уже три года как живете в Питере. В Москву не собираетесь переезжать?
Нет, мне очень хорошо в Питере. Работаю над тем, чтобы пустить тут корни. Питер нравится мне тем, что он похож на Париж или Лондон: музеи-театры, колонны-фронтоны, похожие на незастеленные постели. Сейчас вот читаю «Набережную неисцелимых» Бродского про Венецию — и вижу Питер. Тут тоже вода, она накапливает, очищает, многое помнит. Притягивает поэтов и художников.

Вас лично на другие проекты приглашают?
Да. Недавно озвучила мультик «Суперкоманда», говорила за подругу главного героя. Еще как-то предлагали сняться в фильме, но я об этом задним числом узнала. Сказала продюсеру: ясненько, спасибо, что загубили мою актерскую карьеру. Но если серьезно, сейчас все думы о новом альбоме.

Когда начнете?
А мы начали. Уже есть песен шесть-семь. Он будет другим. Сама удивляюсь, насколько разные по характеру пишутся песни. Олег, наш саунд-продюсер, говорит мне: «И как я все это слеплю?!» Да, я полгода назад и я сейчас — очень разные. Мне нравится пропускать через себя людей, события, обстоятельства. Я губка. Не ставлю оценок: хорошо, плохо, просто пропускаю все через себя, а потом это всплывает в песнях. И вот сейчас мне надо заполняться снова.

И последний вопрос: что все-таки означает название IOWA? Это «блуждающие идиоты» (Idiots Out Wandering Around)? Или отсылка к альбому Slipknot? Или что-то еще?
Скорее блуждающие индейцы — свободные, самобытные, талантливые, немного дикие и бесстрашные. Всегда восхищалась индейцами  — и никогда не думала, что стану одной из них.
http://media.vashdosug.ru/media/342202/834x521/

В Москву с концертом приезжает Blackmore's Night, ныне основной проект экс-гитариста Deep Purple Ричи Блэкмора. Только что вышел в свет очередной альбом группы, названный Dancer And The Moon и выдержанный в характерной стилистике, соединяющей не очень тяжелый рок и средневековую светскую музыку. Перед концертом в «Крокус Сити Холле» корреспондент «Известий» встретился с Ричи Блэкмором.
— На вашем новом альбоме оригинальный материал сочетается с кавер-версиями чужих песен. Не расскажете, как, к примеру, на альбом попала песня Рэнди Ньюмена I Think It's Gonna Rain Today?
— Тут всё просто. Мы с Рэнди хорошо знакомы. Как-то он постучался в нашу дверь и сказал: «Ребята, вы просто обязаны сыграть какую-нибудь мою песню!» Мы призадумались, а он тут же: «Я думаю, вам надо спеть именно эту», — и напел пару тактов. А потом вышел. Ну и нам просто-напросто ничего больше не оставалось, кроме как сыграть ее. То, как мы ее аранжировали, мне кажется, пошло песне только на пользу.
— Как вам удается балансировать на стыке средневековой и современной музыки? Тут ведь очень легко скатиться в ту или другую сторону.
— На самом деле между средневековым или ренессансным фолком, роком и поп-музыкой не так много разницы, как кажется, — поэтому нам просто играть и то, и другое, и третье. Вот на джаз мы, пожалуй, не замахнемся, можем выбирать то, что нам нравится. Была бы песня хорошая, а стилистика значения не имеет. Кстати, забавно вышло с Lady In Black, песней Uriah Heep — я услышал ее по радио пару лет назад в Германии и понятия не имел, чья это песня, притом что мы были знакомы с Миком Боксом (гитарист Uriah Heep. — «Известия») и другими парнями. Песня прекрасная, легла в нашу стилистику идеально. Видите, какие бывают случаи, а ведь я в профессии с начала 1960-х. Никогда нельзя гарантировать, что знаешь все на свете.
— На альбоме есть оригинальная песня, о которой хочется поговорить особо. Это «Тройка». Почему вдруг обратились к русской тематике?
— Ну, она у нас не первая. У моей жены Кэндис корни русские, ее предки некогда уехали из Российской империи, а меня всегда интересовала русская музыка. Кэндис говорит, что идея песни — это идея свободы; по ее словам, тройка лошадей, бегущая по русским просторам, — это олицетворение свободы в чистом виде.
— На альбоме присутствует еще одна важная композиция, посвященная памяти вашего коллеги по Deep Purple — клавишника и композитора Джона Лорда.
— Да, это важная пьеса. Я попытался вложить в нее все светлые воспоминания о нашей дружбе, и если она печальна, то это светлая печаль. Джон был прекрасным другом и настоящим большим музыкантом. Кстати, многие, кто слышал эту вещь до издания, были уверены, что Джон участвовал в ее записи. Увы, это не так, но для меня это лучшая похвала.
— Ваше партнерство с Кэндис — и личное, и творческое — длится уже много лет. Но есть мнение, что нельзя работать вместе с родственниками, что это обычно создает проблемы.
— Работать с Кэндис — одно удовольствие, потому что она удивительно восприимчива, открыта, естественна, мгновенно реагирует на то, что кажется ей неверным. И она отличная мать, у нас ведь уже двое детей — девочка Отэм и мальчик Рори. А самое главное — обе ипостаси, артистическая и семейная, в ней идеально уживаются.
— Что вы можете сказать о русской публике — вы ведь не раз уже играли в России.
— Я всегда радуюсь той страсти, той реакции, которую чувствую от русских зрителей. Такое ощущение, что люди здесь не успели пресытиться, не обленились душевно — а именно это можно сказать о многих людях на Западе. У вас всё еще понимают толк в правильной музыке.
— Средневековые мотивы, которые являются неотъемлемой частью вашей музыки, так или иначе связаны с волшебством. Вы лично в магию верите?
— Я? В магию? Это зависит от того, что иметь в виду под этим словом. Если, например, говорить о том, что возникает между двумя людьми с открытыми умами и сердцами, — то да, верю. Я верю в магию, возникающую, когда люди совместно создают нечто прекрасное. Примерно так.

Читайте далее: http://izvestia.ru/news/552122#ixzz2WpRJCPSR

Татьяна: Здравствуйте! Рады приветствовать вас в нашем сказочном заповеднике, затерянном посреди реальности. Местные жители могут рассказать множество мистических легенд о землях графства. Случалось ли вам сталкиваться с чем-то необъяснимым?

Маргарита Пушкина: Здравствуйте! Неплохо вы устроились в своем заповеднике. Лично меня привлек запах ваших пудингов – всегда интересовал вопрос, а надо ли в пудинг добавлять манную крупу. Официальные данные на этот счет расходятся. Не знаешь, чему верить…
Прошлась по вашему графству. Сажальный камень, о котором так ярко живописал Клиффорд Саймак, исчез… Ремонтировать укатили?.
Необъяснимое… Да вся жизнь – штука необъяснимая, если не заниматься губительными для человеческого ума теориями и предположениями. Что же касается конкретного вопроса – мистического добра было достаточно. И привидения, которые радужным ручейком стекались мне на ладонь, стоило только протянуть к ним руку, и исчезали, и грустная старушка-призрак, сидевшая на старом пыльном диване в заставленной мебелью комнате в старом доме в Потаповском переулке, всякие знаки-предупреждения… Правда, огненных надписей на стенах пока не было. Но главное необъяснимо-возбуждающее во снах. И Гребенщиков, который прячет шкатулку с драгоценностями от наполеоновских солдат в моей квартире, и черноволосая ведьма в синем шелковом балахоне с горящим нехорошим пламенем взором… Огня много. Очень много. Хотя моя стихия – воздух. Но во сне славно умею поджигать, делая правильные пасы руками, не взглядом, как Кэрри у Стивена Кинга, а простенько так, по-нашему, - несколько нужных движений и пожар готов. Главное, вовремя сообразить, что фокус удался, негодяи наказаны и вылететь в распахнутое окно.

Татьяна: Теперь вы сами создаете персонажей. Но кто был героем вашего детства? Почему?

Маргарита Пушкина: Сотворение персонажей – любимое занятие, угадали А героев в детстве было много, даже майор Пронин из книги серии «Библиотека военных приключений», почему-то нравилась истории с немецким фарфором «Синие мечи». Сидя летними вечерами под раскидистой липой по дворе нашей дачи в Яндубултах (Юрмала), наша детская компания внимала старшим товарищам – а те читали нам вслух разные книги, по ролям. Очень любили Майн Рида и Дюма. Благородный Оцеола Вождь семинолов потом изображался в виде десятка фигурок индейцев, которые мы вырезали из сосновой коры… Еще, помню, смастерили двухмачтовый корабль и сделали ему паруса из пионерского галстука. Пустили его плавать в странный, непонятно откуда вытекающий, ручей. Ручей впадал в залив. Так что с героями детства всё понятно. Сплошной романтизм. Чуть позже добавилось очарование мексиканской революции – Панчо Вилья, пулеметы на треногах, сомбреро и т.д.

Татьяна: Когда вы наконец-то заслуженно получите во владения собственный замок, какая надпись будет высечена над его воротами?

Маргарита Пушкина: Смотря, сколько ворот будет. Если одни ворота – то над ними красовалась бы цитата из Джима Моррисона «Love. Passion. Melody». Если еще одни ворота – то над ними было бы написано «Входи, обиженный, не пожалеешь!» Над третьими – «…and Justice for All». Такая хипповская направленность А у четвертых ворот стояла бы доска, вроде грифельной. Кто подходит к воротам и хочет войти, может сам написать что-нибудь. И при выходе из замка тоже может отписаться. Типа: «Был. Очумел. Бежал»

Татьяна: А какое изображение красовалось бы на вашем флаге?

Маргарита Пушкина: Охо-хо, кошки- собаки… Выбор всегда для меня очень труден. Наверное, у каждого дня недели был бы свой флаг. Флаг к тому же соответствовал бы сезону, времени года. По торжественным случаям, когда надо было бы покинуть замок и окинуть взором поля и пейзан с пейзанками, наша процессия выдвигалась бы из замка под флагом с изображением Королевской Ящерицы- Lizard King, на лиловом фоне. Да, уверена. Осенью на полотнище красовалась бы хитрая рыжая лиса, зимой – белый волк с обязательной серебряной серьгой в ухе, весной – одуванчик, в первоначальной стадии своего роскошного цветения.

Татьяна: Без сомнений, творцов надо регулярно вдохновлять и поощрять. Надеюсь, караваны поклонников неустанно преодолевают десятки километров, чтобы преподнести вам свои дары. Кому удалось сделать самый запоминающийся подарок? Что это было?

Маргарита Пушкина: Поощрения - дело святое и для творцов, и для борцов Творцы и творцы –борцы что дети малые… Большинство караванов торжественно следуют мимо моей хижины с песнями, ударами в бубны и трещотками. В сторону музыкантов и певцов, поющих мои стихи Уничтожение тортов, шоколадных конфет, всяческие подношения… Этим я наслаждаюсь в рассказах вернувшихся гастролеров-менестрелей и лютнистов… Иногда, правда, на огонек заворачивают красавицы-дамы с бутылочками испанского красного и рукодельными штучками-дрючками. А то и неожиданности всякие случаются… Помню, поразил меня как-то простудный заморский вирус, что-то наподобие болотной сингапурской лихорадки. Чихая и борясь с мерзким ознобом, открываю я дверь скромного своего жилища, дабы погреться на солнышке, глядь – а у порога лежит нечто, называемое в народе «авоськой», с ароматными апельсинами. Это было волшебно!

Татьяна: Вестники сообщают, что к Земле стремительно приближается огромный астероид! Команда лучших голливудских актеров уже пытается спасти человечество. Но если окажется, что до уничтожения планеты осталось всего три часа, как вы проведете это время?

Маргарита Пушкина: Астероиды – дело житейское. Каждый день вокруг меня летают астероиды в виде брюзжания музыкантов, плевков недоброжелателей, угроз тотального капитального ремонта жилища и т.д. Если же конкретно отвечать на Ваш вопрос – за три часа до полного ахтунга построю я себе из длинных ветвей нечто, похожее на вигвам (как в конце фильма «Меланхолия» фон Триера). И буду смотреть на Солнце сквозь законченное стеклышко.

Татьяна: «Во многой мудрости много печали; и кто умножает познания, умножает скорбь». Согласны?

Маргарита Пушкина: Абсолютно согласна. Мудрейшее высказывание. С Царем Соломоном не поспоришь. Но предлагаю Вам еще парочку своих, любимых, высказываний на тему знаний. Первое принадлежит Конфуцию и прекрасно проецируется на наше настоящее: «Народ можно принудить к послушанию, но его нельзя принудить к знанию». Второе – высказывание то ли Сократа, то ли Демокрита: « Я знаю только то, что ничего не знаю, но другие не знают и этого». Последнее мне очень близко

Татьяна: Времена нынче неспокойные. Челядь утратила всякий стыд с тех пор, как по какой-то чудовищной ошибке было решено больше не использовать пытки и отменить казни. Надевают маски, прибегают к домам благородных господ и пишут нечистотами на стенах охальные послания. Коснулась ли вас эта напасть? Если да, то как реагируете?

Маргарита Пушкина: А что с челяди взять? Святое дело, скрываясь под маской какого-нибудь викинга или Бога Вишну, «опустить» благородных господ. От бессилия это всё, от бессилия собственного и дичайшей зависти, от неизжитых детских комплексов. Ты личико-то открой, трус паршивый, да и скажи в глаза всё, что ты думаешь о господине, который преуспел в жизни благодаря неожиданно правильному расположению звезд на небе. Было время, когда просыпался во мне Великий Инквизитор при виде этих жалких существ, брызгающих ядовитой слюной. Но с возрастом стала спокойнее, поумнела. Кто пишет нечистотами, тот в нечистотах и утонет… Иногда и благородные господа могут засучить рукава, смыть холопские какашки с построенных с любовью и трепетом стен, и нарисовать на них сказочные орхидеи.

Татьяна: Есть ли вопрос, на который вы давно хотите ответить, но никто вам его не задает? Если да, то давайте исправим эту вопиющую несправедливость.

Маргарита Пушкина: Есть такой вопрос. В сослагательном наклонении: «Если бы Вам представилась возможность прожить жизнь еще раз, с чистого листа, Вы бы делали то же самое, что и в этой жизни?» А я бы гордо ответила: «Ни за что!»

Татьяна: В чем сила?

Маргарита Пушкина: «В чем сила, брат?» Одни думают, что в деньгах, другие – что в правде. Однако, правда – понятие относительное, деньги – преходящи. Для беседующих вечерами с Шекспиром и Гёте, под сенью вековых деревьев, окружающих дарованный Судьбой замок, правда – в одержимости тем, что делаешь… Может, я и ошибаюсь. Но я ТАК думаю ( при этом указательный палец правой руки следует поднять вверх).

Татьяна: Наш придворный парфюмер — ваш поклонник. Мечтает создать новый аромат «Margenta». Страстно просил разузнать о ваших любимых запахах, чтобы составить ароматический букет.

Маргарита Пушкина: Никакого чеснока Ванилька, обязательно ванилька, запах морского бриза, аромат предзакатных сосен, что поскрипывают на берегу Рижского залива, запах неистового прибоя, что бьется о камни набережной Малекон в Гаване. И маракуйя… (Фу ты, дрянной, наверное, ароматец получится, а если к небу еще добавить дымок от ароматической палочки «Night Queen», может и стошнить )

Татьяна: Если кудесники создадут точную копию Маргариты Пушкиной, как сложатся ваши с ней отношения?

Маргарита Пушкина: Для начала я с копией побеседую (если она, конечно, говорящая), чтобы выяснить, а действительно ли это истинный двойник. А потом дематериализую. То есть, говоря по-нашему, уничтожу. Чистильщика с литрами серной кислоты вызывать не буду. Собственноручно ликвидирую свой дубль, написав послание с искренними сожалениями и извинениями кудесникам. Типа «Во избежание мировых катаклизмов клонирование запрещаю. С любовью, Марго».

Татьяна: Мне только что сообщили, что астероиду продемонстрировали огромную копию счетов за квартплату. От перенесенного ужаса он сначала замер, а потом и вовсе обратился в пыль. Планета спасена! Можно оставлять послания грядущим поколениям. Что вы бы поместили в капсулу времени?

Маргарита Пушкина: А Вы уверены, что грядущие поколения нуждаются в таких посланиях? И что грядущие поколения долго просуществуют, т.е. их будет много? Оставишь им «Вино из одуванчиков» - уже не поймут, «Мастера и Маргариты» - не поймут, «Над пропастью во ржи» - точно не поймут. Положу-ка я в эту капсулу волшебное зеркало… Чтобы почаще смотрели на себя и как только увидят, что у них растет свиной пятачок, срочно принимали меры… Хотя, зная человеческую натуру, можно с уверенностью сказать, что, узрев вместо своего лица свиное рыло, человек это зеркало разобьет тут же

Татьяна: Перечислите, пожалуйста, личностей, которые оказали на вас сильное влияние.

Маргарита Пушкина: Их так много, этих личностей. И все такие разные… Это и Леонардо да Винчи, и Че Гевара, это Моцарт и Пендерецкий, Фрида Кало и Тарковские (Арсений и Андрей), это Аллен Гинзберг и Пабло Неруда, это Михаил Булгаков и Гарсиа Маркес, это Александр Блок и поэт Синфилд, Сокуров и Фрэнсис Коппола… А всех рок-музыкантов и не перечислить… Джордж Харрисон один чего стоит! Михаил Глинка и Джузеппе Верди, Сергей Рахманинов и Лист, Герман Гессе и Майринк, Мерлин и Элиафас Леви, Брюс Дикинсон и Яков Брюс… Территории моего замка не хватит, чтобы поставить все фигурки на ней. Терракотовая китайская армия рассыплется в пыль от зависти перед такой многочисленной толпой моих вдохновителей.

Татьяна: Если душа запоет, споете ли вы вместе с ней? Если да, то какие песни предпочитаете и при каких обстоятельствах это может произойти?

Маргарита Пушкина: А душа у меня почти все время поет. Очень редко замолкает. Лучше всего у нее получается ария Эвиты Перон «Don’t cry for me Argentina»… Когда совсем грустно, мы с ней заводим или «Whiter Shade of Pale», или «Гефсиманский сад» из «Jesus Christ Superstar». В дороге – «Куда идем мы с Пятачком…», в светлом расположении духа дуэтом выводим «Увеличивай карму добра»… Иногда, на закате, по взаимной договоренности поем «Есть город золотой…». А уж, когда совсем разойдемся, то, не поверите, «По полю танки грохотали».

Татьяна: В основном вас знают как автора текстов песен, а эта роль менее публична, чем роль исполнителей. Хватает ли вам отдачи от аудитории?

Маргарита Пушкина: Отдачи? Пинков и подзатыльников хватает. У нас же все в стране - большие знатоки стихосложения, написания песен, придумывания сюжетов. «Надо было сделать так, надо было сделать этак»… Последнее время провожу эксперименты – «сватаю» стихотворцев, которые прекрасно сочиняют вирши в свободном режиме, какой-нибудь группе, нуждающейся в текстах на готовую музыку. Вот здесь и начинается самое интересное – мало кто из гениев выдерживает эту пытку: уложить человеческую мысль в заданный размер, да так, чтобы музыкантам понравилось. Бегут гении без оглядки. За очень редким исключением. А я укладываю сюжеты в готовую музыку вот уже 30 лет с хвостиком. Ничего, жива пока, хотя уже надоело. Себе не принадлежишь. Поэтому и тянет на сторону – книги составлять, стихи сочинять, которые для многих хуже китайской грамоты – люблю верлибр. Знаю, что читать мои творения трудно – СЛИШКОМ МНОГАБУКАВ, но любители все-таки есть. Но, в основном, аудитория воспринимает меня, как автора текстов. Обидно, конечно, за такое узкопленочное восприятие моих возможностей. Но ничего не поделаешь, так устроен этот мир.

Татьяна: Многое уже сделано. Но, как мы знаем, вы не останавливаетесь на достигнутом и продолжаете творить. Расскажите, пожалуйста, о своем актуальном проекте.

Маргарита Пушкина: Есть у меня проект «Маргента», давно уже существует. Первый альбом назывался «Отлетались» - я там сама пела. Песни сочинялись композитором Геннадием Матвеевым на готовые тексты. Думали, что побалуемся, да и забудем. Ан нет… Выпустили 6 альбомов, причем последний – двойной. Ушли от шуток в сторону симфо-рока. Сейчас замахнулись на рок-оперу с другом моим композитором Сергеем Скрипниковым. Не славы ради, творчества для… Историческая тема. Обычно я прыгаю в такие темы, как Алиса в кроличью нору. Пока лечу, думаю: «Как интересно!» А ближе к моменту приземления уже кляну себя за этот прыжок. «Окситания» - вот так называется сей опус. 13-й век. Альбигойский крестовый поход, катарская ересь. Каркассон, Монсегюр, костры и таинственные сокровища. Интересно! Но очень загадочно! Домыслов полно, документов почти не сохранилось, в Инете такое порой про эту историю читаешь, что глаза сходятся к переносице… Но трудность даже не в исторической каше, а в том, что приходится искать исполнителей. Партии трудные, со всякими вокальными завитушками, гармоническими перепадами, не всякий рокер такое споет. Короче, придумали на свои головы… Однако, где наша пропадала! Знамя с моррисоновской ящерицей поднимаем выше и… побеждаем. Во всяком случае, надеюсь на это.

Татьяна: Спасибо! Традиционное напутствие нашим читателям?

Маргарита Пушкина: И это самое сложное всей беседе Тем, кто живет в волшебном лесу – берегите свой лес от дурных лесорубов. Тем, кто живет в обычном городе – чаще смотрите на небо и читайте его письмена

Расспросами уважаемую Маргариту Пушкину донимала Татьяна Барышникова.
Предумышленно и с наилучшими помыслами для «Чаепития в графстве Чешир».
http://vk.com/wall-35887784_1499984

29.10.2008 в 19:52

Андрей Коробейников
«Мне неинтересно идти по накатанной колее»
22-летний пианист Андрей Коробейников прославился год назад тем, что его, явного лидера конкурса Чайковского, не пустили в финальный тур. А также тем, что помимо музыкального образования у него есть юридическое. Сегодня он является эксклюзивным артистом парижского продюсерского бюро Productions Internationales Albert Sarfati, записывается для лейбла MIRARE и который год подряд резидентствует на престижном фортепианном фестивале La Roque d’Antheron. Наутро после своего сольного концерта в Малом зале Санкт-Петербургской филармонии он позавтракал с обозревателем Openspace.ru Дмитрием Ренанским.
— Вы производите впечатление удивительно рано повзрослевшего человека...
— У меня в жизни было много всего, но я не могу сказать, что стал взрослым в каком-то циничном плане. Я тут вчера поговорил с одной блокадницей — естественно, мой опыт ни в какой мере не сопоставим с ее судьбой. Она без единой слезинки рассказывала мне о жутких вещах, об артобстрелах, бомбежках. Поразительная стойкость уберегла ее в жизни. Чтобы не сломаться, нужно через многое в себе переступать. Если это происходит, ты становишься крепче. Правда, со временем начинаешь немного грустнеть — сейчас, конечно, не такой фонтан бьет, как в шестнадцать лет. Главное, чтобы сохранялась непосредственность восприятия.
— Прежде чем поступить в Московскую консерваторию, вы получили высшее юридическое образование. Как так вышло?
— На юридическую стезю я вышел после какого-то кризиса в ЦМШ. В этой школе, как известно, тяжело не от количества нагрузки, а от подковерных интриг. Помню, как заведующий фортепианным отделением говорил мне, десятилетнему: «И не суйся в консерваторию, ты туда не поступишь!» Короче, были случаи, когда знание своих прав не помешало в жизни.
Матушка моя сказала, что учеба в ЦМШ — это слишком легко; я прыгал через классы, летом не отдыхал, а готовился к экстерну. Получилось, что в двенадцать лет я закончил школу и поступил в негосударственный юридический вуз. Я же потом еще в аспирантуре МГУ учился, но диссертацию не дописал — когда у тебя больше пятидесяти концертов в год, это уже невозможно. Нельзя сыграть концерт, а вечером чуть-чуть пописать диссертацию.
— Юриспруденция вам чем-то помогла как музыканту?
— Ничем. Ну, может быть, чуть-чуть логику развила. И потом: юриспруденция, все эти человеческие взаимоотношения — это же ужасно мелко! Особенно когда видишь разницу между наукой и тем, что на практике творится в нашей стране, возникает полное отвращение. Те же римские юристы создавали эту науку и воплощали ее на практике, а у нас все предается. Скорее юридическая школа меня как-то по-человечески образовала. Я все время общался не со сверстниками, а с людьми лет на пять-шесть старше. То, что принято называть «сложным возрастом», у меня как-то вообще прошло незаметно.
— А музыкальная карьера как складывалась?
— Началось все с вполне анекдотической истории, которые со мной всегда происходят. Как-то раз Евгению Кисину дали послушать записи молодых пианистов — он не знал, кто играет, анонимные диски под номерами. И он указал на мою запись — вот, мол, если можете, помогите этому. Это сейчас мы познакомились, а тогда я ни о чем не знал. И, когда мне говорили: «Ты знаешь Кисина, да?» — страшно удивлялся.
И вот когда мы получали консерваторские дипломы и готовились это все отмечать, раздается звонок. Кто говорит? Рене Мартен, директор самого престижного в мире фортепианного фестиваля La Roque d’Antheron. Рассказывает, что Иво Погорелич отменил свой концерт, и предлагает мне его заменить. Можете, говорит, сыграть у нас тогда-то и тогда-то? Ну что я мог ответить? Отмечать диплом пришлось уже после концерта — тогда было не до кутежей.
Ну, как-то все хорошо складывалось, пока со мной в который раз не случился анекдот. Я приехал в Прованс за день до концерта. Стоит потрясающая погода: солнце, горы, ни облачка. И я без всякого умысла спрашиваю у водителя: а что на фестивале делают, когда идет дождь? Ну, отвечает он, это так редко происходит, что тогда концерт отменяют. А там открытая эстрада, публика сидит под небом. И вот я на следующий день просыпаюсь — льет страшнейший ливень. Оп-па... В шесть вечера дождь продолжается, мне звонят, я их упрашиваю: «Может, еще подождем?»
Тут небо светлеет, тучи расходятся — всё как по заказу: после дождя свежо, молчат цикады, от которых обычно бывает очень шумно. На дереве сидит соловей, я начинаю играть поздние бетховенские багатели, птица начинает петь, и я понимаю, что мы не просто об одном и том же играем — у нас примерно одинаковая функция. Сразу очень резко ощутил свое несовершенство в сравнении с природой: бетховенская музыка гениальна, но тебе, ущербному, приходится ее воплощать.
— А к каким-то образным «допингам» вы прибегаете? Живопись, литература...
— Ну вот, скажем, с Шостаковичем все просто было: походишь по нашим улицам — и никаких концепций не нужно. Его музыка встает из-под наших мостовых, начало Первого фортепианного концерта — это же наши хрущевки с птичьего полета. Летом я совершенно переосмыслил Вторую сонату Рахманинова, прочитав «Жизнь и судьбу» Гроссмана. Сколько там одновременно развивающихся параллельных линий — открытие атомной бомбы, любовь, концлагеря, фронт военных действий. У Рахманинова похожий принцип укладки материала: где-то все смыслы сходятся, соединяются невидимыми арками.
— Вы же, кажется, еще и стихи пишете...
— Ну, к этому я серьезно не отношусь...
— Но для вас как музыканта очень важна непосредственность лирического высказывания. Оно вообще возможно сегодня?
— Мы живем в эпоху упрощения человеческих отношений. Мы оголяемся и в прямом, и в переносном смысле. Чем обнаженнее, тем лучше. Чем проще, тем круче. Один профессор Московской консерватории все время ходит в бабочке и с борсеткой и все время говорит своим студентам: «Чуваки! Ну взлабните чё-нибудь». Мы вроде как остались людьми: страдаем, любим, чувствуем — и в то же время стали страшными циниками. Мне кажется, что это появилось в эпоху массового спорта — такое объединение людей в толпу болельщиков. А в «Фауста» на Таганке так просто не въедешь, и с «Хаммерклавиром» Бетховена та же история. Что больше всего известно из Бетховена? Правильно, «па-па-па-пам». Но мы даже не задумываемся, до какой бездны нужно было дойти человеку, прежде чем написать эти четыре ноты.
— Но, кажется, современный музыкальный бизнес не слишком располагает к размышлениям. Все пеняют на некую продюсерскую кабалу — она вас как-то уже коснулась?
— Пока что нет. Надеюсь, что и в будущем обойдет стороной. Репертуар чаще всего выстраиваю я сам, играю что хочу. Мне неинтересно идти по накатанной колее. Хочется нестандартных ходов, только они могут спасти классическую музыку. Мне интересно ставить себя в какие-то неожиданные ситуации. Рене Мартен, на лейбле которого я записываюсь, — изумительно легкий, открытый человек, генератор свежих, рискованных идей. Мне это как-то ужасно близко.
Хотя бывает и по-другому: простоватый бизнес на громком имени с полным сбором и полной кассой. Как у агентства IMG: ты записываешься, а рядом как будто банковские клерки ходят. А в парижском бюро Albert Sarfati — там, кстати, очень много наших: Князев, Луганский — очень семейные отношения. Больше говорим не о деньгах, а о творчестве. Бумажки эти, фантики — их не нужно переоценивать. Чем больше ты играешь, тем яснее понимаешь, как мало нужно для счастья: хороший зал, внимательные слушатели.
— На конкурсе Чайковского, когда жюри во время вашего выступления переговаривалось в голос, было легко играть?
— Ну, мне же не привыкать к интерактиву с публикой. Как-то раз я играл на экзамене Пятую сонату Скрябина, которая, как известно, начинается примерно так: бурное вступление, долгая пауза, потом тихая основная часть. Я играю вступление, беру паузу. И слышу громкий шепот диалога консерваторских старушек: «Он сыграл чисто. — Нет, он смазал. — Нет, все было чисто».
— Образ эксцентрика сопровождал вас с консерваторских времен?
— «Покажу вам кузькину мать»? Что-то в этом, может быть, и есть. Но вообще-то я о том, как кто меня воспринимает, стараюсь не думать. Мне очень понравилась цитата из интервью какой-то актрисы: «Ты смотришься в зеркало. Кто-то бросает камень в зеркало, оно разбивается, а ты остаешься».
— Когда вас на конкурсе прервали за полторы минуты до конца выступления, в вас бросили камень?
— У этой истории было изумительное продолжение. После конкурса я играл в Нижнем Новгороде, за кулисы пришла директор местной филармонии и говорит: «Две недели назад у нас был Николай Арнольдович Петров, он так нам вас рекомендовал!» То есть получается, что после того как он не допустил меня до финального тура, он же меня еще и рекламирует.
Дальше — больше. В телефильме о конкурсе Петров нахваливает мое якобы гениальное исполнение «Картинок с выставки» Мусоргского. Этот фильм показали в марте, а я тогда еще ни одной ноты из «Картинок» не знал! Когда я их уже выучил пару месяцев назад, то подумал: господи, ну зачем же я тратил на это силы, когда вся страна уже и так знает, что я их играю гениально.
Дмитрий Ренанский, openspace.ru
Фото: MIRARE
http://www.belcanto.ru/08102928.html

http://izvestia. ru /news/551290#ixzz2V4sMkJgd

В Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко продолжается серия премьерных спектаклей «Итальянки в Алжире» — белькантовой комедии 21-летнего Джоаккино Россини о том, как цивилизованные европейцы перехитрили автократа-мусульманина. О своей версии обозревателю «Известий» рассказал режиссер-постановщик, худрук Московского театра имени Пушкина Евгений Писарев.

— «Итальянка» — ваш дебют в музыкальном театре?

— Да, хотя он логически обусловлен моим прошлым опытом. Не то чтобы я специально двигался в сторону оперы, но среди драматических режиссеров я один из самых музыкальных. Где бы я ни ставил, это всегда были спектакли с большим количеством вокальных и танцевальных номеров. Был у меня и опыт постановки настоящего бродвейского мюзикла «Звуки музыки». Я хорошо знаком с репертуаром музыкального театра и с творчеством Россини в частности. Каких-то особых сложностей не испытываю.

— Вы учились в музыкальной школе?

— Да.

— С музыкальной терминологией знакомы?

— Последние десять лет я работаю в качестве драматического режиссера, и сейчас переучивать термины было бы уже затруднительно. Поэтому я общался с певцами как с драматическими артистами. Сначала стеснялся, потом просто стал говорить: «вот эта фиговина», «вот здесь». И певцы мне отвечали, что я правильно попадаю, чувствую музыку. У нас сразу сложился хороший творческий контакт. В актерском плане артисты Театра Станиславского очень подвижны и хорошо подготовлены.

— На ваш взгляд, в чем принципиальная разница между постановочным трудом в драме и в опере?

— В драматическом театре очень многое зависит от режиссера, власти и влияния у него больше. В опере есть дирижер-постановщик, равный соавтор режиссера. С Феликсом Коробовым мне повезло, но в любом случае не учитывать его мнение я не смог бы. К тому же всегда есть законченная и неизменная партитура. В драматическом театре мы можем переписать Шекспира своими словами, поменять порядок сцен, и т. д. В опере все более консервативно.

— «Итальянка» полна забавных сюжетных поворотов. Вы ставили ее как ситком?

— Хотя сюжет напоминает «Кавказскую пленницу», я не очень упирал на комическое. Мне хотелось сделать спектакль, похожий на сон. Декоративную, дизайнерскую интерпретацию сказки. Это тоже задача искусства — чтобы человек на три часа погрузился в среду, которая не имеет ничего общего с его проблемами, с проблемами страны, в которой он живет. В чем сложность «Итальянки»? Если сюжет не менять, он может показаться слишком детским. Если переводить его в современность, встанут проблемы Востока, мусульманства. Но ни я не хочу, ни музыка Россини не позволяет воспринимать эту историю всерьез. Обозначив спектакль как условную дизайнерскую игру (на сцене нет никаких минаретов и кораблей), мы придумали с художником Зиновием Марголиным, что это будет шахматная партия, которую разыгрывают мужчины и женщины. Мужчины здесь — представители Востока, женщины — Запада. С одной стороны это серьезное противостояние, с другой — игра.

Изабелла — Елена Максимова, Мустафа — Дмитрий Степанович, Эльвира — Евгения Афанасьева, Линдор — Максим Миронов, Таддео — Евгений Поликанин

Фото: Олег Черноус

— Если это «дизайнерский спектакль», вам не обидно, что сценография берет верх над режиссурой?

— Я же не говорю, что дизайнерский спектакль — это прерогатива художника. Режиссер тоже важен.

— Чем именно?

— Я придумывал артистам способ существования. Работал не как интерпретатор действия, а как стилизатор.

— Не по Станиславскому.

— Да, скорее по Мейерхольду или даже по Таирову. Внешняя форма здесь важнее.

— Вы сами выбрали «Итальянку» или вас пригласили на это название?

— В 90% случаев название предлагается театром. Вообще я сначала не очень понимал, как делать оперу с таким ориентальным сюжетом. Предложил другие россиниевские оперы, но мне объяснили, что так не бывает: если в театре есть певцы под конкретное название, значит будет идти это название. В драматическом театре все наоборот: первичен замысел режиссера, и под него уже подыскиваются актеры.

— Бельканто — не родной для России стиль. Как справляются ваши подопечные?

— Тут уж я помочь ничем не могу. Я могу заставить артистов существовать, воспринимать, двигаться. А что касается пения, тут пусть Феликс Павлович (Коробов. — «Известия») занимается.

— Сейчас в 600 метрах отсюда репетирует Юрий Любимов — ставит «Князя Игоря» в Большом. В оперном театре работали Кирилл Серебренников, Андрей Кончаловский, Александр Сокуров. Почему маргинальный жанр, интересующий 1-2% населения, так притягивает драматических и кинорежиссеров?

— Мы-режиссеры не стремимся в оперу сами. Видимо, наступил кризис оперной режиссуры, поэтому театры и привлекают драматических постановщиков. А последние от таких предложений, конечно, никогда не откажутся. Потому что, при всей моей любви к драме, опера — более высокий жанр.

— Почему же?

— Наверное, к искусству и к вечности имеет большее отношение. К тому же опера — это всегда крупная форма, с ней интересно работать. Но не могу не отметить и некоторой ущербности драматических режиссеров в музыкальном театре: безусловно, чтобы ставить оперу, хорошо бы и клавир читать, и музыкальное образование иметь. Пока у меня понимание музыки происходит только на интуитивном уровне, к сожалению. А вообще я все свои драматические спектакли мыслю как музыкальную форму. Не сам это придумал — у Немировича-Данченко вычитал. Мне помогает.

http://www. colta. ru/docs/19931
Один из самых деятельных и востребованных композиторов-реформистов — о сегодняшнем и завтрашнем днях новой музыки

24 апреля в Школе драматического искусства в Москве — премьера спектакля Бориса Юхананова «Стойкий принцип» с музыкой Дмитрия Курляндского. Это стало одним из многочисленных инфоповодов поговорить с композитором. Среди других — участие в жюри авторитетного нидерландского композиторского конкурса «Гаудеамус» (с победы на котором в 2003 году как раз и началась его международная карьера), развивающаяся под его началом Академия в Чайковском, вот-вот материализующаяся премьера оперы «Носферату», написанной с подачи Теодора Курентзиса. А совсем недавно в Киеве завершился XIII Международный форум «Музыка молодых», в составной части которого — композиторских мастер-классах Course — Курляндский принял участие в качестве преподавателя. Поэтому беседа с ним выпускника Киевской консерватории РОМАНА ЮСИПЕЯ началась с вопроса самого тривиального. 
Из личного архива

— Митя, как ты себя чувствовал в Киеве?
— Киев я полюбил с первого взгляда — и, надеюсь, взаимно. Интересно, что там я проникся особенной жалостью к Москве — кажется, последние десятилетия изменили ее лицо сильнее, чем пожар 1812 года. Киев, как мне показалось, сохранил большую аутентичность. Хотя надо уточнить, что я жил на Подоле и времени на прогулки с основательным изучением города у меня практически не было.
— Как принимали твою музыку?
— С большим воодушевлением. Слушатели — и на концертах, и на лекциях — были очень внимательные, тактичные. И, что очень приятно, приходило много молодежи. В России ситуация, кстати, похожая. А вот в Европе аудитория современной музыки в среднем на пару поколений старше.
— Твои общие впечатления от украинских Course-2013?
— Среди активных участников я столкнулся с достаточно пластичными, увлеченными и целеустремленными молодыми людьми, которые готовы воспринимать, принимать и осмысливать полученную информацию. Организовано все было прекрасно, машина работала как часы, надо было только вовремя оказываться в нужном месте — в чем помогали молодые коллеги и сами организаторы.
Значимость этого мероприятия, задуманного композитором Богданом Сегиным, — на мой взгляд, первостепенная. Я вообще считаю, что система мастер-классов для молодого композитора продуктивнее долгосрочной фиксации на одном педагоге. Важно получать и учиться принимать широкий спектр мнений о своем творчестве и о музыке вообще. Точно так же, как важно иметь богатый слуховой опыт. Из этого разнообразия мнений и впечатлений может выкристаллизоваться индивидуальность.
Консерваторская система (не только в России или на Украине), как правило, замкнута и центростремительна, что чревато узостью взглядов, непластичностью, ограниченностью предоставляемого профессионального инструментария. Фиксация на педагоге порождает целую цепочку фиксаций — на стиле, на эстетике, на готовых формальных моделях и пр. С этой проблемой я сталкивался на многих курсах.
© Евгений Гурко

— Осенью — заключительный этап международного конкурса композиторов Gaudeamus в Нидерландах, где ты являешься членом жюри. Существует ли контраст в том, что сейчас делают молодые авторы Западной Европы и России?
— Мы уже отобрали финалистов, 13 счастливчиков. Мне было проще, чем другим членам жюри, — из 220 партитур около 60 мне уже было знакомо. Большое количество конкурсантов я знал по заявкам на Академию в Чайковском.
Российские композиторы — во всяком случае, те, кто активно шлет сочинения на международные конкурсы и интересуется происходящим в мировом контексте, — как ни странно, меньше подвержены модельному мышлению. Нам по большей части не вручили в консерваториях готовый инструментарий — мы как будто немного самоучки. Это одновременно и хорошо — и не очень. Хорошо потому, что часто сквозь технику — или ее отсутствие — четче проглядывает индивидуальность. Владеют техникой все приблизительно одинаково, но не владеют — по-разному. А не очень хорошо потому, что отсутствие техники одновременно сковывает. Такой вот замкнутый круг.
— Твои партитуры феноменально отшлифованы — просто на уровне поэзии. Подозреваю, это один из критериев, по которым ты оцениваешь произведения коллег?
— На самом деле материал диктует способ нотации: если композитор четко представляет, что именно он хочет зафиксировать, то автоматически задумывается, как это можно сделать. Иногда материал подразумевает невозможность идеальной нотации — например, Луиджи Ноно переживал, что после смерти его партитуры будут неправильно исполнять. Кажется, беспокоился он напрасно.
Я думаю, это вопрос внутренней дисциплины, самоорганизации. Но есть и обратная опасность — нотация иногда доводится до такого совершенства, что становится самоценной и начинает диктовать материал. Так что при оценке партитур в первую очередь следует постараться заглянуть за нотацию.
— В последнее время много говорят о твоей большой опере «Носферату». Хотя, если честно, хотелось бы скорее услышать ее, нежели о ней. Когда наконец состоится премьера?
— Безусловно, «Носферату» является для меня этапным сочинением. Работа над ней, несмотря на тему вампиризма, крови скорее добавила, чем убавила. Про отзывы говорить пока рано — сперва надо исполнить. Все упирается в сложности финансирования, но это вопросы к дирекции Пермского театра. Постановка состоится обязательно, вопрос только — когда.
Российские композиторы, как ни странно, меньше подвержены модельному мышлению.
— А чтобы не терять времени, это ты небось устраиваешь взрывы над Челябинском — в рамках рекламной кампании другой своей оперы, «Астероид»?
— Что ты, «Астероид 62» — очень лирическая опера! Либретто составлено из стихов моего хорошего друга, поэта Димитриса Яламаса (на его же либретто написана опера «Носферату» и готовится опера «Алкеста»). Для меня это эксперимент — в произведении много певучего, благозвучного материала. «Астероид» выиграл конкурс в Австрии, и в октябре предстоит четыре исполнения в Граце. Потом я надеюсь на постановку в Москве.
— Готовится к выходу спектакль Бориса Юхананова «Стойкий принцип» с твоей музыкой. Когда-то ты говорил, что работа в театре и кино для тебя нечто вроде контрастного душа…
— Нет, Борис Юхананов предоставляет мне свободу заниматься своим делом — его театр, напротив, стал полигоном для выработки каких-то совсем новых для меня форм отношения со звуком. Мне еще предстоит отрефлексировать приобретенный здесь опыт.
— Как часто вообще тебе везет с действительно хорошими исполнениями в России?
— В России по-прежнему не так много музыкантов, любящих и умеющих играть современную музыку, в особенности ту, которую пишу я. Но те, кто любит и умеет, делают это по-настоящему хорошо, так что опыт с российскими исполнителями в основном исключительно позитивный. На Западе современную музыку играют в десятки раз чаще, поэтому средняя планка там достаточно высока, чтобы играть адекватно тексту даже без «любви» к материалу. В России именно «любовь» часто оказывается гарантом качества исполнения.
— «Дмитрий Курляндский. Модный композитор» — почти все, что написано о тебе в разделе «персоналии» на сайте Московской консерватории. Какие чувства ты испытываешь от такой формулировки? Пересекутся ли в дальнейшем пути твои и alma mater?
— Да, действительно, на сайте консерватории так меня охарактеризовали в графе «биография». Никаких негативных эмоций от этой формулировки я не испытываю! Пересекутся ли пути — вопрос риторический. Пока никто не предлагал.
© Евгений Гурко

— Что-то изменилось после публикации несколько лет назад с Борисом Филановским и Сергеем Невским манифеста о судьбе современной музыки в России?
— Активность в области современной музыки растет заметно. Но в большинстве случаев это никак не связано с нашим письмом! Разве что хронологически. В тот момент в принципе назрела потребность в изменениях, и письмо было не изъявлением нашей частной воли, а отражением объективной ситуации, одним из проявлений этой потребности.
В последние годы появились новые ансамбли — No Name Марка Булошникова на базе ГЦСИ в Нижнем Новгороде, Carte Blanche Ярослава Судзиловского на базе его же Молодежного отделения Союза композиторов, ГАМ Олега Пайбердина в Московской филармонии. Академия в Чайковском, школа в Нижнем, «Платформа» Кирилла Серебренникова, «Опергруппа» Васи Бархатова. Фестивали «Другое пространство», Magister Ludi, «Трудности перевода».
Из совсем свежего: любитель современной музыки, энтузиаст и меценат Сергей Красин недавно основал свой лейбл FANCYMUSIC, где планируется регулярный выпуск дисков новой русской музыки. Список можно продолжать. Подобные пункты были и в нашем послании, но мы, повторю, тогда всего-навсего проартикулировали то, что и так было понятно тем, кто реализовал и реализует на деле все эти проекты.
— Что нового в концепции будущей композиторской Академии в Чайковском?
— Концепция не изменилась. В качестве педагогов мы приглашаем композиторов контрастных эстетических и философских взглядов. Схожих между собой лишь в том, что взгляды эти они успешно и убедительно утверждают в мировом (и историческом) музыкальном контексте. В нынешнем году мы ждем очень интересного французского композитора Жан-Люка Эрве, широко известного за пределами Франции (что встречается не так часто), и гуру посткейджианского сайлентизма Антуана Бойгера.
— В этом ключе нельзя не вспомнить о композиторской школе в Нижнем Новгороде, которая откроется в мае…
— Как и в случае киевских Course, у всех подобных мероприятий родственны мотивации и различны источники финансирования. Я надеюсь, что мы найдем пути сотрудничества и обмена. Таких академий должно быть больше.
— Как и чему нужно учить молодого композитора? И что вообще можно успеть в рамках мастер-классов?
— Нужно помочь студенту раскрыть его индивидуальность. Не вручать готовый инструментарий, не загонять в рамки готовых моделей, а дать возможность обнаружить свои собственные. Конечно, часто это легче сделать на примере авторов, успешно сумевших пройти такой путь. Но примером должен служить не их результат, а именно путь, процесс, приведший к этому результату. В рамках мастер-классов можно попробовать нащупать направление последующего движения студента. Я не верю в модели, жанры, которые подходили бы всем, которые можно подобрать под свой размер, как одежду в магазине: что-то где-то обязательно начнет натирать, рваться по швам. Музыка требует индивидуальной, неповторимой выкройки.
— Себя ты относишь к поколению эпохи открытой информации. Твой прогноз по поводу генерации следующей. Что будет ею двигать? Как ее назовут?
— Поколением информационной пресыщенности… Ситуация пресыщенности приводит к невозможности переработки информации, возникновению разного рода блокад и фильтров. Правда, свои фильтры, через которые пропускалась и выпускалась информация, так или иначе вырабатывали все поколения. В этом смысле ничего не меняется.
— Останется ли у «пресыщенных» способность испытывать душевную боль и рефлексировать по этому поводу в своих сочинениях?
— А куда же мы от этого денемся? Однажды я пошутил, что само словосочетание «романтическая музыка» — тавтология. Музыка сама по себе романтика, как и любая человеческая деятельность. Стремление действовать, менять мир в основе своей романтично. И, кажется, в этой шутке есть серьезная доля правды.

Дмитрий Курляндский, Борис Филановский, Сергей Невский · 08/02/2010
Современная русская музыка существует в мире, но не в России. Что-то уже надо с этим делать

Три социально активных композитора, которых особо не надо представлять читателям OPENSPACE.RU, вслед за Евгением Дуковым выступают в жанре «открытого письма», рассказывают о проблемах с современной музыкой в России, предлагают пути решения этих проблем и инициируют сбор подписей.
Современная музыка сегодня находится на обочине российского культурного пространства. Международные достижения России в этой области почти не получают огласки, остаются не замеченными общественностью. И дело не только в деньгах. Их не хватает и в кино, в литературе, визуальных искусствах; однако в этих случаях мы имеем хотя бы общественное согласие по поводу того, что есть международная конъюнктура и что хорошо бы ее учитывать. Поэтому Россия регулярно выставляется на таких площадках, как, например, Венецианская биеннале, и это вызывает общественный интерес. Кураторы выставок, владельцы галерей, коллекционеры закупают то, что актуально в мире; мы слышим об этом в СМИ, видим в галереях.

Многополюсность очевидна: в России государство и система образования поддерживают традиционное, академическое искусство, но есть и альтернатива. Конвертируемость изобразительного искусства, востребованность определенных его образцов на международном рынке формирует интерес со стороны потенциальных игроков арт-рынка. Похожая ситуация и в литературе: множество премий, международные книжные ярмарки, в которых Россия охотно участвует. Литература ощутимо присутствует в медийном пространстве: авторы переводятся, спорят, в магазинах есть довольно широкий спектр новой литературы. Кино тоже подчиняется международным правилам. Есть знаменитые международные фестивали, с которыми у нас считаются.

Современное искусство — наша ментальная валюта. Даже если оно чуждо большинству чиновников от искусства, аргументом «за» для них может служить тот факт, что «есть дураки, которые это покупают». Нужно совсем не предпринимать никаких шагов, чтобы оставаться не замеченным в этой области.

Иначе обстоят дела с современной музыкой. Она практически отсутствует в нашем медийном пространстве. О ее существовании либо не догадываются вовсе, либо стараются умолчать. А ведь современная музыка — такая же конвертируемая область искусства, как все остальные. Здесь тоже есть свои международные фестивали-выставки. (Например, Венецианская биеннале — не только архитектура, кино и изо, но и современная музыка, но об этом в России мало кто подозревает.) Современная музыка часто воспринимается как проявление исключительно западной культуры, и особенно это касается той музыки, которую принято называть «авангардом»; однако значительные достижения русских на мировой арене связаны именно с ней. А у нас ее официально как бы не существует, как когда-то в СССР «не было секса».

Между тем в России сегодня живут молодые композиторы, активно присутствующие на международной арене; именно они — лицо России в области современной музыки. Если сравнивать с тем же визуальным искусством, то российская современная музыка мало чем ему уступает: она звучит в мире практически каждый день, получает призы на фестивалях, транслируется по радио и т.д. До российской сцены в абсолютном большинстве случаев эти примеры просто не доходят.

Будучи вполне признанными, наши композиторы остаются нахлебниками международных ансамблей, фестивалей, институций. За любым европейским автором стоит его страна, он получает гранты, стипендии, заказы. А наши даже приезжают на собственные исполнения за счет приглашающей стороны. Россия присутствует на международной сцене чисто формально, это просто такое слово в скобках рядом с фамилией композитора. Проходят целые концерты новой русской музыки на ведущих международных фестивалях — при поддержке европейских фондов, не русских. (В лучшем случае можно рассчитывать на оплату дороги для музыкантов.) Если бы за плечами у русских стояли национальные институции, современная музыкальная сцена признала бы Россию как одного из активнейших участников мирового процесса, а не как место жительства талантливых одиночек.

В самой России композиторам фактически некуда податься. На всю страну — три специализированных камерных коллектива, то есть около 40 человек. Их просто физически не хватает на то, чтобы «обслужить» композиторов. Поэтому в 90-е годы из России выехали почти все композиторы, хоть как-то востребованные на европейской сцене. Сегодня дело снова идет к тому же исполнительскому дефициту и, как следствие, к заметной творческой эмиграции.

И проблема не в эстетике. Если бы ансамбли современной музыки имели постоянную поддержку, если бы были финансовые условия для создания новых коллективов, они бы не остались без музыкантов. Но государство сегодня поддерживает только классическое искусство, и у музыкантов нет выбора. Современная русская музыка заметно присутствует на международной сцене, но в России не находит поддержки; а в российской музыкальной политике, к сожалению, нет многополюсности — если неведение можно считать политикой.

Да, новая музыка убыточна. Но ведь и классика субсидируется почти полностью. Отберите у оркестров гранты — и музыканты разбегутся. Получается, что на государственном уровне делается выбор в пользу музыки, продать которую хоть ненамного, но все же проще. Вынуждены повторить банальную истину: требование самоокупаемости убивает культуру.

Предлагаем краткий список мер, способных улучшить ситуацию.

1. Поддержка уже существующих ансамблей современной музыки (бюджет, репетиционная база).

2. Создание центров современной музыки в 6—7 крупных городах России. При каждом центре должен быть свой ансамбль, концертный зал, библиотека современной музыки.

3. Учреждение фонда поддержки новых музыкальных инициатив, системы стипендий для композиторов и грантов для исполнителей, желающих заказывать новую музыку, играть ее и гастролировать с ней.

4. Создание звукозаписывающей компании, специализирующейся на издании новой музыки и распространении ее в мировом пространстве.

5. Создание издательского дома, способного конкурировать на международном уровне.

6. Создание единого информационного центра современной музыки, объединяющего и структурирующего деятельность центров.

Мы готовы работать над этими начинаниями или содействовать им.

Следует отметить, что 6—7 ансамблей современной музыки — это не больше 100 музыкантов, что равносильно поддержке одного симфонического оркестра! Что касается помещений, подобные структуры могут существовать на базе небольших муниципальных концертных залов (или театров). Такой малой ценой можно реанимировать отсутствующее звено современной российской культуры, активировать и разнообразить концертную жизнь городов.

Конечно, аппаратная часть современной музыки (инструментарий, концертная практика) остается в основном прежней, это ее естественные рамки. Однако что касается способа бытования и аудитории, современная музыка имеет гораздо больше общего с визуальными искусствами, чем с классической музыкой. Поэтому мы считаем, что правильнее создавать все эти институции как аналог институциям contemporary art и в качестве их дружественных партнеров, нежели держаться за уже существующие в музыкальной жизни (например, филармонии или союзы композиторов). Отдача от правильных вложений в эту область уже через десяток лет станет очевидной: повысится интерес и к классической музыке, и к современному искусству, внутренний рынок новой музыки начнет формироваться и интегрироваться в мировой, как это происходит в смежных областях творческой деятельности.

Мы намеренно не адресуемся к одному только Министерству культуры РФ. Реанимация целого направления в искусстве — проект национального масштаба, требующий политической воли, внимания меценатов, людей, активно заинтересованных в современном российском искусстве, да и культурной общественности.

Предлагаем композиторам, музыкантам, представителям других искусств, просто сочувствующим оставить свою подпись (имя, фамилия, профессия, город):

Дмитрий Курляндский, композитор, Москва
Борис Филановский, композитор, Санкт-Петербург
Сергей Невский, композитор, Москва — Берлин

Петр Поспелов, композитор, руководитель ТПО «Композитор», создатель сайта «Современные русские композиторы», обозреватель газеты «Ведомости», Москва
Алексей Сысоев, композитор, Москва
Сергей Зятьков, композитор, заведующий отделом новых технологий галереи «Стерх», преподаватель муз. колледжа, Сургут
Владимир Раннев, композитор, преподаватель Санкт-Петербургской консерватории, Санкт-Петербург
Сергей Плеханов, композитор, преподаватель, Москва
Георгий Дорохов, композитор, Томск — Москва
Владимир Горлинский, композитор
Павел Карманов, композитор, Москва
Ольга Крашенко, композитор, Калининград — Париж
Антон Светличный, композитор, Ростов-на-Дону
Владимир Громадин, композитор и музыкальный теоретик, Москва
Кирилл Широков, композитор, Нижний Новгород
Алексей Сюмак, композитор, Москва
Михаил Пучков, композитор, Москва
Сергей Загний, композитор, Москва
Анастасия Ващина, композитор, Москва
Алексей Шмурак, композитор и пианист, координатор Ансамбля Nostri Temporis, Киев
Тимур Исмагилов, композитор, пианист, Уфа — Москва
Алексей Наджаров, композитор, Москва
Олег Пайбердин, композитор, инициатор фестиваля актуальной музыки «Другое пространство» в Московской филармонии и ГАМ-ансамбля
Арман Гущян, композитор, преподаватель Московской консерватории
Анатолий Королев, композитор, профессор Санкт-Петербургской консерватории
Дмитрий Н. Смирнов, композитор, Англия (в прошлом из Москвы)
Лена Лангер, композитор, Лондон (в прошлом из Москвы)
Федор Софронов, композитор, музыковед, Москва
Даниил Екимовский, композитор, пианист, Москва
Ульяна Стратонитская, композитор, Москва
Вера Иванова, композитор, преподаватель, Москва/Лос–Анджелес
Владимир Николаев, композитор
Марк Булошников, композитор, пианист, Нижний Новгород
Вероника Затула, композитор, Москва
Александр Чернышков, композитор, Вена
Артем Васильев, композитор, преподаватель, Лондон/Москва
Михаил Крутик, композитор, скрипач, Санкт-Петербург
Ольга Раева, композитор, Москва/Берлин
Вениамин Левицкий, композитор, Москва/Берлин
Антон Васильев, композитор, Бремен
Алексей Глазков, композитор, пианист, Санкт-Петербург
Михаил Фуксман, композитор, Ростов-на-Дону
Марина Матюшова, композитор, Нижний Новгород
Леонид Именных, композитор, режиссёр, Пермь
Настасья Хрущева, композитор, Санкт-Петербург
Валерий Воронов, композитор, Кёльн / Минск
Роман Столяр, композитор, пианист, Новосибирск
Сергей Хисматов, композитор, искусствовед, Санкт-Петербург
Елена Рыкова, пианист, композитор
Ольга Бочихина, композитор, Москва
Карина Барас, композитор, Нижний Новгород
Светлана Лаврова, композитор Санкт-Петербург
Александр Чернышков, композитор, Вена
Ольга Шайдуллина, композитор, Нижний Новгород

Екатерина Бирюкова, музыкальный критик, Москва
Илья Овчинников, музыкальный критик, член Экспертного совета Московской филармонии
Марина Насонова, музыковед, Москва
Виктория Коршунова, директор Московского Ансамбля Современной Музыки, Москва
Владимир Петряевский, преподаватель музинформатики, Санкт-Петербург
Авель Волошин, студент(дирижер), Москва
Евгений Дуков, музыкальный социолог, профессор, доктор философских наук, Москва
Галина Чистякова, пианист, Москва
Андрей Голов, студент (журналист), музыкант, Воронеж
Всеволод Митителло, музыкант, Петербург
Ольга Пантелеева, музыковед, Петербург — Беркли
Юрий Фаворин, пианист, Москва
Дмитрий Субочев, музыкант, медиа-художник, Москва
Федор Амиров, музыкант широкого профиля, Москва
Дина Полетаева, певица
Станислав Опорков, музыкант, преподаватель иностранных языков, Санкт-Петербург
Елена Ревич, скрипачка, Москва
Алексей Трифонов, музыкальный критик, продюсер, Москва
Наиля Алпарова, автор музыкальных сборников для детей, критических статей, преподаватель
Рауф Фархадов, музыковед, Ассоциация Современной Музыки, Москва
Ростислав Кожевников, Asasello Quartett, Кельн
Григорий Папиш, продюсер, генеральный директор ТКЗ «Дворец на Яузе», Москва
Светлана Надлер, музыкант, Таганрог
Александра Коробкина, скрипач, Санкт-Петербург
Иван Бушуев, музыкант, Москва
Лидия Адэр, музыковед, Санкт-Петербург
Юрий Дидевич, CNMRG (Computer and New Music Research Group, cnmrg.org)
Елизавета Дрейден, группа муз. издательств «Verlag Neue Musik» «Edition Gravis», Берлин
Левон Акопян, музыковед, доктор искусствоведения, издатель «Краткого русского Groove»
Ирина Феоктистова, пианист, Чикаго/Санкт-Петербург
Андрей Панкратов, музыковед и пианист, Нижний Новгород
Ольга Манулкина, музыковед, музыкальный критик, доцент Санкт-Петербургской консерватории, член правления Союза композиторов СПб
Наталья Пшеничникова, певица, флейтистка, композитор, Берлин/Москва
Роман Минц, скрипач, худрук фестиваля и фонда «Возвращение», консультант по артистам и репертуарам лейбла Quartz
Группа TheTweed, Москва
Наталья Ситнова, музыковед, Иваново/Нижний Новгород
Людмила Ковнацкая, д-р иск., проф. СПб консерватории, ведущий научн. сотрудник РИИИ, засл. деят иск. РФ
Федор Леднёв, дирижер eNsemble института Pro Arte
Олег Танцов, кларнетист, Москва
Андрей Дойников, музыкант, Детмольд-Москва
Ксения Ануфриева, музыковед, журналист
Виктория Мирошниченко, пианист, Новосибирск / Москва / Нижний Новгород
Илья Белоруков, саксофонист, Санкт-Петербург
Игорь Плескач, автор-исполнитель, владелец студии звукозаписи «ЗАЧЕМ», Новокузнецк
Александр Богданов, директор концертного агентства и лэйбла BOpromo, Минск

Лев Рубинштейн, поэт, публицист, Москва
Глеб Морев, журналист, филолог, Москва
Марат Гельман, директор Пермского музея современного искусства PERMM
Борис Юхананов, режиссер
Елена Костылева, поэт, журналист
Вадим Кейлин, поэт, критик, Санкт-Петербург
Николай Никифоров, литератор, Санкт-Петербург
Гор Чахал, художник, Москва
Юрий Шабельников, художник, Москва
Юрий Аввакумов, архитектор, художник, Москва
Эмиль Рейзин, режиссёр, студент ВГИКа, Санкт-Петербург / Москва
Алиса Савицкая, старший научный сотрудник Приволжского филиала Государственного центра современного искусства, Нижний Новгород
Галина Мызникова и Сергей Проворов, видеохудожники, (арт группа ПРОВМЫЗА), Нижний Новгород
Николай Алексеев, художник, Воронежский центр современного искусства
Мария Трусова, художник, дизайнер-полиграфист, Москва
Виктория Тимофеева, художник, Москва/ Берлин
Оксана Булах, журналист, Петербург
Елена Белова, начальник выставочного отдела Приволжского филиала Государственного центра современного искусства
Петр Сафронов, философ, Москва
Надежда Косова, феноменолог, Санкт-Петербург
Лариса Лисюткина, профессор, Свободный Университет, Берлин
Татьяна Смирнягина, профессор, режиссер-постановщик, Москва
Антон Сазонов, журналист, кинокритик, Санкт-Петербург
Андрей Пронин, театральный журналист, редактор, соучредитель Молодежной театральной премии «Прорыв», Санкт-Петербург
Дина Годер, театральный критик, Москва
Кира Немировская, редактор, Бостон
Даниэла Цальнер, режиссер, Вена
Томас Рёгельсперге, архитектор, Вена
Николаус Екхардт, режиссер, Вена
Мария Терещенко, журналист и потенциальный слушатель
Даниэла Цальнер, кинорежиссер, Вена
Михаил Родин, тележурналист, Москва
Илья Шагалов, медиа-художник, студент шк-ст МХАТ, Москва/Краснодар
Михаил Шалаев, интернет-маркетолог, Москва
Даниэль Баранов, программист, Тель-Авив
Александр Зыков, программист, Петербург
Татьяна Жукова, доцент, преподаватель вуза, СПб
Анастасия Матисова, студентка СПБГАТИ
Сергей Хрыков, студент, Москва
Дмитрий Коршунов, студент, Норидж, Великобритания
Дмитрий Коробков, студент, Санкт-Петербург
Екатерина Руденок, студентка, Москва
Мовчанюк Владимир, студент, Ханты-Мансийск
Владимир Смоляр, не композитор, Москва
Всеволод Рыбаков, аспирант, Санкт-Петербург
Марина Бувайло, Москва — Лондон
Ильдар Харисов, Берлин
Олег Лозинский, Киев
Мария Коносова, Санкт-Петербург
Нина Резник

В этом году конкурс Чайковского побил все рекорды зрительского интереса — 179 стран, около 7 млн просмотров, социальные сети разрывались от нервных дискуссий. Традиционно — больше всего внимания пианистам. К 3-му туру публика разделилась на шесть групп болельщиков — по числу участников, и для каждой — «ее» пианист стал героем конкурса. Лукас  Генюшас  занял 2-е место. Лауреатство — великолепный подарок, который он сам себе сделал на день рождения: 1 июля, в день объявления результатов, ему исполнилось двадцать пять.

Лукас Генюшас — сын профессора Московской консерватории Ксении Кнорре и литовского пианиста Пятраса Генюшаса, внук и ученик народной артистки России Веры Горностаевой. Обладатель 2-й премии XVI Международного конкурса имени Ф. Шопена, 1-й премии Международного конкурса имени Дж. Бахауер, золотой медали Седьмых молодежных Дельфийских игр России, лауреат Немецкой фортепианной премии. Участник программы Московской филармонии «Звезды XXI века».

— Как себя чувствуешь после таких событий?

— Когда играешь в условиях конкурса, наступает момент, когда к этому привыкаешь, и повышенный тонус становится нормальным состоянием. И когда все кончается, с одной стороны, ты невероятно счастлив, что это упало с плеч, а с другой — у тебя возникает драматическая пустота внутри, которую нечем заполнить.

У меня запланированы концерты на полтора года вперед, но сейчас, когда в ближайшие три недели ничего нет, мне кажется, что это никому не нужно, что никто меня больше не хочет слушать... Остановка в этой ситуации сложна и опасна примерно как для пробежавшего 30 километров спортсмена. Например, Гергиев играет 300—350 концертов в году, при этом у него репетиции, политика и власть, и вообще нет отпуска. И если его выдернуть из этого ритма и привезти на шашлыки, он, наверное, сойдет с ума.

— И ты устроен так же?

— Нет, я как раз люблю сохранять баланс, и у меня он в жизни есть. Но сейчас я чувствую себя как бы вынутым из этого сумасшедшего напряжения и пока не ощутил еще никакого расслабления.

— Говорят, финалисты конкурса — те, кто способен вынести серьезные физические нагрузки, тяжелый гастрольный график. Это так?

— В идеале каждый финалист должен быть готов к тому, чтобы выиграть и взять на себя ответственность за предстоящие ангажементы. Но человек отбирается в финал не по этому принципу, и у жюри нет подробного досье с информацией о его концертном опыте — жюри слушает, как человек играет. И  порой  выходит, что первую премию получает как раз тот, для которого дикий гастрольный график — это что-то новое. В этом году получилось, к сожалению, именно так.

Дима Маслеев, получивший золото, к этому режиму, кажется, не готов. У него раньше практически не было никакого гастрольного ритма, и сейчас он почти болен. Он великолепный пианист, и хотелось бы верить, что ему хватит сил принять то, что на него свалилось. В случае победы на конкурсе Чайковского человек на некоторое время перестает контролировать то, что происходит в его жизни. И в этом смысле я рад, что оказался на втором месте. Это невероятно большое признание и высокая награда, которая при этом не ставит в сложные компромиссные ситуации, а иногда и в зависимость от мирового музыкального конвейера.

— Можно ли просчитать  долю политики и долю музыки в результатах конкурса?

— Мне неизвестно, насколько на  финальный выбор повлияла конъюнктура, но мне кажется, жюри приложило много усилий, чтобы не политизировать конкурс: и на локальном мафиозном уровне, и на глобальном политическом. Валерий Гергиев сказал на пресс-конференции, что был колоссальный разброс мнений, особенно у скрипачей, когда члены жюри кардинально разошлись в оценках, я слышал то же самое про наше пианистическое жюри. Это говорит о том, что победа одного или другого не является отражением мнения подавляющего большинства. Я не видел итоговых баллов — их обещали обнародовать, но так и не обнародовали; в прессе предположили, что это связано с таким разбросом мнений, который не очень хочется обнаруживать.

— То есть идеального победителя не бывает?

— Нет, бывает. Конечно, случается, что выкристаллизовывается единодушный и безусловный лидер, но на последнем конкурсе его не было. Все играли настолько хорошо, что придраться к чему-то было гораздо тяжелее, чем в ситуациях, когда один оказывается на голову выше. Поэтому в моем втором месте для меня чести еще больше. Интереснее быть одним из сильных, чем победителем среди слабых.

— Слушал ли ты других исполнителей? Кто из  конкурентов тебе понравился?

— Я слышал не 100%, но 60—70%, хотя есть мнение, что этого делать не стоит, когда участвуешь в конкурсе, но мне хотелось увидеть соперника  в лицо, а не соревноваться с непонятной массой высокого уровня. К сожалению, во второй тур не прошли фантастические пианисты, достойные играть в финале, которые побеждали на многих других крупнейших международных конкурсах, — Юрий Фаворин, Андрей Гугнин, Дмитрий Шишкин. Не были допущены к первому туру Николай Хозяинов, лауреат многих международных конкурсов, Никита Мндоянц, масштабнейший  музыкант большого концертного стиля.

— Как изменится  твоя жизнь в связи с лауреатством?

— Это покажет время. Но мой график был расписан и раньше.   Для меня  участие в конкурсе  было связано в первую очередь с памятью моей бабушки и моего педагога, Веры Васильевны Горностаевой. Она всегда хотела, чтобы я, один из любимых ее учеников, сыграл именно на конкурсе Чайковского. Для нее Москва была священным местом, особенно Большой зал консерватории. Кроме того, конкурс Чайковского нужен для встряски в художественном смысле, для нового импульса. К нему надо подготовиться, довести себя до  исполнительского максимума. И, конечно, в случае удачи он стимулирует  новые предложения, расширение географии концертов, выход на более высокий уровень ангажементов и большую творческую  независимость.

Ведь индустрия заточена под определенные стандарты. Стандартные условия — это определенный набор музыкальных произведений. Хоть это и большой набор пьес, но если ты занимаешься этим с шести лет, то к двадцати пяти возникает потребность в обновлении. А на раздвигание рамок  имеют право единицы, востребованные музыканты, которые могут делать то, что им кажется целесообразным. Например, большая заслуга пианиста Березовского — это нарастающая популярность композитора Николая Метнера. Он многие годы играл его произведения по всему миру, заставляя менеджеров включать в программу сочинения малоизвестного русского композитора.

— Главное, чему тебя научила Вера Васильевна Горностаева?

— Звучит высокопарно, но, наверное, жить в этом мире в согласии с чистой совестью. Она вложила в меня то, что дало мне возможность в 18—20 лет вполне органично играть самые сложные сочинения. Она меня в детстве окунула, как мы всегда смеялись, в «густой шопеновский раствор», и не только в шопеновский. Счастлив,  что благодаря ей нахожусь на территории абсолютной творческой свободы (я имею в виду знание традиции и использование ее в качестве отправной точки). Я вижу свой долг в том, чтобы сохранить и транслировать кому-то другому то, что я получил от бабушки. В этом смысле я больше консервативный пианист, нежели дерзкий новатор — такова моя история и история моей семьи. Кто-то из друзей охарактеризовал  мое выступление на конкурсе как «живительный консерватизм русского пианизма». Мне понравилось, потому что сейчас повальная мода на разрыв шаблона.

Текст: Ядвига Юферова (Вербье-Москва)
http:// Миша Майский, русский виолончелист.
Не парадокс ли так говорить о еврее, который родился в Риге, репатриировался в Израиль, первая жена у которого американка, вторая - итальянка, пятеро детей рождены в разных странах, в энциклопедиях обозначен как эксклюзивный артист "Дойче Граммофон", делающий записи с ведущими оркестрами мира и живущий сейчас под Брюсселем...

Но. Если твой учитель Мстислав Ростропович, если ты лауреат конкурса Чайковского и тебя, студента Московской консерватории, сажают в Бутырку якобы за фарцовку, а потом родственники прячут на два месяца в психушку, чтобы не идти в армию, то кто ты, если не русский с великой судьбой в глазах Запада?

На музыкальном фестивале в альпийской деревне Вербье у меня было несколько памятных встреч. Сегодня - обещанное интервью с Михаилом Майским, рекордсменом Вербье: 65 концертов за 20-летнюю историю фестиваля.

Михаил Майский: Каждый концерт для меня - самый важный. А вдруг он последний в моей жизни. Кто знает... Фото: Photoxpress
Похоже, вы стали гражданином мира?

Михаил Майский: По крайней мере, я так себя ощущаю.

А где дом, в какой стране любимые комнатные тапочки?

Михаил Майский: Смотря как понимать это. По-английски есть разница между хоум и хоум бейс. У меня есть дом в Бельгии, в Ватерлоо, где мои дети ходят в школу, все мои ноты и вещи там. Но это не значит, что я бельгиец.

Я играю на итальянской виолончели французскими смычками на немецких струнах, езжу на японской машине, у меня швейцарские часы, индийское ожерелье.

Кто-то про вас сказал: идеальный одессит.

Михаил Майский: Никогда не был в Одессе.

Башмет пошутил, что ездит в Вербье, чтобы обменяться новыми анекдотами с Майским. В чем для вас магнит этого фестиваля?

Михаил Майский: Количество и качество музыки уникально. Как и место отдыха. Приезжаю на весь срок со всей семьей - это такая редкость для музыканта.

Сколько ваших детей здесь выросло?

Михаил Майский: Все. Я тут с сам первого фестиваля. Здесь был дебют моей 7-летней дочери. А теперь в Вербье прошел первый семейный концерт, в программе был Шуберт, Шостакович, Брамс, а в финале "Юмореска" Щедрина. Лили стала пианисткой. Саша - скрипач.

У вас не было соблазна подирижировать?

Михаил Майский: Соблазн, конечно, был и остается.

Вы его культивируете или боретесь с ним?

Михаил Майский: Не борюсь и не культивирую. Для меня всегда качество важнее количества. Чтобы совмещать активную сольную деятельность с дирижированием, преподаванием, с семьей - надо быть гением.

Очень мало музыкантов, которые сумели это совместить.

У Плетнева получилось?

Михаил Майский: Плетнев исключение. Он замечательный дирижер и музыкант, феноменальный пианист.

Про себя думаю, может, в следующей жизни. Я поэтому и не преподаю, хотя ко мне приходят за кулисы молодые виолончелисты после концерта и спрашивают, даю ли я уроки. Я всегда говорю - только что пытался. Если вы чему-то научились, очень рад.

Говорят, вам в студенчестве удалось записать на магнитофон мастер-классы Ростроповича. Или они живут только в народном фольклоре?

Михаил Майский: Би-би-си делала фильм после смерти маэстро. Они ко мне домой приезжали за интервью. Там частично используют мои записи.

В чем, как вы думаете, уроки Ростроповича?

Михаил Майский: Осмелюсь сказать страшную фразу. Все знают, что Ростропович был великим виолончелистом, но он был еще более выдающимся педагогом. У него было такое невероятное воображение, на уроках он практически виолончель в руки не брал, для него виолончели недостаточно было, играл на рояле. Энергия, фантазия, юмор.

Да, чувство юмора потрясающее. Однажды с Галиной Павловной и с Мстиславом Леопольдовичем я провела целый день. Вечером мы пошли на юбилей одного музыканта в концертный зал "Россия". В гардеробе его обступили женщины, обнимают, целуют, как мы рады, что вы к нам приехали. Галина Павловна не удержалась: Слава, ты не пройдешь мимо ни одной бабы. А он ей: Галя, какие бабы, это народ!

Михаил Майский: Вы знаете, сколько у меня невероятных совпадений с Ростроповичем? Даже отчество, как у него - Леопольдович. Меня родители хотели отвести к логопеду, чтобы исправить произношение. А я услышал интервью Ростроповича, моего идола, по радио и так гордился, что у меня те же проблемы, и категорически отказался это исправлять. Я первый настоящий концерт играл в 13 лет, это был концерт Сен-Санса, и Ростропович первый концерт играл в 13 лет - концерт Сен-Санса.

Как вы с ним встретились?

Михаил Майский: Когда учился в Ленинграде, приходил на его открытые уроки. Я получил первую премию на всероссийском конкурсе и должен был участвовать во всесоюзном, но у меня внезапно умер отец. Я был в шоке, депрессии, не мог себе представить, как я буду играть на этом конкурсе.

Ростропович в это время был в Ленинграде, давал открытые уроки. Я пришел, как обычно, ему рассказали, что случилось. Он послал кого-то купить бутылку водки, всех попросил подождать в коридоре, меня посадил напротив, распил со мной эту бутылку водки (а мне едва исполнилось 18) и час рассказывал о своей жизни. О том, как у него умер отец, когда ему было 14 лет. Он сказал, что я обязан играть на этом конкурсе в память об отце. Он меня так вдохновил, завел, что в итоге я играл на этом конкурсе и попал на конкурс Чайковского.

Он даже вам тайно помогал в нищие годы?

Михаил Майский: Ростропович от себя назначил стипендию за три месяца перед конкурсом, посылал 100 руб. в месяц.

Я никогда этого не рассказывал до его смерти. Он для меня был не только любимым великим учителем, у нас с ним были интенсивные, сложные и близкие взаимоотношения. Он практически был как второй отец для меня. Когда мы в последний раз с ним встретились в Кронберге на фестивале (за два года до его смерти), был длинный разговор, он мне сказал: ты мне как сын и добавил - блудный сын.

Может, он ревновал? Вы - единственный виолончелист, которому довелось учиться у Ростроповича и Пятигорского.

Михаил Майский: Я позднее понял, он надеялся, что я скажу, после Ростроповича нет никого. А я поехал в США к Пятигорскому, послушал, кстати, его же совета. . Я не хочу этим сказать, что Пятигорский был лучше педагог, чем Ростропович. Это также было бы нелепо сказать, что Моцарт лучше композитор, чем Бах.

Развитие темы
Фото: Юрий Абрамочкин/ РИА Новости wwwria.ru
Евгений Кисин: Мой рекорд - 16 выходов на бис в Неаполе
С какой душой вы ездите теперь на гастроли в Россию?

Михаил Майский: Всегда смешанное чувство. Искренне благодарен судьбе, что вместо диплома Московской консерватории получил уникальный жизненный опыт - два года срока. Я, ученик Ростроповича и лауреат конкурса Чайковского, в 1970 году был виноват лишь в том, что хотел уехать в Израиль.

Многие говорят о вашей толерантности, умении принять новые правила, приспособиться к новому течению жизни.

Михаил Майский: Я не философ, но если посмотреть - все войны и конфликты происходят из-за другого Бога. Это невероятно глупо, на самом деле мы можем обогатиться от общения с другой культурой, другими традициями, другими людьми.

Увы, в нашем детстве говорили, что тот, кто не с нами, тот против нас.

Михаил Майский: Есть масса разных возможностей думать, жить, одеваться, кушать или играть музыку того же Баха. Я, например, принципиально не согласен со всем этим движением, как это по-русски даже не знаю, как называется...

Аутентичное исполнение Баха.

Михаил Майский: Да. Потому что я считаю, что это в принципе против философии такого гения, как Бах. Он, наверное, переворачивается в гробу, зная, что музыканты пытаются идти на триста лет назад. Это против него. Но опять-таки не утверждаю, что я прав, я с ним никогда на эту тему не говорил.

Наша встреча тепло началась с моего восхищения вашими детьми. Вы - правильный еврейский папа?

Михаил Майский: Ну да. Есть анекдот, когда гости делают комплимент хозяину - у вас такие чудесные дети, он говорит: подождите, вы еще не видели фотографии! Вот и я показываю фото, даже когда мои дети вокруг. Когда старые друзья приходят после концерта за кулисы, какие-то комплименты начинают говорить, я их перебиваю: хотите посмотреть, что я делаю лучше всего? Виолончелистов много, но вот такие дети - только у меня. Может быть, потому, что я относительно долго этого ждал, стал отцом в 39 лет.

Вам не дискомфортно в Европе от разрушения идеи традиционной семьи?

Михаил Майский: Да, это большая проблема.

Вы бы хотели, чтобы ваши дети придерживались традиционных устоев или, как гражданин мира, оставляете за ними свободу выбора?

Михаил Майский: Как и во всем в жизни, это - вопрос баланса. Стараюсь не слишком давить на них. В Бельгии климат не очень хороший - много дождей, мало солнца, но когда не хватает солнца, мне достаточно взглянуть на фотографию моей семьи

wwwrg.ru/ 2013/08/22/maiski.html

Артем Рондарев
мая 11, 2016
Сергей Медведев

Поделиться
Песни Шнура как территория конформизма
Сергей Медведев: Я хочу поделиться ощущением, которое возникло у меня в последний месяц от моей френдленты, – она вдруг запестрела клипами музыканта Сергея Шнурова. Многие мои виртуальные и реальные друзья постили совершенно восторженные комментарии к его новому ролику под названием "В Питере пить". А я задумался о том, в чем секрет популярности Шнурова, в чем секрет длящейся уже не первое десятилетие популярности группы "Ленинград" среди просвещенной публики.

Мне более-менее понятна коммерческая составляющая этого проекта и секрет его более широкой популярности среди городских слоев, но в чем именно его привлекательность для культурного класса? Об этом я хочу поговорить с нашими сегодняшними гостями: это журналист Елена Евграфова, Ольга Бешлей, заместитель главного редактора портала Rus2Web, и музыкальный критик Артем Рондарев.

Я не заблуждаюсь по поводу такой кросс-классовой популярности Шнурова? Мне кажется, он объединил в себе всю классовую пирамиду российского общества, его песни можно услышать не только из самых простых квартир и машин, но и в элитных культурных заведениях.

Так называемый простой народ до сих пор слушает шансон и о Шнуре имеет весьма посредственное представление
Артем Рондарев: Это немножко преувеличено. Я думаю, так называемый простой народ до сих пор слушает шансон и о Шнуре имеет весьма посредственное представление. Ведь если ездить в такси (а это сейчас у всех любимый способ познания), то в такси не будет играть Шнур.

Сергей Медведев: Они чувствуют, что это придуманный, головной проект?

Артем Рондарев: Конечно.

Сергей Медведев: А шансон – народный?

Артем Рондарев: Это аутентично. Шнур – это абсолютно искусственный проект, и люди это понимают. Аутентичность так работает, ее сложно рефлексировать, но она сортирует публику на уровне предпочтений.

Елена Евгарфова: Тем не менее, когда я последний раз проверяла в YouTube количество просмотров ролика "Экспонат", там было 70 миллионов просмотров. Интуитивно кажется, что это музыка и развлечение для офисного люда, но 70 миллионов – это очень много. Было бы интересно посмотреть на срез его аудитории.

Шнур – это абсолютно искусственный проект, и люди это понимают
Артем Рондарев: 70 миллионов – это как раз количество пользователей сети – в первую очередь, городских, конечно.

Сергей Медведев: Кстати, такое же количество просмотров у Тимати, по-моему, под 80 миллионов – "Лада баклажан". Это такие потолки популярности.

Ольга Бешлей: Просто у Шнурова не все клипы такие популярные, как "Экспонат". Я думаю, мы можем говорить, что последний его клип – это новый прорыв. По крайней мере, я в своей ленте стала стабильно видеть репосты Шнурова и какие-то рассуждения о его творчестве, именно начиная с клипа "ЗОЖ".

Елена Евгарфова: Здесь, мне кажется, очень важный момент – это появление сценаристки, ведь сами фильмы действительно талантливо сделаны. Когда у меня лента тоже запестрела высказываниями "Шнур – гений", я стала смотреть его стихи. Это нельзя назвать стихами. Первая мысль у меня была, что люди продвинутые часто готовы за хорошую форму простить какое-то сомнительное содержание. Но там я увидела, что по форме нет ничего хорошего, ничего выдающегося, кроме стратегического матюга, а все остальное довольно среднее. А клипы действительно сильные, там сильная драматургия, они очень хорошо сняты, очень хорошо сыграны. Я думаю, это часть успеха.

Артем Рондарев: В этом и сила Шнура – он убирает из поп-музыки вещи, ей не нужные, то, что раньше было у нас популярно, – чтобы был текст, чтобы он читался как стихи. Это, собственно говоря, и сломало хребет русскому року. Почему и Шнуров так быстро от него ушел – потому что он выбросил все те элементы, которые не нужны поп-музыке (а именно: развернутый текст, сложная аллюзия, музыкальная, в том числе), и сделал очень простой продукт, который по большому счету берет только то, что работает в музыке.

Сергей Медведев: А какой это жанр?

Артем Рондарев: Ска. Это по-прежнему ска, он до сих пор его играет.

Сергей Медведев: Там не прослеживаются никакие корни панка?

Сила Шнура – в том, что он убирает из поп-музыки вещи, ей не нужные
Артем Рондарев: Ска был апроприирован панком в конце 70-х. Изначально ска – это ямайская музыка. Черные угнетенные негры Ямайки взяли американские ритмы блюз и сыграли так, как им казалось лучше. В конце 70-х, когда панк разваливается, начинаются всевозможные реваншистские тенденции, в том числе, апроприируется ранняя форма, а это ска, рокабилли. И в этом смысле у ска сейчас скорее панковские коннотации, чем оригинальные черные.

Сергей Медведев: У ска все-таки есть какая-то коннотация альтернативы, протеста, курения травы, которая, опять-таки, возникает в последнем клипе.

Артем Рондарев: Это апроприированные панком коннотации к черной музыке как к музыке угнетенных людей, которые по отношению к нормам общества ведут себя трансгрессивно, в том числе курят, пьют, дерутся.

Сергей Медведев: У него же есть какой-то элемент социальной сатиры?

Артем Рондарев: Есть, конечно.

Сергей Медведев: Может быть, это работает как сатирический материал?

У ролика "Экспонат" было 70 миллионов просмотров
Елена Евграфова: Я не вижу там сатиры, потому что, прежде всего, не вижу отношения к предмету. Почему меня это так эмоционально задело? Потому что я там увидела подмену. Мы говорим – это музыка протеста. У Шнура я вообще не вижу протеста. Это такая вещь, сейчас очень распространенная в России, когда берется форма как бы протеста, а туда вкладывается что-то сверхлояльное. Если посмотреть, какие типажи трогает Шнур, то он очень аккуратно обходит политиков, чиновников, священников, гейское сообщество.

Артем Рондарев: Не обходит, у него есть очень сильный антиклерикальный клип, к которому православная церковь должна относиться резко негативно. Там, как положено, все в облачениях, все это карнавализуется.

Сергей Медведев: Но в целом я соглашусь с Еленой, что он очень аккуратно обходит наиболее острые углы российской социальной действительности и уж точно совершенно не лезет в политику.

Когда Шнур пытается лезть в политику, у него это не очень получается
Ольга Бешлей: Когда Шнур пытается лезть в политику, у него это не очень получается. Например, в 2014 году у него вышел клип, посвященный запрету мата. Этот клип вышел в программе "Вечерний Ургант". Я помню, неделю все говорили: какой молодец, как здорово, что он это спел, что это вышло на телевидении… Я больше чем уверена, что никто сейчас не вспомнит ни одной строчки из этой песни, из этого клипа и не поставит ему в заслугу.

Артем Рондарев: Тем не менее, "Выборы, выборы…" поют все. Это такой диагноз выборам, который сделал его настоящим поэтом.

Сергей Медведев: Он вошел в структуру фольклора? Все-таки его строчки разобраны, они становятся мемами.

Самое большое признание певца – это когда его песни начинают разбирать на цитаты, когда их начинают исполнять как народные
Артем Рондарев: По поводу политического и социального содержания Шнура высказался Алексей Цветков младший. Он сказал, что Шнур по большому счету показывает, что в нашем обществе человек может стать самим собой, только уйдя из профессии, уйдя из класса, полностью деклассировавшись, выйдя из социальных структур. То есть единственный выход для человека в этой социальной реальности – это эскапизм. Собственно, об этом этот видеоклип. Цветков пишет, что этот разрыв между социальной реализацией человека, которая невозможна, и реализацией трансгрессивной, реализацией отпадения от социума, это тире: "В Питере – пить", оно графически обозначает этот разрыв. Я думаю, в этом смысле он прав, то есть Шнур – консерватор, тем не менее, – человек умный и понимает, что наша социальная реальность не очень располагает к просвещенному консерватизму, и он предлагает серию выходов, и эта серия выходов эскапистская.

Сергей Медведев: Не усложняет ли здесь Цветков? Мне кажется, здесь осуществляются карнавальные акты, они на секунду выпадают из своего привычного бытования – что этот экскурсовод, что этот офисный… Но они же вернутся.

Артем Рондарев: Они выпадают достаточно агрессивно, матерясь при детях, при сотрудниках, сжигая мосты. Если представить, что они завтра покаянно придут на работу, у них, тем не менее, будут проблемы. То есть нельзя сказать, что ребята просто в какой-то определенный момент взяли и карнавально вышли – они психуют и хотя бы на время отпадают от социума. И, опять-таки, это не делает Шнура социальным критиком – это делает его регистратором определенных процессов.

Сергей Медведев: Он является фольклором в качестве регистратора? Он формирует фольклорную структуру, задает какие-то архетипы?

Артем Рондарев: Вспомним ту же песню про выборы... Самое большое признание певца – это когда его песни начинают разбирать на цитаты в чистом виде, когда их начинают исполнять как народные, когда ими начинают маркировать социальные события. Со Шнуром это произошло, и в этом смысле он фольклорен, просто это городской фольклор.

Сергей Медведев: Главная целевая аудитория Шнурова – это городской офисный класс, хотя 70 миллионов говорят о гораздо большей аудитории. Как вы сейчас оцениваете – если это хорошо просчитанный коммерческий проект, то куда он, прежде всего, бьет, какова его целевая аудитория?

У Шнура я вообще не вижу протеста
Елена Евграфова: Его любят приглашать на корпоративы, у него довольно высокая ставка. Я не уверена, что он стал частью фольклора. Я не могу сказать, что слышу вокруг, чтобы это постоянно звучало рефреном, чтобы люди как-то включали это в свою речь.

Артем Рондарев: Городской фольклор не звучит на улицах, он звучит ровно в офисах.

Елена Евграфова: Мне кажется, просто проходит волной: сначала все репостят ролики, смеются, повторяют, а потом быстро забывают, это уходит. Что касается эскапизма, мне кажется, в этом нет уже никакой новизны, надо делать новый шаг.

Артем Рондарев: У Шнура консервативный идеал, поэтому странно требовать от него чего-то нового. Он действительно поддерживает статус-кво. Его единственная проблема в том, что он, человек умный, понимает, что нельзя быть просвещенным консерватором, который выступает за официальные ценности. Он находит способ сделать это, уйдя от официальных ценностей, тем не менее, оставаясь по-прежнему консерватором, который не хочет ничего.

Сергей Медведев: Создавая иллюзию протеста?

Артем Рондарев: Нет, он не создает иллюзию протеста, он дает модель сосуществования вообще вне этой парадигмы разного рода социальных действий как вариантов протеста. Он предлагает способ просто существовать. Он говорит, что человек может жить, не надо говорить, что здесь жить невыносимо. "Вот модель, по которой можно жить", – говорит Шнур, потому что он не хочет, чтобы здесь что-то менялось.

Главная целевая аудитория Шнурова – это городской офисный класс
Сергей Медведев: Отчасти это как галлюциногены, опиаты и водка, которая воспета в его песнях. Его творчество – это та же самая водка, которая предлагается в качестве альтернативной реальности при сохранении нормативной основной институциональной реальности.

Артем Рондарев: Мы можем вспомнить тех же самых ска, растаманов, которые тоже занимались мирным протестом. Они курят марихуану, сидят тихо, не участвуют в официальных социальных процессах. Нельзя говорить в таком несколько советском виде, что это какой-то опиум для народа и оболванивание. Это модель поведения, модель существования, которая опробована в разных местах.

Сергей Медведев: Это в то же время и симуляция протеста. Этот его хриплый голос, грубый звук, нарочито кричащие диссонансы создают видимость альтернативности.

У Шнура консервативный идеал, поэтому странно требовать от него чего-то нового
Артем Рондарев: Это как история с Высоцким. У Высоцкого тоже хриплый голос, и все на разрыв. Всем казалось, что он против советской власти, хотя он совсем не был против нее.

Сергей Медведев: А вы можете сравнить Шнура с Высоцким, или это несравнимые вещи?

Артем Рондарев: Это сравнимо только на уровне того, что у нас вообще любят брутальных мужчин с хриплыми голосами.

Елена Евграфова: Если мы говорим о качестве текстов и всех остальных талантах, то об этом речи быть не может. Мне кажется, что здесь все-таки есть какая-то имитация протеста, дурной воли. Воля как симулякр свободы, русское народное понимание свободы... Потом эти прекрасные качества, которые тоже многими регистрировались и артикулировались – это одновременно и умиление, и отвращение от себя самих.

Для меня Шнур – это опять, в очередной раз, в какой-то очень привлекательной форме, такой манкой, энергетической, эмоциональной – воспроизведение тех вещей, которые не дают нам всем двигаться дальше. Может быть, поэтому я на это так эмоционально реагирую. Возможно, поэтому у меня претензии к интеллектуалам, которые ему аплодируют и говорят, что Шнур – гений. Шнур талантлив как человек, производящий попсу, товар, он очень талантлив как предприниматель.

Сергей Медведев: Артем, вы согласны, что это попса?

Артем Рондарев: Что значит "попса"? Вы под попсой понимаете немножко официозную преемственницу советской эстрады – поп-сцену.

Сергей Медведев: Скорее, способ бытования.

Для меня Шнур – это воспроизведение тех вещей, которые не дают нам всем двигаться дальше
Елена Евграфова: Попса – это чисто коммерческий продукт, который делается по определенным законам, когда нет какого-то высокого желания, высокой цели.

Артем Рондарев: А Led Zeppelin?

Елена Евграфова: Когда начинали рокеры, да и джаз, это все было на разрыв аорты. А когда это делается с холодным носом, чтобы хорошо продавать и хорошо зарабатывать… Где-то здесь, мне кажется, проходит водораздел.

Артем Рондарев: Если Led Zeppelin – попса, то и Шнур – попса. Если Led Zeppelin – это настоящее, а Шнур – попса, то я не согласен.

Сергей Медведев: Мы же начали с того, что Шнур – это не то настоящее… Почему люди слушают в машинах шансон, но не слушают Шнура?

Артем Рондарев: Я говорю об аутентичности, для которой нет понятия попсы и так далее. У них существует представление о том, что есть нечто, выражающее настоящую жизнь, и есть нечто, ее не выражающее, то есть сделанное более сложно. Для них и Led Zeppelin, и Rolling Stones точно так же не аутентичны, потому что они слишком сложно сделаны. Это не имеет никакого отношения к нашему нынешнему делению на попсу и не попсу.

Сергей Медведев: В чем секрет популярности Шнура у просвещенной публики? Я вспоминаю разные пикники "Афиши", я вспоминаю пятилетие телеканала "Дождь", когда собирается тот самый городской креативный класс, все эти хипстеры, все эти носители западной либеральной культуры. И вот они с восторгом принимают эту музыку. Что это – хождение в народ?

Ольга Бешлей: Кстати, а много вы знаете людей, которые регулярно слушают Шнура, у которых он есть в плей-листе?

Артем Рондарев: Я знаю многих.

Сергей Медведев: Есть разлитое чувство пиетета. В моей референтной группе он пользуется каким-то уважением. Я пытаюсь понять истоки этого уважения людей, с которыми разделяю эстетические установки.

Безусловно, он умеет зажечь
Ольга Бешлей: Я знаю многих людей, которые ходят на его концерты и остаются в бешеном восторге. Причем это люди, которые раньше его не слушали или с презрением относились к такой музыке. Но они возвращаются с концерта и говорят: это было так классно, мы так оторвались, мы так плясали… Безусловно, он умеет зажечь.

Кстати, когда здесь обсуждали городской фольклор, я вспомнила, что я никогда специально регулярно не слушала Шнура, у меня нет его в плей-листе, но при этом я помню довольно большое количество строчек из самых разных его песен, потому что это слушали на школьных дискотеках. Кстати, я сама не из Москвы, из города Обнинска, и у нас во дворе очень разные ребята тоже все это слушали. Поэтому как раз в этом смысле я согласна, что он тоже часть городского фольклора.

Мы, более-менее благополучные студенты Московского университета, слушали блатняк
Сергей Медведев: Я вспоминаю свои студенческие годы. Мы, более-менее благополучные студенты Московского университета, особенно на младших курсах, слушали блатняк. В тот момент очень сильно поднимался, раскручивался Розенбаум, мы все пели дошедшие до нас через него одесские вещи, все эти "гоп-стопы" и так далее. Была какая-то тяга к матерному слову, к блатному резонансу. Может быть, здесь проявляется какая-то трансформированная идея хождения в народ?

Елена Евграфова: То, что вы слушали, было под запретом.

Сергей Медведев: Да, это был протест против официоза.

Артем Рондарев: Ольга совершенно точно назвала критерии, по которым популярен Шнур. Во-первых, у него очень яркая музыка, которая цепляет человека, он постоянно дергается. Во-первых, он мастер слоганов.

Сергей Медведев: Яркая музыка?

У него очень яркая музыка, которая цепляет человека, он постоянно дергается
Артем Рондарев: Да. Она не обязательно хорошая, не обязательно грамотно сделанная, но она очень яркая. У него дудки. Ска и фанк – это оружие массового поражения. Если человек присутствует при этой музыке, особенно вживую, то он начинает танцевать. Синкопы, громкие дудки, очень четкий, считающийся ритм.

Что касается слоганов, то рок-н-ролл вообще весь стоит на слоганах, что поняли в свое время Земфира и Илья Лагутенко, отчасти понял Александр Васильев, а все остальные русские рокеры не поняли и продолжали писать простыни текстов. Слоган – это то, что на волне толчка музыки залетает человеку в голову и остается там навсегда.

В этом смысле, конечно, Шнур – один из лучших маркетологов рок-музыки, потому что он понимает, как она работает, в отличие от массы других людей, которые, может быть, талантливее, у которых более талантливые музыканты, но они не понимают, как работает рок или попса – неважно, вся эта музыка работает одинаково.

Сергей Медведев: Интересно, что в слоганах часто оказывается табуированное слово.

Слоган плюс трансгрессия – это же идеальная форма митинга
Артем Рондарев: Тем более. Слоган плюс трансгрессия – это же идеальная форма митинга.

Сергей Медведев: Псевдомитинг…

Елена Евграфова: Успех Шнура строится на профессионализме?

Артем Рондарев: Конечно. В первую очередь, человек понял, как делается музыка, как она работает, а потом начал ее делать. То есть человек просто идеально понял структуру своего творчества.

Елена Евграфова: Человек, профессиональный не только в музыке, но и в маркетинге…

Слоган – это то, что на волне толчка музыки залетает человеку в голову и остается там навсегда
Артем Рондарев: Есть знаменитая история о том, как в 60-е годы социологи быстро посчитали, из каких элементов создается правильная поп-песня. Фокус состоит в том, что до того, как они посчитали, эти песни кто-то написал, он понял это интуитивно.

Сергей Медведев: Структурно песни Шнурова достаточно прозрачные, очевидные – это абсолютно проходной текст в куплете (как и, собственно, в поп-музыке – там люди вообще не запоминают слова, не слушают их), нарастающий смысловой, интонационный подъем идет в припеве, и затем – ключевое забойное матерное слово, которое врезается в память, и все уходят с ним, напевая его.

Артем Рондарев: Он стратегически аккумулирует все в одну точку, и эта точка взрывается, срабатывает, оседает в голове. Дальше он три раза повторяет этот процесс. Причем он же не парится, как правило, не пишет слова для второго куплета, потому что это не его задача – он берет первый куплет, немножко переставляет… Его задача – привести человека в очередной раз к этому катарсису в припеве.

Елена Евграфова: Слоган в припеве действительно, как правило, талантливый.

Сергей Медведев: Я пытаюсь понять аудиторию. Мне кажется, за последние годы произошла очень интересная трансформация: он обратился к женской аудитории, предоставил им какие-то образы протеста. Вспомним те же самые "Лабутены"…

Артем Рондарев: Женщинам он тоже предоставил модель существования. Все сделано ровно по его коммерческой модели.

Шнур талантлив как человек, производящий попсу, товар, он очень талантлив как предприниматель
Елена Евграфова: Что касается "Экспоната", мне кажется, это не модель существования, у большинства женщин такая реакция: "это точно не я", радость от того, чтобы встать выше этого персонажа.

Ольга Бешлей: Здесь, безусловно, есть элемент идентификации. Это двойственная история. С одной стороны, эта девица нам не нравится, не очень хочется быть на нее похожей, а с другой стороны, я знаю огромное количество подобных девушек. Больше того, я сама узнавала в ней себя – как она вертелась перед зеркалом... Мне кажется, успех этого клипа во многом построен и на узнавании, не просто на сатире, а еще на точном попадании некоторых элементов.

Елена Евграфова: Мне было очень интересно сравнить интонацию ролика Шнура и похожего ролика в одном американском телесериале. Это сериал-мюзикл, и там почти один в один. Там главная героиня тоже собирается на свидание и тоже примерно все это проделывает. Но там героиня по условиям игры окончила Гарвард и Йель, это успешная женщина. Когда я смотрела тот ролик, там было очень легко себя с ней идентифицировать. Ты смотришь и думаешь: да, человек ведет себя нелепо – боже мой, я тоже довольно часто веду себя нелепо… То есть в этом для меня не было какого-то протеста, не было уничижения героини.

А в этом ролике я, честно говоря, перебарывала отвращение. Я понимала, как хорошо это сделано, во мне боролись два чувства, но при этом мне было страшно неприятно, что женщина выставлена в таком свете.

Сергей Медведев: Вся эта шнуровская вселенная – мачистско-сексистская?

Когда начинали рокеры, да и джаз, это все было на разрыв аорты
Елена Евграфова: Мне кажется, ему вообще все безразлично. Он такой человек, он принимает ту форму, которая востребована.

Артем Рондарев: Шнур на самом деле никому неведом. Но консервативный идеал включает в себя сексизм, а поскольку он консерватор, то модель его творчества обязана включать в себя и сексизм тоже.

Сергей Медведев: Может быть, и секрет его популярности в его консерватизме? Консерватизм Шнура и такие мачистско-сексистские установки находят отклик в российском массовом сознании, во всех этих установках, которые тоже изначально консервативны?

Артем Рондарев: У нас, безусловно, консервативное общество.

Сергей Медведев: Авангардизм Шевчука – он останется в белом…

Артем Рондарев: Какой Шевчук авангардист?

Сергей Медведев: Для меня он экспрессионист, это такая поэзия экспрессионизма. Когда я читаю его тексты, представляются 1910-е годы.

Он стратегически аккумулирует все в одну точку, и эта точка взрывается, срабатывает, оседает в голове
Артем Рондарев: Экспрессионизм в принципе не занимался описанием реальности, он описывал исключительно внутренний мир. Шевчук все время претендует на описание реальности через огромное количество тропов, метафор. Это очень сильно переваренный, абсолютно реалистический идеал нашей русской литературы.

Елена Евграфова: Шнур – консерватор в плане результата этого действия: не парьтесь, все нормально, живем, пошли, выпили, поорали и назад в офис. Все прекрасно. В этом плане он консервативен. При этом те ценности, которые он пропагандирует, совершенно не консервативны. Если посмотреть на американские киносериалы, например, то там везде рефреном проходит мысль: "Я хочу поступить правильно, я хочу быть хорошим". Вот консервативные ценности, но уж точно не пойти напиться…

Сергей Медведев: Пойти напиться – это тоже входит в американские ценности. Мальчишник, вечеринка перед свадьбой. Все эти голливудские каноны – очень точные стандартизованные способы канализации агрессии, ненормативного человеческого поведения. Шнур предлагает точно такой же мальчишник. Вечер пятницы, офис, идеал офисного люда… Как в этом последнем питерском клипе: человек сидит по прессом начальника, наконец вечер пятницы, он стягивает галстук и пускается во все тяжкие. Этими тяжкими оказывается музыка Шнура. Пятница закончилась, началась суббота – лопаты в руки, фигачим, а дальше в понедельник снова на работу.

Елена Евграфова: То общество – более сложное, там много всего.

Консервативный идеал – это принятие наличной реальности
Артем Рондарев: У нас тоже довольно сложное общество. Консервативность идеала Шнура в том, что вообще консервативный идеал – это принятие наличной реальности. В наличной реальности жить можно, и можно жить хорошо – вот консервативный идеал. В этом смысле Шнур, конечно, консерватор, потому что он предлагает модели существования в наличной реальности (безусловно, критически относясь к властной пропаганде и тому подобному), потому что все остальное, так или иначе, будет требовать преобразования действительности. Шнур этого абсолютно не требует, в этом смысле он чистый консерватор.

Ольга Бешлей: Шнур в этом смысле отвечает запросам аудитории, а аудитория тоже не хочет ничего менять.

Сергей Медведев: Он нашел ключ-отмычку. Нет запроса на какую-то сильную рефлексию, на социальные перемены, на социальную мобильность, есть запрос на русские анархические акции протеста – нажраться водки, пойти побить стекла, поорать под окнами, потрясти кулаками, проснуться в вытрезвителе и вернуться в свое обычное бытие.

Артем Рондарев: Это необязательно российский, это вообще нормальный буржуазный идеал. Пять дней ты пашешь на капитал, потом три дня оттягиваешься, бузишь, а потом идешь обратно в офис.

Нет запроса на сильную рефлексию, на социальные перемены, на социальную мобильность, есть запрос на русские анархические акции протеста
Сергей Медведев: Если брать способности социума к переменам, то Россия, кажется, меньше способна на это чисто антропологически, по сравнению с англосаксонскими культурами.

Артем Рондарев: Шнур работает на достаточно низовую аудиторию (пусть даже она и городская), у которой вообще-то никогда и не было запроса на изменение реальности, а тем более на такие сложные вещи, как социальная мобильность. Масса людей вообще не знает таких слов. Этот запрос всегда формировали сверху. А Шнур как бы работает горизонтально, он находится на уровне этих людей и транслирует им свои идеалы, понимая, что они этого и хотят. В этом нет ничего специфически русского – это обычное буржуазное восприятие действительности.

В этом смысле единственное неприятное деяние Шнура в том, что он взял панк, который был прямо противоположной вещью, разрушающей буржуазный уклад жизни, выхолостил его из этой нашей практики, требующей перемен, превратил ее в практику усиления, апроприирования окружающей реальности через ряд факторов, в числе которых – предъявление целевой аудитории ее самой в неприглядном виде.

Сергей Медведев: Здесь мы попытаемся сформулировать ключевое противоречие, которое меня всегда задевало в Шнуре – несоответствие формы и содержания. Форма для меня все-таки по-прежнему звучит достаточно протестной, она разрывает сознание, разрывает представление о повседневности. А содержание, стратегия в результате – конформистская и консервативная.

Шнур работает на достаточно низовую аудиторию, у которой никогда и не было запроса на изменение реальности
Артем Рондарев: Да, безусловно, он выхолостил форму. Единство формы и содержания… Как раньше говорили, агрессивная, заставляющая двигаться форма предполагает, что содержание тоже транслирует идеал перемены, движения, отхода от существующих норм. А Шнур через ряд приемов, в том числе через прием предъявления человеку его самого в неприглядном виде, показал, что этого движения не нужно: все такие, ты такой и герой на экране абсолютно такой же. Тебе некуда двигаться, говорит он, ты можешь статично прыгать на сцене. Но это произошло с панком давным-давно, это случилось еще в Калифорнии в 80-е годы. Панки решили, что лучше петь про девочек, бухло и катание на велосипеде, чем против чего-то протестовать, и появился такой консервативный идеал.

Сергей Медведев: А вообще сейчас осталась какая-то музыка в сфере рок- или поп-музыки, которая воплощает идеалы протеста и может считаться революционной?

Артем Рондарев: Хип-хоп.

Елена Евграфова: Как раз недавно, 9 мая, я слышала – хип-хоп пел про дедов, про победу…

Артем Рондарев: Хип-хоп – огромное явление. Например, есть французский хип-хоп, они там все левые марксисты, которые требуют перемен, свержения буржуазного общества и так далее. Хип-хоп – это очень большая рамка.

Сергей Медведев: Шнур – это постмодернистская музыка, это стратегия постмодерна? Берется абсолютно другая форма, музыка ска, наполняется содержанием и делаются политически нейтральные, ценностно нейтральные клипы.

Понятие постмодерна левые критики, левые философы формулируют как критику буржуазного общества
Артем Рондарев: Понятие постмодерна левые критики, левые философы формулируют как критику буржуазного общества. Они говорят о постмодерне как о явлении негативном, как о том явлении, которое позволяет буржуазному обществу, капитализму продолжать воспроизводиться в условиях постфордизма. В этом смысле, конечно, Шнур – постмодернист, потому что он предлагает ровно то же самое – способ принимать действительность. Да, он предлагает способ регулярной смены идентичности, что вообще является характерным признаком постмодерна и очень не нравится левым. В последнем клипе он это и предлагает: был человек клерком на работе, на все плюнул, вышел на улицу, и он уже другой, свободный человек. В этом смысле он, конечно, постмодернист, но отнюдь не по приемам, не потому, что он взял форму и наделил ее другим смыслом – это до него делали миллион раз, это вообще самый почтенный способ апроприации.

Сергей Медведев: Достаточно значимые явления нашей культурной жизни принято называть постмодернистскими, например, книги Виктора Пелевина. Шнуров чем-то похож, а именно тем, что эта стратегия – во многом симуляционная. Почему я противопоставляю этому, на мой взгляд, модернистскую стратегию Шевчука? Человек говорит от сердца, его несет, он начинает выражаться метафорами, пытается изменить действительность, она его не устраивает – потому я и считал, что он авангардист и, может быть, экспрессионист. Шнуров – типичное порождение конца ХХ века, этой ситуации позднего информационного капитализма, когда создаются симуляции – симуляция протеста, симуляция ска, симуляция панка, которые заполняются вполне консервативным месседжем. Такие очень большие современные культурные институции, как Пелевин или Шнуров, группа "Ленинград", тоже являются некими якорями стабильности.

Елена Евграфова: Мне здесь нечего возразить. Единственное, что меня волнует во всей это истории: мне кажется, у всех есть ощущение того, что назревают какие-то перемены, и постмодернизм уже… Как-то мы здесь подзастряли, все выхолощено из всего.

Артем Рондарев: Да у нас его фактически и нет.

Елена Евграфова: Нет, есть. Это такая штука: в одном учебнике вы найдете одно определение, в другом – другое.

Шнуров – типичное порождение конца ХХ века, ситуации позднего информационного капитализма
Сергей Медведев: Сурков, Володин, вся наша политика – это такой постмодерн из 90-х годов.

Артем Рондарев: Постмодерн, как его формулировал автор этой концепции Джеймисон, это культурная логика позднего капитализма. В этой ситуации нам нужны капиталистические отношения, нужен определенный набор условий. Путин в принципе не может быть постмодернистским политиком, просто потому, что он не участвует во взаимоотношениях, определяющих социально-экономическую реальность.

Елена Евграфова: Но при этом он несет в себе черты…

Артем Рондарев: Как только появилась сеть, появилась возможность постить котиков, демотиваторы и так далее, политика неизбежно изменилась, сейчас все общаются в Твиттере. Конечно, политикум там тоже имеет трансформированный вид, но не потому, что он постмодернистский, а потому, что пришла сеть, которая трансформировала всю политику.

Сергей Медведев: Это было еще в 90-е годы – триумф политтехнологий, политтехнологов. Вся нынешняя ситуация была очень хорошо описана в Generation „П“, она проросла из этой пелевинщины, когда в результате эти политтехнологи шагнули во власть и стали формировать нашу реальность.

Политтехнологи были всегда, а постмодерн – не всегда
Артем Рондарев: Политтехнологи были всегда, а постмодерн – не всегда.

Сергей Медведев: Всегда ли были политтехнологи?

Артем Рондарев: Разумеется. У Аристотеля и Платона описаны технологии манипулирования социумом.

Сергей Медведев: Но не при тех медийных возможностях, которые появились в конце ХХ века.

Артем Рондарев: Там был небольшой полис, его можно было обежать, проманипулировать и вернуться за день.

Елена Евграфова: Мы сейчас говорим о содержании, о том, какой набор идей объединяет постмодерн.

Артем Рондарев: Постмодерну предъявляют самую первую и главную претензию в том, что у него нет идей. Левая критика критикует постмодерн с утверждением, что идет уничтожение представления о некоем большом нарративе, о том, что жизнь общества, ее преемственность определяет какое-то количество гомогенных установок. Вот все это постмодерн отменяет и таким образом позволяет каждому человеку жить так, как ему хочется, не форматироваться под доминирующий нарратив. В этом смысле – да, конечно, Шнур – постмодернист. Я просто не уверен, что Путин – постмодернист, потому что с идеями, с большим нарративом у него все в порядке.

Сергей Медведев: Мне кажется, что он человек достаточно циничный, сформированный, между прочим, той же самой городской средой, которая сейчас жадно слушает Шнурова, среднесоветскими ленинградскими дворами. Здесь абсолютно карточная игра, все эти ценности: надо будет – будем дружить с Западом, не надо будет – будем дружить с Востоком. Там нет никакого набора ценностей.

Постмодерну предъявляют самую первую и главную претензию в том, что у него нет идей
Артем Рондарев: Основное утверждение – о том, что большой нарратив должен быть. Он может меняться, вчера это был большой нарратив дружбы с Западом, завтра это будет православие, но утверждение о том, что он должен быть, в корне противоречит тому, что утверждает постмодерн.

Елена Евграфова: Но мы же понимаем, что этот большой нарратив очень инструментален. Он нужен не потому, что Бог на небе или потому, что мы верим в какие-то ценности, а потому, что сейчас этот большой нарратив решает какую-то конкретную задачу.

Сергей Медведев: Давайте все-таки вернемся к нашему герою – Шнурову. Ольга, это какая-то циничная, манипулятивная, постмодернистская стратегия?

Шнуров сам может выглядеть нелепо, носить те же самые "лабутены", но его за это не будут обсмеивать
Ольга Бешлей: Честно говоря, я не думала о нем в таких категориях. До того, как я написала колонку, мне кажется, я лучше к нему относилась. Просто когда я с позиции потребителя задумалась о том, что я потребляю, тут уже мне стало немножко не по себе. Но при этом я, скорее, к нему отношусь не хорошо и не плохо. Мне не кажется, что своим творчеством он делает что-то плохое. Другое дело, что и хорошего он особо не делает, он не делает нас лучше.

На днях я думала, с кем можно сравнить Шнурова, его модель поведения, и мне на ум пришла Ксения Собчак, не зря они дружат. С одной стороны – "Дом-2", с другой стороны – телеканал "Дождь". С одной стороны – очень серьезные, интересные интервью, которые постит вся либеральная тусовка, с другой стороны – чес по стране с "мастер-классами Собчак".

Еще я пролистывала инстаграм Шнурова – это тоже очень важная, очень популярная часть его жизни. Многие знакомые, даже нефтяные трейдеры часто присылают мне цитаты из его инстаграма – "вот как чувак сказал, загнул"... Там, кстати, стратегические матюки тоже всегда на своем месте, даже текст в инстаграме он пишет соответствующий. И вот, листая его инстаграм, я вдруг поняла, что меня восхитило. Меня потрясло, что в этих картинках, которые он постит, очень много пошлости. То, что мы воспринимаем его творчество как сатиру, иронию и прочее, дает ему гораздо больше свободы, чем многим другим звездам. Он сам может выглядеть нелепо, носить те же самые "лабутены", но его за это не будут обсмеивать. Вот это мне показалось важной деталью к его образу.

Сергей Медведев: Может быть, это какая-то роль шута?

Ольга Бешлей: Мы не знаем, что думает сам Шнур: может быть, ему реально нравятся мужские "лабутены", и он легально позволил себе их носить.

Он берет деньги и не берет на себя ни одного из обязательств, которые предполагают эти деньги
Артем Рондарев: У нас уже есть один такой человек – это Паук, лидер "Коррозии металла". Вот это настоящая панк-стратегия. Человек говорит, что он будет делать то, что хочет. Общество потребления предлагает в ответ: а мы тебя купим. Что делает настоящий панк? Он говорит: давайте деньги. Ему дают деньги, а он не берет на себя никаких обязательств, связанных с деньгами. Шнур пользуется той же стратегией, которой пользовался когда-то Паук. Он берет деньги (символические или реальные) и не берет на себя ни одного из обязательств, которые предполагают эти деньги. Шнур поет на корпоративах у больших официальных чиновников, а завтра же берет этого милиционера и выводит в карикатурном виде, потому что он никому ничем не обязан. Вы мне дали деньги, потому что вы этого сами захотели, я у вас не просил, но раз дали – спасибо, я не гордый, я возьму. Но почему вы ждете, что я буду чем-то обязанным? Человек примеряет "лабутены", но не надевает на себя весь символический порядок, связанный с "лабутенами", он продолжает оставаться свободным. В этом смысле Шнур, конечно, замечательный пример того, как действительно можно жить в наличной реальности.

Сергей Медведев: Оставаться свободным, но при этом ни в малой степени не способствовать реализации идеалов свободы.

Артем Рондарев: Не принимать на себя весь символический порядок, связанный с теми действиями, которые ты делаешь, а делать так, как тебе нравится.

Он нашел способ быть свободным, и он ничего не обязан объяснять нам
Ольга Бешлей: Он нашел способ быть свободным, и он ничего не обязан объяснять нам.

Сергей Медведев: Не обязан, но мы точно так же имеем свободу интерпретаций. Здесь, мне кажется, разговор не столько о самом Шнуре, сколько о том, почему он так принят аудиторией, почему существуют эти 70 миллионов просмотров.

Артем Рондарев: Потому что это возможность существовать свободно.

Сергей Медведев: Псевдосвободно.

Артем Рондарев: Вы рассматриваете свободу как социальную или политическую категорию, а это форма экзистенциальной свободы, когда человек способен существовать, ощущая себя свободным в невыносимых или в каких угодно условиях. Экзистенциально свободным может быть человек, который живет в пентхаусе и человек, который живет на улице. Но это тот самый символический порядок, в рамках которого работает Шнур.

Сергей Медведев: Это очень удобное для власти определение свободы. Говорят, что Россия – самая свободная страна на свете.

Артем Рондарев: Именно это не нравится левым критикам постмодерна, потому что постмодерн подразумевает уход от социальной и политической детерминированности через идентичность, через свое экзистенциальное определение свободы. Таким образом, люди становятся конформными к существующему порядку, потому что они перестают его замечать.

Сергей Медведев: В ваших статьях это называется "расфигачечная". Действительно так называются салоны?

Постмодерн подразумевает уход от социальной и политической детерминированности через идентичность, через свое экзистенциальное определение свободы
Артем Рондарев: Понятно, что на Западе это переводится по-другому, но поскольку это единственный возможный приличный перевод, у нас это называется "расфигачечная".

Сергей Медведев: Это те салоны, где ставят фигуры начальника?

Артем Рондарев: Необязательно начальника. Насколько я знаю, можно заказать содержание комнат, оплатив все это, и расфигачить.

Елена Евграфова: Мне кажется, в этом есть какая-то намеренная или не намеренная девальвация понятия свободы, потому что выйти из офиса, поставить начальника, напиться, вернуться в другой офис – это не вполне свобода. Реализация другой свободы – это более серьезные усилия, а здесь эти усилия отменяются. Они говорят: все нормально, не паримся, все отлично. Меня, как человека, озабоченного социальными вопросами, это очень трогает и беспокоит.

Сергей Медведев: Елена формулирует вещь, которая и меня, собственно, подвигла на этот эфир. Ведь здесь мы имеем дело не со свободой как таковой, а с симулякром свободы, с подобием свободы, которая предлагается людям. Можно сказать, что и религия – это симулякр свободы, и водка – это симулякр свободы, и ростовские плюхи, о которых поет Шнуров – это симулякр свободы. Я думаю, мы здесь для того, чтобы пытаться заниматься рефлексией, критическим мышлением, отличать настоящую свободу от ее симулякров.
http://www.svoboda.mobi/a/27730770.html

Одну из самых знаменитых сегодня виолончелисток в Европе критики сравнивают с легендарной Жаклин Дюпре, пригласить ее с концертом почитают за честь лучшие международные фестивали. 17 марта Соль Габетта выступила в Большом зале Петербургской филармонии, сыграв вместе с Заслуженным коллективом России под руководством Айнарса Рубикиса Первый концерт Сен-Санса и покорив безупречной техникой и изумительным по красоте звуком.

Аргентинская виолончелистка свободно владеет пятью европейскими языками, в том числе и русским, на котором в основном и шла беседа.

– Соль, откуда вы так хорошо знаете русский язык? Вы переняли его от вашей русской бабушки?

– Нет, русский я выучила благодаря моему педагогу, профессору Ивану Монигетти. Когда я поступила в его класс в Высшей школе музыки им. королевы Софии в Мадриде, мне было девять лет, и я говорила только по-испански. Монигетти сказал: «Я по-испански общаться не могу», – а я ответила, что не могу по-русски. Так мы сначала и говорили друг с другом, каждый на своем языке, при этом он мне очень многое показывал. Через какое-то время я вдруг стала понимать отдельные русские слова, а потом общий смысл фраз. Монигетти приезжал в Мадрид примерно два раза в месяц, он к тому времени жил уже в Базеле, но мне этого вполне хватило, чтобы научиться понимать и говорить по-русски.

– Получается, язык предков вы получили не от родственников, а от учителя.

– Да. Родители моей мамы русские, фамилия ее отца Тимашев, а матери Грязнова. Они попали во Францию в раннем возрасте и боялись говорить на родном языке даже дома, опасаясь, что их вычислят, – такое было время. Поэтому мама, несмотря на происхождение, говорила по-французски, потом по-испански, поскольку 30 лет жила в Аргентине, а сейчас родители вместе с братьями и сестрами живут в Европе.

– Сколько раз вы были в Петербурге?

– В Петербурге я третий раз. В 1997 году здесь проходил Международный конгресс виолончелистов, на нем исполнялся концерт Бориса Тищенко, который он написал для виолончели в сопровождении 48 виолончелистов, 12 контрабасов и ударных, дирижировал Мстислав Ростропович, Иван Монигетти играл солирующую партию, а я была концертмейстером одной из групп. Второй раз я приехала в июне 2002-го на фестиваль «Музыкальный Олимп», играла Симфонию-концерт Сергея Прокофьева вместе с филармоническим оркестром. И вот теперь третий приезд.

– Ваше представление о России по рассказам совпало с тем, что вы увидели на самом деле?

– Не знаю, в России я чувствую, что мне все очень близко, но не могу сказать, почему. Может быть, это память родственников. Ведь моя бабушка родилась в России, прекрасно готовила блюда русской кухни и рассказывала мне многие вещи. Я думаю, что эта культура передалась, и поэтому ощущаю себя в России очень комфортно, почти как в Аргентине, где провела детство.

– Как проходили ваши занятия с Иваном Монигетти, на чем он делал акцент?

– Учеба – очень важное для меня время. Когда я поступила в класс Монигетти, у меня уже был достаточно большой для девятилетнего ребенка репертуар. Но он сказал мне «стоп» и заставил заниматься техникой. Он по-отечески опекал меня, интересовался, чем я увлекаюсь, что читаю, что смотрю, у нас сложились замечательные отношения. В Мадрид я приехала с мамой и братом, к поступлению готовился он, а я полетела потому, что детский билет был с существенной скидкой, и тоже решила попытать счастья. Мама мне тогда сказала: «У тебя программа не совпадает с условиями приемных экзаменов». А я ответила, что пойду и сыграю то, что у меня есть. Произведения были трудными, и меня взяли. Учиться было нелегко, два года я работала над техникой, а лет с 15 начались конкурсы. Тот огромный опыт, который я получила, общаясь с Монигетти, сейчас использую уже в своей педагогической практике.

– Вы ведь тоже преподаете в Базельской музыкальной академии?

– Да, уже десять лет мы работаем с Монигетти вместе. Сначала у меня был маленький класс, три человека, а у него 7-8. Потом у меня стало увеличиваться количество концертов, и, заметя, что я все меньше времени бываю в Базеле, профессор предложил мне иную схему. Он полностью взял на себя постановку техники, весь базис, а я появляюсь в академии один-два раза в месяц и даю мастер-классы с акцентом на образном содержании. Конечно, я тоже работаю со студентами над техникой, но никогда не исправляю то, что сделано ими с Монигетти. У Ивана Монигетти всегда ощущается сугубо индивидуальное отношение к каждому ученику, и он чувствует, как надо работать с тем или иным аппаратом. В этом отношении он отличается от педагогов, которые пользуются найденными универсальными формами.

– В России существует трехступенчатая система профессионального образования, и на среднее звено, колледж, в основном и падает закрепление базы с обязательными для всех техническими зачетами.

– Идея хорошая, и об этом свидетельствует большое количество хороших музыкантов из России. В Швейцарии есть такая проблема, что у студентов, приходящих в академию профессионально заниматься музыкой, часто уже ушел тот возраст, когда можно что-то серьезно сделать. У меня обучение до академии проходило по индивидуальной программе. Например, я во время учебы сыграла от силы всего три этюда и задумалась над этим только когда ко мне стали приходить с этюдами мои собственные ученики. Мне учитель давал для разучивания очень трудные вещи, например произведения Адриана Франсуа Серве, которые заменяли этюды. Так что технику я выработала, но другим путем. Этюды часто бывают неинтересными, а настоящее концертное произведение, в котором есть смысл и красота, будет увлекать, и играть его будет интересно. Это иной дух, иная психология.

– Этим летом в Петербурге проходили прослушивания Международного конкурса им. П.И. Чайковского в номинации виолончель. Слушая молодых музыкантов на первом туре, я заметил следующую закономерность: почти все участники замечательно справлялись с виртуозной пьесой, а с обязательным произведением Pezzo capriccioso Чайковского было уже сложнее, не каждый смог передать трагизм этой пьесы. Но самые большие проблемы были с Бахом. Чувствовалось недоумение ребят по поводу того, что же делать с этой музыкой. Приходилось ли вам сталкиваться с этой проблемой в педагогической практике и обращаетесь ли вы сами к баховским сольным сюитам?

– Действительно, сюиты Баха – самые трудные вещи, и я тоже вижу проблему с исполнением барочной музыки. В Базеле ощущается сильное влияние барочников, находящаяся там Schola cantorum сегодня – один из крупнейших мировых центров, где занимаются изучением старинной музыки. Я тоже иногда играю на жильных струнах. Каждый раз это очень интересный эксперимент. Когда садишься за старинный инструмент, привычные приемы не работают и перед тобой стоит сложная задача найти нужный звук, смычок, штрих, чтобы получилась музыка, и когда возвращаешься на современную виолончель с металлическими струнами, того же Баха играешь уже по-другому. Как проходить сюиты Баха с учениками? Сложный вопрос. Я учила Шестую сюиту, когда мне было 16 лет: Монигетти начал с того, что заставлял меня идеально чувствовать ритм, и я просто при нем прогоняла сюиту от начала до конца, а он отсчитывал пульс. Когда я почувствовала себя свободно в материале, началась дальнейшая работа. В апреле у меня будет турне по Германии, в котором я играю виолончельный концерт Карла Филиппа Эммануила Баха вместе с «Джардино Армонико» под руководством Джованни Антонини (восхищаюсь им как потрясающим музыкантом и интеллигентным человеком). Джованни мне, конечно, не скажет – «пульс, пульс», но в его работе ощущается, какую огромную роль играет ритмический элемент: это и обязательное подчеркивание сильных долей, и тщательная проработка всех длительностей и акцентов.

– Мы говорим о технике в барочной музыке, но ведь баховская музыка неотделима от храма и лютеранского богослужения: не беря во внимание образный строй его церковных кантат, мы многое упускаем.

– Это правильно, у нас, действительно, есть проблема с пониманием Баха. Иоганн Себастьян Бах – величайший гений, и мы никогда не узнаем, что же он имел в виду, он слишком далеко от нас. Вместе с тем есть исполнители, которые не очень много знают о Бахе, но при этом прекрасно играют его музыку. У меня сейчас нет времени и возможности сделать концерт из баховских сольных сюит, но Монигетти мне сказал, что я все равно должна это сделать, потому что чем дальше, тем больше будет страх перед этой программой. Я работаю со своими учениками над Бахом, но очень мало играю его в концертах. Я не могу что-то учить просто так, мне надо понимать, для чего я это делаю и зачем мне это. Если надо, могу целый месяц работать над одним произведением, полностью погружаясь в материал. Если это концерт, то мне хочется понять все, знать партитуру досконально. Когда я так учу, то, даже оставляя то или иное произведение на три-четыре года и потом возвращаясь к нему, чувствую, как оно эти годы вызревало, жило и развивалось во мне.

Помимо концертной, у меня много разной деятельности, на которую уходит масса времени: это не только педагогика, это и мой собственный недавно организованный фестиваль. Все требует сил и внимания. Может быть, у меня будет время, когда я больше сосредоточусь только на концертной жизни и поднимусь на новый уровень. Мне очень хочется расти, но это невозможно делать крупными шагами. Надо уметь определять цели. Если просто делать все, что хочется, – не хватит человеческой жизни.

– В какой музыке вы себя максимально комфортно чувствуете?

– Мне очень нравится русская музыка, она очень разная. Сейчас, например, я много играю Второй концерт Шостаковича, люблю его еще больше, чем Первый. Я исполняла эту музыку во время замечательного турне с Лондонским филармоническим оркестром и Владимиром Юровским. Владимир – большой интеллектуал и рассказал мне много вещей, которые я не знала, хотя давно играю эту музыку. Но мне нравится и Концерт Элгара, который я выучила в 12 лет и с огромным удовольствием исполняю до сих пор. Стараюсь уделять большое внимание камерным программам, поскольку как музыканту это мне дает гораздо больше, чем выступление с оркестром. Концерт с оркестром – это эффектно, ярко, красиво, в сольной программе ты на виду в течение двух часов, и надо выстроить программу так, чтобы держать внимание слушателя, чтобы ему было интересно. Это все равно что выстроить большое путешествие. Требуется много энергии, но и результат получается достойным.

– Из России поступали предложения о сольном вечере?

– Еще нет, но посмотрим, что будет дальше. Недавно я играла вместе с замечательным пианистом Алексеем Володиным сонаты Бетховена и Прокофьева. Получился очень хороший концерт, и Алексей сказал мне, что постарается помочь с представлением этой программы в России.

Ковалевский Георгий
2016-05-04
http://gazetaigraem.ru/a13201604

О ТУЛЬСКОМ КАРТОНЕ ДЛЯ КОМПАКТ-ДИСКОВ, КОРОБКАХ ИЗ-ПОД ПИЦЦЫ ДЛЯ ВИНИЛА И ДРАКАХ ЗАПАДНЫХ ДИСТРИБЬЮТОРОВ
текст: Екатерина Бирюкова

Завершается сезон, в котором издательскую деятельность фирмы с ностальгическим названием «Мелодия» уже совсем сложно было не заметить. Наперекор утверждениям о смерти индустрии грамзаписи она выдает один козырь за другим. Подряд появились три роскошные коробки, отмечающие 125-летие Прокофьева (9 дисков с балетной музыкой в исполнении Рождественского), 110-летие Шостаковича (10 дисков со всеми 15 симфониями и парадным набором главных советских дирижеров) и 100-летие Рихтера (сенсационные 50 дисков). Помимо умелого использования своих бездонных архивов «Мелодия» наконец занялась и выпуском новых записей. Вокруг нее уже складывается симпатичная команда из молодого поколения исполнителей, а из ныне живущих композиторов особо ею почитается Леонид Десятников. О том, что сейчас происходит с легендарным лейблом, Екатерина Бирюкова поговорила с одним из главных его моторов — первым заместителем генерального директора Кариной Абрамян.
— Ближайшее крупное событие у вас — релиз «Детей Розенталя». С премьеры оперы Леонида Десятникова в Большом театре прошло уже 11 лет. Почему только сейчас сделана запись?
— Это инициатива Большого театра. Видимо, нашли средства. Это ведь очень дорогостоящая история. Собирались выпустить в апреле, но не получилось из-за оформления многочисленных документов по правам. В лето выходить с такой грандиозной работой не имеет смысла. Так что, наверное, когда Большой будет открывать сезон, мы сделаем презентацию вместе с Десятниковым, Сорокиным, Ведерниковым. Но за это время мы успеем доставить диск во все точки земного шара — и в Европу, и в Америку. И собираемся на премии заявляться всякие.
Десятников сам очень трепетно относится к этой истории. Единственное, что нам Большой театр отдал полностью, — это дизайн. Он получился яркий, с юмором. Мы согласовывали его с маэстро, который, правда, сказал: «Вы знаете, это слишком хорошо для меня». Это будет такой дигибук с обложкой как у книги, с фотографиями из спектакля, который был в 2005 году. Фотографии самого Десятникова — ну такие, в стиле Pet Shop Boys: сигарета, закатанные джинсы, кедики. Это он настоял. Еще он говорил, что не надо никаких синопсисов, чуть ли что не надо либретто! А мы ему объясняли, что есть определенные правила выпуска дисков. Потом он в какой-то момент спросил, обязательна ли его фамилия на обложке диска. Мы сказали: «Да, обязательна». Мы даже добились, что у нас и имя «Леонид» написано!

Карина Абрамян
— У вас свои дизайнеры?
— Да, штатная команда — три человека. И смотрим, кому что ближе. Конечно, когда мы делаем юбилейный винил Стаса Намина — это один дизайнер. А есть у нас такой Григорий Жуков. Я понимала, что «Дети Розенталя» — это его. Конечно, он не очень был в теме, но мы ему все рассказали, дали почитать и про скандалы, и про саму оперу, дали послушать музыку.
У нас бóльшая часть тиража уходит на Запад, так что нам нужны обложки на английском языке. К сожалению, российский рынок музыки — и классической, и неклассической — с точки зрения издания физических носителей находится не в лучшем состоянии.
— Да не то слово! Вообще-то мы уже давно сжились с мыслью, что он просто умер. Тему закрыли еще в нулевые. Тем более книжку Лебрехта прочитали. И тут вдруг такая ваша бурная деятельность!
— Нет, Катя, он не умер, честно! Да, он здесь себя не очень хорошо чувствует, но это не значит, что у нас нет людей, которые покупают физические носители. Просто соотношение такое: 70 процентов тиража — это сразу Европа, Америка, Канада, Азия. И оставшаяся часть — это Россия.
— Западные продажи — это только классика?
— Да, конечно. Когда вышли наши недавние Прокофьев и Шостакович, русские дистрибьюторы сказали, что зря мы так в коробку вложились и сделали ее такой дорогой. Русскому рынку лучше бы попроще. И вот здесь я не соглашусь. Ну что значит «попроще»? Если человеку не важна упаковка и хорошая полиграфия, если он не тактильный фетишист, то он может все в интернете купить. Да, коробка Прокофьева с девятью дисками стоит три с половиной тысячи рублей, но мы в день рождения композитора выложили все в iTunes. Там весь комплект стоит 899 рублей. И 19 рублей — один трек. Попозже мы сможем понять, что самое востребованное — «Ромео и Джульетта», «Золушка». Я больше чем уверена, что целиком весь комплект скачивают не все. Но у людей есть выбор.
И «Мелодия» сейчас работает так: хотите хорошую вещь, коллекционную, подарочную — пожалуйста. Хотите цифровую историю — пожалуйста. Но выпускать диски в этом «стекле» (так пластик в нашей терминологии называется) — мы ушли от этого очень давно, когда только начали работать с Западом. Там «в стекле» делается только что-то не очень достойное. А качественный продукт должен выпускаться в хорошем картоне, с хорошим буклетом. Еще хороший английский должен быть. Многие вещи мы делаем с переводом и на английский, и на французский. А в случае с Рихтером, который уже вышел, и Гилельсом, который скоро будет, — вообще четыре языка.
Вот, допустим, композитор Хиндемит. Издать его на физическом носителе — это только для Запада, ну и здесь 100 человек. Но я его могу выложить в iTunes.

— Вы все выкладываете в iTunes?
— Да, там даже больше, чем на физических носителях. Потому что вот, допустим, композитор Хиндемит. Издать его на физическом носителе — это только для Запада, ну и здесь 100 человек. Но я его могу выложить в iTunes. Наша задача — максимально все оцифровать. При этом самое топовое в iTunes — это советские хиты классической музыки, записи с 1960 по 1988 год. Я не могу сказать, что от этого в восторге, но это нужно людям, и мы это делаем.
— Я так понимаю, что основной ваш продукт — это оцифрованные архивные записи; какой процент занимают новые?
— Выпускать новые записи мы начали недавно, года два назад. Это опять же вопрос финансирования. У «Мелодии» ведь нет своей студии, это не секрет. В 90-е годы Ельцин подарил англиканскую церковь в Вознесенском переулке, где в советское время проводились записи, английской королеве. Это исторический факт. Я очень рада за англиканскую церковь, но «Мелодии» ничего не было предоставлено взамен. В 90-е годы «Мелодия» вообще прекратила что-то делать, думали, что ее уже нет. Мы возобновили выпуск дисков в 2004 году. Но до 2011 года, до прихода нового генерального директора Андрея Кричевского, «Мелодия» новых записей не делала. И только с благословения Андрея, который находит на это средства, мы стали их делать.
Как это происходит? Для того чтобы осуществить запись, нам необходимо арендовать студию и звукоинженера этой студии — потому что никто не пустит за пульт стоимостью миллион долларов пришлого звукорежиссера. Потом оплатить монтажную, ремастеринг и аренду зала. И еще есть исполнитель, которому идут отчисления.
Но это нужно и интересно. И, мне кажется, у нас складывается неплохая история. Начали мы работать с Хиблой Герзмавой. Потом были диски Вадима Холоденко и Лукаса Генюшаса. Только что вышел второй диск Лукаса со скрипачом Айленом Притчиным — Чайковский, Стравинский, Десятников. Скоро — новые диски Алексея Гориболя. Но он сам сделал запись, принес нам мастер, сказал «издайте». Такой вариант тоже возможен — что-то артисты сами готовы записать, но им нужно издать на хорошем лейбле.
И мы можем сделать хорошую дистрибуцию по миру, где про нас пишут. Здесь ведь жанр обзора дисков вообще ушел, его нет, а на Западе он есть. Тот же Прокофьев, мы уже ждем, соберет определенное количество призов. Именно журналистских. Наш лейбл в Европе очень хорошо знают. Это знак качества. Десятников спросил, почему у нас на логотипе «Мелодия» написано по-русски. А мы поняли, что это нам никогда не мешало. «Мы как Coca-Cola», — ответил дизайнер Десятникову. Нас не надо переводить на другой язык.
Десятников спросил, почему у нас на логотипе «Мелодия» написано по-русски. А мы поняли, что это нам никогда не мешало. «Мы как Coca-Cola».

— Когда вы переиздаете старые записи, вы кому-то что-то платите?
— Все, что было записано на «Мелодии» до 1991 года, принадлежит «Мелодии». По части фонограммных и исполнительских прав. Но «Мелодия» не обладает авторскими правами, и там, где авторы охраняемы, — естественно, мы через авторское общество или напрямую через наследников или их представителей очищаем авторские права. Так было в случае с Шостаковичем, Прокофьевым.
— Была же страшная история, когда все архивы продали Sony BMG.
— Этот контракт давно расторгнут, еще в 2004 году. Его заключило старое руководство «Мелодии», весь архив отдали, все наше национальное достояние. И это все лежало — без ремастеринга, в очень плохом издании — по три доллара за диск в лотках на улицах европейских городов.
— А вот это сладкое выражение — «эксклюзивный контракт» — у вас существует?
— Мы не можем предложить никакой эксклюзивный контракт, потому что это определенные финансовые обязательства. А мы — государственное предприятие без финансирования. Так что мы не вводим никого в заблуждение. Я в «Мелодии» 12 лет. Ни одной копейки за это время «Мелодия» от государства не получила. Мы должны сами заработать на производство продукта. Естественно, мы не должны быть убыточными. Иначе мы будем банкротами и перестанем существовать. Росимущество как-то уже пыталось передать весь наш музыкальный архив в Росархив, а нас ликвидировать. Тогда подняли сильную бучу в СМИ, и как-то пришло понимание, что если наши неоцифрованные записи просто отдать в архив, то они там умрут. Потому что там нет реставраторов. Какие-то записи прекрасно сохранились — все-таки была великая советская школа звукорежиссеров. Но какие-то просто рассыпаются. И, бывает, для того чтобы оцифровать четыре метра пленки, реставратор работает месяц.
— Я заглянула на ваш сайт — там уже продается «белая серия» Рихтера, которую вы запустили после «черной». Разбирают?
— Осталось 60 боксов из первой тысячи. Такая вот история: к столетию Рихтера в 2015 году родилась идея сделать собрание из 50 дисков. Если я не путаю, это был октябрь 2014 года, когда я пришла с ней к нашему генеральному. Уже кризис, курс евро ушел, никто не понимает, что будет, как мы с Европой будем работать. Кать, мы практически раз в месяц грузим тонну дисков за границу, оплачиваем перевозку, таможню, и это очень большие суммы. Склад — фирма Naxos под Мюнхеном, и там все счета выставляются в евро. Но юбилей у Рихтера в следующем году, и я не могу ждать, когда кризис пройдет…
Андрей Борисович на меня посмотрел и взял минутную паузу. Сказал: «Делай, но чтобы это была такая коробка, которой нет равных». Я бы, конечно, сделала поскромнее, попыталась бы сэкономить на производстве. Но раз сказали сделать «вау», то сделали «вау». Коробка ручной склейки. Цикл производства — полтора месяца. Мы нашли частную типографию, маленькую, в Туле. Хороший тульский мужик делает нам эти коробки. Когда мы печатали первую тысячу, я очень боялась, что буду людям выдавать зарплату Рихтером. Я их к этому даже готовила.
У меня есть мистическая история. Когда мы запускали коробки в производство, я была недалеко, у меня дача по Варшавке, и я знала, что у Рихтера есть дача под Тарусой. То ли на пароходике, то ли пешком туда надо идти. Я все никак туда не попадала. А тут я понимаю, что мне надо поехать на дачу Рихтера. Я беру маму. Машина у меня не очень предназначена для сельских русских дорог. Но еду. В какой-то момент вижу указатель — «дача Рихтера 2,5 км». И указатель в поле. Дальше какая-то проселочная дорога вывела меня на пляж к реке Оке, там были отдыхающие люди. Мама говорит: «Может, пойти спросить?» Я отвечаю: «Боюсь, им фамилия Рихтер ничего не скажет». Я читала, что на даче у него не было света, что он брал воду из ручья. Так что для начала надо найти ручей. Нашла. И нашла эту дачу в лесу. Там написано только, что она охраняется государством. Ни часов работы, ни как туда попасть. Я ее обошла, села на крылечко и сказала: «Святослав Теофилович, мы выходим в производство, мы сделали 50 дисков». И мне стало легко. Я поняла, что мы все делаем правильно. Пусть сочтут меня сумасшедшей, это было такое благословение. Я прислала своим в офис фотографию этой дачи. Позвонила, сказала — запускаемся.
Я обошла дачу, села на крылечко и сказала: «Святослав Теофилович, мы выходим в производство, мы сделали 50 дисков».

И пошло легко. Скоро поняли, что успех. За Рихтера дрались английские, немецкие дистрибьюторы — вживую, на складе в Мюнхене! Когда мы только анонсировали Рихтера, западные говорили: «Ну, молодцы». Но не было искры в глазах. Когда мы озвучили цену — тоже скепсис был. А цена там значительно выше, чем в России. Здесь можно было купить 50 дисков за 10 000 рублей, там оптовая цена — 159 евро, это значит, что в магазинах Франции, Германии, Италии бокс стоит 400 евро. В Лондоне — 400—500 фунтов. Но когда прилетела первая партия и они открыли эти коробки, то начался такой ажиотаж, к которому, честно, мы были не готовы. Дальше нам звонил главный босс этого «Наксоса», предлагал денег, чтобы мы срочно ему выслали такое-то количество Рихтера. А мы говорим: «Полтора месяца производства в Туле». Наш тульский мужик выше головы не прыгнет. И мы поэтому решили допечатать второй тираж. Но поскольку мы заявляли, что это ограниченная серия, limited edition, то подумали, что было бы правильно для новой партии изменить цвет. Так что сделали еще одну тысячу, белую. Все, больше допечаток не будет.
Сейчас готовится комплект к столетию Гилельса. Тоже 50 дисков. Уже написаны тексты. Если вступление к Рихтеру у нас писали Ашкенази и Башкиров, то здесь это Афанасьев, как ученик, и Кисин, как поклонник. Ну то есть продолжается эта история: лагерь Рихтера — лагерь Гилельса. Мне, конечно, любопытно с точки зрения продаж. Лично я больше делаю ставку на американский рынок. Я думаю, за счет него тоже две тысячи продастся.
— А в России сколько оставляете?
— 500—600. В принципе, сколько нужно. Если у нас тысячу коробок люди здесь купят, значит, за границу уедет меньше. Наши для нас ближе и важнее. Кто-то покупает для себя, кто-то в подарок, а для кто-то это вложение денег. Потому что уже сейчас коробка Рихтера на «Амазоне» стоит полторы тысячи долларов. Через пять лет будет стоить 5000 долларов. Ну потому что — что такое 2000 штук на мир? Естественно, у каждой коробки есть свой номер, это коллекционная вещь. Мне кажется, правильно таким образом отмечать юбилеи таких титанов. Тем более у нас есть материал.
— Вы кладете в эти огромные коробки все, что есть, или по какому-то принципу отбираете музыкальный материал?
— Основная история — что в коробке Рихтера было 30 процентов неизданного, что в коробке Гилельса тоже так будет. Просто взять и собрать в красивую коробку все, что мы уже издавали, — нет. Мы же все-таки не коробки продаем.
— Коробка Рихтера прекрасна еще всякими документальными артефактами, которые прилагаются к дискам: набор фотографий, аккуратнейшим рихтеровским почерком выведенные названия исполняемых произведений и даты концертов, на которых они были записаны, — он же все дотошно фиксировал. А у Гилельса что-то такое есть?
— Ничего не было, но мы знали, что у него в коридоре есть два шкафа. Отправили к его внуку Кириллу гонца. Нашли пять пар концертной обуви Гилельса! Но ее не используешь. Зато нашли фрагменты программок, открытки, еще что-то. Все это мы у Кирилла изъяли, обещали вернуть, отсканировали, будем делать какую-то коллажную историю. Кирилл помогал, он заинтересован. Не все наследники заинтересованы, но Кирилл тоже с трепетом ждет коробку. Мы согласовывали с ним программы, были у нас споры, что ставить, что не ставить, и обоснования у него иногда были немузыкальные — например, что в конце жизни Эмиль Григорьевич с таким-то человеком был не в очень хороших отношениях. На это мы говорили: «Кирилл, мы вне межличностных отношений, нам важно максимально грамотно представить Эмиля Григорьевича». Ну, Кирилл — вменяемый человек, он нас слушал.
— А с какими наследниками проблемы? С прокофьевскими?
— Да, с прокофьевскими бывает сложно. Они же все время то в одном авторском обществе, то в другом, у них меняются адвокаты. Года три назад у нас с ними были проблемы, но сейчас все было хорошо. С Шостаковичем у нас нет проблем, хотя Ирина Антоновна (третья жена композитора. — Ред.) и дети (от первого брака. — Ред.) — в разных авторских обществах. Ну что делать. Конечно, Чайковского издавать значительно легче.
— А что с DVD? В вашем каталоге они есть, но не очень много. В частности, две из постановок Дмитрия Чернякова в Большом — «Евгений Онегин» и «Воццек». Остальные пропали?
— Мы очень горды, что Большой избрал нас партнером. У него контракт с французской компанией Bel Air, которая великолепно снимает, транслирует и издает оперные и балетные постановки. Но французы никак не могли пробиться на русский рынок. Потому что когда узнали, сколько им будет стоить завезти сюда продукт, то поняли, что, во-первых, они погибнут все, столкнувшись с нашим документооборотом, во-вторых, цена у этого диска будет очень высокая. Но и Большому театру, и компании Bel Air хотелось, естественно, чтобы этот продукт был в России, и по доступной цене. Нас познакомили, мы нашли общий язык с французами и подписали контракт. То есть мы в данном случае — издатели и дистрибьюторы. Чернякова издаем то, что было снято. Следующим будет «Руслан». Диски есть в магазине Большого театра.
Винил — это то, что приятно брать в руки, вот эти 180 грамм, вещь, это другой способ восприятия музыки. Наверное, он ближе к концертному. С винилом ты должен хотя бы найти для музыки время — открыть коробочку, поставить пластинку, сесть, настроиться.

— Хорошо, перейдем к винилу…
— Винил — сложная история. Когда-то, еще на OpenSpace, Денис Бояринов нам помог, провел опрос — «что бы вы хотели видеть на виниле». Не ограничивали — классика, эстрада. К нашему большому удивлению, номером один стала группа «Ария» с альбомом «Герой асфальта». За три дня у нас улетел весь тираж в 500 копий. К нам приезжали такие, знаете, мужчины на мотоциклах! Мы таких у себя на академическом лейбле никогда еще не видали! Безусловно, мы делали и классику: Гилельс, Рихтер, Баршай, Коган, Соколов. С классикой нам легче было с точки зрения продаж, потому что ее мы сразу частично оставляли на Западе. В отличие от «Юноны и Авось» и «Бременских музыкантов» — это все целиком привозили сюда.
— Что значит «привозили»?
— Мы печатаем винил в Германии. Здесь у нас не осталось производства. Для классики — точно. При этом мы очень хороши для винила. Его же можно произвести только с аналоговой ленты, ни с какой цифры ты нормальное качество звука не сделаешь. А кто сейчас пишет на аналоговый звук? Все же перешли на цифру. А «Мелодия» сидит гордая, у нас 238 тысяч коробочек с лентами — можно выбирать. Так что мы винил издавали, продавали. Сначала не очень понимали, как нам не разбить пластинки, когда отправляли их в российские регионы по почте. Коробки из-под пиццы нам в помощь! Их можно, оказывается, отдельно купить, внутрь — пленочку с пупырышками, и все доезжает, ничего не бьется! В регионах много винил слушают: Екатеринбург, Новосибирск, Пермь.
Но сейчас из-за курса евро мы чуть-чуть приостановили выпуск. Для российского потребителя этот продукт очень сейчас дорогой. Если раньше пластинка стоила 1500—1700 рублей, то теперь она будет стоить 4000. Но, я думаю, чуть позже все равно к этому вернемся. Винил — это то, что приятно брать в руки, вот эти 180 грамм, вещь, это другой способ восприятия музыки. Наверное, он ближе к концертному. У нас же какая сейчас музыка? Фоновая. А винил не дает музыку нивелировать. И дело даже не в звуке. С винилом ты должен хотя бы найти для музыки время — открыть коробочку, поставить пластинку, сесть, настроиться.
— Курентзис — тоже гурман по части винила. Вы не хотели бы с ним поработать? Или это уже территория Sony?
— Мы бы и рады. Но Sony, я думаю, предложила ему хорошие финансовые условия. Мы не в состоянии никого перекупить, у нас нет такой задачи. Но люди сами к нам приходят. Тот же Большой. Я больше чем уверена, что если бы он отдал «Детей Розенталя» на Deutsche Grammophon или Sony, те бы, конечно, забрали. Но, наверное, у него есть какая-то внутренняя такая история — остаться на «Мелодии». Ну, я так себе это вижу.
Сейчас мы замахнулись на сложный проект — решили записать 24 прелюдии и фуги Всеволода Задерацкого. Шесть молодых пианистов их играют: Лукас Генюшас, Андрей Гугнин, Юрий Фаворин, Никита Мндоянц, Андрей Ярошинский и Ксения Башмет. Должны летом записать в консерватории и к осени издадим.
И еще замахнулись на нового Шостаковича с Александром Сладковским и его оркестром Республики Татарстан. Поскольку у нас есть только архивный. А мы хотим по новой записать все симфонии и концерты Шостаковича, где будут солировать лауреаты последнего конкурса Чайковского. Логистически все очень интересно. Оркестр и дирижер в Казани, солисты московские, со звукорежиссером мы договорились с гергиевским, он свой отпуск с нами проводит в Казани, привозит свое оборудование из Санкт-Петербурга. Хотя очень непросто работать со звукорежиссером Гергиева. Маэстро — он же не спит, не ест. И думает, что остальные так же. Он может в любой момент позвонить своему звукорежиссеру и сказать — «пишем». И будут писать, пока Гергиев не скажет «стоп». Но нам очень интересен этот проект с Шостаковичем. Нравится с молодыми солистами работать, нравится, как они к этому относятся. Выходит диск — получаешь удовольствие.
http://www.colta.ru/articles/music_clas … ad-image-0

В этом номере «Лиterraтуры»(№77) опубликована статья Романа Богословского «По волне моего настоящего. Опыт предвзятого радиомониторинга», построенная на впечатлениях рядового слушателя поп-музыки, но вполне способная стать базой для более серьёзных рассуждений о проблемах жанра. Мы предложили нескольким музыкальным и литературным критикам высказать свои соображения по поводу статьи Богословского и нынешнего состояния популярной музыки.

В обсуждении принимают участие Марина Гарбер, Павел Жагун, Всеволод Баронин, Людмила Вязмитинова, Ярослав Солонин
__________________________

Марина Гарбер, поэт, литературный критик:

Прочитав статью, по правде, несколько удивилась авторскому удивлению. Описанные Романом Богословским тенденции наблюдаются уже несколько десятилетий, причем не исключительно в России, а практически повсеместно, где существует «феномен» поп-музыки. Возможно, в семидесятые-восьмидесятые поп-музыка представляла собой нечто иное, во всяком случае, в то время казалось, что стремление к одинаковости оставляло определенный просвет для индивидуализма. Но не стоит обманываться, так как уже тогда «штучное» зачастую тиражировалось, копировалось, множилось, становясь общедоступным. По сути, поп-музыка (а также искусство, кинематограф, телевидение, пресса и культура в целом) – музыка для масс, ведь «поп» означает популярный. Разумеется, главные слушатели поп-музыки – подростки, ведь подростковый – тот возраст, когда многим необходимо слиться с толпой, ощутить «причастность» к целому, проще говоря, быть таким как все. Печально, если этот период затягивается, когда человек сторонится ответственности, боится сложностей и пасует перед любой глубиной. Само же появление поп-культуры  вполне закономерно, так как ничто лучше не отвечает стремлению раствориться в безликой массе, чтобы не казаться занудой или белой вороной, чем производство готовых рецептов, трафаретов и лекал, иными словами, того, что мы называем клише.

Кстати, Энди Уорхол довел идею «штампа» до допустимого предела, и далеко не случайно его знаменитая студия называлась «Фабрика». За такое радостное приятие «консюмеризма», как известно, художник поначалу подвергся жесткой критике, ведь он не только приветствовал «пластмассовую жизнь» (у группы «Сплин» даже есть песня с таким названием), но и утверждал, что сам хотел бы превратиться в пластмассу (частично ему это удалось, если принять во внимание чтимые им парики и аляповатые галстуки). А потом ничего, втянулись…
В каком-то смысле поп-музыка возникла в противовес элитарным жанрам (классическому, джазовому). Собственно на стыке «высокого» и «низкого» иногда рождается новое, не обязательно в жанровом или мировоззренческом плане (хотя, к примеру, связь между джазом и хип-хопом или рэпом очевидна), но, по крайней мере, в социальном аспекте. Вспомним, к примеру, голливудские постановки шекспировских пьес, безусловно, превратившие эти шедевры в продукт универсального потребления, но, в то же время, вызвавшие интерес молодежи к доселе нечитанному ими драматургу. В качестве примера из истории отечественной поп-музыки можно привести песни Аллы Пугачевой на стихи Мандельштама, Цветаевой, Ахмадулиной... Представитель «высокой» культуры, вероятно, всплеснет руками от негодования, но для представителя «низкой» такая адаптация, вполне возможно, станет своеобразным открытием.

Но правда и то, что «врут слова, а музыка права», как пел Евгений Клячкин, и зачастую ритм песни действует на слушателя сильнее, чем текст. Если верить статистическим данным по США, в восьмидесятых-девяностых родители подрастающих юношей и девушек, в среднем слушавших музыку по четыре часа ежедневно, тревожились, что «heavy metal» превратит их детей в серийных убийц, а танцующая на алтаре Мадонна – в безбожников. Сегодняшние родители, не убийцы и не атеисты, напротив, обеспокоены подозрительно успокоительными, расслабляющими песенными ритмами, потакающими инертности и бездействию. Можно сколько угодно спорить о том, что лучше/хуже, «like a virgin» Мадонны или «like baby, baby, baby, no» Джастина Бибера, но в целом это будет походить на вечный спор поколений.

Дело еще и в том, что хоть музыка в какой-то степени формирует нас, сводя или разъединяя, обогащая или обкрадывая, но и мы выбираем ту музыку, которая соответствует нашим вкусам, уровню культуры и образования. Существуют околонаучные исследования о соотношении интеллекта и музыки, согласно которым наиболее успешные студенты слушают Бетховена и Моцарта. Ничуть не сомневаюсь в существовании подростков, сетующих на засилье поп-музыки и тоскующих по старому доброму року. Они, пожалуй, в меньшинстве, но они существуют.

Наверное, стоит искать и находить положительное даже в том, что кажется лишенным его. И это в первую очередь касается серого цвета, несколько раздражающего автора – моему глазу серый гораздо приятнее малиновых пиджаков.

Павел Жагун, поэт, композитор, куратор художественных проектов:

После чтения статьи Богословского у меня осталось устойчивое впечатление того, что нужно точнее обозначить: какие виды музыки бывают, и зачем нам они вообще нужны.

Из академического музыковедения мы знаем, что музыка разделяется на утилитарную, или U-music, и элитарную, или E-music.

Утилитарная музыка - это музыка, которая сопровождает человеческое существование, служит неким жизненным фоном, как дождь или снег. Это - детская музыка, парадная музыка, свадебная, похоронная, эстрада, поп-музыка, танцевальная, застольная и т.д. Без этой музыки человек сегодня не мыслит свое существование. Мы слышим ее везде: в магазинах, в поездах, в самолете и т.д. При всей ее простоте обойтись без нее невозможно, она сходна с дизайном.

Элитарная музыка - это музыка, которая создана для общения с душой. Музыка ради музыки. Она призвана к беседе с божественным абсолютом. Это по большей части религиозная, симфоническая музыка, исследовательская, экспериментальная.

Зачастую люди ставят эти две музыкальные категории в один ряд, что приводит к необычайной путанице в беседах и спорах даже среди компетентных слоев населения: журналистов, музыкальных обозревателей и просто любителей меломанов, которые пытаются выстроить (из всего, что слышат) единую иерархию.

Всеобщая ненависть к попсе (популярной музыке) зачастую не всегда оправдана.
В юности я и сам слушал Битлов и Роллингов. Многие до сих пор считают это элитарным искусством, забывая о существовании развлекательной индустрии. Теперь представим себе день рождения, на котором вдруг внезапно грянет из всех колонок «Весна священная» Стравинского. Гости от неожиданности должны выронить вилки и погрузиться в фантастические размышления.

К утилитарной музыке следует относиться снисходительно, она выполняет определенную фоновую роль в существовании социума. Многие также утверждают, что ее слишком много, и с этим, в принципе, нельзя не согласиться, однако если мы представим, что вокруг из всех репродукторов звучит музыка Шостаковича или Шнитке, апокалиптичность усиливается в разы, да и музыка потеряет свое основное предназначение: интимный разговор с душой человека, где-то на уровне молитвы. Не думаю, что элитарной музыки должно быть много. Как и поэзии.

В отдельных качественных образцах поп-музыки мы находим то, что было проделано несколько десятилетий назад композиторами и музыкантами-экспериментаторами, и в тот период воспринималось как нечто неудобоваримое и совершено ненужное. Так, например: элитарный академический минимализм 60-х мы находим сегодня в минимал-техно.

Весь путь обновления элитарной академической музыки затем был пройден джазом. Начавшись с совершенно простых музыкальных структур, джаз постепенно усложнялся, перенимая приемы из академической композиции: усложнялись гармонии и размеры, ладотональные связи. В конце концов, мы знаем, что появился модальный джаз, доведя сегодня свое развитие до атональной музыки, сходной с нововенской школой начала 20-го века: Шенбергом, Веберном, Бергом.

Абсолютно похожий путь с 60-х проделал рок, передав свою эстафету электронной музыке в 90-е.

Итак, приняв во внимание, что музыка разделяется на утилитарную и элитарную, мы можем лучше понять: как следует относиться к тому, что мы слушаем вообще, принимая во внимание общее состояние сегодняшнего музыкального универсума, понимая: всему своё время. И место.

Всеволод Баронин, заместитель главного редактора журнала «Music Box»:

Песня – это музыкальное произведение. Форма вокальной музыки, если угодно.

С этим утверждением не спорит ни одна энциклопедия. В конце концов, когда мы говорим «песня», то подразумеваем не конкретное творение, имеющее автора и исполнителя, а именно некоторое – приятственное, очевидно – сочетание музыки и слов. Пожалуй, только персонаж, запрограммированный постоянно наблюдать вокруг себя разнообразных, хотя бы эстетических, врагов, будет понимать под «песней» некое определенное произведение, донесенное до него хоть Клавдией Шульженко, хоть Элвисом Пресли, хоть Валерием Меладзе. Но все обстоит куда печальнее: в современной России главным содержанием песни считается именно ее текст. Забудьте раз навсегда о мелодии, гармонии и аранжировке.

Нельзя сказать, что мы – уникумы в этом отношении. Гнев по поводу фривольного текстового содержания отдельных песен сотрясал и Старый, и Новый свет как минимум всю первую половину XX века с частичным перерывом на мировые войны, а в 1957 году американские комики изобрели новый жанр – чтение со сцены с выражением текстов первых популярных рок-н-роллов. Особой целью для осмеяния у них почему-то была песня Джина Винсента «Be-Bop-A-Lula», но доставалось и иным. Публика радовалась, да вот незадача – мода на тот, ранний рок-н-ролл в Штатах закончилась к 1959 году, а там и комики увяли. В следующем же десятилетии рок-музыка в западном мире почиталась, наравне с достижениями человечества в освоении ближнего космического пространства, эдаким порывом в неведомое, а потому критике почти не подлежащим. Интересно отметить, что именно на 60-е с их антивоенной истерикой и натужной борьбой за права расовых меньшинств рок-, и даже отчасти поп-музыка, превратилась как минимум в США именно что в литературоцентричное искусство – с печальными результатами чего можно ознакомиться, например, в документальном фильме «Woodstock», повествующем о планетарно знаменитом рок-фестивале 1969 года. Нет-нет, большинство этих героев «протест-попа» живы и концертируют до сих пор, но кого их этой волны помнят люди ныне? Боба Дилана? И даже это - некорректный ответ: он к 1969-му уже несколько отошел от собственного сумасшедшего успеха с мнимо смелыми песнями и развивал, в общем-то, музыкальную составляющую своего творчества. Да и как может быть по-другому в стране Америке, где гитара – подлинно народный инструмент, а стимул к музыкальному обучению – хороший социальный лифт в случае реализации своей карьеры в этом искусстве?

Но в России, а точнее говоря – в тогдашнем СССР, сомнительный постулат о ценности в песне именно текстового начала пал в благодарную почву. Не будем лишний раз упоминать о зацикленности русского общества с конца XVIII века на вере в мощь печатного слова, а лучше вспомним о престранном музыкальном обучении на уровне школ-семилеток, когда несчастного ребенка отдавали туда не для дальнейшего строительства своей жизни вокруг музыки, а вообще ради не пойми чего: «чтобы культурный был и с хулиганами не связывался». В результате такие «дети с образованием» через год после окончания этой самой семилетки и не знали, с какой стороны к фортепиано подходить… Всё это, помноженное на низкий культурный уровень основной массы населения, породило глубокую веру в то, что главное в песне – это слово. Текст.

Именно с этой уверенностью и строилась вся отечественная критика популярной музыки на протяжении последних 80 лет как минимум. Причем песням одинаково доставалось с обеих сторон – лица «от культуры» объявляли их тексты «пошлыми» и «непонятными», но и слушатель громил их ровно за то же! Про музыку говорили лишь только, что она «громкая», но громкость – это не эстетический, а чисто технический термин.

В результате не стоит удивляться малопристойному публичному буму «русского рока», случившемуся в СССР на излете перестройки, аккурат в канун развала Империи. Да, параллель тут уместна только одна – то самое «больное десятилетие» Америки (1963–1973). Правда, за океаном никто не додумывался широко вещать о том, что во всех текущих бедах страны повинна именно дурная электрифицированная музыка с патетическими и малограмотными текстами.

Но если вам так нужно Слово – не пойте песен, читайте со сцены тексты. В принципе, заменой «русскому року» могло бы стать такое литературное чтение бессмысленных стихов или прозы под, допустим, звуки генератора белого шума – эстетическая разница была бы невелика. Тем более странно, что уже в XXI веке с его тотальным охватом Интернетом находятся люди, всерьез способные негодовать в адрес текстов простейших поп-песен, крутящихся в отечественных радио- и телеэфирах. Чрезмерное внимание к спетому слову, а не к музыке, на фоне которой это слово спето, и не к мелодии песни, попахивает абсурдом. И это внимание выдает еще и тотальное незнание подобными критиками иностранных языков – то-то иные «эксперты» удивляются, когда узнают о том, что современное англо-американское песенное творчество – оно тоже в смысле текстов «ни о чем»!

Увы, абсурдизм в современной России - это не мода, это норма жизни. Поэтому следует ожидать, что следующий виток якобы дискуссий на тему «не о том и не так (в смысле слова) поют» раскрутится очень скоро, а песня будет окончательно объявлена явлением не музыки, а литературы. Что ж, в обстановке тотального бескультурья, выдаваемого за особый русский путь, это будет неудивительно.

Людмила Вязмитинова, литературный критик:

Согласившись на участие в полемике с «довольно общими соображениями рядового слушателя» поп-музыки, я оговорила, что являюсь также рядовым ее слушателем, и могу высказать также только общие соображения. Однако после чтения текста Богословского выяснилось, что это не публицистическая статья, написанная рядовым слушателем поп-музыки, а рассказ, написанный профессиональным литератором. Иными словами, «личное мнение автора, ни на какую истину – Боже упаси! – не претендующее», о котором говорится в авторском предуведомлении к тексту, – не напрямую высказанное мнение его автора, а мнение вызванного им к жизни героя, от имени которого ведется повествование. А это, как известно, далеко не одно и то же.

Поэтому не стоит особо заострять внимание на частой некорректности, неточности и кажущейся необдуманности содержащихся в тексте Богословского высказываний и суждений. Например, на сравнение современных исполнителей поп-музыки с «антиартистами, выползшими откуда-то из пивнушек шестидесятых», о которых человек возраста героя рассказа (у него еще маленькая дочка, которую он водит в бассейн) вряд ли может судить адекватно. Или на небрежно сформулированное определение «настоящего постмодернизма», на термин «русский народный лубочный поп» (есть термины «народный лубок», и «народный поп»), на фразу «интертекстуальность доходит до крайней точки» (как можно эту точку определить?) и многое другое. Все это работает на создание образа героя – вполне информированного в области культуры человека, но испытывающего большое раздражение от современного ее состояния.

Здесь мы имеем дело с выплеском раздражения – вполне оправданного, но мешающего четко сформулировать видение ситуации. Кроме того, сама эта ситуация во многом определяется наличием в голове вполне культурного человека мешанины, в которой ему трудно разобраться. Но, повторяю, речь идет не об авторе текста, а о его герое. Идея же рассказа проста: современная культура – а не только поп-музыка – находится в некоем переходном состоянии, и во что она перейдет – вопрос открытый. Пока же «культура перемалывает и обсасывает сама себя», идет эпигонство того, что было, измельчание и опошление всего и вся с редким проблесками, связанными как с ретро, так и появлением нового, в котором есть «хоть какой-то выход из серого». 

Слово «серый» – ключевое в тексте Богословского. Именно этот эпитет использует его герой, характеризуя состояние современной культуры, «развивающейся» «в серую сторону» и демонстрирующей разраженному герою рассказа «не знаю уж, сколько там оттенков этого самого серого». Оставлю в стороне претендующий на культовость сверхпопулярный роман «Пятьдесят оттенков серого». Здесь речь идет о простом – о поверхности и пошлости культуры, наиболее ярко проявляющихся в вездесущей поп-музыке. Но если вспомнить, что палитра серых тонов образуется при смешении в более менее равных пропорциях всех базовых цветов, становится ясно, что раздражающее героя рассказа «серость» есть отсутствие структуры и иерархии культурных ценностей. Или проще – путаная мешанина из добра и зла, плохого и хорошего.       

Спору нет, раздражает наступление пошлости и мешанины из добра и зла. И, разумеется, «повод для оптимизма все-таки есть». Но в позиции героя Богословского настораживает одно обстоятельство: положительные моменты связываются только с материальным: «золотые серьги, деньги и новые кожаные (пусть и серые) перчатки» и «красный "Ferrari"», о котором говорится как о пределе того, о чем можно мечтать. Но еще раз: речь идет о герое рассказа, которого нельзя путать с его автором.

Ярослав Солонин, музыкальный журналист, обозреватель журнала «Лиterraтура»:

Купила бабка козу. А та с каждым днём все меньше и меньше доится. Делать нечего, повела бабка козу к ветеринару. Врач осмотрел бедное животное и говорит:
- Да, бабка... Козел задроченный, но жить будеть...

Анекдот

Гораздо красноречивее и глубже о сложившейся ситуации может сказать вышеприведенный анекдот.

Честно говоря, для того чтобы что-то вразумительное сказать о состоянии российской поп-музыки на сегодняшний день, нужно с головой уйти в исследовательскую трясину. То есть пары-тройки выкуренных сигарет и нескольких прослушанных по ходу FM-радиостанций явно недостаточно.
С другой стороны – Богословскому удалось ухватить важный момент, связанный с паразитированием и самоцитированием поп-музыки. Да и тот факт, что энная часть выборки «предвзятого мониторинга» – песни как минимум 10-летней давности – о многом говорит. В сравнении с этим и 90-е покажутся ренессансом.
Конечно, чтобы делать далеко идущие выводы, нужно быть по уши в этой теме, и отнюдь не в качестве рядового потребителя.
Но даже случайно, краем глаза схваченные и краем уха услышанные  телевизионные шоу вроде «Голоса» позволяют сказать, что нерв поп-индустрии продолжает пребывать в пресловутой истории про Золушку. В повседневной жизни людям нужен не просто фон, а привычный фон. Желательно, чтобы песни про «коня», «божекакоймужчина» и прочие длились вечно, пока бы не возникла необходимость, согласно известно песне «Nautilus Pompilius», «зарядить батарейку».

Ещё про начало-середину нулевых можно было сказать, что в поп-индустрии российской что-то новое да происходило. Сейчас же очередь за разного рода концептуальными проектами. Если кто забыл, а здесь я опираюсь на мнение авторитетного музыканта Алексея Козлова, поп-музыка тесно связана с авангардом и рок-музыкой. Все они занимаются, каждый по-своему, взаимным обменом, как финские студенты, приезжавшие в Союз попить водки и фарцануть жвачкой. Всему своё время. Мы ещё жестоко поплатимся за то, что у нас нет полноценной эстрады, имеющей настоящие народные корни. Группе же «Любэ» за всех отдуваться здоровья не хватит. Есть ещё «Ленинград», но пассионарный период его закончился на альбоме «Хна», осмыслявшем феномен советского диско. Впрочем, кто знает – от Шнура ещё можно ожидать чего угодно, учитывая малахольность соперников и убогость поля битвы.

Александр Гельевич Дугин доказал, что о любой самой дурной песенке можно накатать целый философский трактат, но и он давно перестал комментировать эту сферу объективации духа. Сейчас все взоры направлены на геополитическую арену. И чтобы поп-музыке сфокусировать на себе внимание масс (как ни парадоксально прозвучит), чёрт-те что ей придётся вытворить.
А может, насильно мил не будешь?! Не кажется ли вам иногда, что стоило бы хотя бы до поры до времени не доить «этого бедного козла»? На время вообще позабыть о попсе. А там глядишь – и появилось бы что новенькое (если в этом вообще есть необходимость). Есть интернет, а добротной попсы как «дураков на Руси» - «лет на сто припасено». Если уж Роберт Плант (или Пейдж – Бог разберет) из «Led Zeppelin» с ума сходит, умоляя Пейджа (или Планта – Бог разберет) организовать ривайвл, то что говорить о «Руках вверх», которых хлебом не корми, дай пузцом потрясти.
Право, не самая увлекательная тема – состояние современной поп-музыки. И тут интереснее по «волне памяти», чем «настоящего» плыть. То есть по течению. А там посмотрим, куда кривая Леты выкинет.

Ещё одна мысль. Вся фатальность современной поп-ситуации связана с пресловутым «замыканием цехов». Почитайте историю средних веков (XVIII-XV века) – там всё об этом есть. Это применимо и к современной политике, и экономике, и ко всему, к чему ни прикоснись.
А ситуация в поп-музыке – всего лишь следствие. И того, что в 90-х (а скорее всего и сейчас) там заправляет мафия (в самом широком смысле), и нет здоровой конкуренции. А на всех этих участников проекта «Голос» подчас без слез не взглянешь. И не потому что они бесталанные. Нет. А потому что приходится перед всеми этими заматеревшими и заплывшими жиром тузами вытанцовываться.
А интернет, который мог бы создать поле для свободной конкуренции, что-то чересчур быстро превратился в помойку. С другой стороны, как говорил Игорь Федорович Летов – «зёрнышко растёт и п****». Будем ждать, когда прорастет.
http://literratura.org/issue_publicism/ … prava.html